COLLECTION
« Fiction & Cie »
fondée par Denis Roche dirigée par Bernard Comment

ISBN 978-2-021-12201-5

© Éditions du Seuil, septembre 2013

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[1] longtemps, je me suis couché de bonne heure

ouverture : mémoire, relecture

Qu’est-ce que Proust, sinon ce sentiment diffus d’une vibration du monde, où la réalité la plus élémentaire devient impalpable et mobile.

Ce n’est pas Proust qu’on recherche, mais notre rapport à la lecture même, et comment il le rehausse et l’aiguise. Nous l’établit définitivement dans une densité qui affecte la totalité, y compris rétrospectivement de nos autres lectures.

C’est un certain rapport à la mémoire, bien sûr : ce sentiment que notre fascination à l’instant présent, y compris dans le bonheur d’aller vers le livre et lire, appelle ainsi, souverainement et obscurément à la fois, tous les âges de soi-même. Vibration ou appel qui laissera tout le reste à distance, mais nous laissera parvenir cette présence démultipliée des temps, des âges, des visages, à condition seulement de continuer à lire. Et peu importe alors, au gré de la lecture recommencée, qu’on le rouvre à tel endroit ou tel autre – qu’on cherche un passage précis ou bien qu’on se laisse embarquer dans telle période. Proust se refait, Proust nous reprend, on ne dit même pas « je lis À la recherche du temps perdu », on dit « je lis Proust, à nouveau et infiniment je le relis », et tant pis si on n’y était pas revenu pendant des mois ou plusieurs années, la page se refait à l’identique de ce qu’on a connu, et comme à chaque lecture aussi c’est un paysage neuf, une découverte, on ne retraverse jamais chaque fois à l’identique les mêmes passages. Que garde-t-on en soi alors de Proust, qui nous pousse ainsi à relire ?

Emmanuel Pierrat raconte qu’Alain Robbe-Grillet récitait par cœur les soixante-dix premières pages de la vieille édition Pléiade de la Recherche. Moi, j’ai peine à réciter plus qu’une dizaine de lignes de la séquence Un homme qui dort…, mais c’est précisément parce que je reconnais les passages à mesure que je les relis, que la relecture devient si puissante, voire hypnotisante, crée elle-même son propre besoin (pourquoi si peu d’œuvres à y parvenir ?). Une trace en profondeur, qui ne nous est pas forcément ou immédiatement accessible.

Robbe-Grillet, dit aussi Emmanuel Pierrat, pouvait se saisir dans le bureau de son conseiller fiscal d’un exemplaire du Code civil, en lire une page prise au hasard et la réciter à l’identique. C’est donc en partie de façon indépendante à la magie spécifique à Proust que s’était construite sa remémoration. Mais Proust fait de cette remémoration, inaccessible dans les conditions ordinaires, et qui concerne aussi bien les livres que ce qui nous traverse d’enfance, depuis nos expériences les plus lointaines, sa propre matière – ce mouvement en avant qui provoque qu’on y plonge, quel que soit le thème qu’à telle page précise aborde la Recherche, dans son mouvement d’ensemble.

Ce qui me renvoie à Proust (et peut-être Nerval seul avant lui, sur ce point précis) plus qu’à d’autres, c’est sa capacité à venir se superposer à ma capacité de rêve par une phrase qui l’appelle et la suscite, depuis mon expérience même, la plus personnelle et la plus intime, quand bien même elle n’a rien à voir avec celle que Proust nous rapporte.

Et c’est bien cette nappe-là, qu’il faut intérieurement tirer.

[2] la constante nullité intellectuelle qui habitait sous le front songeur d’Octave

quand Paul Morand fait visiter la chambre de Marcel Proust

Entrons chez Proust, tout d’abord, entrons comme sur la pointe des pieds, subrepticement, alors qu’il est encore – là au 44 rue Hamelin – occupé à compléter les infinies paperoles du manuscrit de la Recherche. Je crois que c’est ce texte de Paul Morand, auteur que je n’aime pas beaucoup, qui rend le mieux cette chambre et cette intimité :

« Ombre

« née de la fumée de vos fumigations,

« le visage et la voix

« mangés

« par l’usage de la nuit,

« Céleste,

« Avec sa rigueur, douce, me trempe dans le jus noir

« de votre chambre

« qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte.

« …

« Derrière l’écran des cahiers,

« sous la lampe blonde et poisseuse comme une confiture,

« votre visage gît sur un traversin de craie.

« Vous me tendez des mains gantées de filoselle ;

« silencieusement votre barbe repousse

« au fond de vos joues.

« Je dis :

« – Vous avez l’air d’aller fort bien.

« Vous répondez :

« – Cher ami, j’ai failli mourir trois fois dans la journée. »

Paul Morand, Ode à Marcel Proust.

Un jeune auteur, qui sera un jour célèbre mais pas forcément plus que cela, rencontre un très grand écrivain, qui ne dispose pas encore de la reconnaissance sociale de ce qu’il est. Proust est encore accessible à quelques intimes, qui savent. Le jeune Morand, venu en connaissance de cause, accepte que ce destin lui reste extérieur.

On entre, il y a le regard. C’est seulement ensuite qu’il y a les murs, le lit, les meubles. Déjà, il y a une parole. La parole qui nous est dite. Peut-être qu’on y répond, peut-être pas. Toute la Recherche est elle-même dans cette dissymétrie : Charlus, les Verdurin, Saint-Loup et les autres parlent au narrateur, qui ne répond pas mais juxtapose pour nous ses représentations intérieures à mesure de ce que lui disent les autres. C’est une des innovations majeures de Proust.

Et puis on pense, parce qu’on voit des objets, on voit un tableau au mur.

Et tout cela, qu’on voit, qu’on respire, dans l’ordre où on le voit, le sent, vient se mêler aux paroles dites. Telle parole, dite par Proust, ou dite par Morand, qui surgit depuis le son coupé, qu’on entend prononcer, avant que le texte à nouveau soit absorbé par la chambre, l’odeur ou les bruits, la lampe ou le visage.

Chaque parole prononcée, dans le texte de Paul Morand, est portée par un dispositif narratif particulier qui lui est spécifique, jamais employé deux fois. Et toujours enclos par la chambre, qui sépare ces paroles et les isole dans le texte. La linéarité du temps convoqué, parallèle du temps de récit et du temps réel de la visite, est sans doute l’élément porteur secret de ce qu’on peut provoquer par ce texte, via cette idée de visite, où le narrateur s’efface en apparence parce que ce qui est décrit c’est son propre mouvement d’entrer dans un monde clos (comme la Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens).

Plusieurs fois, dans la Recherche, passent ces figures de jeunes écrivains brillants et intégrés au monde du plaisir et de l’argent. L’énigmatique Octave qui, dans la Recherche, accorde plus de prix au sport qu’à sa poésie ne peut se confondre avec Morand, mais Morand fait partie de ceux qui ont forgé Octave. Reste que, grâce à Morand, voilà peut-être avec les tardives mémoires de Céleste Albaret le seul texte par lequel on entre littéralement dans sa chambre d’écriture. Proust dans son jus, puisque le mot est dans le texte.

[3] mais je peux au moins croire que Baudelaire n’est pas sincère

de cette première conversation (attestée et vérifiable) qu’eurent Marcel Proust et Charles Baudelaire

Dans cette fameuse conversation qu’eurent, dès leur première opportunité de rencontre qui nous soit parvenue via témoin fiable, Charles Baudelaire et Marcel Proust, les différents rapporteurs s’accordent au moins sur cette phrase prononcée par Baudelaire : « La chance que vous aurez de vivre un peu plus vieux qu’il me l’aura été permis. »

Si les deux hommes, les différents rapporteurs l’attestent, avaient préféré pour cette conversation un écart qu’ils respectent scrupuleusement, et dont leur témoignage constitue la seule trace puisque ni Proust ni Baudelaire n’en font état dans leurs carnets, lettres, ébauches, on peut considérer avec assez de certitude que leur brève conversation s’ancra dans ce thème : les trois dernières années de Marcel Proust sont un effort d’arrachement et d’amplification, de fabrique de l’inachevé, qui interdit définitivement d’enfermer la Recherche dans les limites d’un monument, tandis que les deux dernières années de Baudelaire, qui le privent d’écriture et d’articulation, hors son Crénom (les témoins paraît-il seront quelque peu terrifiés lorsque Baudelaire fera directement, pour Proust, la démonstration de ce seul mot qui lui reste prononçable après la crise d’aphasie), nous contraignent à chercher dans la partie définitive et réalisée de l’œuvre ce qui, du dedans, en outrepasse aussi toute limite.

On dit que la réponse de Proust à Baudelaire fut parfaitement audible et claire : « mourir à quarante-six ans évite ce ridicule de s’éteindre à cinquante-deux », et les versions divergent sur la phrase suivante, attribuée elle aussi à Proust et restée sans réponse qu’on ait pu saisir avec certitude de Baudelaire (s’il y a eu réponse, seul Proust l’entendit) : « Nous aurons au moins eu l’élégance de ne pas encombrer le monde plus de cent ans à nous deux. »

J’insiste sur le fait que cette phrase n’est pas transcrite de la même façon chez les différents rapporteurs. Il est à noter que l’accolade qui s’ensuivit, point sur lequel tous s’accordent, fut à l’initiative de Baudelaire, que la tête de Proust s’appuya longtemps sur celle de son aîné, quand la répugnance de chacun pour le contact physique avec leur semblable est un fait avéré, et mille fois confirmé.

[4] pour écrire ce livre essentiel

de pourquoi Marcel Proust n’a pas publié Jean Santeuil

Il reste encore à dire et à chercher dans cette œuvre publiée il y a cent ans ? Mais qui saurait, par exemple, expliquer comment et pourquoi Proust a pris la décision de ne pas publier Jean Santeuil – question magnifiquement posée par Maurice Blanchot dès son Faux Pas en 1943 ?

Puisque, après tout, tout est déjà dans Jean Santeuil et que s’il avait voulu le publier il lui aurait suffi de payer l’éditeur – ce qu’il a fait de toute façon pour le premier Swann, celui de 1913. Le centenaire qu’on fête est l’avènement d’une œuvre auto-éditée, d’une œuvre à compte d’auteur.

Si Jean Santeuil avait été publié, la force vive de ce livre aurait suffit à le placer loin devant les momies vivantes du temps, Anatole France, Bourget et les autres. Seulement il n’aurait pu y avoir la Recherche, puisque la matière même qui en fait l’élan ne lui aurait plus été disponible. La Recherche, c’est cette même matière, mais transposée dans la seule détermination d’une constitution de son écriture, et, dès le début de la Recherche, même si nous n’en prenons conscience qu’à relecture, l’énoncé du mouvement circulaire qui la rend possible. La Recherche se donne comme circulaire (le livre que, tout à la fin, commence d’écrire le narrateur existe – la preuve c’est qu’on vient, nous, de le lire) dès le départ et en chaque point de son parcours.

Ce qui manque à Jean Santeuil, c’est l’obscurité sous-jacente, l’enfoncement dans la nuit de soi. Le jeune Marcel Proust aurait publié un bon livre et en aurait reçu les honneurs, aurait pu être considéré comme écrivain pour en avoir fait les preuves, et on sait combien cela comptait pour lui. C’est de cela dont il se prive, parce que Jean Santeuil ne lui offre pas l’accès à ce qu’il sait reconnaître sous Balzac, Flaubert ou Dostoïevski.

On sait qu’en 1909, alors qu’il approche de ses trente-huit ans, il préférera même l’idée d’un renoncement à la littérature. Et c’est de cet abandon même que naîtra la possibilité de la Recherche, via l’arrachement géant de quatre années d’écriture recluses, avant la parution en 1913 du premier tome d’une œuvre en trois volumes, dont l’isolement de la guerre va interrompre la suite et lui accorder dix ans d’amplification continue de ces deux tomes restés impubliés, pour former le grand corps vivant d’À la recherche du temps perdu.

Jean Santeuil, c’est le premier cercle, le tour pour rien qui sert de soubassement, matière collectée dans la biographie au premier degré (l’été à Beg-Meil), et qui deviendra la base organique de la Recherche. Dans la Recherche revient en permanence l’interrogation sur ce qui fait la différence entre un petit maître et un grand écrivain (ce qu’incarnera au plus haut la fameuse scène de Bergotte mourant devant le petit pan de mur jaune) : c’est depuis cette frontière à chacun inaccessible, puisque c’est ailleurs de soi-même qu’il en est décidé, que Proust prend la décision de ne pas publier Jean Santeuil, alors que rien encore ne lui promet le grand œuvre.

Cette attente d’un livre qui vous excède, et comme elle impose à celui qui veut y atteindre ces renoncements préalables, qui d’entre nous pour ne pas l’aborder comme écriture du lieu le plus central, celui qui concerne, comme seul roman de nous-même, notre rapport à l’écriture en tant que telle ?

[5] je m’ennuie après votre photographie

ouvrir le dossier des cent quatre-vingt-dix-huit mentions du mot « photographie » dans la Recherche

L’électricité chez les particuliers fortunés, le téléphone, l’automobile, l’avion, le film, le phonographe, les rayons X : dans le plus élémentaire de la relation qui nous constitue comme communauté, et qui fait le territoire précis de la littérature, nous savons, pour le monde d’aujourd’hui, que nous ne pouvons contourner la médiation des objets techniques qui interfèrent avec cette relation. Dans la moindre série télé, les personnages fictifs se servent d’ordinateurs portables et de téléphones mobiles. C’est une histoire souterraine et impalpable dans la littérature : pas d’objet dans Saint-Simon, sinon le tabouret des duchesses lorsqu’il est usurpé, quelques horloges Boulle chez Balzac lorsqu’elles marquent l’élévation sociale. Une rupture : la fameuse casquette de Charles Bovary, au début du livre qui porte son patronyme, comme Gérard Genette nous a appris à lire ce passage (et dette similaire au même pour notre lecture de Proust).

Proust surgit à l’exact moment où la médiation technologique devient incontournable dans le rapport au quotidien. Il s’en saisit, en fait un générateur textuel, et la retourne sur le fond ancestral de la littérature, la quête de soi-même, la relation passionnée entre les êtres, pour la pousser un peu plus loin.

Se saisir de cette strate narrative, objets, techniques, mutations, prend évidemment une urgence considérable pour nous, puisque cette médiation a aussi rejoint l’univers qui chez Proust incarne la permanence, et chez lui n’est pas encore atteint par cette médiation : le livre. Elle ne vaut pas en elle-même, mais seulement en ce qu’elle aide à revenir de façon plus aiguë aux enjeux plus essentiels de l’écriture narrative. Mais c’est bien pour cela aussi qu’il faut nous en saisir en tant que telle : le film, la photographie, le téléphone, l’automobile, l’avion ou le phonographe sont pour nous devenus des noms communs, et leur présence narrative un fait banal. Chez Proust, ils s’inventent comme noms de roman.

Ainsi, et sans compter les daguerréotypes, on compte cent quatre-vingt-dix-huit occurrences du mot photographie dans la Recherche. Certaines concernent la même photographie ou interviennent dans la même scène (la grand-mère photographiée par Saint-Loup, y compris quand elle revient dans la narration de Françoise au début du deuxième séjour Balbec). Mais on dénombre une bonne quinzaine d’usages différents de la photographie vis-à-vis du personnage dans la scène considérée (y compris la propre photographie du narrateur qu’on découvre par hasard encadrée sur la cheminée de Saint-Loup, près de la photo de sa tante la duchesse de Guermantes : jamais pourtant le narrateur n’a évoqué cette séance de pose préliminaire). Ce sont aussi les agrandissements de monnaies rares que Swann apporte à la même duchesse (à Combray, il a donné au narrateur des photographies de Giotto : qu’il a faites lui-même ?), ou les photographies de tableaux avec des scènes mythologiques qu’Elstir a dans son atelier, et la scène où Morel apporte au narrateur les photos de son grand-oncle. Proust parle aussi des dédicaces qu’on inscrit au dos d’une photographie, et évoquera la « photographie par les rayons X (devant ce chapelet osseux, indiqué comme étant une image de lui-même, le même soupçon d’une erreur que le visiteur d’une exposition qui, devant un portrait de jeune femme, lit dans le catalogue : “Dromadaire couché”) ». Dans la Recherche, la photographie en tant que collection, la retouche (« les dernières applications de la photographie – qui couchent au pied d’une cathédrale toutes les maisons qui nous parurent si souvent, de près, presque aussi hautes que les tours » ou bien, ailleurs, ces « photographies retouchées qu’Odette avait faites chez Otto »), ou ces « cartes album » sur lesquelles on s’est envoyé soi-même à son destinataire en carte postale. On apprend ailleurs que le narrateur garde dans « son tiroir » une photographie de lui enfant (« il n’est que fourrures et dentelles, comme jamais prince n’a eues »). Une réflexion sur le fait que les personnages ont l’air « d’autant plus vieux que les photographies sont plus anciennes ».

Et quand Proust écrit : « avec le même air de naturel feint et de plaisir dissimulé que si on avait été en train de faire sa photographie », quelle étonnante renverse, puisque la photographie sert de métaphore à un rôle qu’on se donne dans la vie réelle. Proust joue sur l’écart de la photographie et de la réalité qu’elle représente : « Notre tort est de croire que les choses se présentent habituellement telles qu’elles sont en réalité, les noms tels qu’ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d’eux une notion immobile. »

Et, dès Combray, quel merveilleux passage celui où la grand-mère souhaite que l’enfant ait dans sa chambre des reproductions de monuments anciens, mais se renseigne auprès de Swann pour savoir comment trouver des photographies non pas des monuments eux-mêmes, mais de peintures qui les représentent : « et préférait me donner des photographies de la Cathédrale de Chartres par Corot, des Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, du Vésuve par Turner, ce qui faisait un degré d’art en plus ».

Ajoutons le phénomène photographique en tant que tel, dans cette bizarre allusion : « puisque l’électricité de la foudre peut photographier » (on se souvient du texte de Jean-Christophe Bailly sur l’image d’une échelle tracée sur un mur par la bombe atomique d’Hiroshima en 1945).

Mais, de toutes ces scènes avec photographie, je crois que celle que je préfère c’est celle-ci : « en rentrant, Françoise me fit arrêter, au coin de la rue Royale, devant un étalage en plein vent où elle choisit, pour ses propres étrennes, des photographies de Pie IX et de Raspail et où, pour ma part, j’en achetai une de la Berma » – avec ce mystère sous-jacent que la photo du pape Pie IX sera toujours une représentation de Pie IX fixe, rigide et porteur des attributs qui le désignent comme pape, tandis que la Berma, simplement assise sur une chaise comme la Sarah Bernhardt que photographie Nadar n’est qu’une femme ordinaire, sans rien de l’actrice qui n’est elle que par sa mobilité même, le décalage avec l’inflexion de ce qu’elle joue et dit – en achetant une photo du pape, Françoise en a pour son argent, le narrateur non.

[6] il me semble que je n’aimerais pas avoir le téléphone à domicile

et vint le premier roman avec téléphone

Téléphone, téléphonage : soixante-quatorze occurrences dans la Recherche. « Le premier amusement passé, ce doit être un vrai casse-tête », dit Odette de sa découverte du téléphone, mais c’est délibérément humoristique, puisque la scène est censée se passer vingt-cinq ou trente ans plus tôt, et que le téléphone a pris rapidement sa place au centre des usages sociaux. La Voix humaine de Cocteau, qui connut Proust et le dessina, ne viendra qu’en 1935, et interrogera ce que change à la dramaturgie de la voix qu’on puisse échanger sans qu’elle soit associée à la présence physique de celle ou celui qui l’émet, quand jusqu’ici la scène de théâtre était justement la confrontation directe des voix par présence simultanée des corps – et le grand art, depuis Racine, de les y faire entrer et sortir en lieu neutre. Dans La Voix humaine, l’acteur est seul avec les spectateurs, l’acteur étant supposé entendre ce qui lui est dit par l’autre protagoniste tandis que les spectateurs auront à le reconstituer par la réponse, dissymétrie de la langue en partage qui fait naître un objet théâtral inédit, que banalise aujourd’hui le moindre épisode de série télévisée.

C’est ce qui se joue dans la Recherche : « … de même que la parole humaine, changée en électricité dans le téléphone, se refait parole pour être entendue… »

Proust, en se saisissant le premier du téléphone dans son interférence avec le récit, insère dans la surface du texte la médiation technique qui permet à la parole de devenir distance. On sait que lui-même fut des premiers abonnés au téléphone et qu’il paya le 20 février 1911 (et régulièrement par la suite) pour le théâtrophone qui permettait d’écouter de chez soi en direct l’Opéra de Paris où se jouaient Les Maîtres chanteurs, dans sa chambre mais cornet acoustique à l’oreille, via une formule radicalement nouvelle proposée par l’établissement, protestant quand même que le progrès manquait encore de précision (« à un moment je trouvais la rumeur agréable mais pourtant un peu amorphe quand je me suis aperçu que c’était l’entracte »).

Si le narrateur nous signale que « [son] père avait le téléphone depuis peu », il prend acte du changement technique, mais sans le faire interférer avec l’enjeu narratif, à peine signale-t-il un élément social. Par contre, quand Saint-Loup appelle de Doncières la femme de chambre de « Rachel quand du Seigneur » pour surveiller sa maîtresse mais que, privé de toute vérification de ses dires, l’appel renforce sa jalousie au lieu de le rassurer, la médiation technique du téléphone, objet neuf, intervient directement dans le déploiement du roman, préfigurant la même scène lorsque, bien plus tard, le narrateur cherchera à savoir si les bruits qu’il entend autour d’Albertine dénoncent un mensonge.

La première vraie irruption du téléphone pour le narrateur, c’est lors de son propre séjour à Doncières, lorsqu’il comprend que l’état de sa grand-mère est plus grave qu’on ne le lui avait laissé croire. La description technique va se faire plus précise : « le téléphone n’était pas encore à cette époque d’un usage aussi courant qu’aujourd’hui », écrit Marcel Proust, et comme nous apprécions, à un siècle de distance, ce « à l’époque » ! Avant de continuer : « Et pourtant l’habitude met si peu de temps à dépouiller de leur mystère les forces sacrées avec lesquelles nous sommes en contact que, n’ayant pas eu ma communication immédiatement, la seule pensée que j’eus ce fut que c’était bien long, bien incommode, et presque l’intention d’adresser une plainte. »

Évocation de la magie technique : « l’admirable féerie à laquelle quelques instants suffisent pour qu’apparaisse près de nous, invisible mais présent, l’être à qui nous voulions parler, et qui restant à sa table, dans la ville qu’il habite (pour ma grand-mère, c’était Paris), sous un ciel différent du nôtre, par un temps qui n’est pas forcément le même, au milieu de circonstances et de préoccupations que nous ignorons et que cet être va nous dire, se trouve tout à coup transporté à des centaines de lieues (lui et toute l’ambiance où il reste plongé) près de notre oreille, au moment où notre caprice l’a ordonné ».

Puis ce fameux passage sur les « Vierges Vigilantes » que sont les dames du téléphone, tout rempli de clichés et métaphores, puisqu’elles sont tour à tour les Danaïdes, les Anges gardiens, les Furies, les « ténèbres vertigineuses », et cet « invisible » dans lequel « sans cesse [elles] vident, remplissent, se transmettent les urnes des sons ». Bien sûr cela dit avec l’ironie du maître – Proust s’amuse –, quitte à la virtuosité vide : « et qui, au moment où nous murmurions une confidence à une amie, avec l’espoir que personne ne nous entendait, nous crient cruellement : – J’écoute ».

Je préfère nettement, à l’écart de cette page d’anthologie trop ronflante, ce discret passage où surgit le mot « abstrait » : « Et aussitôt que notre appel a retenti, dans la nuit pleine d’apparitions sur laquelle nos oreilles s’ouvrent seules, un bruit léger – un bruit abstrait – celui de la distance supprimée – et la voix de l’être cher s’adresse à vous. » Paradoxe de la technologie, qui déplace notre rapport concret au quotidien tout en nous confrontant à des éléments insolubles par notre connaissance acquise.

Puis c’est la conversation téléphonique elle-même et sa brusque interruption, dialogue qui se prolonge même après l’interruption qui le prive d’interlocuteur, conversation d’après la conversation : « je continuais à répéter en vain : – Grand’mère, grand’mère, comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte ». Et, alors que le narrateur prend la décision de repartir, surgit une curieuse invocation, via les indicatifs Gutenberg et Wagram répétés par les opératrices, au « vénérable inventeur de l’imprimerie » – tout Proust est toujours dans ses arrière-fonds.

Proust, utilisant le téléphone comme jouet narratif tout neuf, en explore aussitôt les possibles variations. Il glisse dans le même passage l’histoire de cette fausse communication par l’interurbain. L’employé de l’hôtel, ayant mal compris le nom qu’on lui a donné à distance (il faut courir de l’hôtel à la poste pour prendre l’appel), provoque un quiproquo à la Marivaux quand la correspondante inconnue et le narrateur commencent leur conversation sans se douter de la confusion réciproque.

Mais l’occurrence suivante de ce qui s’appelle enfin téléphone, dans La Prisonnière, va illustrer beaucoup plus fondamentalement sa potentialité narrative : « dans l’espoir que soupant peut-être avec des amies, dans un café, [Albertine] aurait l’idée de me téléphoner, je tournai le commutateur et, rétablissant la communication dans ma chambre, je la coupai entre le bureau de postes et la loge du concierge à laquelle il était relié d’habitude à cette heure-là ».

Intervention du narrateur dans le dispositif même de communication, et ce qui s’ensuit pour l’enjeu social de la place de l’appareil dans la hiérarchie bourgeoise de l’appartement : « avoir un récepteur dans le petit couloir où donnait la chambre de Françoise eût été plus simple, moins dérangeant », mais la vieille servante refuse (« un défaut de plus », dit amicalement le narrateur) d’avoir à se lever en pleine nuit pour prendre les communications. Pour les appels nocturnes du narrateur amoureux et jaloux, l’appareil est donc placé dans sa chambre, avec une sonnerie atténuée : « pour qu’il ne gênât pas mes parents, sa sonnerie était remplacée par un simple bruit de tourniquet ».

Et c’est par les bruits ambiants derrière Albertine, lors de cet appel nocturne, que commencera la grande saga par quoi la jalousie de Swann devient la jalousie du narrateur. Dès ce moment, la banalisation de « l’invention d’Edison » est telle que les contraintes techniques ont disparu, mais toute l’ambiguïté du dialogue tient à cette technique qui autorise l’intime même dans la distance spatiale. Et suivre les occurrences du téléphone dans la Recherche est d’autant plus gratifiant qu’il continue d’évoluer à mesure de l’évolution chronologique du récit, presque d’année en année, aussi bien dans sa technique même que dans la rapidité avec laquelle il conquiert une part massive des usages sociaux. Modèle décisif pour appréhender nos objets d’aujourd’hui, dont le nom même n’a parfois plus pérennité.

Le reste n’est que la banalité moderne en préfiguration (Proust s’amuse de l’invention de l’expression « Cela m’a fait grand plaisir d’entendre votre voix » quand l’usage du téléphone devient courant). Qui de nous se souviendrait sinon que le premier nom familier du téléphone fut le petit acoustique : « … ce qu’est au petit acoustique de l’Exposition de 1889, dont on espérait à peine qu’il pourrait aller du bout d’une maison à une autre, les téléphones planant sur les rues, les villes, les champs, les mers, reliant les pays. C’était une terra incognita terrible où je venais d’atterrir, une phase nouvelle de souffrances insoupçonnées qui s’ouvrait. Et pourtant ce déluge de la réalité qui nous submerge, s’il est énorme auprès de nos timides et infimes suppositions, il était pressenti par elles. »

L’idée de réalité technologique neuve comme déluge ou terra incognita, qui submerge… Aucun hasard dans le vocabulaire de Proust. Et c’est par le téléphone que la Recherche vient de basculer dans la grande dramaturgie de l’homosexualité supposée d’Albertine.

[7] la grandeur dans le bruit lointain d’un aéroplane

quand Proust monte à cheval et fait voler ses avions avec vingt ans d’avance

« Un jour que j’étais allé à cheval voir les Verdurin et que j’avais pris dans les bois une route sauvage… »

Dans les vingt-quatre occurrences du mot aéroplane dans la Recherche un nouvel indice d’une problématique de changement technique affectant la représentation symbolique du monde, et susceptible en tant que telle de provoquer de nouvelles pousses narratives. Non pas la problématique du voyage et de la distance franchie, ou que le nouveau continent soit un appel, un mystère : la science-fiction naissante regorge de telles inventions, mais Proust n’y voit pas un moyen d’aller à Londres, Berlin ou New York – il est bien trop tôt.

Ce qui est passionnant par contre, c’est comment Proust requiert l’apparition de l’avion moins pour poser la question d’un changement dans notre perception du monde que pour scruter notre résistance à ce changement, qui peut aller jusqu’à réfuter ses manifestations techniques : « cela n’empêche pas que chaque fois que la société est momentanément immobile, ceux qui y vivent s’imaginent qu’aucun changement n’aura plus lieu, de même qu’ayant vu commencer le téléphone, ils ne veulent pas croire à l’aéroplane ».

Proust est bien loin de se douter de comment cette phrase pourrait s’appliquer aux bouleversements de l’Internet et du livre. L’histoire de l’aviation balbutie en même temps que Proust balbutie les étapes préliminaires de la Recherche. Il décolle progressivement sur de courtes distances, de même qu’en mars 1906, à Montesson, Traian Vuia accomplira l’exploit d’un vol de douze mètres à une altitude passant le mètre, puis en août de la même année volera à Issy-les-Moulineaux vingt-cinq mètres à une altitude de deux mètres cinquante, puis que Santos Dumont, le 23 octobre de la même année, à Bagatelle, passera les soixante mètres.

Tout cela, c’est dans l’orbite de Proust. Et quand l’écriture de la Recherche prend son élan, en 1908, Farman sur un avion Voisin parcourt vingt-sept kilomètres et se pose à Reims. C’est en 1909 que Kafka et Max Brod font le voyage d’Italie rien que pour voir les machines volantes (ce que Kafka raconte dans Aéroplanes à Brescia).

Les noms immensément populaires des premiers aviateurs ne franchiront pas les portes de la Recherche, tandis que l’obscur poète du nom d’Alexis Saint-Leger Leger y sera accueilli.

Mais ce bref passage, où les avions sont traités comme des bateaux partant du port, et où Proust va sculpter d’un seul trait de plume ces lieux surgissant autour de la mécanique et pour elle, est peut-être un des plus beaux passages de la Recherche : « J’étais maintenant libre de faire, aussi souvent que je voulais, des promenades avec Albertine. Comme il n’avait pas tardé à s’établir autour de Paris des hangars d’aviation, qui sont pour les aéroplanes ce que les ports sont pour les vaisseaux, et que depuis le jour où, près de la Raspelière, la rencontre quasi mythologique d’un aviateur, dont le vol avait fait se cabrer mon cheval, avait été pour moi comme une image de la liberté, j’aimais souvent qu’à la fin de la journée le but de nos sorties – agréables d’ailleurs à Albertine, passionnée pour tous les sports – fût un de ces aérodromes. Nous nous y rendions, elle et moi, attirés par cette vie incessante des départs et des arrivées qui donnent tant de charme aux promenades sur les jetées, ou seulement sur la grève pour ceux qui aiment la mer, et aux flâneries autour d’un “centre d’aviation” pour ceux qui aiment le ciel. À tout moment, parmi le repos des appareils inertes et comme à l’ancre, nous en voyions un péniblement tiré par plusieurs mécaniciens, comme est traînée sur le sable une barque demandée par un touriste qui veut aller faire une randonnée en mer. Puis le moteur était mis en marche, l’appareil courait, prenait son élan, enfin, tout à coup, à angle droit, il s’élevait lentement, dans l’extase raidie, comme immobilisée, d’une vitesse horizontale soudain transformée en majestueuse et verticale ascension. Albertine ne pouvait contenir sa joie et elle demandait des explications aux mécaniciens qui, maintenant que l’appareil était à flot, rentraient. Le passager, cependant, ne tardait pas à franchir des kilomètres ; le grand esquif, sur lequel nous ne cessions pas de fixer les yeux, n’était plus dans l’azur qu’un point presque indistinct, lequel d’ailleurs reprendrait peu à peu sa matérialité, sa grandeur, son volume, quand, la durée de la promenade approchant de sa fin, le moment serait venu de rentrer au port. Et nous regardions avec envie, Albertine et moi, au moment où il sautait à terre, le promeneur qui était allé ainsi goûter au large, dans ces horizons solitaires, le calme et la limpidité du soir. »

L’aéroport du Bourget n’existe pas encore, ces hangars survivront dans les petits aérodromes de la pratique individuelle de l’aviation, leur rôle social est tout éphémère mais Proust sait s’en saisir. Dans son texte Journées en automobile, parlant de la cathédrale de Lisieux, et parlant d’Alfred Agostinelli, Proust ajoutera un étrange parallèle entre la machine à écrire et les avions : « Je ne prévoyais guère quand j’écrivais ces lignes que sept ou huit ans plus tard ce jeune homme me demanderait à dactylographier un livre de moi, apprendrait l’aviation sous le nom de Marcel Swann dans lequel il avait amicalement associé mon nom de baptême et le nom d’un de mes personnages et trouverait la mort à vingt-six ans, dans un accident d’aéroplane, au large d’Antibes. »

L’avion accompagnera le roman dans toutes ses phases à venir. Dans la nuit de la guerre, il en devient le symbole même : « C’était l’époque où il y avait continuellement des raids de gothas ; l’air grésillait perpétuellement d’une vibration vigilante et sonore d’aéroplanes français… » Et Proust, dans le même passage du Temps retrouvé parle de cette « impression de beauté que nous faisaient éprouver ces étoiles humaines et filantes ».

Mais dans ce premier passage, où Proust monte à cheval, le surgissement de l’avion troue littéralement le récit : « Tout à coup mon cheval se cabra ; il avait entendu un bruit singulier, j’eus peine à le maîtriser et à ne pas être jeté à terre, puis je levai vers le point d’où semblait venir ce bruit mes yeux pleins de larmes, et je vis à une cinquantaine de mètres au-dessus de moi, dans le soleil, entre deux grandes ailes d’acier étincelant qui l’emportaient, un être dont la figure peu distincte me parut ressembler à celle d’un homme. Je fus aussi ému que pouvait l’être un Grec qui voyait pour la première fois un demi-Dieu. Je pleurais aussi, car j’étais prêt à pleurer, du moment que j’avais reconnu que le bruit venait d’au-dessus de ma tête – les aéroplanes étaient encore rares à cette époque – à la pensée que ce que j’allais voir pour la première fois c’était un aéroplane. »

On n’a jamais vu le petit narrateur, même à Combray, prendre des leçons d’équitation – quand bien même au contraire il est probable que Gilberte, elle, ait fréquenté des manèges (ce sera le cas d’Albertine, elle en mourra). Proust a préparé son passage loin en amont, lorsque sa mère reproche au narrateur « l’argent qui file » pour louer cette voiture avec chauffeur dans ses mondanités de villégiature. Alors, quand Albertine ne peut le rejoindre, il se résout à reprendre les vieilles calèches moins chères. Mais, pour rendre la majesté de l’avion, que la voiture lui dissimulerait, et où la calèche fait de lui un observateur passif, il lui faut quelque chose d’aussi fort que Chateaubriand qui, lorsqu’il raconte les chutes Niagara, veut nous faire croire que son cheval glisse et qu’il tombe, une des plus belles prouesses par excès des Mémoires d’Outre-Tombe (« Chateaubriand est beaucoup plus vivant que vous ne le dites », répondra Charlus à Brichot). Et c’est, dans le passage ci-dessus, le déport du mot aéroplane à la toute fin qui crée la force de l’apparition, et autorise la suite : « Alors, comme quand on sent venir dans un journal une parole émouvante, je n’attendais que d’avoir aperçu l’avion pour fondre en larmes. Cependant l’aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui – devant moi, si l’habitude ne m’avait pas fait prisonnier – toutes les routes de l’espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d’un léger mouvement de ses ailes d’or il piqua droit vers le ciel. »

De la portée symbolique du passage, aucun moyen de douter, ne serait-ce que pour ces « yeux pleins de larmes », et il y a la réserve de lyrisme que Proust sait tendre d’un seul trait de métal (le mot acier quand il y en avait pourtant bien peu ou pas du tout dans les ailes des Caudron).

Baudelaire avait anticipé cette possibilité pour la poésie de se grandir aux trois dimensions de l’espace, et d’y procéder par la vitesse, phrase qu’on connaît tous par cœur : « Que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l’art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu’elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l’enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu’elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d’angles superposés… »

Pour décrire le surgissement de l’avion, Proust a laissé Baudelaire organiser sans qu’on le cite le socle invisible du récit, puisqu’à lui est donné un objet réel qui puisse incarner le rêve baudelairien, de monter à pic vers le ciel. Proust rajoute l’identification avec l’homme de l’air : « Cependant l’aviateur sembla hésiter sur sa voie ; je sentais ouvertes devant lui – devant moi, si l’habitude ne m’avait pas fait prisonnier – toutes les routes de l’espace, de la vie ; il poussa plus loin, plana quelques instants au-dessus de la mer, puis prenant brusquement son parti, semblant céder à quelque attraction inverse de celle de la pesanteur, comme retournant dans sa patrie, d’un léger mouvement de ses ailes d’or il piqua droit vers le ciel. »

Proust aurait pu apercevoir cela de sa fenêtre en hauteur de Balbec, à pied depuis les perspectives avec vue de la Raspelière, ou faire arrêter la voiture. Non. Il lui faut travailler, pour que la scène de l’avion soit fulgurante, la position même du narrateur, et qu’on le place archaïquement à cheval, qu’on l’écarte romantiquement de la route ordinaire : « Un jour que j’étais allé à cheval voir les Verdurin et que j’avais pris dans les bois une route sauvage… »

Fabuleuse incohérence narrative pour nous servir un anachronisme tout aussi fabuleux. Les lois du roman passent d’abord, et tout roman est beau comme un nouvel avion.

[8] les modernes années n’apportent point de changement à la cité gothique

éloge de l’odeur du pot d’échappement par Marcel Proust

Et la voiture, donc. Là, Proust n’est pas le premier : c’est Mirbeau. Le titre de son livre, La 628-E8, c’est l’immatriculation de sa Charron Girardot Voigt, et le récit lui-même le voyage qu’il accomplit en 1905 jusqu’à Amsterdam puis Cologne, le premier récit d’une traversée automobile partielle de l’Europe.

Chez Proust, comme chez Mirbeau, l’automobile est une médiation technique trop complexe pour qu’on s’en charge soi-même. Conduire, c’est nécessairement savoir faire de la mécanique, changer une roue, démarrer à la manivelle, allumer les lampes à acétylène, la voiture exige la fonction spécifique du chauffeur : c’est Cendrars (je ne sais pas comment il s’y prend, pour conduire son Alfa-Romeo, avec son bras qui manque) le premier à reprendre l’équation au départ, un peu plus tard, racontant ses excès de vitesse, ses Paris - Biarritz, et comment avant de partir il déchire une cinquantaine de pages d’un livre pour les déposer dans la boîte à gants et avoir de quoi lire aux étapes.

Parmi les multiples occurrences où l’automobile roule dans À la recherche du temps perdu, celui que je mets le plus haut c’est ce passage discret où Proust fait reconnaître l’odeur d’échappement et de pétrole non brûlé comme matériau même de la poésie contemporaine.

On est juste après le moment évoqué précédemment, où Albertine et le narrateur aperçoivent au-dessus d’eux un avion, que Proust envoie par pur anachronisme à deux mille mètres de hauteur. Ensuite on goûte dans une boulangerie, et il n’y a aucune hiérarchie stylistique entre la présence au récit (tout le poids philosophique et le surgissement que peut prendre cette advenue à la présence – alors que Rilke même à cette période arpente aussi les rues de Paris et insérera dans Malte Laurids Brigge un intérieur de crèmerie) de l’avion et de la pâtissière (après Rilke, un salut à Perec, autre inexplicable majeur, qui dans L’Infra-ordinaire nous assigne de faire attention à nos petites cuillers : « la remise en place des petites cuillers, des couteaux à fruits, eût été confiée, non à cette grande belle femme, mais, par économie de travail humain, à une simple machine… »).

Puis on remonte en voiture, et comme c’est la nuit, le narrateur tient à Albertine une conversation (sans nous la rapporter exactement cependant, alors que j’aurais aimé) sur le thème suivant : « je lui récitai des vers ou des phrases sur le clair de lune, lui montrant comment d’argenté qu’il était autrefois, il était devenu bleu avec Chateaubriand […] pour redevenir jaune et métallique avec Baudelaire et Leconte de Lisle ». Après quoi le narrateur lui récite en entier le poème de Hugo, Booz endormi (quel malheur de n’en avoir pas l’enregistrement par la voix de Marcel Proust), ce qui nous permet pendant ce temps de signaler qu’on est porte Maillot et qu’à cette magnifique mise en abîme de la représentation du réel « aux monuments de Paris s’était substitué, pur, linéaire, sans épaisseur, le dessin des monuments de Paris, comme on eût fait pour une ville détruite dont on eût voulu relever l’image » succède une note qui fait du narrateur un goujat vis-à-vis de la toujours confiante Albertine (« son étonnante docilité », dit aussi le narrateur) : « je n’osai lui dire que j’en aurais mieux joui si j’avais été seul ou à la recherche d’une inconnue ».

Quand on rentre dans l’appartement, magnifique passage sur la reconnaissance intuitive des odeurs, avec passage au mode général (non pas les odeurs immédiates de l’appartement, mais réminiscences de celles de Balbec) et quiconque a parcouru une fois la grande boucle qu’est la Recherche en retrouvera réminiscence – d’autant que ce sont les dernières pages de La Prisonnière, donc les dernières que Proust ait préparées lui-même pour l’édition. Odeurs qu’on reconnaît « rien qu’à la netteté avec laquelle, verticales et debout, elles se tenaient en tranches juxtaposées et distinctes », qui d’autre que Proust aurait jamais eu l’idée d’odeurs verticales ? Avant de repasser à l’univers visuel et nocturne : « dans un clair-obscur nacré qui ajoutait un glacé plus doux au reflet des rideaux et fauteuils de satin bleu » où elles étaient déjà par « la lumineuse congélation de l’ombre ».

Juste en amont, on a déjà positionné le contexte auditif, mais très discrètement (« j’entendais les tramways cheminer »), et voilà comment surgit la voiture invisible, le bruit devenu vent : « comme un vent qui s’enfle avec une progression régulière, j’entendis avec joie une automobile sous la fenêtre ». Rien que ce qui pour nous est le quotidien ou l’habituel, comme les sirènes du NYPD dans les films américains, la voiture en s’éloignant est devenue toutes les voitures : « cette odeur de pétrole qui, avec la fumée s’échappant de la machine, s’était tant de fois évanouie dans le pâle azur ». Préciosité ? Le contraire. Retour amont, la crudité de l’odeur d’essence se dit par la plus parfaite crudité de la phrase : « … j’entendis avec joie une automobile sous la fenêtre. Je sentis son odeur de pétrole. »

La voici, cette page sur l’odeur de pétrole et la fumée des pots d’échappement : « Elle peut sembler regrettable aux délicats (qui sont toujours des matérialistes) et à qui elle gâte la campagne, et à certains penseurs (matérialistes à leur manière aussi), qui, croyant à l’importance du fait, s’imaginent que l’homme serait plus heureux, capable d’une poésie plus haute, si ses yeux étaient susceptibles de voir plus de couleurs, ses narines de connaître plus de parfums […] comme une odeur devant quoi fuyaient les routes, changeait l’aspect du sol, accouraient les châteaux, pâlissait le ciel, se décuplaient les forces, une odeur qui était comme un symbole de bondissement et de puissance… »

La question posée est bien celle d’une poétique susceptible de se hisser à ces objets neufs, qui peuvent être considérés comme lui faisant violence. L’odeur de pétrole c’est l’exploitation de l’énergie fossile qui ne se reproduira pas, c’est les grandes raffineries mais aussi leur accaparement par de grands groupes monopolistiques, rien de plus éloigné que la beauté naturelle et de ce qu’évoquait Proust juste en amont – « l’odeur du compotier de cerises et d’abricots, du cidre, du fromage de gruyère ». Mais odeur qui d’emblée est liée à la cinétique dans l’espace de l’objet qui l’émet, la possibilité induite d’appropriation de l’espace et – exactement comme ce à quoi procédera Cendrars dans Prose du Transsibérien, où les ralentissements du train à son arrivée dans les villes, et son accélération dans la steppe conditionnent la perception visuelle et auditive, fait se pencher les poteaux télégraphiques – avec cette suite de notations « fuyaient les routes, changeait l’aspect du sol, accouraient les châteaux », Proust enroule littéralement l’espace fixe sur le point mobile duquel le perçoit le narrateur.

C’est ce qui résonne encore quand il revient ensuite à la représentation fixe, mais la ville alors comme tenue à distance : « aussi bien, pas plus que les saisons à ses bras de mer infleurissables, les modernes années n’apportent point de changement à la cité gothique ». Et ce n’est pas un hasard si cette voiture qu’on ne voit pas, qui surgit dans la nuit et s’en va, dont on n’aura perçu que ce grognement et l’odeur de pétrole et de fumée, passe dans la Recherche au moment même où Albertine, littéralement au même instant (quand le narrateur se réveillera, Françoise l’informera qu’elle est partie), fait ses malles et sort de la vie du narrateur pour aller mourir. Voilà aussi, en gros, à quoi était destinée la poésie de l’odeur de pétrole, pensai-je ce matin, ruminant depuis deux jours ce texte et faisant mon plein de gas-oil sur le parking d’Auchan, pris dans le vent de décembre par la même odeur, et que certainement mon goût pour elle vient justement de ces voyages d’enfance, ou de ces étés sur la Nationale 10 à remplir le réservoir des camions espagnols et des touristes allemands, et je peux bien être à Tokyo ou en Ontario, je me débrouillerai bien pour m’arrêter un instant dans une station-service en pleine ville ou sur la plus improbable autoroute juste pour la goûter encore, cette même odeur que Proust installe en littérature.

[9] j’entendis avec joie une automobile sous la fenêtre

c’est Proust qui fit connaître l’automobile à Baudelaire

On dit que c’est la seule et unique fois que Baudelaire eut l’opportunité d’un voyage en automobile. Qu’il refusa la fourrure et le bonnet de cuir que lui proposait Marcel Proust, lequel s’enveloppa de son habituelle vigogne et ne lui en tint pas rigueur. De s’afficher avec son demi-manteau usé, mais noir avec écharpe, faisait partie du personnage Baudelaire. Il resta d’ailleurs raide et silencieux toute la promenade, sur les hauts de Honfleur jusqu’au promontoire du grand estuaire. Il semble que Marcel Proust ait considéré sa proposition, et qu’elle fût acceptée, comme quelque chose d’aussi singulier que l’estime qu’ils partageaient pour l’art de la phrase – et c’est peut-être pour cela qu’ils n’en prononcèrent pas. Il semble que dans un message pneumatique à un proche, mais dont nous n’avons pas trouvé de trace matérielle, Proust ait qualifié d’arrogance ce mutisme obstiné, ce refus aussi d’accepter la moindre convention (la fourrure et le bonnet). Et que Baudelaire, ramené à Honfleur au retour, dans un adieu parfaitement civil, ait seulement marmonné : « C’est bien bruyant, pour si peu de vitesse ».

[10] cette idée d’une morte qui continue à vivre

cimetière du Père-Lachaise, division 85, première visite

Quelquefois au cimetière du Père-Lachaise on aperçoit Proust assis sur le coin de sa tombe. On est quelques-uns à le savoir. Mais on ne l’embête pas. Quand on vient, c’est un par un. S’il y a déjà quelqu’un à l’entretenir, on se tient à distance, on n’approche pas, on n’interpelle pas, c’est tacite. Seuls ceux qui connaissent bien l’œuvre et la vie de Proust d’ailleurs s’aperçoivent que c’est bien lui, œillet à la boutonnière (ou autre fleur prise aux tombes proches, à moins que vous-même ne lui en apportiez un qui ne soit pas en plastique), et que cette silhouette discrètement assise est réellement ce Marcel Proust dont le nom est inscrit sur le granit lisse.

On s’est aperçu assez tôt de cette aptitude peu fréquente, et c’est alors, avec l’accord de son frère et de la famille, qu’on a remplacé la tombe d’origine par cette dalle parallélépipédique de marbre gris, tombe imbécile certes, mais qui glisse aisément et lui facilite depuis lors des apparitions plus fréquentes.

C’est en général dans cette heure forte de la matinée, un peu avant les 10 heures, quand œuvrent au cimetière ceux qui l’entretiennent, préparent les trous des morts du jour, aménagent les tombes de ceux d’hier. Il y a peu d’exemple qu’on l’ait vu en pleine journée, aux heures où se promènent les touristes ou bien que tout auprès à quarante mètres, on se rassemble pour l’incinération d’un proche.

Il reparaît souvent aussi, mais plus brièvement, dans cet instant de la tombée du jour, quand les oiseaux tournoient en criant dans le ciel, et qu’il se fond aux monochromes perspectives des tombes. Mais il est morne et revêche à cet instant, on n’approche pas. Il regarde vers le nord-est, obstinément – mais peut-être simplement parce que c’est l’angle de vue qui a le moins de chance à cette heure d’être traversé par une silhouette.

J’y suis allé souvent, le matin, moi aussi. Traverser Paris n’est pas pénible, quand on sait pourquoi on l’entreprend. Il ne parle pas, mais a-t-on besoin qu’il nous parle. Il tousse discrètement, sa toux ne lui a pas passé. Il peut sourire cependant, et il vous voit, vous considère pensivement, parfois longtemps. Certains s’assoient auprès, lisent un passage de ses livres (attention, silencieusement, il n’aimerait pas, sinon). Il a un geste étrange, toujours le même : la jambe croisée sur l’autre, à même le marbre gris de sa tombe coulissante, il l’époussette de la main opposée. Lentement, avec application, et puis regarde à nouveau au lointain, ou vous-même. Parfois, on relève le nez de sa page, ou bien on sort de sa méditation, et le couvercle gris de la tombe est intact, plus de silhouette en costume assise à l’angle. Parfois, on se lève alors qu’il est encore là, on adresse le petit salut muet de rigueur, puisqu’on en connaît tous les codes, à lire la Recherche, et on s’en va lentement. Quand on se retourne, il est toujours là-bas, à regarder le nord-est. Je n’y vais pas en cas de grande chaleur ou beau temps, c’est inutile, il n’y sera pas. Je fais volontiers un détour, quitte à sauter un rendez-vous ou prendre un énorme retard, si c’est un temps à légère bruine, ou tamisé de brume.

J’ai marché souvent et longtemps au Père-Lachaise, et dans d’autres cimetières. Il semble qu’il n’y ait que Marcel Proust à avoir adopté ce comportement-là. J’ai remarqué, ces dernières années, qu’on est moins nombreux à le savoir, en tout cas moins nombreux à s’y rendre. Et que lui a maigri, qu’il est plus taciturne, plus voûté. Son costume est le même.

[11] excavateur

« Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur »

Je crois que, depuis la première fois que je l’ai lue, cette phrase de Proust concernant Flaubert ne m’a jamais quitté : « Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur. »

Pour le mot « matériaux » bien sûr. Pour le mot « phrase » placé à l’exact centre géographique, en abîme, de la phrase elle-même. Pour ce qu’évoque de discontinuité et de rythme le mot « intermittent ». Enfin, pour la magie de l’excavateur, la beauté aujourd’hui sur les chantiers de ces machines, et l’imaginaire infini de ce qu’elles pouvaient être en 1909, quand Proust l’écrit. Littré fait naître le mot en 1875 : « machine élaborée pour le creusement du canal de Suez ». Quarante ans plus tard, elle a de longtemps pris possession de Paris.

Dans cette phrase, la syncope du « mais » et la suspension du troisième temps muet sur le « comme ». Dans les Fleurs du Mal on compte quatre-vingt-trois « mais » et deux cent soixante-treize « comme », mais aucun « Mais comme »…

Et puis le remuement alternatif de ce « soulève et laisse retomber ». Flaubert, avant de repartir pour l’écriture d’un livre, avait pour rituel de relire le Gargantua, et s’extasiait toujours devant cette phrase (lancée par un « comme » elle aussi) : « Comme assez sçavez qu’Africque apporte tousiours du nouveau. » Il dit de cette phrase, dans une lettre du 2 septembre 1853, devenue fameuse à juste titre : « Je la trouve pleine d’autruches, de girafes, d’hippopotames, de nègres et de poudre d’or. »

J’ai lu une fois une édition scolaire de L’Éducation sentimentale, qui devait être au programme du bac français, et comportait à la fin le traditionnel commentaire pédagogique, j’y avais retrouvé cette phrase de Proust sur Flaubert, accompagnée des mots suivants : « on mesure bien la réticence de Proust à l’art mécanique et exagéré de Flaubert », disait le pédagogue. Peut-être est-ce lui qui a raison, peut-être moi. Je ne sais pas si c’est notre goût en littérature qui diffère, ou simplement notre amour des pelleteuses.

[12] intailles dans une topaze

de l’électricité chez Proust

« Un Paris plus sombre qu’aujourd’hui, et qui, même dans le centre, n’avait pas d’électricité sur la voie publique et bien peu dans les maisons, les lampes d’un salon situé au rez-de-chaussée ou à un entresol très bas (tel qu’était celui de ses appartements où recevait Mme Swann), suffisaient à illuminer la rue et à faire lever les yeux au passant qui rattachait à leur clarté comme à sa cause apparente et voilée la présence devant la porte de quelques coupés bien attelés. »

La description en contre-plongée, vue de la rue, du jardin d’hiver des Swann allumé dans la nuit est la première occurrence du mot « électricité » dans la Recherche (il y en a treize, et même le nom de l’électricien des Proust : Mildé). Mais Proust s’y ménage des étapes. Pour construire ce surgissement du jardin d’hiver, derrière ses vitres, dans une lumière égale et inaccessible, il cite d’abord ces « héliogravures » offertes comme étrennes, procédé basé sur la photographie et de développement très récent (irruption dans Littré : 1873). Il construit la distance de ce qu’il veut représenter, en nous présentant une gravure qui le représente.

La deuxième étape est aussi curieuse : il cite les « serres minuscules et portatives » posées sous une lampe au 1er janvier dans les hôtels. Avant d’en arriver au jardin d’hiver des Swann, il nous met devant les yeux un objet architectural similaire, mais miniaturisé. Évoquant même, par redoublement, les mêmes serres mais dans des dessins d’enfants.

Enfin, au moment de présenter le jardin d’hiver réel, il remplace le narrateur par un double : si c’est bien le narrateur de la Recherche qui vient voir le jardin des Swann, il nous le fait décrire par ce « passant [qui], se hissant sur ses pointes, apercevait »… Et pour rendre plus crédible la rue, en tant que poste d’observation, il y installe l’image familière d’un cocher : « c’était seulement un cocher qui, craignant que ses bêtes prissent froid, leur faisait faire de temps à autre des allées et venues d’autant plus impressionnantes que les roues caoutchoutées donnaient au pas des chevaux un fond de silence sur lequel il se détachait plus distinct et plus explicite. »

Le caoutchouc, ajouté à l’électricité, installe un incroyable silence dans l’avant-texte. On arrive alors enfin, ou seulement, à la figure proustienne par excellence, celle qui reste et soutient tout l’ensemble, donne l’élan à la reconstruction à venir, où seule la dématérialisation de la phrase dans l’image en tend la force, cet « homme en redingote, un gardénia ou un œillet à la boutonnière, debout devant une femme assise » – figure posée comme sans bords, et puis le jeu optique de la netteté et du flou – « tous deux vagues, comme deux intailles dans une topaze, au fond de l’atmosphère du salon, ambrée par le samovar – importation récente alors – de vapeurs… ».

Intaille : « Pierre dure gravée en creux, à la différence des camées », dit Littré, ce qui ne correspond pas exactement à ce qu’en fait Proust : « intailles dans une topaze ». Mais la magie minérale que prend alors la phrase ne constituerait jamais dans le livre un tel ciel sans les trois figures intermédiaires (l’héliogravure, la serre miniature, les dessins d’enfants), précédées du silence de caoutchouc, et suivies de ce dédoublement du narrateur via le point de vue du passant anonyme et général. Et il fallait tout cela pour qu’advienne l’électricité en littérature, sitôt après en avoir prononcé le mot.

[13] un binocle, une longue redingote, un gant

de cette manie de s’échanger les vêtements qu’avaient Proust et Baudelaire

On dit que Proust et Baudelaire adoraient, lors des événements ou soirées qui les faisaient se croiser, l’idée d’un échange de vêtements. Ni leur corpulence ni leur taille n’étaient strictement identiques, mais chacun affichait en général un style si marqué qu’il suffisait de cet échange pour initier des méprises qu’ils n’arrêtaient pas, ensuite, de commenter en riant. Une bonne farce, comme Saint-Loup courant sur les « banquettes de velours rouge », et c’est ce même café à porte revolver (revolving door) cité dans la Recherche qui servit le plus souvent à Proust et Baudelaire pour leur jeu. On sait la tristesse dont était affecté Baudelaire à cette époque. Belle générosité de la part de Marcel Proust que le distraire, l’égayer. Écharpe, chapeau, gants, canne et même les bottines. Ils disparaissaient ensemble dans le vestiaire, et reparaissaient quelques minutes plus tard en ayant inversé leurs apparences. Et qu’il était adorablement clown, Marcel Proust mimant avec gentillesse Baudelaire dans la propre redingote du poète, et en affectant toutes les mines !

[14] des colonnes Vendôme de glace

allégations concernant Marcel Proust fils naturel de Lautréamont dans les archives de la Bibliothèque nationale

Je m’étonne beaucoup, dans le fonds Marcel Proust de la Bibliothèque nationale, de ne rien retrouver de cette affaire qui a pourtant fait assez de bruit, il y a quinze ans d’aujourd’hui. Je cherche depuis plusieurs semaines les différents travaux de cet universitaire : il y avait consacré des mois et des années, recoupement après recoupement. Mais la brochure qui en avait résulté est absente du fonds Proust : elle figure pourtant dans l’inventaire bibliographique. Mieux, dans les deux revues qui avaient accueilli les premières révélations de cette étude pour l’une, les pages concernées ont été arrachées. J’y ai en vain consacré une matinée la semaine dernière à New York, et une autre à Philadelphie, dans d’autres fonds universitaires.

La thèse était donc la suivante : rien n’empêcherait Marcel Proust, né le 10 juillet 1871, d’être le fils d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, décédé le 24 novembre 1870. La beauté fascinante du jeune Sud-Américain, la tension qui émanait de l’auteur des Chants de Maldoror, et tout simplement le voisinage de quartier, les quelques rues qui séparaient la maison des parents Proust de la chambre de Lautréamont sont des concordances établies. Les distinctions manifestes entre Marcel Proust et son frère, mais surtout la grande vénération de Mme Proust pour un possible destin d’écrivain réservé à son aîné, la façon dont elle le guida pour que tout, dans l’éclosion de sa vie, puisse répéter ce qui avait été pour elle, dans sa rencontre avec Isidore Ducasse, de l’ordre de la fulguration sont des concordances intuitives. La visite même de Mme Proust au jeune mourant, que rien désormais ne pourrait plus sauver, et cette étreinte tragique mais vitale que tout corrobore, qui semble s’écrire par anticipation dans le Chant V.

Les travaux exposés dans cette brochure, constate-t-on, allaient plus loin : lettres citées mais dont les originaux ont disparu, et mention de certain objet conservé toute sa vie dans sa chambre par Marcel Proust, dont l’existence ne pouvait tenir que du Montévidéen.

La figure du père dans la Recherche, la quête de l’écriture, l’ombre permanente de la mort, la fascination aussi pour ces jeunes artistes bouleversant leur discipline, et Reynaldo Hahn comme double parisien, à une génération de distance, du Montévidéen de la rue Montmartre, voilà ce sur quoi portait la brochure. Je considère, et le dis gravement ici, que celle ou celui qui a subtilisé la brochure du fonds Marcel Proust de la Bibliothèque nationale, a déchiré les pages de ces deux articles de revue, est un goujat. La vérité effraie, peut-être. Elle est bonne à établir, toujours. Si ce n’est qu’une hypothèse, qu’on l’examine. Et, même sans ces documents, je saurai bien moi-même en retrouver la démarche et ce qui l’étayait. L’absence de toute référence à Maldoror dans la Recherche n’est-elle pas la plus haute et la plus décisive de toutes ces preuves ?

Cet objet que Proust conservait parce que trace de son père biologique, un objet simple, ordinaire, surprenant, et qui attestait dûment de sa provenance. Je n’ai pas autorisation d’en faire mention, mais j’en ai une photographie. On doit rouvrir l’enquête.

[15] de même une tempête mécaniquement imitée

on aurait pu disposer d’un enregistrement de la voix de Proust

Il y a trois occurrences du mot « phonographe » dans À la recherche du temps perdu – et toutes trois sont postérieures à la publication du Swann de 1913. La première et la deuxième concernent le simple fait de ressemblance induit par la reproduction mécanique. Elles témoignent que Proust a bénéficié d’au moins une démonstration de reproduction phonographique de la voix, que cela l’a suffisamment troublé pour qu’il la considère comme essentielle.

Pour la première occurrence, probablement liée à l’Exposition universelle de 1900, pas possible de se débarrasser des limitations dues à son imperfection technique : « De même que le beau son de sa voix, isolément reproduit par le phonographe, ne nous consolerait pas d’avoir perdu notre mère, de même une tempête mécaniquement imitée m’aurait laissé aussi indifférent que les fontaines lumineuses de l’Exposition. »

La deuxième occurrence est dans Le Temps retrouvé, et ajoute à la notion de ressemblance une disjonction de temps : « Cette voix semblait émise par un phonographe perfectionné, car si c’était celle de mon ami, elle sortait d’un gros bonhomme grisonnant que je ne connaissais pas, et dès lors il me semblait que ce ne pût être qu’artificiellement, par un truc de mécanique, qu’on avait logé la voix de mon camarade sous ce gros vieillard quelconque. »

La troisième suit aussitôt, bouclage de la métaphore (après un beau passage sur comment le rire qu’on ne contrôle pas – « son rire, son fou-rire d’autrefois, celui qui allait avec la perpétuelle mobilité gaie du regard » – décèle une vérité de la voix inaccessible dans les autres situations) dans la même description de personnage, mais nous donne un indice : « comme le visiteur d’une exposition d’électricité qui ne peut croire que la voix que le phonographe restitue inaltérée ne soit tout de même spontanément émise par une personne ».

Marcel Proust, ailleurs, fait référence au Palais de l’Électricité et ses « fontaines lumineuses », installées en 1900 sous la toute nouvelle tour Eiffel (que Proust évoque seulement à cause des projecteurs qui servent de protection aérienne pendant la Première Guerre mondiale). Le phonographe d’Edison a pourtant presque un quart de siècle en 1900, et l’ingénieur Pathé y reçoit un grand prix pour la qualité de reproduction de son nouvel appareil, Le Gaulois. Sans doute le modèle qui sert pour les enregistrements de Guillaume Apollinaire en 1913.

Alors pourquoi n’avons-nous pas un enregistrement de la voix de Proust ? On dit que c’est par l’entremise de l’électricien Mildé, lequel se consacre plutôt, à ce moment, à ses tricycles électriques, que Proust et Baudelaire se présentent ensemble chez Pathé pour une séance d’enregistrement, le premier étant d’accord pour payer de ses fonds le cylindre. Le temps des réglages, Proust lit son texte sur les trois clochers, et Baudelaire un de ses textes sur la ville (Babel de palais et d’arcades…, comme Proust en témoigne dans une lettre ultérieure).

Mais, au moment d’enregistrer, les voici qui se saisissent d’un vers de Musset, puis d’un autre, et quand le cylindre arrive au bout il n’y a plus que deux fous rires entremêlés coassant du Musset qu’ils déforment à l’envi.

Proust payera la séance, il n’a pas le choix, mais se débarrassera du cylindre – en tout cas, on ne l’a pas retrouvé.

« Comment vouliez-vous qu’il eût compris l’intérêt de la démarche », écrit-il à Reynaldo Hahn le soir même, parlant du coup de folie de Baudelaire, « alors que nous pourrions écouter sa voix même, la voix de Baudelaire… ».

« Il a tout foutu en l’air », aurait dit plus familièrement Proust à Montesquiou qui le rapporte.

[16] je sais que tu ne l’aimes pas

de comment naquit la première phrase de la Recherche

« Je sais que tu ne l’aimes pas » : ainsi commence le chapitre Balzac du Contre Sainte-Beuve. On sait que ce chapitre est la première reprise d’écriture de Proust dans ce manuscrit, après la mort de sa mère. Que le « tu » qui surgit ainsi en incipit s’adresse à la mère morte, impossible de le contourner. Il est l’appel à la morte par le travers du texte, et le biais rhétorique de l’altercation fictive.

Le texte commence réellement ainsi : « Un des contemporains que Sainte-Beuve a méconnus est Balzac. Tu fronces le sourcil. Je sais que tu ne l’aimes pas. »

Le texte continue ensuite le jeu rhétorique : « Mais, vois-tu… », puis : « Suppose que dans ces circonstances… », enfin, dans la seconde moitié du texte, abandonnant l’apostrophe : « Aussi est-on étonné de voir que… », comme si le jeu ne l’intéressait plus, une fois ayant repris pied dans ce grand texte sur Balzac probablement ébauché antérieurement au décès de la mère. Reste la déchirure. Ce qui a zébré trois fois le texte d’un pronom et d’une adresse.

Elle, la morte, est au-delà : elle ne répond pas. Mais, juste le temps des trois pronoms, elle est devenue miroir – l’absent au texte, le narrateur qui a fui dans l’écriture critique, parce que Marcel Proust se croit incapable d’écrire un roman, soudain a inventé un narrateur qui dit « je ».

C’est évidemment un peu plus compliqué. Il y a déjà eu, dans le même lot manuscrit qu’on a nommé Contre Sainte-Beuve, un texte qui s’intitule « Conversation avec maman » où le narrateur évoque son séjour à Venise, et y trouve précisément son sujet et son titre : « Enfin, écoute-moi… Le sujet serait : Contre la méthode de Sainte-Beuve… »

Alors la Recherche peut commencer de s’écrire, son narrateur ne coïncidera jamais plus avec celui qui ouvre le Contre Sainte-Beuve et y proclame : « Chaque jour, j’accorde moins de prix à l’intelligence », phrase parallèle dans sa construction au célèbre incipit de la Recherche, et qui sera pour Proust une des portes d’entrée, en 1909, pour accepter la fiction.

Le second texte sur Balzac, dans les manuscrits du Contre Sainte-Beuve, confirme cette transition de Proust entre l’essai critique initial et le projet de fiction qui se dessine, puisqu’il s’agit d’un commentaire de Balzac, mais mis dans la bouche du duc de Guermantes. Proust s’est donc déjà séparé de son propre commentaire, devenu parole d’un personnage, en constituant par cela même une première ébauche, toute prête à servir.

Mais Basin de Guermantes, dans la Recherche, sera intellectuellement plus démuni, et c’est son frère, le baron de Charlus, qui sera devenu le porte-parole de la tribu balzacienne : c’est la folie et l’exagération de Charlus (le baron, frère du duc) qui aura à charge l’exercice d’admiration de Balzac. Mais avec toute la grosseur de trait permise par sa pré-existence de personnage de fiction, sans lien avec le texte initial du Contre Sainte-Beuve.

Et la phrase qui brûle, celle qui dressera tout entier Balzac en une ligne, ce n’est pas ici dans le Contre Sainte-Beuve qu’elle s’écrit, mais dans le début de La Prisonnière : « … unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d’écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l’apparence d’avoir poursuivi un seul et transparent dessein. Non factice, peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle s’est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre. Unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique, qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. »

Défi logique posé à Proust lui-même : construire volontairement une œuvre dont l’unité ne pourrait échapper au « factice » qu’à condition de ne pas procéder d’une intention. Mais quand on a osé apostropher une morte à plein texte, uniquement pour justifier Balzac, n’a-t-on pas la folie nécessaire ?

Mais qui prononce alors cette phrase : le critique qui achoppe, et s’adresse à sa mère, ou le personnage de fiction lui-même qu’est le narrateur, comme si – après avoir fait parler de Balzac au duc en amont de l’écriture du roman, et à Charlus dans le roman – c’était au personnage de roman le plus central, donc au narrateur lui-même, que revenait d’approcher enfin le plus central de ce par quoi Proust hérite de Balzac ?

Reste le fait majeur : malgré Flaubert, malgré Nerval, c’est bien Balzac l’auteur le plus principal et décisif, avec Baudelaire hors-jeu, pour la genèse affective et formelle de la Recherche. Et si, nous autres, on vénère autant la Recherche, c’est bien aussi parce qu’elle nous conforte dans notre amour inépuisable de Balzac l’imparfait.

[17] des danses nouvelles s’organisaient

de Proust et Kafka dansant ensemble dans ce film de Federico Fellini

Federico Fellini est un grand artiste, un immense inventeur dans son art. Peut-être même d’ailleurs n’est-il pas vraiment cinéaste, cela le condamnerait à rester prisonnier d’une technique, d’un art conditionné par les lois de l’optique et du spectacle. On peut considérer que ce qui donne à Federico Fellini, oublié désormais, son universalité, c’est d’avoir été écrivain – d’avoir trouvé la grandeur et l’épopée et le tragique de son cinéma avec les moyens de la littérature.

Il n’y a aucun doute que Federico Fellini, comme tant et tant d’autres, à commencer par son ami Visconti, s’est gobergé de Proust. A fait comme nous tous : lu puis relu, scruté, malaxé. Il n’y a rien de possible en littérature pour qui n’a pas solidement travaillé son Proust, comme Proust et Kafka et Faulkner ont travaillé leur Tolstoï et leur Dostoïevski, et eux plus Tolstoï et Dostoïevski leur Dickens et leur Balzac, ainsi de suite. 8½, sans parler des autres films de Fellini, est un prolongement direct de l’aventure intérieure proustienne. Mais que dans un de ses films Fellini se permette de faire danser, là comme ça, dans la rue et en couleur, Proust avec Kafka, c’est un mensonge : Proust et Kafka n’ont jamais dansé ensemble.

Il est quasi impossible, compte tenu de la crise de furoncles qui se saisit de lui à peine son séjour parisien commencé et le force à rentrer à Prague, qu’un hasard ait mis face à face Franz Kafka et Marcel Proust. Se seraient-ils croisés, a déclaré plus tard Edward Hopper, qui était lui aussi à Paris au moment du séjour à Paris de Franz Kafka (Kafka et Hopper ont le même âge, soit dix ans de moins que Marcel Proust), ils ne se seraient pas parlé, aucun des deux ne parlant la langue de l’autre – ce qui est une hypothèse très pertinente, comme la plupart des notes de ce peintre.

On saura seulement, de ce bref séjour de Franz Kafka à Paris, qu’il y achète et rapporte, lui qui ne parlait pas français mais vénérait ce livre, un exemplaire de La Chartreuse de Parme – et Stendhal n’a jamais été un héros de Proust. En tout état de cause, Proust avec Kafka, là comme ça sur une place publique en pleine rue, jamais. Federico Fellini a tout inventé. Peut-être même d’ailleurs ce ne sont que des sosies, dans son film – ô l’art pauvre du cinéma.

[18] redevenir jaune et métallique avec Baudelaire

de la couleur jaune chez Baudelaire, telle qu’affirmée par Proust

Dans cet échange de lettres resté célèbre et souvent reproduit, Baudelaire écrit à Proust : « Cette maladie qu’ont les gens de nous enfermer dans une époque, quand nous avons employé notre vie et plus à déployer des mondes intérieurs qui en étaient la négation même. » Et la réponse de Proust : « Je n’ai jamais écrit que le livre que tout dans votre œuvre désignait, et qui en restait absent. » Mais ce n’est que récemment qu’on a retrouvé ces notes de Baudelaire étiquetées « notes for self » sans autre signature (raison pour laquelle ce manuscrit était resté si longtemps dans une collection privée, faute d’identification vérifiée), où il commente ainsi la lettre de Proust : « Si le livre auquel mon œuvre fait rêver avait dû exister, je l’aurais écrit. Au mieux le vôtre développe-t-il quelques détails et modalités d’une de ses réalisations possibles. Et c’est déjà beaucoup, voire immense, cher Proust auquel je n’adresserai pas ce mot. »

Doit-on le rapprocher de cette autre mention par laquelle Proust, annotant cette scène où il récite à Albertine des vers sur le clair de lune (on se souvient de cette mention rageuse de Baudelaire à propos des différentes évocations de son nom dans la Recherche : « Oui, mes vers au clair de lune… ») et terminant par son fameux « pour redevenir jaune et métallique avec Baudelaire », revient lui aussi sur cet échange de lettres en disant : « À la recherche du temps perdu condensé en cent-vingt poèmes serait d’une tout autre envergure que vos Fleurs, cher ami Baudelaire, à qui je n’oserai jamais le dire. »

Comment nous autres, qui les lisons et les analysons tous deux, ne serions pas fascinés par ces échanges entre géants qui se reconnaissent comme tels (mais que leur époque ignorait comme tels). Ainsi, dans ses « notes for self », cette autre allégation de Baudelaire évoquant directement sa lecture d’À la recherche du temps perdu, à propos de ce même passage : « Proust, mon jeune frère, mon camarade, mon rare ami, es-tu bien conscient que lorsque tu écris – mais sans me nommer – une phrase comme “aux monuments de Paris s’était substitué, pur, linéaire, sans épaisseur, le dessin des monuments de Paris” tu fais du Baudelaire au petit pied, du Baudelaire volé, du décalque de Baudelaire, et dans ta volonté de me suivre, nez collé dans mon écharpe, tu n’inventes rien que ce que bien avant toi j’ai tordu de la langue, de la ville et du monde, d’un prix que tu ne saurais payer, quelle que soit la rançon qu’à toi on demande ? »

Exagération, voire arrogance, qu’on peut évidemment qualifier de purement baudelairiennes, aurait silencieusement ricané Proust s’il en avait eu connaissance, ou peut-être se serait-il contenté d’un de ses pneumatiques vengeurs : « On vous reconnaît bien là, ô maître du serpent jaune… »

[19] on disait qu’à une période de hâte convenait un art rapide

de la vitesse chez Proust (et de l’écriture aussi, un peu)

« On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide, absolument comme on aurait dit que la guerre future ne pouvait pas durer plus de quinze jours, ou qu’avec les chemins de fer seraient délaissés les petits coins chers aux diligences et que l’auto pourtant devait remettre en honneur. »

La vitesse est partout chez Proust, et elle l’est comme une conquête, et d’abord comme conquête spatiale – le train, la voiture, l’avion. Vitesse de l’onde électrique, vitesse de la voix transmise par le téléphone. Vitesse qui ne bouleverse pas l’espace initialement défini (on téléphone à sa grand-mère, on reçoit les appels d’Albertine) mais bouleverse les modes de relation dans l’intérieur de cet espace. La « guerre future » s’enlisera quatre ans, et Proust le sait pertinemment, quand il écrit qu’elle durerait « quinze jours ». Qu’est-ce qu’un « art rapide » ? Un balzacien comme lui ne peut ignorer la phrase-clé de Louis Lambert : « toute poésie procède d’une rapide vision des choses ». La vitesse est l’élément qui permet de dérouler le mouvement circulaire en l’amplifiant sans cesser de le laisser percevoir au contraire comme oppression et contrainte.

Il y a dans la Recherche des personnages rapides : Saint-Loup volant sur les tables, Morel dans son ascension sociale, comme d’autres personnages semblent inclus dans une durée triple de la biographie ordinaire, ainsi Odette devenue Mme Swann. Le narrateur n’est pas rapide : il regarde les tableaux d’Elstir bien trop longtemps quand tout le salon Guermantes l’attend, il remet toujours au lendemain la sortie de l’hôtel de Balbec, la visite aux Verdurin. C’est dans cette distension de temps avant une action énoncée qu’il instaure son creusement. L’art rapide aurait-il pour contrainte de présenter des éléments de haute densité, dont la réception s’exécute dans un temps bref ? J’apprécie particulièrement, parce qu’il me semble tellement en osmose avec la phrase ouverte de Proust, ce Prélude en ré que Chopin limite à quarante-deux secondes. La phrase de Proust inclut des éléments de haute densité qui la brisent ou l’alourdissent, de longtemps préparés et amenés, et qui résonnent encore longtemps pendant que le narrateur est déjà à déployer une nouvelle figure.

« On disait qu’à une époque de hâte convenait un art rapide » : prendre très au sérieux cette phrase et la prolonger jusque dans l’organisation de la Recherche, où chaque chambre déployée s’installe dans un temps de durée nulle – le réveil à Balbec, les jeux de lumière dans la persienne, comme avant l’endormissement à Combray, comme les bruits de la rue de Paris le matin (et des deux salles de bain mitoyennes) dans La Prisonnière, conditionnent que la durée entière associée à telle période biographique du narrateur se voie condensée dans un battement de conscience, qu’elle s’évanouisse dans le sommeil ou se refasse dans le jour naissant. La rapidité de Proust c’est la condensation du temps référentiel, et la capacité à absorber dans la phrase des éléments de perception du monde qu’une vitesse différente de déplacement a affecté dans sa nature même. C’est aussi le rôle narratif des descriptions de phrases musicales (pas seulement la sonate de Vinteuil, mais la récurrence de ces descriptions), liées par nature à leur temps d’exécution. Proust y procède par la violence de cette mutation quantitative du rapport au réel, qu’induisent le train, la voiture, le téléphone. Et il y procède par pure dislocation ou dématérialisation du réel convoqué – les vagues, les poiriers en fleurs, les visages et les noms. La coïncidence de ce bouleversement d’une vitesse réelle et de son choc sur la phrase démultiplie l’effectivité de la narration de Marcel Proust (mettons Rimbaud en amont, et Beckett en aval) pour notre appropriation contemporaine du réel, où ces notions de vitesse et d’abstraction des perceptions se sont élargies à l’extrême, mais sans forcément créer une rupture aussi essentielle. Flaubert est à la frontière, avec le bateau à vapeur de L’Éducation sentimentale, comme Balzac avec la page sur les locomotives d’Un début dans la vie – mais on s’en tenait à un monde à dimension anthropomorphique. Baudelaire est allé plus loin que Flaubert et Balzac réunis, quant au temps référentiel nul, avec son fameux « Un éclair, puis la nuit… » tel que commenté par Walter Benjamin. Mais cela, ils seront seulement deux contemporains à l’entendre : Proust et Cendrars. Mais Proust ne semble pas avoir pris connaissance de Prose du Transsibérien (qui lui serait peut-être resté illisible), et Cendrars se choisit comme aîné Rémy de Gourmont. Celui qui rend visite à Proust c’est Paul Morand, qui écrira que l’électricité est la « plaie » de leur époque. Le monde est mal fait.

Revenant sur cet art rapide, Proust continue : « On recommandait de ne pas fatiguer l’attention de l’auditeur, comme si nous ne disposions pas d’attentions différentes dont il dépend précisément de l’artiste d’éveiller les plus hautes. » Il invente donc ce que nous nommons économie de l’attention, et nous en remet la responsabilité entre les mains : ce qui est notre tâche n’induit rien quant à la rapidité d’exécution ni à la forme de ce que nous produisons, simplement crée un vecteur d’intensité – le haut chez l’autre est toujours disponible, à nous de le convoquer et de nous y imposer.

[20] on se sert tout de même des armes conquises pour s’affranchir de celui qu’on a momentanément vaincu

des écoles en littérature

« Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. »

Les écoles sont en mauvais état, chez nous, et semblent de toujours définies du dehors. Il n’est pas sûr aussi qu’on ne soit pas passé à d’autres modèles pour ce qui concerne la dynamique de la biologie.

Proust n’avait pas connaissance de l’acide désoxyribonucléique. Ce qui ne changerait rien, d’ailleurs. Des concrétions s’accumulent, revues, maisons d’édition, communautés autour d’un festival ou d’un lieu – nos blogs mêmes –, et c’est la mise en tension qui, par différence, permet à chacune d’atteindre sa propre radicalité et de la formuler. Le danger, c’est le mou et l’informe : ce qui ne l’empêche pas de prendre la plus grande place, de nous repousser sans cesse sur les bords, d’une opération sous-médiatique à une autre opération sous-médiatique, sous prétexte de livre au milieu.

Notre désastre c’est la façon dont nos luttes mêmes ont été repoussées aux marges de la littérature devenue industrie culturelle – quand, à distance d’un siècle, elles s’y exprimaient en plein centre. Et c’est avec Proust que paradoxalement nous nous éduquons nous-mêmes à cette lutte ? Claude Simon par exemple, ou Nathalie Sarraute l’avaient bien compris déjà. Proust qui ne faisait partie d’aucune école et n’en générera aucune, nous offre une des plus denses formulations du processus d’initiation-transmission littéraires : « D’autres fois parce que certains artistes d’une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s’est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. »

Ce qui peut s’appliquer à Baudelaire lisant Balzac, à Flaubert lisant Rabelais, à Lautréamont lisant Baudelaire. Ou bien à ce que Proust dit de « l’atmosphère bleuâtre et pourprée » de Nerval…

Est-ce qu’il se retrouverait dans cette formulation de Proust, le vieux maître normand, lorsqu’il joue tout à trac de ce que Pierre Bayard nomme le plagiat par anticipation : « Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu. Et quelquefois aussi ce bruit de la prédilection du Maître était le résultat d’une erreur, née on ne sait où et colportée dans l’école. »

Proust ne choisit pas au hasard les mots qui ici encerclent le mot « phrase » : « morceaux », « bruit », « erreur ». La légitimité d’avancer par cassures et fragments (même si dans Proust ressaisis dans l’immense continuité circulaire), le bruit parce que rien du réel ne nous importe que le son de la phrase, et l’erreur parce que c’est elle qui nous place de côté, nous fait surgir où nous devons être, ce que nous n’apprenons que malgré nous. Flaubert aura donné à Proust la bonne leçon : construisons notre possibilité d’erreur – il a trouvé la sienne, lui.

Étrange seulement que cela surgisse dans la Recherche lors de cette étonnante digression, alors que le narrateur, à Balbec devant la mer, fait face à la marquise de Cambremer, dont il nous dit que ses bras battent comme des ailes et qu’elle postillonne dès qu’elle parle d’art. Une de ses plus belles digressions pourtant, puisqu’il est justement question d’art, de son héritage, de la fluctuation de nos perceptions, et qu’on y met Poussin et Monet en parallèle de Debussy et Wagner : « je pouvais butiner à mon gré dans le gros gâteau de miel que Mme de Cambremer était si rarement ».

À travers les postillons de Mme de Cambremer, dont le statut est étrange aussi parce qu’elle est, nous dit le narrateur, la dernière pianiste à avoir été formée par Chopin lui-même – Chopin qui n’est pas un personnage fictif comme l’est Mme de Cambremer –, c’est une sacrée leçon pour aujourd’hui qu’il nous donne.

[21] avalant tout le temps comme cela des pastilles Géraudel

c’était parfait contre la toux (mais n’empêchait pas de mourir)

« Je ne supporte pas ces pastilles », disait Baudelaire. « Elles sont naturelles, à la sève de pin des Vosges », insistait Proust – « ou bien préférez-vous vraiment les Géraudel au goudron de Norvège ? ». C’est l’idée même de pastilles qu’il ne supportait pas, paraît-il : « La voix est le réceptacle de ces vibrations pures que sont les mots dans leur rhythme », disait Baudelaire – « et notez bien que j’écris “rhythme” avec deux fois la lettre H, ce que vous autres avez aussi perdu. »

Proust avait refermé la petite boîte métallique recelant ses pastilles. « Le souffle est un parfum, un éclaircissement du dedans, depuis quoi nous chuchotons nos phrases comme on dessinerait des lignes. » Ses vêtements avaient aussi cette odeur mentholée des fumigations.

« Ces pastilles sont pour moi comme pour vous un souvenir d’enfance », reprit Baudelaire. « Mais j’ai tué mon enfance », ajoutait-il. Puis : « Le présent seul est l’éclat d’où jaillit le vers. »

Proust suçait sa pastille. « La sécheresse à quoi dedans nous aspirons, pour que vienne la vibration, disait Baudelaire : comment la sauriez-vous ? » Proust mit longtemps à répondre. « Je ne saurais écrire sans manteau : les souffles qu’on reconstruit, accordons-leur de notre chaleur. » Baudelaire l’avait regardé comme interloqué, d’un air à la fois supérieur, compatissant, mais troublé, ou pris d’une vague pitié. Oui, ce type était malade, bien malade des bronches. Mais Proust ne le regardait plus. Baudelaire vit que ses mains (celles de Proust) tremblaient légèrement, ce n’était pas le cas des siennes. Qu’est-ce qu’il regardait, la fenêtre, les arbres d’hiver qu’on apercevait derrière la haute porte vitrée du perron, le miroir jauni au-dessus de la cheminée ? Proust avait oublié Baudelaire.

« Donnez-moi une de vos pastilles quand même », dit Baudelaire. Ce à quoi obtempéra Proust, sortant la petite boîte métallique de sa poche d’un geste réflexe, reprenant lui-même une des petites pastilles presque transparentes à la sève de pin des Vosges, sans ajouter un mot.

« Et à propos de la double lettre H dans “rhythme” ? » insistait Baudelaire.

[22] deux doigts, ou plutôt deux ongles

on ne connaissait pas encore le coupe-ongles

Lors de nos rencontres, il y a bien longtemps maintenant, ce qui émerveillait chaque fois le plus Marcel Proust, c’était mon coupe-ongles. On parlait évidemment de tant de choses, et même des livres et de nos outils pour les composer. Mais il en tenait pour ce coupe-ongles : – Tu l’as apporté, tu y as pensé ? Il avait un soin infini de ses mains, mais disait ne pas supporter de confier à d’autres ce soin. Il disait avoir mis du temps à surmonter d’en faire la plaie de l’adolescence, ronger l’ongle, ronger la peau tout autour. Que ses dernières phalanges en étaient défigurées : – L’inquiétude d’un homme, c’est l’état de ses ongles, s’écria-t-il une fois. Cela lui était égal pour les cheveux, égal pour la moustache dont il avait un entretien jaloux. – Mais pas les ongles, non, pas les ongles. Il m’avait laissé une fois lui tenir la main droite. Sur la dernière phalange du majeur, la plume avait laissé un cal concave bien perceptible. – Rançon du métier, avait-il dit comme d’en être fier. Près de lui, toujours cette odeur de médicaments. – Alors, tu l’as ? C’était la loi de ces rencontres, il y revenait chaque fois. Je sortais le petit coupe-ongles de ma poche. Ses ongles étaient parfaitement ovales et durs, l’arrondi entretenu à la lime. Et puis on n’avait pas tant besoin de parler. J’étais fier de mon privilège. Je lui dois tant pour Nerval. Pour ce qui est de Balzac, je crois qu’il était heureux d’avoir à sa portée quelqu’un qui puisse l’écouter sans jamais de lassitude, et même le reprendre sur les détails. Je lui parlais du travail de Tadié : – Ce M. Tadié, avec qui vous parlez de Balzac, de Saint-Simon et de moi-même paraît-il…, disait Marcel Proust, d’un ton flatté quand même. Je reprenais le coupe-ongles en repartant. C’était le bout de la nuit, mais je savais que dans mon temps à moi le jour était autre. Il était là, regardant ses doigts, les ongles très lisses qui brillaient. Il écrirait, oui, il écrirait encore. En général il ne me disait pas au revoir.

[23] d’une certaine couleur des étoffes et des lieux

de Proust comme inventeur de maisons

Voilà encore une phrase belle et surprenante : « Cette beauté nouvelle et terrible d’une maison, cette beauté nouvelle et mixte d’un visage de femme, voilà ce que Dostoïevski a apporté d’unique au monde, et les rapprochements que des critiques littéraires peuvent faire entre lui et Gogol, ou entre lui et Paul de Kock, n’ont aucun intérêt, étant extérieurs à cette beauté secrète. »

Comment lire cette phrase singulière à l’extrême de Proust, concernant l’invention de maisons chez Dostoïevski, sans l’appliquer à lui-même : la force de Combray c’est aussi l’invention de la maison elle-même, comme celle de la pièce sombre dans laquelle Odette reçoit pendant que Swann regarde aux volets dehors, et pareil l’appartement du narrateur dans l’hôtel des Guermantes ou la traversée par les caves qui le fait surgir à une cloison de la conversation Charlus-Jupien, puis de ce qu’il en voit dans le passage avec le fameux bourdon.

Qui d’entre nous n’a pas subi une déception profonde à venir longer les vitres de l’hôtel réel de Cabourg, tant cela n’a rien à voir avec l’aquarium face mer de la Recherche, et l’ascenseur vers la chambre en rotonde. Et Doncières et Rivebelle évidemment, et l’appartement qui deviendra celui de La Prisonnière. Les inventions extérieures de Proust sont tout aussi dénombrables : la promenade de Méséglise, l’allée aux trois arbres vus depuis la calèche de la marquise de Villeparisis, le chemin sur les falaises des Jeunes Filles en fleurs, les attentes postées sur le trajet de la duchesse de Guermantes, ou les poiriers en fleurs.

Mais elles sont incluses dans les nappes-temps qui organisent la Recherche, et chacune de ces nappes-temps est liée à une « maison », on oserait dire qu’il s’agit autant de maisons-livres, que la Recherche rassemble.

À prendre au sérieux l’hypothèse Proust concernant Dostoïevski inventeur de maisons, on pourrait rejoindre toutes les siennes comme une suite de grottes toutes communicantes, ou comme lui-même nous entraîne, du hall au jardin (avec des apartés dans les alcôves, comme chez Saint-Simon), dans les labyrinthes successifs des deux hôtels de la princesse de Guermantes – la princesse ayant changé entre-temps, elle aussi –, incluant ces sas précis où laisser manteau et chapeau, la présence des bibliothèques ou du piano.

Dans les deux articles du Contre Sainte-Beuve sur Balzac, Proust mentionne le rôle décisif des maisons qui ouvrent chaque roman de La Comédie humaine – ces descriptions à champ oculaire anthropomorphe, comme la pension de Goriot, l’antre des Grandet ou la mansarde de Bette, mais qui souvent surgissent deux par deux, en opposition et symétrie l’hôtel des Du Guénic avec le manoir de Béatrix, ou dans Honorine le vieil hôtel du Marais précédant la maison avec son jardin clos –, mais il s’en tient à une citation de Sainte-Beuve à propos de Balzac : « son habileté dans le choix successif des lieux où il établit la suite de ses récits ». Comme si Balzac ne faisait qu’installer ses romans dans ces maisons réelles qu’on vous montre encore à Saumur, Tours ou Douai. La lecture que fait Proust des maisons qui ouvrent les livres de Balzac (celles qui feront élégamment dire à André Breton qu’il « nous envoie ses cartes postales »). Alors que peut-être le trait le plus balzacien de la Recherche, après la réflexion sur la composition et l’unité du livre, n’était pas ce rôle prééminent du lieu.

Donc un petit regret pour Balzac. Parce que Proust ne fréquentait plus ce monde de la province, ou des maisons pauvres, qui sentent la cuisine ? C’est presque injuste qu’il réserve au grand Russe cette phrase si importante, qui vaut bien sûr pour lui-même : « Il n’y a pas seulement, chez Dostoïevski, création d’êtres mais de demeures. »

Ce ne serait pas, d’ailleurs, un critère essentiel aussi dans l’invention de littérature fantastique ? Ou La Vie mode d’emploi de Perec (qu’en aurait pensé Proust ?) ?

[24] et pour rendre Venise plus intime et plus vraie lui donner de la ressemblance avec Aubervilliers

paradoxes de l’inclusion Venise dans Albertine disparue

Ce n’est pas qu’on aime moins tel ou tel passage de la Recherche, c’est juste qu’on le relit moins. Même ces temps de repli ou de latence ou d’ébauche, ou les fonctions digressives (les discours de Norpois), qui nous semblent si loin des passages-phares, sont comme le chemin à parcourir pour rejoindre une ville qui fait pour nous partie de celles qui comptent, ou de sommeils nécessaires avant l’élan : la première fiction qu’a écrite Borges, Pierre Ménard auteur du Quichotte, cet auteur imaginaire qui récrira mot à mot, œuvre de toute une vie, le grand livre de Cervantès alors qu’il souhaitait en proposer une version rehaussée, en est la plus certaine écriture.

Mais je n’aime pas vraiment le passage sur Venise (tout un chapitre) qui clôt Albertine disparue, juste avant la reprise majeure, où tout exsude, qui est le début du Temps retrouvé.

On sait l’importance qu’a eue Venise pour Marcel Proust. On retrouve tout au long de ces pages son grand art d’écrire, appliqué à un objet toujours fascinant, le surgissement aléatoire d’un lieu dans la ville quand on ne le cherche pas, et l’impossibilité à le trouver quand on cherche à y revenir (mais n’avons-nous pas tous fait cette expérience de se perdre dans Venise, il y a les pages magnifiques sur les changements brusques d’échelle des palais aux masures, la façon dont les canaux minuscules les déchirent arbitrairement, et il y a comment tout cela est repris par l’ensemble des peintres, ceux qui magnifient et ceux qui dessèchent, ceux qui cherchent trop le détail et ceux qui s’en tiennent trop aux rituels convenus.

Mais déjà ce décalque de la ville dans la mosaïque de ses représentations nous donne à foison du grand Proust, de même que cette remontée du Grand Canal en gondole avec sa mère, quand les palais des deux rives apparaissent comme des falaises de marbre.

On a cependant l’impression d’un morceau contraint, l’obligation que se fait Proust d’installer Venise dans son livre. Le basculement des êtres a commencé : ainsi, quand il nous produit la Villeparisis et Norpois, elle bossue et rougeaude (on nous précise que c’est l’eczéma), et Norpois comme s’il fallait une vengeance du narrateur, tant le discours du bonhomme sur la Bourse et la politique est une caricature. Mais quelle absurdité narrative quand le narrateur écoute leur conversation sans qu’ils s’en aperçoivent, alors même que sa mère le requiert pour leur repas, un peu plus loin dans le restaurant.

Proust a tout mis en place, son écriture est bien plus qu’une ébauche, et puis il est mort : il avait poussé le Temps retrouvé jusqu’à l’aiguiser, et Venise reste là comme une plaque morte. Bien sûr justifiée narrativement : c’est ce fameux télégramme qu’il interprète comme lui venant d’Albertine, et dont il explique ensuite comment les distorsions de graphie ont pu lui faire substituer ce nom – et le contenu du message – à celui de Gilberte. Je sais bien l’importance de ce coup de théâtre narratif, et comment on voit alors en transparence dans le faux prénom d’Albertine le vrai prénom d’Agostinelli, mort noyé au large d’Antibes dans un accident d’avion. J’aime presque mieux le voyage retour en train avec la mère et tous ces détails, à propos de quand on « déballerait les œufs durs » ou bien qu’elle « déferait le paquet de livres qu’elle avait achetés sans me le dire ». Mais la vraie trace de l’échec du passage Venise, je la vois dans la phrase qui ouvre la troisième partie du Temps retrouvé : « La nouvelle maison de santé dans laquelle je me retirai alors ne me guérit pas plus que la première ; et un long temps s’écoula avant que je la quittasse. »

Le long et beau chapitre Venise illustre la Recherche plutôt qu’il ne lui est nécessaire. Il a manqué sa mission : construire une séparation de temps (le retour d’Albertine à Gilberte comme personnage clé) en installant une séparation d’espace. Alors il s’en tire avec cet artefact : allusion à cette maison de santé dont on ne saura rien (pas plus qu’on n’en sait sur les deux mois que passe Marcel Proust de novembre 1905 à fin janvier 1906 à la clinique Sollier de Boulogne-sur-Seine, où il lui est interdit d’écrire), sauf précisément que d’une seule phrase il installe à propos de Charlus la durée indéterminée qui sera la marque du livre ultime : « un long temps » c’est quand même moins réussi que le « longtemps je me suis couché de bonne heure » de l’incipit.

La justification de Venise simplement comme présence ultime de sa mère dans le livre-testament ?

[25] et consommait la ruine de Venise

faire venir Baudelaire à Venise participait d’une bonne intention

« C’était, je me le rappelle, à un arrêt du train en pleine campagne. Le soleil éclairait jusqu’à la moitié de leur tronc une ligne d’arbres qui suivait la voie du chemin de fer. “Arbres, pensai-je, vous n’avez plus rien à me dire, mon cœur refroidi ne vous entend plus. Je suis pourtant ici en pleine nature, eh bien, c’est avec froideur, avec ennui que mes yeux constatent la ligne qui sépare votre front lumineux de votre tronc d’ombre…” »

Dans les lettres de Mme Proust, la mère, datant du voyage de Venise et de son retour, on retrouve les éléments donnés par Proust lui-même dans la reprise narrative des pages sur Venise, insérées à la fin d’Albertine disparue – un renoncement à l’écriture vécu comme un renoncement à soi-même. Une impasse quant au devenir d’artiste, qui s’écrit moins dans les pages sur Venise que dans ce détail du train arrêté en pleine voie, lorsqu’il ramène le narrateur de cette « maison de santé » indéterminée : magnifique lumière du couchant sur un alignement d’arbres, le tintement de marteau du mécanicien qui répare l’essieu défaillant du train, et cette passivité qui le prend devant la beauté même de l’image et la nature profondément artistique de ce qui à cet instant deviendrait sa tâche, s’il l’écrivait.

Arrivent ces pages minérales qui sont un sommet, pour aboutir à l’énonciation suprême, « nous ne sommes nullement libres devant l’œuvre d’art ».

Dans les pages sur Venise, on se souvient comment le narrateur en repart contraint et forcé, courant même pour attraper le train où il refusait de suivre sa mère. Dans les lettres de Mme Proust viennent d’autres traces : son fils, dit-elle, parlait seul à un camarade invisible.

Ce qui ne présente guère de gravité, on peut s’attendre à tant de travers d’un ultra-sensible, malade d’autre part, et qui se voue à la littérature. Sauf ce jour où sa mère tente de l’empêcher de prendre une gondole pour rejoindre le cimetière, où il souhaite emmener ce camarade invisible auquel il parle maintenant à voix haute.

Ce qui terrifie Mme Proust, dit-elle : la réponse brutale, « faite d’une voix métallique, monocorde et guindée, qui m’eût parlé comme du fond de l’autre siècle ». Et que cette voix le désigne, lui Marcel Proust, à la troisième personne : « Nous avons rendez-vous avec les morts, parce que tel est le seul lieu depuis lequel écrire », aurait prononcé son fils, de sa voix étrangère.

Mme Proust s’interpose avec violence, et ramène son fils, dit-elle, « comme amorphe et abattu, les épaules tombantes comme celles d’un vaincu ».

Proust dormira ensuite plus de deux jours d’affilée, ce dont sa mère ne s’inquiète pas outre mesure, conséquence habituelle de son absence de sommeil parfois sur plusieurs jours consécutifs. Et, dit-elle, « ils ne reparleront jamais de cet instant ».

Que d’aucuns se servent de ces traces indubitables, les lettres de Mme Proust à sa famille, à propos de cette crise à Venise, pour réfuter que Baudelaire était celui à qui Proust parlait en permanence, celui avec lequel il voulait se rendre sur l’île des morts – ne font en reniant l’évidence, du haut de leur rhétorique arrogante, que compliquer pour nous la situation.

[26] comme ce fut symboliquement visible à son enterrement

cimetière du Père-Lachaise, division 85, suite

Le bruit court qu’il y eut deux enterrements de Marcel Proust : au premier se rendit le Tout-Paris, le monde des romanciers et le monde tout court. Sa réputation avait grandi, on commençait à percevoir ce qu’était À la recherche du temps perdu.

Ce fut une belle fin de matinée, dans la partie haute du Père-Lachaise, ce mercredi 22 novembre 1922 et le frère de Marcel, Robert, en fut le convenable maître de cérémonie. Peu de discours, beaucoup de fleurs, des officialités comme Gaston Gallimard son éditeur.

Le second eut lieu le même jour, à la brune. Robert Proust y participa de nouveau, mais presque seulement en spectateur, ou pour s’assurer que le contrat initial avait été respecté. Céleste Albaret et son mari s’étaient chargés des modalités administratives. La tombe n’avait pas été fermée, on l’avait juste recouverte de planches de bois équarri, puis d’une bâche. Le cercueil du matin était lesté de livres, pour le même poids (oh, pas excessif) que comptait Marcel Proust dans sa maladie ultime. On n’eut qu’à donner un coup sur le couvercle, les livres se dispersèrent. Ses livres préférés, comme François le Champi, son Chateaubriand et ses Dostoïevski, quelques Balzac, serviraient de simple tapis au vrai cercueil, celui qu’on déposa à la tombée du jour (fin novembre, il tombe très tôt), avec simplement quelques intimes.

On dit que le soleil couchant alluma, à l’ouest, une étrange lumière orange rasante sur la tombe ouverte, où les cinq personnes présentes descendirent le véritable catafalque, et que ces cinq personnes avaient dûment été désignées par le défunt, à charge d’exécution par son frère.

Chacun s’acquitta de la pelletée de terre symbolique, rituel dont on s’était dispensé le matin, jetant sur le cercueil de livres (hommage à la littérature et à elle seule, avait déclaré à son frère le défunt) des catleyas et des œillets. Puis la lumière orange rasante du couchant s’éteignit, laissant place à un mauve métallique froid. En ont témoigné Robert Proust ainsi que Céleste et Odilon Albaret (lesquels ouvriront ensuite un hôtel, et elle sera faite peu avant sa mort, en 1984, commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres).

Il est établi que Baudelaire fut, des cinq, le dernier à demeurer longtemps devant la tombe, incliné (dit Robert Proust) à un point qu’on aurait eu le réflexe de se saisir des pans arrière de sa redingote pour empêcher qu’il ne tombe, tandis que le soir devenait complet, et que les appariteurs parcouraient les allées du cimetière en agitant leurs cloches et prévenant de la prochaine fermeture des grilles.

C’est la dernière occurrence connue d’un contact direct, avec assertion de témoins fondés, entre Charles Baudelaire et Marcel Proust. À mesure que se répandit le bruit de cette seconde inhumation, se répandit aussi l’idée d’un nécessaire inventaire des livres présents dans la tombe sous le catafalque de Proust, et qui représentaient son poids de papier – et de savoir quelles annotations de Proust ils recelaient éventuellement, et s’ils incluaient un exemplaire des Fleurs du Mal (et si ce n’était pas cet exemplaire qui avait fasciné Baudelaire, sous le corps de son ami, au point de rester ainsi dernier des présents). Il n’y fut jamais donné suite, apparemment.

[27] « j’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez », disait Bloch

de l’intérêt ou pas de parler de duchesses en littérature

« J’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez » : combien de fois a-t-on reproché à Marcel Proust ses duchesses, et la peinture d’une frange obsolète, voire parasitaire, de la société ?

Mais quand il fait prononcer cette phrase à Bloch, bien sûr c’est pour lui donner tort. Et si, à cent ans de distance de la publication de Swann, cela restait la question essentielle ? Une sorte de reproche permanent fait à Proust comme d’aller dévoyer dans les zones mortes de la société ce que nous cherchons de vif dans les livres. La littérature, c’est entendu, ne vaut que par son contenu et qu’il soit utile et juste. Qu’on ne fasse pas de littérature avec des bons sentiments, Gide avait tout de suite gagné la partie avec ça, mais que la littérature puisse s’établir sur la peinture des inutiles, c’est louche encore à cent ans de distance.

Et pourtant, on lit quand même. Et dans les pratiques sociales de la duchesse de Guermantes ou de Mme Verdurin, on trouve notre compte pour le déchiffrage de notre vocabulaire de la relation dans la communauté humaine. C’est l’inutilité sociale même de ses personnages qui permet à Proust de les disséquer. La triche dans la parole, le fric sous la peau, la domination et la bêtise. On rit tout aussi bien du narrateur godiche sous les postillons de Mme de Cambremer, et tout cela est sans cesse renversé dans le grand théâtre comique qu’est aussi la Recherche. Comme une peau comique permanente sous la peau principale du livre. La soirée à la Raspelière est un nœud important de ce qui amorcera le grand renversement social. Mais voilà comment le narrateur en exprime la beauté particulière :

« J’indignai Mme de Cambremer en lui disant que j’avais cru que c’était plus campagne. En revanche, je m’arrêtai avec extase à renifler l’odeur d’un vent coulis qui passait par la porte. “Je vois que vous aimez les courants d’air”, me dirent-ils. Mon éloge du morceau de lustrine verte bouchant un carreau cassé n’eut pas plus de succès : “Mais quelle horreur !” s’écria la marquise. Le comble fut quand je dis : “Ma plus grande joie a été quand je suis arrivé. Quand j’ai entendu résonner mes pas dans la galerie, je ne sais pas dans quel bureau de mairie de village, où il y a la carte du canton, je me crus entré.” Cette fois Mme de Cambremer me tourna résolument le dos. » Ces passages, qu’on retrouve avec un tel plaisir (un plaisir d’autant plus vif qu’on a du mal, d’ailleurs, à retrouver tel ou tel passage minuscule si on le cherche), comme un vêtement familier, ou comme ce qui nous lie nous-mêmes, lecteur, au narrateur. Tout simplement, aussi, parce que nous on la connaît, l’odeur du bureau de mairie de village, « où il y a la carte du canton ».

Proust est une littérature de la dématérialisation du réel, de la construction d’imaginaire dans le processus même qui nomme et les choses et nous-mêmes, et ce par quoi, dans cette disjonction du langage et du réel, nous apprenons qu’il est impossible d’apprendre à se comporter soi-même. La marche procède d’un déséquilibre, de notre relation aux autres il en serait de même et c’est de ce déséquilibre précisément que Proust traite.

« L’art véritable n’a que faire de tant de proclamations et s’accomplit dans le silence », dit Proust dans le Temps retrouvé, insistant sur le fait qu’on puisse étudier l’anatomie aussi bien « sur le corps d’un imbécile que sur celui d’un homme de talent ». Par contre, il ne nous dit pas ce que Bloch répond au narrateur.

La notion de « réalité » revient alors au premier plan : « la réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l’apparence du sujet, mais dans le degré de pénétration de cette impression à une profondeur où cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empesée de la serviette, qui m’avaient été plus précieux pour mon renouvellement spirituel que tant de conversations humanitaires, patriotiques, internationalistes ».

Il y a une violence radicalement liée à Proust dans le déport de cette problématique de l’écriture du réel vers le monde des « inutiles », qui n’est pas le monde de la Cour de Saint-Simon, la même aristocratie alors dans son levier de pouvoir et comment ce levier la brise en retour, ni même l’aristocratie balzacienne, tout occupée de ses rentes et de ses maisons. « Quelques-uns voudraient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses », reprend étrangement Proust. Dans cette attaque (de premier degré et non travaillée) sur le traitement cinématographique de la représentation, l’expression la plus crue d’où Proust établit son atelier, dans la dramaturgie même de la convocation et la nomination des choses. Grandes pages monoblocs qui sont le versant métallique de Proust et voilà comment on casse au marteau la porcelaine de ceux qui veulent « faire sortir l’artiste de sa tour d’ivoire » (entre guillemets dans la Recherche) et ceux qui voudraient assigner des murs à la littérature, « à traiter de sujets non frivoles ni sentimentaux, à peindre de grands mouvements ouvriers, et à défaut de foules, à tout le moins non plus d’insignifiants oisifs ».

Et c’est ainsi que Proust justifie de cette page l’incipit (je continue de lire le même passage en remontant) : « que nous ne sommes nullement libres devant l’œuvre d’art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu’elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir ».

C’est comme cela qu’il nous aide à distance, Marcel Proust, et nous donne ce qu’il nous faut de force – qu’on parle des « utiles » ou pas du tout. Et à chacun d’entre nous de découvrir ses propres duchesses, et de poser sa langue sur la table de dissection.

[28] pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux

laterna magica

Peut-être que la chose la plus importante, concernant cette scène presque miraculeuse de la lanterne magique, ne tient pas à elle-même, mais plutôt à sa place même dans le livre : à peine a-t-on ouvert sur la question du sommeil, et donc sur la difficulté du narrateur enfant à s’endormir le soir, que vient la projection. Alors la suite des scènes qui vont suivre, dans un séquencement très précis, la présentation de Swann, ses visites, la madeleine puis Eulalie, ensuite les longs passages sur la lecture, resteront dans l’aura du premier dispositif optique qui nous fait passer du narrateur à Combray.

La très grande vogue de la lanterne magique naît dès le XVIIe siècle. Elle se popularise à mesure qu’on la fabrique en série, qu’on crée pour elle des plaques qui refont le monde, faisant revenir Napoléon de Sainte-Hélène, montrant la férocité des Arabes dans l’Algérie conquise, se moquant du choléra qui menace, créant pour illustrer la conquête des pôles de gigantesques icebergs grands comme les murs de votre chambre.

L’image archétypique des ouvriers des frères Lumière s’enfuyant de la salle lors de la première projection des images de l’arrivée du train en gare de La Ciotat pourrait faire oublier que le cinéma ne naît pas ex abrupto d’une nouvelle possibilité technique, mais que l’image animée connaît déjà des décennies de diffusion populaire, et d’une recherche narrative qui lui est propre. La lanterne magique ? La Cinémathèque de Paris a dans ses collections plus de dix-sept mille plaques pour projection avec images animées, voilà qui donne l’échelle. Et le dispositif lui-même n’a rien de neuf dans le contexte d’une enfance en milieu aisé, à la fin du XIXe siècle, où tout ce qui concerne l’image, panoramas, daguerréotypes et stéréotypes, détective Nadar (le nom de l’appareil favori de Zola, qui inventera la mobilité dans la prise de vue), est dans une mutation technique accélérée.

Je n’ai pas eu de lanterne magique chez moi, mais, cinquante ans après Proust, il en restait des traces dans nos jouets : une petite double lunette en plastique rouge dans laquelle nous insérions les bandes de carton que la vie stéréoscopique superposait. J’avais un épisode de Don Quichotte et ses moulins à vent, un autre d’Ali Baba et ses quarante voleurs. Walt Disney avait commencé dès 1937 à constituer cet imaginaire en empire, mais cela ne parviendrait à nos villages qu’à la toute fin des années 50.

Proust aurait pu franchir l’étape de la lanterne magique au cinématographe, mais c’est plutôt l’inverse à quoi il procède, dans le magnifique passage qui ouvre Combray, et les treize occurrences qui reviendront de la lanterne magique dans la Recherche lui servent chaque fois de métaphore pour l’image qui se fait prendre pour la réalité, tant elle s’en est saisie de l’effet.

Étonnant d’abord que Proust se contente de l’appellation « lanterne magique » : l’appellation « lanterne de peur » était plus courante. Appareil à faire peur par les images. Et la version dont Proust dispose n’est pas strictement une lanterne magique, qui inclut sa propre source de lumière (Auguste Lapierre était fier de sa puissante lampe à pétrole sans mèche, intégrée au boîtier de métal), mais le modèle plus simple dont on recouvrait comme d’une cloche la lampe à pétrole du chevet (« une lanterne magique dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe »), et que l’on appelle un « lampascope ». Auguste Lapierre, ferblantier d’origine, avait eu l’intuition industrielle de proposer, à l’encontre des lanternes magiques perfectionnées de son époque, un modèle de « lanterne jouet » qu’il vendait bien moins cher que les concurrentes, et qui lui permirent de rafler ce qu’on appelle aujourd’hui le marché.

Dans le populaire « fantascope », l’illusion de scène en mouvement est réalisée par l’intermédiaire d’un disque tournant – Marcel Duchamp en reprendra le dispositif. Le fantascope de Robertson, qui produit ces « images mouvementées » (nous avons complètement changé le sens de l’adjectif), crée fantômes et spectres, tandis que de son autre main le montreur d’illusion crée le bruitage à l’harmonica. Les plaques de verre proposées par Auguste Lapierre sont plus simples, puisqu’il s’agit seulement d’images alignées. Mais il suffit d’alterner plusieurs images pour recréer cette illusion d’un cheval au galop, tandis qu’on accompagne l’image du texte lu à voix haute (« pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand-tante » – je n’avais jamais vu la belle expression « lu à haute voix » mise dans un tel cimetière de mots qui la paralyse).

Si on relit de près cette page prodigieuse, noter qu’elle commence par un flou très abstrait, qui ne définit rien de la projection elle-même. Proust installe une sorte de redoublement temporel (Combray c’est très loin dans le passé, l’art de la lanterne magique vient du XVIIe siècle quasi sans changement, et ce qu’on projette est une légende du temps des cathédrales) : « et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané ».

Proust nous dit qu’il s’agit de la légende de Geneviève de Brabant et cela nous a permis d’identifier ces plaques, mais le récit s’en tient à comment « la sonorité mordorée du nom de Brabant » passe avant la narration elle-même, presque une première ébauche des variations à venir tout bientôt sur le nom de Guermantes, qui seront récurrentes jusqu’au Temps retrouvé.

Et quand seulement alors il entre dans la narration, nous fait le compte rendu de l’histoire projetée, c’est pour la poser par des touches de couleur : vert sombre de la colline sur laquelle se détache le dessin du cheval au galop, par alternance des deux images, en contrepoint de l’image fixe de la dame qui attend. Comme pour le « petit pan de mur jaune » de la mort de Bergotte, Proust installe le contraste d’un fond jaune, « le château et la lande étaient jaunes », sur lequel se détache un point bleu, « il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève qui portait une ceinture bleue ». Si j’en parle avec ce détail, c’est parce qu’on n’a pas fait suffisamment attention à ce qui suit : la grand-tante a déjà disparu – le narrateur sait par cœur le texte qu’elle lit, et il s’approprie le dispositif, le détourne et le réinvente… « Si on bougeait la lanterne », dit-il, et voilà que l’enfant prend la lampe coiffée de son lampascope, cesse de faire bouger le cheval en deux images, et en projette le décor tout autour des murs de sa chambre. Et il suffit de ce renversement pour qu’on se retrouve nous-mêmes dans cette situation mentale, qu’elle se saisisse de nous en entier, avec le sérieux et la concentration de l’enfant dans le jeu : avant qu’on nous montre la maison de Combray, on en a fait le support d’une représentation magique. « Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration » – le mot qui effraiera tant André Gide qu’il fera refuser le roman à la NRF.

Ces boutons de porte en laiton ovale, avec une nervure perceptible et parfois ouvragée à la jonction des deux coques, ou bien même, lorsque plus petits, en cuivre plein, je les tiens encore en main, à tant les avoir vus sur les portes de bois des maisons d’autrefois. Que l’image s’y déforme, et des continents entiers peuvent revenir de ce qu’étaient ces chambres, les photographies, les armoires et les odeurs qu’elles recelaient, et leur papier peint.

Et c’est ainsi que nous usons de Proust, pour conquérir notre propre mémoire : toujours nous souvenir du bouton de porte, et de la déformation de l’image du hiératique chevalier Golo sur son cheval à pattes fixes, et vous reconstituerez le reste de la planche, que la lande était jaune, et bleue la ceinture de Geneviève.

[29] étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés

de la notion de nappe associée à celle de temps référentiel nul

La structure de la Recherche, qui nous permet aussi cette magie d’en construire, à mesure de la lecture, l’architecture intérieure qui constitue en nous mémoire de cette lecture, c’est le dispositif même de son écriture : pour chaque période délimitée dans le chemin du narrateur vers l’écriture, on détermine un instant de temps référentiel nul, pure transition entre le sommeil et le réveil, ou le contraire. Cette suspension ou cette réappropriation de la conscience peut bien avoir de multiples strates, Proust va les explorer toutes, elle ne peut avoir de durée. Point sans durée dans la teneur du jour, il n’est qu’un moment d’oscillation. Alors, autour de ce point, on va tenir tous les événements, personnages, narrations qui sont liés à la période cristallisée par ce point.

Tout l’art de Proust tient à cette contradiction entre récurrence ou oscillation d’un point de durée nulle, et de la nappe biographique et fictive qu’il maintient alors dans le grand souffle circulaire de l’œuvre.

Non pas qu’il s’agisse d’une invention pure : j’y vois le grand coup de force des Russes, la soirée dans le salon, avec toutes les conversations simultanées, qui ouvre Guerre et Paix, et j’y vois la disproportion de durée entre la folie des gestes et le temps qu’on met pour se les approprier en conscience qui définit la narration chez Dostoïevski.

Nous sommes autrement familiers aujourd’hui de ces principes narratifs que ne l’était un lecteur de 1920. Si les questions touchant à la nature et l’histoire de notre Univers restent largement hors d’atteinte de notre pensée rationnelle, nous avons appris à concevoir que l’expansion de l’Univers était pensable à partir des premiers instants du big bang, mais que le moment sans durée de son origine même ne peut être conçu qu’à partir d’un modèle oscillatoire, donc de la supposition d’un temps réversible et négatif – principe de pensée qui vaut certainement pour concevoir l’équivalence onde et matière, pensée qui s’ébauche au temps de Proust avec Louis de Broglie (nom qui croise ceux de la Recherche), mais il faudra bien encore cinquante ans pour qu’on admette, concernant la matière, le principe d’une « probabilité statistique d’existence », phrase syntaxiquement simple mais qui aurait été strictement incompréhensible dans mes années de lycée.

En littérature, Virginia Woolf avec La Promenade au phare déploie un dispositif équivalent, tandis que Joyce interroge le même processus dans Ulysse via un principe de stricte équivalence chronologique : il faut vingt-quatre heures pour lire dans son récit les vingt-quatre heures de la journée de Leopold Bloom, et c’est la rançon de ce coup de force qui lui fait inventer, quand Bloom enfin s’endort, le fabuleux monologue intérieur de Molly. Bien plus tard, un type de vingt-neuf ans, qui a enchaîné les échecs, écrit avec La Nuit juste avant les forêts un monologue d’une seule phrase basé sur un temps référentiel nul, ce qui se passe dans l’instant où l’acteur s’adresse à qui l’écoute. Au point que, dix ans plus tard, lorsqu’il écrira Dans la solitude des champs de coton, basé tout entier sur le temps sans durée d’un croisement de regards, Koltès dira avoir voulu tenter volontairement ce qui s’était écrit malgré lui dans la première expérience.

Nappes parce que tissu, et toutes les possibles natures et couleurs de tissu, nappes parce que superposables, mais aussi qu’on peut froisser, plier, entasser. Nappes parce que dépli où peu importe le bord, même si chez Proust il sera toujours net et délimité.

Au final, un ensemble de zones-temps étirées parfaitement dénombrables, et chacune liée à un point spatial tout aussi précis, la chambre qui accueille l’endormissement ou le réveil, Combray, les trois appartements parisiens, les deux séjours Balbec, ou Doncières. Alors, dans chaque nappe, une soirée mondaine est toutes les soirées mondaines qui peuvent être reliées à ce temps même. Les cent quarante pages de la soirée chez la marquise de Villeparisis, les cent soixante pages de la soirée chez la princesse de Guermantes deviennent ces textes fous parce qu’ils sont ainsi séparés du faux événementiel, ou du moins (puisqu’il y est présent, ainsi la mort prochaine de Swann révélée chez la princesse de Guermantes) n’est plus qu’un avatar fictionnel, laissant mordre au premier plan la relation même des êtres.

C’est ce fonctionnement par grandes plaques autonomes qui donne son poids et son inéluctable inertie au grand mouvement circulaire qui s’amorce. Il est déjà latent dans les fragments séparés du Jean Santeuil, où ils s’écrivent de façon thématique, quand les séquences Balbec ou Combray, ou La Prisonnière, seront des regroupements d’une suite thématique limitée, mais où la frontière précise (les bords) de chaque nappe autorisera que ces thèmes alors y soient maintenus séparés, tout en donnant l’illusion de s’entremêler (ainsi, quand le narrateur plaque le duc et la duchesse de Guermantes au retour de la soirée chez la princesse leur cousine, parce qu’il doit retrouver Albertine, qui ne viendra pas).

C’est ce fonctionnement par nappes qui maintient en nous la Recherche non pas comme l’immensité d’un livre d’un seul tenant, mais comme architecture de moments tendus, superposés sans contact et tissant chacun son univers.

La bizarrerie, qu’il faut examiner de près, c’est comment le livre impose sa construction à Marcel Proust lui-même, qui en intégrera la genèse à mesure dans le livre, mais sans l’avoir – j’en suis désormais à peu près sûr – d’aucune façon préméditée. La clé, c’est bien la figure de la lecture dans Combray : reprenant sa préface à Sésame et les Lys, sa traduction de Ruskin, le célèbre texte Journées de lecture, Proust est contraint de le dissoudre, le dé-spatialiser. Lire dans le jardin, lire dans le logement abandonné de l’oncle parisien, lire dans le petit cabinet aux iris. Là où l’unité aurait dû se faire par le livre, elle éclate, et l’auteur se retrouve devant la même difficulté que pour son Jean Santeuil. Sauf qu’une des figures de la lecture vient condenser toutes les autres : le moment où sa mère, pour l’endormir, lui lit à voix haute le François le Champi de George Sand. Alors, comme par contact, comme le transfert de nos anciennes décalcomanies, le lieu précis de l’unité génétique du texte passe de la lecture à ce moment sans durée de l’endormissement dans la chambre, et Proust a trouvé. Et c’est bien le mystère, qui durera tout le livre, de cette relation de la lecture au lieu qui s’ouvre à lui, mais de manière résistive, impossible à maîtriser par l’intellect.

[30] et nous tenons à eux, même à ceux que nous voudrions le plus corriger

que les phrases bancales signifient aussi

« … moitié tristesse réelle, moitié énervement de cette vie, moitié simulation chaque jour plus audacieuse… »

Trois moitiés dans une seule phrase. Proust ne sait donc pas compter ?

Je ne crois pas qu’aucun correcteur de maison d’édition laisserait passer une telle phrase sans la signaler à l’auteur, et probablement même, si l’auteur souhaite la maintenir, lui faire amicalement mais fermement sentir que maintenir l’aberration locale de la langue ou de la logique se ferait contre sa volonté.

Mais suggérer de transposer la phrase avec l’expression « pour un tiers » là où il emploie « moitié » n’est évidemment pas une solution convenable, la phrase tombe.

C’est une phrase du Temps retrouvé, qui de toute façon est le texte des grandes aberrations, un grand chantier encore à l’ébauche. Non seulement Gilberte s’est mariée avec Saint-Loup, mais – dans ce passage – Saint-Loup atteint par la maigreur l’équivalent de ce qu’est l’obésité pour Charlus (c’est Proust qui le dit, pas moi). Proust joue avec ses personnages comme avec un kaléidoscope (cet instrument d’illusion optique compte dix occurrences dans la Recherche, dont la dernière pour ce passage même : « ouvrir les yeux pour fixer le kaléidoscope de l’obscurité »). Saint-Loup s’en va dans la case Charlus, tandis que lui le narrateur se retrouve dans la case initiale du livre, promenade à Tansonville avec Gilberte – devenu pour quelques pages le provisoire mari par procuration qu’était Charlus pour Odette, au même lieu exactement, dans le tout début du livre.

Le Temps retrouvé est une suite de silhouettes démesurément agrandies, fantômes qu’il s’agit de rendre impalpables et fluides. Il n’est pas du tout sûr que Proust, s’il avait assez vécu pour suivre lui-même l’achèvement et la mise au point du texte aurait corrigé l’évidence fautive de la phrase aux trois moitiés : la déformation des personnages pour en faire ces fantômes, c’est le principe même d’illusion de son livre.

On pourrait aller plus loin : le référent réel que désigne chaque syntagme de cette phrase se déplace avec lui. Et cela ne surgit pas au hasard, mais dans un contexte de pensée précis : à un siècle de distance, nous faisons d’Einstein la rupture théorique qu’il est bien légitimement, mais Einstein lui-même participe d’une pensée collective – celle de Poincaré et celle de Bergson ne sont pas étrangères à Proust, et participent du même territoire (entre mille exemples, lors de la première sortie en voiture louée, à la Raspelière : « les distances ne sont que le rapport de l’espace au temps et varient avec lui »).

Dans la phrase aux trois moitiés, l’énoncé de la deuxième moitié oublie la première et autorise la troisième, et ce sfumato n’est que le cheminement mental sur quoi travaille la Recherche, il est son instance objective, qui correspond non pas à l’objectivité du monde mais à celle du mental, qui recompose sans cesse la réalité qu’il convoque.

Du côté de chez Swann paraît en 1913, c’est la première des trois parties rédigées et quasi prêtes à la publication de l’œuvre circulaire en trois tomes. La guerre casse l’idée d’une publication de la suite immédiate : À l’ombre des jeunes filles en fleurs ne paraîtra qu’en 1919. Dans ces six ans, les deux tomes suivant sont devenus huit, et s’est amorcé – par les belles et émouvantes paperoles, mais aussi par l’intervention de la dactylographie (et de la réécriture sur les feuillets dactylographiés) – un principe d’expansion continue du livre. Proust, dans sa dernière maladie, refuse la médication prescrite par son frère. On y voit, et c’est dur, un homme à bout de souffrance et d’épuisement, et qui préfère fermer définitivement les yeux à l’idée de supporter une nuit de toux en plus.

Mais la conscience esthétique qu’a à l’évidence Marcel Proust de son ouvrage est certainement aussi grande et aussi sauvage : plus personne pour ne pas remettre en cause cette mort acceptée comme assentiment donné à l’inachèvement définitif du livre. Et que notre impression, lisant Le Temps retrouvé, de marcher dans le paysage ruiné d’un Hubert Robert plus génial qu’Hubert Robert – paysage bouleversé par quoi seul s’inaugure l’élan circulaire – tient aussi d’une intention de l’auteur.

[31] mais cette vieille peste de Saint-Simon

Saint-Simon comme fitness des écrivains

Grand mystère de la Recherche, donc : sa circularité – à la fin du livre, le narrateur commence d’écrire ce que nous venons de lire.

Elle est inscrite comme projet dès le départ du livre, et le retour à Combray via la scène de la madeleine. Mais Proust, pour se rendre matériel et palpable son propre projet, s’appuie dans la Recherche sur deux figures majeures.

L’une est clairement analysée dans le début de La Prisonnière : le moment où Balzac, alors que La Comédie humaine est en large partie déjà écrite, publiée et republiée, la conçoit comme « unité ultérieure, non factice », principe que lui, Marcel Proust, doit concevoir en amont. La dette à Balzac, pour l’homme de trente-neuf ans qui commence d’écrire À la recherche du temps perdu, c’est de prendre conscience qu’il en a déjà accumulé tout le matériau, et n’a plus qu’à lui donner l’ébranlement initial.

L’autre est plus discrète. Saint-Simon est tout le temps dans l’ombre de Proust (il est l’une des cibles des pastiches de l’affaire Lemoine), mais sans que Proust écrive sur lui un texte spécifique comme son majestueux article sur Baudelaire ou ses textes fondateurs sur Balzac, Nerval, Flaubert. C’est seulement dans Le Temps retrouvé qu’il évoque ce passage où Saint-Simon, tout à la fin de ses Mémoires, écrit « je n’ai pu me défaire d’écrire rapidement » et la merveille que c’est d’écrire cela après un livre-vie qui vous a demandé tant d’années de rédaction continue. Proust y associe Saint-Simon aux Mille et Une Nuits en disant : « non pas que je prétendisse refaire les Mille et Une Nuits, pas plus que les Mémoires de Saint-Simon », mais les convoque parce que livres « écrits eux aussi la nuit ». Pour Les Mille et Une Nuits, la circularité est d’évidence, Shéhérazade a donné naissance à ses enfants, la conjuration se défait : « pas plus qu’aucun des livres que j’avais tant aimés et desquels, dans ma naïveté d’enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, je ne pouvais sans horreur imaginer une œuvre qui serait différente ».

Saint-Simon hante la Recherche bien au-delà des trente-quatre occurrences qui le nomment, mais c’est plus discret, plus dans le mécanisme même du livre. Ainsi, lors de la veillée mortuaire de la grand-mère, quand paraît, surgi on ne sait de quelle nuit biographique, ce « beau-frère de ma grand’mère, qui était religieux, et que je ne connaissais pas ». Ce prêtre, lorsqu’il prie, écarte les doigts qu’il a mis sur son visage pour espionner la famille : « Il parut surpris de ma pitié et il se produisit alors quelque chose de singulier. Il joignit ses mains sur sa figure comme un homme absorbé dans une méditation douloureuse, mais, comprenant que j’allais détourner de lui les yeux, je vis qu’il avait laissé un petit écart entre ses doigts. Et, au moment où mes regards le quittaient, j’aperçus son œil aigu qui avait profité de cet abri de ses mains pour observer si ma douleur était sincère. » La scène est dans Saint-Simon, dans le grand bloc des trois deuils (le Grand Dauphin, la duchesse puis le duc de Bourgogne). Proust ajoute : « Il était embusqué là comme dans l’ombre d’un confessionnal. Il s’aperçut que je le voyais et aussitôt clôtura hermétiquement le grillage qu’il avait laissé entr’ouvert. Je l’ai revu plus tard, et jamais entre nous il ne fut question de cette minute. » En tout cas, s’il y a eu nouvelle rencontre du narrateur et du personnage, ou bien que l’auteur se soit laissé aller à évoquer une rencontre réelle, il n’en est plus question dans le livre.

Saint-Simon serait dans notre littérature comme un écrivain pour les écrivains : capacité à densifier la phrase, via un appui sur la triangulation des verbes qui fait passer leur importance avant celle, plus traditionnelle, du sujet, pour esquisser une scène rapide et dure, où tout un être va surgir en trois lignes et s’insérer comme un éclat coupant dans la mémoire qu’on aura du livre, le rendant intérieurement pérenne.

Saint-Simon est définitivement évincé de la politique au bout des huit ans de Régence (1715-1723), alors qu’il est déjà très marginalisé dans l’entourage du duc d’Orléans. Il commence en 1739, à seize ans de distance, la rédaction continue des Mémoires qu’il termine en 1749, avant son décès en 1755. Il aura donc écrit, de ses soixante-quatre à ses soixante-quatorze ans, une vie de Cour qui commence à ses dix-huit ans (1693) et s’interrompt au décès du Régent (il en a quarante-huit). Bien des bonnes volontés calent à la lecture de Saint-Simon (mais combien sommes-nous de lecteurs de Proust à savoir comment nous avons d’abord calé à la Recherche), parce que le début des Mémoires n’est qu’une suite d’éléments factuels : Saint-Simon à la mort de son père n’est qu’un rouage minuscule, et sa rage à valoriser ses prérogatives de duc tient surtout au hasard de cette élévation – on se souvient de l’anecdote de son père qui se fait remarquer de Louis XIII pour lui avoir présenté son cheval tête-bêche, dans les relais de chasse à courre, autorisant le roi à passer sans interruption, juste en pivotant sur l’étrier, d’un cheval à l’autre.

Mieux vaut, pour commencer Saint-Simon, le prendre en route, une fois le « petit duc » bien établi à la Cour – on sera un peu perdu au milieu des masques, mais ce ne sont pas eux qui comptent, et le vent vous emportera. L’œuvre de Saint-Simon est écrite avant de l’être : il confirme à la fin des Mémoires avoir écrit toute sa vie. Il dispose d’une masse extraordinaire de dossiers et mémoires constitués pour les affaires politiques dont il se mêle, dès le procès avec le duc de Luxembourg jusqu’aux mémoires privés pour le duc de Bourgogne devenu dauphin, et dont le décès anéantira le possible destin politique de Saint-Simon. Et puis il y a l’horloge principale, les annotations sur le journal chronologique que tient Dangeau, bourgeois projeté à la Cour, et qui en note tout le détail probablement parce que c’est pour lui question de survie. Les rédactions que fait Saint-Simon, rédactions de premier jet, dans la marge de son exemplaire recopié du Dangeau (comme il se fait aussi recopier les mémoires de Torcy) sont des monuments d’écriture vive et tranchée, souvent plus acérée que la reprise qui s’en fait dans l’appareil lent et mécanique des Mémoires.

Quand Saint-Simon s’attaque enfin à la rédaction continue des Mémoires, il prend à bras-le-corps un massif gigantesque d’écriture, et en joue rythmiquement : il construit la version linéaire d’un continent-vie qui n’a jamais cessé d’être écrit. Quand il évoque son projet en 1699, dans une lettre à Rancé, c’est déjà presque une anticipation proustienne : « mais voyant cette espèce d’ouvrage qui va grossissant tous les jours avec quelque complaisance de le laisser après moi ».

Mais comment Proust n’aurait pas été saisi par cette fascination aux pages conclusives des Mémoires, que chacun de ses lecteurs connaît par cœur : « j’ai senti ces défauts ; je n’ai pu les éviter, emporté toujours par la matière », avant son fameux « je n’ai pu me défaire d’écrire rapidement ».

C’est cette figure du recommencement par l’écrit, dont il se saisit directement chez Saint-Simon. On sait aujourd’hui que l’absolutisme radicalisé de Saint-Simon fait de l’ensemble des Mémoires plus une fiction qu’un témoignage : il se trompe sur Dubois comme il se trompe sur son siècle, et ce faisant nous livre toutes les fissures qui entraîneront un demi-siècle après lui la fin de la monarchie (il se plaint que le fils de son notaire, un certain Arouet, vienne farfouiller dans ses papiers) – mais Proust reprend le même dispositif en ne changeant très exactement que ce rouage : ne pas construire des Mémoires, mais la fiction qu’amorce dès l’enfance le dédoublement narrateur-auteur inaugural.

[32] se reportait pour chaque mot à une sorte de dictionnaire intérieur

de l’étendue du vocabulaire de Proust, et du rôle des dictionnaires

Quels dictionnaires Proust utilise-t-il sur sa table de travail ? En a-t-il seulement besoin, lui dont le champ lexical semble le double de n’importe lequel des écrivains ses contemporains ? Parle-t-il seulement quelque part de dictionnaires ?

« Cela n’empêche pas naturellement qu’un grand écrivain, et ici Ruskin a bien raison, doit savoir à fond son dictionnaire, et pouvoir suivre un mot à travers les âges chez tous les grands écrivains qui l’ont employé. »

L’adverbe « naturellement » suffirait à prouver que Proust n’en est pas si convaincu. Je ne crois pas qu’il aimait vraiment les dictionnaires. Ce n’est pas une question si mineure. Saint-John Perse (cité dans Proust, qui avait lu Éloges d’Alexis Leger) les aimait et les collectionnait, les utilisait pour écrire dans différents âges de la langue, son Furetière par exemple. Francis Ponge adolescent, au moment où Proust compose la Recherche, fait de son Littré un roman d’aventures ou la somme de tous les livres. Littré n’est jamais nommé par Proust, ni dans la Recherche ni dans les autres textes, alors qu’il en aurait mille prétextes.

Dans les quatorze occurrences du mot « dictionnaire » dans la Recherche, il est toujours question de dictionnaires spécialisés, et une seule fois d’un « dictionnaire de la langue française ». Mais la phrase ci-dessus citée confirme l’ambiguïté où est Proust : l’écrivain écrit avec un matériau qui, dès l’amont, n’est pas séparé de son emploi. L’écrivain écrit avec l’usage du mot chez les auteurs qu’il a lus, et non pas avec ce mot isolé comme fonction dans un dictionnaire. Si Proust est un écrivain riche, dont le lexique va – je crois – jusqu’à vingt-deux mille mots, ce matériau est la mémorisation ou l’annotation des occurrences de ce mot, et des expressions qui le concernent, dans la littérature qu’on maintient au plus près de soi, de Saint-Simon à Flaubert. Un dictionnaire donc qu’on se constitue à son usage unique – « les ouvrages d’un grand écrivain sont le seul dictionnaire où l’on puisse contrôler avec certitude le sens des expressions qu’il emploie ». Encore confirmé dans ce passage sur Victor Hugo : « un grand écrivain sait son dictionnaire et ses grands écrivains avant d’écrire. Mais en écrivant il ne pense plus à eux, mais à ce qu’il veut exprimer et choisit les mots qui l’expriment le mieux, avec le plus de force, de couleur et d’harmonie ».

Ce qui est frappant, dans ces balades que Proust nous offre à côté de la Recherche, et les notes sur Ruskin principalement, c’est l’étendue horizontale des dictionnaires spécialisés qu’il cite : « prenez vos dictionnaires de grec et de latin », « ayez de bons dictionnaires de toutes ces langues », dictionnaire d’architecture de Viollet-le-Duc, dictionnaire d’étymologie de Poitevin, dictionnaire d’histoire latine de Smith (« si cette définition générale ne vous suffit pas, vous pouvez lire l’article Gallia dans le Dictionnaire de Smith qui tient soixante-et-onze colonnes d’impression serrée, chacune de la longueur de trois de mes pages et il vous dit à la fin : – quoique long, ce n’est pas complet », écrit Proust).

Ainsi, une seule fois parmi quatorze occurrences, alors que Cottard prescrit l’application de sangsues et ventouses à la grand-mère agonisante, le narrateur parle de « mon dictionnaire », mais sans nous préciser si c’est Larousse ou Quillet ou Littré ou quel autre : « […] on mettrait des ventouses “clarifiées”. Elle en chercha les effets dans mon dictionnaire mais ne put les trouver. »

D’autres dictionnaires sont évoqués, virtuels comme ce « petit dictionnaire de civilité que je portais en moi », ou réels comme ce « dictionnaire mythologique de la société », ce « dictionnaire illustré où l’on donne jusqu’au portrait authentique de Minerve », ou ce « dictionnaire de l’œuvre de Balzac » (et dans une lettre, parallèle noté par Pierre Assouline dans son Autodictionnaire Proust où c’est lui, Proust, qui devient dictionnaire par juste retournement), un « dictionnaire vivant de toutes ces expressions qui chaque jour s’oublient davantage : des cravates à la Saint-Joseph, des enfants voués au bleu, etc. », un dictionnaire chinois, un « dictionnaire d’adresses », au point que l’idée même est mise en abîme, par exemple pour Brichot : « Brichot sait tout, et nous jette à la tête, pendant le dîner, des piles de dictionnaires », sans compter la résurgence du mot quand la brave madame Cottard s’endort pendant le dîner de la Raspelière et se met à prononcer des incohérences : « “Mais les plumes du dictionnaire…” s’écria-t-elle en se redressant. »

Vous souveniez-vous que grâce à Proust un dictionnaire avait des plumes ?

Et cette question du dictionnaire est sans doute ce qui justifie l’apparition d’un des plus étranges personnages de la Recherche, le « philosophe norvégien ». Imaginez bien que faire intervenir dans un livre un personnage qui soit l’incarnation d’un dictionnaire n’est pas chose simple – il sera bien un homme-dictionnaire, mais étonnez-vous alors qu’il soit légèrement détraqué.

Son apparition même est étrange, puisqu’il surgit de rien, sans explication, grâce à une de ces chevilles narratives dont Proust est le spécialiste : « À ce moment le repas fut interrompu par un convive que j’ai oublié de citer… » Et cheville narrative tout aussi éblouissante quand il s’agira, trois pages plus tard, de l’exclure du livre : « On chercha en vain le philosophe norvégien. Une colique l’avait-elle saisi ? Avait-il eu peur de manquer le train ? Un aéroplane était-il venu le chercher ? Avait-il été emporté dans une Assomption ? » On sait qu’il a disparu du livre quand il est trop tard pour dire comment il est parti et pourquoi. Et c’est le seul personnage de tout son roman pour lequel Proust s’autorise ce traitement. Reste ce moment où il parle : « C’était, du reste, un être délicieux, quoique pareil en apparence à beaucoup d’autres, sauf sur un point. Cet homme au parler si lent (il y avait un silence entre chaque mot) devenait d’une rapidité prodigieuse pour s’échapper dès qu’il avait dit adieu. »

On nous explique que le Norvégien est là parce que le lendemain il part pour Alger, puis de là au Cap de Bonne-Espérance, dessinant donc depuis sa Norvège un méridien parfait. Et donc que sa fonction dans le livre, où chacun parle une langue spécifique, c’est la parole sans phrase, parce que chaque mot est coupé des autres par un silence. Le Norvégien si rapide pour voyager sur son méridien n’est ici que pour manifester la possibilité lente du langage : « … qui parlait le français très bien mais très lentement, pour la double raison, d’abord que l’ayant appris depuis peu et ne voulant pas faire de fautes (il en faisait pourtant quelques-unes), il se reportait pour chaque mot à une sorte de dictionnaire intérieur ; ensuite parce qu’en tant que métaphysicien, il pensait toujours ce qu’il voulait dire pendant qu’il le disait. »

Dans sa fulgurante apparition-éviction, le Norvégien n’aura eu comme rôle dans la Recherche que d’incarner la possibilité d’un parler très lent parce qu’il est lui-même dictionnaire incarné, dictionnaire qui parle. Aperçu de la relation que cette lenteur offre à la pensée qui s’invente à mesure qu’elle s’énonce, alors que c’est une caractéristique si banale pour l’écriture, qui ne se préexiste jamais à elle-même.

À quoi on ajouterait bien un point d’interrogation : cher Marcel Proust, vous qui avez inventé le « dictionnaire à plumes », en inventant ce philosophe norvégien, puis en l’excluant tout aussitôt de votre livre, aviez-vous pensé ce passage avant que de l’écrire ? Mais de la brièveté et de l’arbitraire présence des mots dans les dictionnaires, il en va pareillement.

[33] paisible comme ceux des cimetières

visite de Proust et Baudelaire à la tombe de Baudelaire

Il est attesté qu’en pleine guerre, précisément le 3 décembre 1917, Marcel Proust avait loué un fiacre fermé (on payait un supplément, ils étaient réservés aux affaires discrètes, aux moments qu’on prenait dans l’enfoncement des banquettes derrière les vitres closes et opaques) pour se rendre au cimetière Montparnasse, dans lequel on entrait alors par la rue Froidevaux. Proust avait fait l’effort de se lever dès la fin de matinée : c’est seulement à cette heure-là que les gardiens, moyennant quand même un pourboire consistant (mais ce n’a jamais été le défaut de Marcel Proust de lésiner là-dessus), laissaient les fiacres de visiteurs se glisser jusqu’au bord de telle tombe, même s’ils ne faisaient pas partie d’un convoi (pour les convois, le char funèbre pénétrait seul, les voitures restaient en ligne sur la rue, et les gens suivaient à pied). Le fiacre aux rideaux clos longea l’allée principale et prit à droite au bout. Proust enveloppé de vigogne descendit seul, passa la première tombe au long de l’allée et se tint longtemps debout devant le modeste monument jaune – en ce temps bien peu fleuri – qu’est la tombe de Charles Baudelaire. Une bourrasque de pluie froide, les nuages sombres échevelés interrompirent sa méditation, il remonta dans la voiture. « Tout cela pour inscrire ton nom entre celui de ta mère et celui de ton beau-père », lança-t-il à la silhouette raide habillée de noir qui se tenait contre la portière opposée, n’avait pas eu un regard ni un mot, et ne répondit rien. « Tu fais vraiment un drôle de type, quand même », ajouta encore Marcel Proust avant de faire signe au fiacre de prendre le chemin du retour, Invalides puis Haussmann.

[34] un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés

cimetière du Père-Lachaise, division 85, suite

On a beaucoup glosé sur le manque absolu de goût de cette épaisse dalle de granit gris qui constitue la tombe de Marcel Proust au cimetière du Père-Lachaise, à Paris – mastaba disproportionné au corps fragile et malade qu’elle accueille en son sein de ciment.

C’étaient des temps troublés, on élevait partout ces monuments aux morts d’après le grand carnage des puissants contre les peuples, la boucherie organisée de 14-18.

Robert Proust, qui jusqu’en 1935 se consacra le premier à l’édition des œuvres de son frère (à partir de quelle masse informe d’ébauches et chantiers ouverts), puis de sa correspondance, est mort avec bien des secrets.

Entre ce 18 novembre 1922, date de la mort de son frère, le 22 novembre où on l’enterre, et le 29 du même mois où la dalle de granit est posée, que s’est-il réellement passé ? S’il est effectif que de 1870 à 1918 la tombe d’Isidore Ducasse au cimetière Montmartre était sinon identifiée, du moins repérée avec quelque probabilité, est-il possible qu’en tant qu’exécuteur testamentaire de son frère aîné, et en tant que chirurgien que les choses de la mort n’effraient pas, Robert Proust ait consacré une somme non négligeable de l’héritage de Marcel à l’exhumation d’Isidore Ducasse l’anonyme, pour le déposer (selon donc la volonté exprimée de son aîné) dans le caveau où reposerait Marcel Proust ?

Et si le fait est exact, c’est-à-dire qu’on découvre dans le caveau disproportionné de Marcel Proust au Père-Lachaise les restes d’un défunt mort à vingt-quatre ans, un demi-siècle plus tôt, lors du siège de Paris qui le mit en tel état de famine, est-ce que cela conforterait cette hypothèse qu’on n’empêche plus désormais de grandir : que Proust se savait ou se croyait le fils naturel d’Isidore Ducasse, dit Lautréamont, que cela explique l’absence de toute référence aux Chants de Maldoror dans la Recherche, qui pourtant en est l’héritière jusque dans son obscénité délibérée, et que Proust pour son dernier voyage ait voulu s’accompagner de celui qui lui resta inconnu, n’avait été qu’un père impossible ?

Qui lèvera un jour la dalle grise, division 85 du Père-Lachaise, pour en vérifier l’hypothèse, et retrouver éventuellement, dans le caveau de Marcel Proust, la dépouille perdue de Lautréamont ?

[35] « Hé bien, ce pauvre Dechambre, dit-il mais à mi-voix… »

on a tué le pianiste de la Recherche

« Hé bien, ce pauvre Dechambre, dit-il mais à mi-voix… »

C’est ainsi qu’on tue le pianiste, chez Proust, au moment où le narrateur, qui a différé des dizaines de fois sa visite, entre chez les Verdurin à la Raspelière. Il vaut mieux ne pas faire le compte des années qui donneraient réellement l’âge de la « patronne », entre la période où elle accueille Swann et Odette bien avant leur mariage, et celle où vient à la Raspelière, Swann mort, le narrateur lui-même.

L’important, c’est la figure : à côté de l’univers aristocrate des Guermantes, installer la bourgeoisie riche et sa relation ambiguë à l’art, par laquelle elle cherche la validation symbolique qui lui manque, mais rapport faussé puisque les artistes qui sont là ne viennent que pour le couvert et la soupe. Dans sa vie à lui, Proust n’a pas besoin de la médiation d’un salon pour rencontrer ses amis artistes, musiciens ou écrivains. Le salon est la scénographie nécessaire pour que l’artiste, en tant que personnage, puisse surgir dans les grandes nappes de la Recherche. Il avait ce rôle dans Swann, ou Verdurin saison 1 : rien qui permette de voir en Elstir, dit « Biche », la personnification de la peinture en mouvement qu’il deviendra dans les pages de Carquethuit. Si on examine la Recherche comme on analyse une partition musicale, on voit Bergotte arriver dès Combray, s’insérer dans la proximité de Swann et revenir vers le narrateur via son père invitant Norpois – celui qui incarne la présence sociale de l’écrivain est donc traité à part, tandis que dès l’ouverture de la deuxième partie, l’amour et la jalousie de Swann pour Odette, s’installe le « petit noyau » des Verdurin, avec en binôme le peintre et le musicien.

L’ambiguïté étant que si le peintre est avant tout un discours mondain sur l’art, ou le registre social des discours sur l’art, le musicien est chaperonné par sa tante tout simplement pour l’empêcher de parler, mais ce qu’il installe (via bien sûr, et très vite dans le livre, la sonate de Vinteuil et sa « petite phrase ») une présence effective de l’art par sa pratique même. Proust déploiera plus avant son dispositif : la soirée avec la Berma, la complexité des figures de l’écriture parce que c’est le narrateur lui-même qui parle sans cesse de littérature (on ne sait pas ce qu’il dit aux gens, mais on sait que c’est cela qui les attire à lui), et progressivement la constitution de trois figures principales, qui chacune vont échapper à la première détermination par leurs relations sociales (Vinteuil en tant que père de sa fille homosexuelle et méconnu dans Combray, Elstir quittant le surnom de « Biche » et brisant avec les Verdurin, Bergotte cheminant vers sa mort devant la vue de Delft – quand Vermeer était au départ l’apanage de Swann qui écrit sur lui) et devenir dans la Recherche une suite de lignes dures, celles qui permettront au narrateur de se constituer lui-même comme artiste, l’art passant avant ses catégories particulières, dont l’écriture.

Et c’est sur l’appui de ces lignes dures que Proust peut développer des figures intermédiaires : ainsi Charlus, celui qui tient dans la Recherche le rôle d’admirateur absolu de Balzac, mais entretient avec Morel une relation d’initiation, contraignant ce violoniste à la virtuosité vide – arriviste qui préférera toujours jouer aux cartes et employé dans la musique militaire « aux batteries » – à comprendre Schumann et les quatuors de Beethoven.

Alors, quand arrive la Raspelière, recréer un personnage de peintre qui soit uniquement basé sur ces déterminations sociales, hors d’une logique d’œuvre. De ce personnage, on ne saura même pas le nom : juste le diminutif, « Ski », parce qu’il vient de là-bas, en Pologne. Avec un critère où soudain le Proust sauvage reparaît : ce type a toutes les facilités et les dons, tout lui est « facile », musique, peinture, mais cela même lui est un barrage pour l’art véritable. Ski, tout prêt à devenir artiste raté, mais mystifiant sa société, semble tout droit sorti du Wenceslas Steinbock de La Cousine Bette, qui vient de Pologne comme lui, mais avec des sonorités autres. Difficile de savoir à quel point Proust, construisant « Ski » pour la Raspelière et Verdurin saison 2, a directement extrait de sa boîte à outils le personnage tout prêt de Balzac (« il n’y avait aucun art pour lequel il n’eût eu de la facilité, et elle était persuadée que cette facilité il l’eût poussée jusqu’au talent s’il avait eu moins de paresse », phrase merveilleusement XVIIe siècle). Ce sur quoi appuie Mme Verdurin : « … un don de plus, étant le contraire du travail, qu’elle croyait le lot des êtres sans génie ». Ski peint sur boutons de manchettes, imite tout un orchestre avec sa bouche quand il joue du piano, et se revendique du « bon sens ». Elstir, dès les Jeunes Filles en fleurs (c’est chez lui que le narrateur parlera pour la première fois, une fois mangé son gâteau, à Albertine), s’est cloîtré dans son atelier : il peint par séries, accumule du temps et devient la première figure (les toiles de Carquethuit) à dématérialiser le réel pour mieux l’approcher par la sensation, ce qui sera précisément la tâche du narrateur pour se constituer comme écrivain.

Ski remplace Elstir, parce que fâché avec les Verdurin : couplet de la « patronne » pour expliquer comment elle l’a chassé pour cause de mariage indigne, et Ski peut enfiler les habits délaissés du « Biche » de la première heure. Et entrée du couple Charlus-Morel : premier croisement de fait (et comment il va en jouer, via l’opposition Charlus-Cambremer) de la bourgeoisie montante et de l’aristocratie déclinante. C’est symbolisé par les maisons, les Verdurin s’appropriant la Raspelière et cantonnant les Cambremer à Féterne, c’est symbolisé par les alliances, la sœur Legrandin épousant l’impayable marquis de Cambremer et ses trois phrases prédictibles (« Il me semble que vous avez là une belle bête »), et bien sûr par la transgression qui voit Charlus quémander son entrée dans le salon Verdurin, lequel ignore totalement son statut social dans le monde Guermantes.

Mais, puisque le couple Charlus-Morel lui est nécessaire, comment faire entrer chez les Verdurin le violoniste et son tuteur faustien (Proust insiste au moins quatre fois comme quoi leur relation est « probablement platonique ») ? La fonction chorale du « petit noyau » avec son coassage organisé étant tenue par Cottard et madame, Brichot l’aveugle sorbonnard, et Saniette l’éternelle victime, pas possible de reprendre le pianiste de Verdurin saison 1 ? Alors tout simple, on le tue. Il était bien trop jeune pour cela ? Pas grave, on meurt jeune aussi. On aurait de la peine à s’en justifier en cours de texte ? Mais quelle occasion rêvée de commencer le chapitre par cela. Il y a les rôles complémentaires : la vieille Sherbatoff à moustache va reprendre le rôle de confident racinien et faire-valoir de la Verdurin comme l’était Odette dans la saison 1, et comme l’est la princesse de Parme auprès de la duchesse de Guermantes.

La chorale est prête : la Sherbatoff dans le train, le Verdurin préposé à l’accueil, et madame dans sa pose toute prête de tragédienne à migraine. Le chœur mobile de Ski, Brichot et Cottard, et que surtout il ne faut pas faire savoir à la « patronne » que le jeune pianiste vient de mourir. Première reprise par Brichot : « Saviez-vous que notre pauvre Dechambre, l’ancien pianiste favori de Mme Verdurin, vient de mourir ? » Mine de rien, on a resitué le pianiste dans son rôle initial, au cas probable où on aurait oublié son nom, mais en fait, dans Swann, on ne s’était même pas embêté à lui donner un nom, c’est seulement maintenant qu’il est mort qu’on le baptise : « il me semblait que Dechambre jouait la sonate de Vinteuil pour Swann quand ce cercleux en rupture d’aristocratie ne se doutait guère qu’il serait un jour le prince embourgeoisé de notre Odette nationale ».

Artifice de mélodrame, et le cher Verdurin en rit à même le texte, comme s’il se moquait du rôle que lui fait tenir Proust, via l’adverbe « allègrement » : « Hé bien ! ce pauvre Dechambre ! dit-il, mais à mi-voix, dans la crainte que Mme Verdurin ne fût pas loin. – C’est affreux, répondit allègrement M. Verdurin. – Si jeune, reprit Brichot », sur quoi Proust reviendra jouer au moins trois fois, et toujours via adverbe, genre : « Non, mais je vous jure, quand elle a appris que Dechambre était mort, elle a presque pleuré. » Qu’est-ce que je dis, trois fois, pas loin de dix, comme « Vous ne voulez tout de même pas nous faire crever tous parce que Dechambre est mort, quand depuis un an il était obligé de faire des gammes avant de donner un concert », après quoi on n’en parlera plus jamais.

La contrainte due à l’économie narrative non seulement produit des contenus liés aux personnages eux-mêmes, mais se sert de leur extériorité à la logique inhérente au récit pour le renforcer et le scénariser.

[36] mais ses zones d’attaque étaient encore si limitées

elles avaient bien tenté d’empêcher ces intrusions de Baudelaire

« Et vous le laissez faire ? » demandait Marie-Gineste Albaret, dans la liberté qu’elle se permettait avec l’employeur de sa sœur, rapporte celle-ci, qui préférait le refuge de l’autre extrémité de l’appartement. « Vous allez encore dire que c’est un moindre mal ? » disait Marie-Gineste Albaret. « Et si après vos livres il vous prend vos cahiers ? »

Alors Proust la regardait d’un air si malheureux qu’elle préférait attendre dans le couloir, tandis que près de la cheminée et de la table ronde couverte de pages dactylographiées, de carnets et de ses fameux cahiers aux paperoles collées, il semblait faire barrage de son corps, mais de ce corps si affaibli – « à peine il tenait sur ses jambes », commente Céleste Albaret, rapportant les propos de sa sœur Marie-Gineste – qu’un souffle peut-être l’aurait déplacé.

« Du couloir on l’entendait, l’autre, comme un raclement, un énervement, et cette voix monocorde et grinçante… “Il faut secouer la langue, il faut secouer les livres”… Les pauvres livres de monsieur, ses livres de poèmes, l’autre qui les prenait à bout de bras et les agitait comme si ça allait faire quelque chose à ce qu’ils accueillaient dans leurs pages… »

Céleste Albaret dit que lorsqu’une telle crise se produisait, les jours suivants Proust restait couché dans le noir, sans manger, buvant ses tisanes, toussant, refusant toute visite parfois de trois jours ou cinq.

« Je vois comme monsieur est malheureux », disait Marie-Gineste Albaret.

Il ne répondait pas, fixait le mur, comme si l’autre allait encore en sortir.

« Monsieur ne dira rien, et quand ça recommencera il laissera donc encore faire… »

Silence.

« L’aphasie est une maladie terrible », avait dit Proust une fois que le frêle homme habillé de noir, dont les dents presque jaunes désormais semblaient trancher les mots un par un, s’était livré à cette curieuse danse tremblante d’une crise, s’agitant dans la pièce, se saisissant au hasard des livres qu’il secouait comme s’ils recelaient une poussière mauvaise ou une bête.

« Tout, tous les mots, toute la langue », avait prononcé la voix métallique, dit Céleste Albaret, comme rapporté de sa sœur Marie-Gineste, qui l’entendait derrière le couloir.

D’autres soirs, la silhouette en noir restait calme, posait une chaise près du lit où Proust écrivait, semblait penser.

« Baudelaire est ce malheureux, pas moi », avait lâché une fois, une seule, Proust à Marie-Gineste Albaret.

[37] on parlait de ne plus m’envoyer aux Champs-Élysées

de comment avait commencé cette relation de Proust à Baudelaire

Françoise avait des défauts, cependant. Accompagner tous les jours le mioche de ses patrons « jouer aux barres » dans ces allées venteuses au bord de la prestigieuse avenue, « par des rues dont les maisons élégantes et roses baignaient, parce que c’était le moment de la grande vogue des Expositions d’Aquarellistes, dans un ciel mobile et léger », était un luxe dont elle-même n’aurait certainement pas bénéficié en son enfance, ni n’aurait pu l’offrir à sa propre fille. La conversation limitée à la dame-pipi et à la marchande de pain d’épice se cantonnait à des généralités. Proust témoigne bien de la contrainte de ce rapport : « on devait se contenter de m’envoyer chaque jour aux Champs-Élysées, sous la surveillance d’une personne qui m’empêcherait de me fatiguer et qui fut Françoise ». C’était comme de traverser le sombre Atlantique : « Françoise, en me menant aux Champs-Élysées me recommandait de ne pas marcher trop près des murs pour ne pas recevoir de tuiles sur la tête, et parlait en gémissant des grands sinistres et naufrages annoncés par les journaux. » Comment lui en vouloir ? Elle aimait les liqueurs. Se rassemblait dans ce bruyant et convivial établissement de la rue de service, populeuse, qui longeait par l’arrière la rue bourgeoise des Proust, tout ce petit personnel heureux de retrouver une parole libre. La dame donnait une pièce à Françoise et se chargeait d’accompagner l’enfant, elle était ponctuelle à le ramener une heure trente plus tard, l’enfant lui-même ne semblait pas s’être aperçu de la substitution : comptait de « jouer aux barres », comptait le pain d’épice. Et pourtant, jambes maigres sortant raides d’une jupe noire, perruque vaguement blonde sur un visage aux traits découpés comme on l’aurait fait à la scie dans une masse humaine ordinaire, dents un peu jaunes, quel couple étrange que cet enfant comme amidonné, emmitouflé de trop de fourrures et cette silhouette muette et osseuse, voilette cachant mal que sa perruque était de travers, qui lui donnait la main par les rues de Paris. Proust a raconté bien plus tard que, même s’il aurait de la peine à en définir l’enseignement précis, les vues que la « dame » lui montrait, l’attention qu’elle lui apprit à porter à la ville, sa façon parfois de l’emmener jusqu’à un des grands ponts ouvragés et de contempler l’eau, c’était au grand Baudelaire – qui n’eut pas d’enfant – qu’il en était redevable, quand déguisé il relayait subrepticement Françoise pour ces sorties quotidiennes et brèves, à un âge où si facilement tout devient rêve. Lorsque M. Proust père, le docteur Adrien Proust, découvrit Françoise seule attendant au bout de la rue le couple que là-bas il voyait revenir, son fils souriant mais tenant la main d’une étrangère, tout cessa. « Mais pourquoi ne parlait-il pas, pourquoi ne parlait-il jamais ? » s’étonnait cependant Marcel Proust lorsque plus tard il racontait cette histoire.

[38] Avez-vous vu de belles choses, en Amérique ?

no America inside

Proust est si riche et profus qu’on a du mal à remarquer ses absences ou ses manques. Franz Kafka rédige un magnifique texte, en 1909, la première fois qu’il va au cinéma et voit un film de Chaplin, et n’hésite pas à aller jusqu’en Italie pour voir des avions en vrai (Les Aéroplanes à Brescia). Et puis il y a son fabuleux roman, L’Amérique, avec la figure de l’immigrant clandestin, et toutes les étapes de la perte dans New York, avant de finir par l’allégorique « Théâtre de l’Oklahoma ». Pourquoi Proust fut-il si indifférent à l’Amérique ?

Il y a quand même des Américains dans la Recherche, d’ailleurs plutôt des Américaines, en mal de mariage, et bien lestées d’argent, cliché d’époque. Mais l’imaginaire des villes est absent : Proust veut bien prendre une gondole à Venise, contempler la mer à Balbec, mais il ne montera jamais dans un paquebot. Cendrars d’un côté, Louis-Ferdinand Céline de l’autre, dans les mêmes années où Proust écrit la Recherche, feront la preuve qu’il ne peut y avoir, dès ce début du XXe siècle, de description du monde qui ne passe par New York.

Et c’est là, tout près, sous le récit : par exemple dans ce très étonnant instant où Odette, qui doit partir en Amérique, décide au dernier moment de ne pas s’embarquer et fait cadeau de son billet à un inconnu – preuve que l’imaginaire du voyage en Amérique est bien présent malgré tout.

Proust est si vaste et si complexe que peu importe un tel manque – c’est juste une curiosité : les voyages qu’il décrit (Venise, la Hollande, la Normandie), les villes, les hôtels et les chambres ont une telle importance dans son livre-monde qu’on aurait bien voulu savoir ce qu’elle était dans sa tête, à Marcel Proust, l’Amérique.

Même quand il écrit à Marie Nordlinger, une des grandes zones obscures de la vie de Marcel Proust, on dirait que le pays de son amie ne compte pas : « Avez-vous vu de belles choses, en Amérique ? » et ça suffit.

Proust, semble-t-il, n’aura pas rêvé d’Amérique : elle n’est présente donc que par ces quelques Américaines sans culture qui viennent se faire plumer par des gigolos ou renflouer l’aristocratie ruinée (même Swann sortira pendant un temps « son Américaine » à l’opéra), ou par des tendances de coiffure (« une légère brosse, dite à l’américaine, de sa moustache ») et, pour ce qui est des inventions techniques, le Kodak de Saint-Loup (intéressant pour la formulation : « ce sont des instantanés que j’ai faits moi-même avec mon Kodak », le nom de marque remplaçant déjà le mot « photographie »), et pour chausser quand il pleut ses « caoutchoucs américains ».

Et comme le mot caoutchouc devient merveilleux lorsqu’il s’agit d’en envelopper le corps d’Albertine : « le caoutchouc d’Albertine, dans lequel elle semblait devenue une autre personne, l’infatigable errante des jours pluvieux, et qui, collé, malléable et gris en ce moment, semblait moins devoir protéger son vêtement contre l’eau qu’avoir été trempé par elle et s’attacher au corps de mon amie comme afin de prendre l’empreinte de ses formes pour un sculpteur, j’arrachai cette tunique qui épousait jalousement une poitrine désirée… » Passage qui se termine par Proust récitant du Baudelaire à Albertine : « … et attirant Albertine à moi : “Mais toi, ne veux-tu pas, voyageuse indolente, rêver sur mon épaule en y posant ton front ?” dis-je en prenant sa tête dans mes mains et en lui montrant les grandes prairies inondées et muettes qui s’étendaient dans le soir tombant jusqu’à l’horizon fermé sur les chaînes parallèles de vallonnements lointains et bleuâtres » et variante, on a même cette reprise post-mortem : « rapide et penchée sur la roue mythologique de sa bicyclette, sanglée les jours de pluie sous la tunique guerrière de caoutchouc qui faisait bomber ses seins […] Jamais je n’avais caressé l’Albertine encaoutchoutée des jours de pluie, je voulais lui demander d’ôter cette armure, ce serait connaître avec l’amour des camps, la fraternité du voyage… »

Un des points d’ailleurs qui permettent de passer d’Albertine à Alfred Agostinelli : « mon mécanicien avait revêtu une vaste mante de caoutchouc et coiffé une sorte de capuche qui, enserrant la plénitude de son jeune visage imberbe, le faisait ressembler, tandis que nous nous enfoncions de plus en plus vite dans la nuit, à quelque pèlerin ou plutôt à quelque nonne de la vitesse… » (Proust n’emploie pas impunément le mot « mante » qui est à la fois celui de l’insecte dévorant son partenaire sexuel et la syllabe au cœur du nom « Guermantes ».)

Elle me manque, l’Amérique qui aurait été celle de Proust, et dont il nous aurait parlé peut-être comme il nous parle du « caoutchouc américain » : le roman qu’on pourrait faire à propos de ce passager inconnu auquel, parce qu’elle change d’avis au dernier moment, Odette a confié son billet de paquebot, et qui disparaît sitôt qu’apparu : « Tenez, une fois il y avait un homme qui s’était toqué de moi et que j’aimais éperdument aussi. Nous vivions d’une vie divine. Il avait un voyage à faire en Amérique, je devais y aller avec lui. La veille du départ, je trouvai que c’était plus beau de ne pas laisser diminuer un amour qui ne pourrait pas toujours rester à ce point. Nous eûmes une dernière soirée où il était persuadé que je partais, ce fut une nuit folle, j’avais près de lui des joies infinies et le désespoir de sentir que je ne le reverrais pas. Le matin j’étais allée donner mon billet à un voyageur que je ne connaissais pas. Il voulait au moins l’acheter. Je lui répondis : “Non, vous me rendez un tel service en me le prenant, je ne veux pas d’argent.” »

[39] chaque jour j’accorde moins de prix à l’intelligence

j’avais voulu lui montrer ma bibliothèque

Je l’avais pris à la gare, notre projet était d’aller voir la Grenadière puis Saché puisque c’est de Balzac que la dernière fois nous avions parlé. Nous nous étions arrêtés chez moi puisque de toute façon c’était notre route. J’avais montré à Marcel Proust l’ensemble des livres publiés à son propos que j’avais accumulés. Il m’avait demandé comme à son habitude de clore mon rideau, pourtant la porte-fenêtre de mon étroit bureau est orientée au nord et donne sur le portail côté rue. J’avais préparé les ouvrages que je voulais lui montrer, Tadié, Gracq, Girard. Il avait du mal avec les extraits que je lui lisais du Proust de Beckett – je lui ai lu alors un chapitre de Compagnie, il a admis combien la démarche de jeunesse de Samuel Beckett, écrivant en anglais sa lecture d’À la recherche du temps perdu, était bien pertinente. J’ai lu à voix haute le début du Gilles Deleuze, Proust et les Signes, puis en entier le bref chapitre que Maurice Blanchot lui consacre dans Faux Pas (« C’est ça, me dit Proust, c’est exactement ça »). Puis il s’était saisi du petit exemplaire rouge des PUF de Gilles Deleuze, mais la taille des caractères, et l’évolution de la typographie depuis le début de l’autre siècle, le lui rendaient abstrait et étranger. Alors j’ai rouvert le Deleuze et lu son commentaire concernant le « petit pan de mur jaune » dans la Vue de Delft. Et puis le passage de Deleuze sur le « télescope psychique » et le rapport de l’optique à la narration. Après quoi, à sa demande, et parce qu’il semblait surpris de ce que je venais de lui lire, je lui ai raconté la mort de Gilles Deleuze et il est resté longtemps silencieux. Je lui mis alors en main ce livre grand format récemment paru, avec des images de lui et de sa vie – je redoutais (n’y ayant pensé qu’ensuite) qu’il découvre la double page incluant ses cinq portraits mortuaires et, évidemment, c’est sur celle-ci qu’il s’est arrêtée d’abord. « Ce cher Segonzac », a-t-il seulement commenté, à propos de ce dessin fait de face, et ignorant le portrait de Man Ray comme celui d’Helleu. « J’aurais dû mourir plus souvent, mon frère aurait accueilli foule », a-t-il prononcé tandis que je cherchais d’autres livres (Theodor Adorno, sa Théorie esthétique plutôt que ses Petits Commentaires sur Proust, et bien sûr les textes de Walter Benjamin – « qui vous a traduit des premiers », j’ai ajouté). Je le sentais inquiet, agité. Il s’amusait cependant, apparemment, de me voir manipuler sur l’écran vingt-sept pouces mon édition numérique de la Recherche et ce que je lui montrais du maniement des suites d’occurrences, ou ce que j’extrayais des statistiques de l’analyseur grammatical. En fait il ne m’écoutait plus, et, me retournant, je l’ai vu surpris d’un Thomas Bernhard posé près des livres que je lui avais montré : « Un écrivain, certainement », dit-il. Et puis soudain me montrant deux étagères plus haut mes Baudelaire : « Voilà, me dit-il, voilà ce que je cherchais. Lui seul a bien parlé de mon livre. »

[40] secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante

du rôle de la musique dans l’organisation du livre et de sa phrase

« Il leur semblait quand le pianiste jouait la sonate qu’il accrochait au hasard sur le piano des notes que ne relient pas en effet les formes auxquelles ils étaient habitués, et que le peintre jetait au hasard des couleurs sur ses toiles. »

Les époux Cottard n’aiment pas la musique moderne, et savent bien qu’on ne peint pas quelqu’un en lui faisant des cheveux mauves. Swann – quand on lui dit que cette sonate marque bien l’aliénation mentale dont est paraît-il victime le vieux Vinteuil, ne réagit pas de façon aussi simpliste : « car une œuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l’altération dans le langage dénonce la folie, la folie reconnue dans une sonate lui paraissait quelque chose d’aussi mystérieux que la folie d’une chienne, la folie d’un cheval, qui pourtant s’observent en effet ».

Le vieux terme d’ekphrasis n’est pas réservé à la description d’image ou de paysage, ni même d’œuvre d’art, mais avec lui le langage s’est doté d’un mot qui désigne la représentation-récit qu’on fait de l’œuvre-image, et comment le récit peut éventuellement, plutôt que l’accompagner ou l’illustrer, se substituer à elle pour ce qui est de la connaissance qu’elle transporte. Ainsi chez Proust des tableaux de Carquethuit d’Elstir, qui ne sont pas un succédané de Monet, Manet et les autres, mais la fabrication d’un peintre pour les besoins de sa propre œuvre.

On n’a pas l’équivalent du mot ekphrasis pour ce qui concernerait l’œuvre musicale dite dans un livre, et d’ailleurs il s’agit d’une bibliothèque restreinte. Rabelais introduit soudain, dans le prologue du Tiers Livre, une liste des compositeurs de son temps – les inventeurs de la polyphonie. Balzac poussera cela d’un grand coup d’épaule, inventant Gambara et Massimila Doni. Jeu de masques dans Massimila Doni, et fabrique de Gambara avec tout ce que lui a appris le mysticisme impliqué par la figure de qui affronte une œuvre, qu’il s’agisse de Louis Lambert, Séraphîta ou La Recherche de l’absolu (où résonne par anticipation le titre merveilleux de Proust).

Après Proust, d’autres œuvres avec musique incluse viendront, mais elles restent dénombrables – pans du Finnegans Wake, le Docteur Faustus de Thomas Mann, et, parallèle à Proust, la très discrète Joséphine la cantatrice, ou le Peuple des souris de Franz Kafka. Les mutations qui affecteront l’univers musical par sa pratique même (ce que Wagner ou Debussy ni Mahler ne font pas, l’élargissant et la décomposant du dedans mais en gardant les outils et instruments), par le dodécaphonisme (le Faustus de Thomas Mann s’y ancre), par le jazz (Kerouac en sort armé) puis par l’amplification électrique du rock banaliseront un cannibalisme qui aide la littérature à avancer.

Si l’image peut être temps (le beau titre de Deleuze pour son livre sur le cinéma), l’œuvre musicale l’est par son être même. Elle construit horizontalement et rythmiquement le temps comme verticalement elle organise le bruit, ou l’annihile. L’irruption de l’œuvre musicale comme ekphrasis dans le récit littéraire c’est précisément pour rester en amont d’où le langage signifie, où il est seulement organisation horizontale et verticale de ce qui dynamiquement se compose. En amont de personnages, images, faits, la façon dont le langage se structure lui-même en récit et architecture de ce récit (étrange, d’ailleurs, l’absence d’architecte dans la grande galerie qu’est la Recherche).

La musique dans la Recherche, en tant qu’elle permet au narrateur la ressaisie abstraite de sa propre composition, s’établit dès Swann par – évidemment – la sonate de Vinteuil, et, ce qu’on ne mesurera jamais assez, le fait que le mot « phrase » dans « la petite phrase » vaut évidemment la phrase même de la Recherche, sa matière purement littéraire, cette phrase qu’elle pousse obstinément jusqu’à sa grande renverse circulaire. La sonate pour violon et piano, mais jouée par le piano seul dans Swann, c’est l’idée d’avoir à penser l’organisation abstraite du livre et trouver le vocabulaire pour la dire, en dehors de l’univers sensoriel. Le septuor de Vinteuil, dans Le Temps retrouvé, incarnera cette abstraction en elle-même. Morel, l’exécutant sans intelligence, le jouera puisque dans l’écriture – Proust le répète à l’envi – cette « idiotie » est tout aussi nécessaire, tandis que Charlus, culbuto oscillant sur deux fesses énormes, hurle d’une voix de fausset l’enjeu esthétique de ce qui s’accomplit mais, être de discours, restera à l’écart (sauf lorsqu’on le voit soudain accompagner des lieder au piano) – jusqu’à passer de son discours à son être même, dans une de ces glissades si typiques de Proust : « la même question semblait intensément posée à Jupien dans l’œillade de M. de Charlus, comme ces phrases interrogatives de Beethoven, répétées indéfiniment, à intervalles égaux, et destinées – avec un luxe exagéré de préparations – à amener un nouveau motif, un changement de ton… » Dire la musique devenant alors l’atelier pour dire autrement les êtres.

La présence de la musique à même le texte, c’est y installer une zone où tout discours s’effondre, s’écroulant par pans de vieille poussière, qu’il soit celui de Norpois ou de Brichot – seul Charlus, encore, échappe à cette loi générale de la mort du discours qui précède la mort des êtres. Swann l’avait compris, mais il ne sait pas l’atteindre et le proférer, même lors de son ultime échange avec le narrateur lors de la soirée chez la princesse de Guermantes – il est juste celui qui, avant le narrateur, en sera venu le plus près.

Entre ces deux pages majeures, celle sur la sonate pour violon et piano dans Swann et celle sur le septuor à mesure qu’on avance vers la résolution finale, il faut aussi prêter attention à ce qu’incarne la vieille et postillonnante marquise de Cambremer : cette dame a travaillé avec Chopin. Elle a bénéficié de l’enseignement direct de celui qui joignait l’instance du compositeur et celle de l’interprète, son affrontement physique avec les limites de l’instrument portant ses compositions à leur propre limite ses Études). Mme de Cambremer, en tant que personnage fictif, est donc l’irruption dans le roman de Chopin en tant que personnage réel, par lien direct, et voici comment on en parle : « … caresser les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier – vous frapper au cœur. »

Et dans ce passage le rôle de l’adjectif « libres ». Et que ce genre de phrase peut définir tout un auteur, ou ce qu’il cherche.

[41] les syllabes du vers remplirent aussitôt la mesure d’un alexandrin

si ce n’était cette manie de Baudelaire à vouloir donner des leçons

Une fois de plus, Proust allongé dans son lit en position assise, la lampe allumée, ses oreillers calés dans son dos, et au-dessus de lui sur le mur son portrait par Jacques-Émile Blanche. Puis à nouveau sur la chaise de bois la silhouette raide et noire, tout juste s’il avait voulu se découvrir et que je lui prenne son manteau. Il sentait le tabac et la rue.

Moi, je m’étais assis à distance, dans l’autre angle, sur la petite table avec le téléphone, et j’avais repoussé la pile de livres et les lettres en attente de réponse ou classement.

Ils toléraient ma présence, mais probablement l’un et l’autre de ce point de vue égoïste comme quoi, notant scrupuleusement leurs propos, j’accomplissais une tâche modeste mais importante, et que j’avais la politesse – du moins je l’espérais – de l’accomplir discrètement, parfaitement conscient de la chance que ce pouvait être, pour quelqu’un comme moi, d’être admis en tiers à leurs séances.

« Tout tient à votre usage imparfait du e muet, disait à Proust la silhouette en noir. Non que vous n’en usiez pas, mais c’est lui dont il faut pousser l’usage à la limite. Une syncope, entendez-vous : le pousser jusqu’à la syncope, là où tout bascule. Sinon, la phrase s’enroule, c’est une spirale, l’œuvre reste lisse. »

C’était cela qu’il me revenait de transcrire. Proust avait ouvert son cahier, mais restait en attente.

« J’avais appelé ça La vieillesse d’Alexandre », reprit Baudelaire.

Il avait ainsi des silences, nous avions appris à ne pas les abréger, ne serait-ce que par impatience de mouvement. Puis il redressait la tête et semblait prendre une respiration d’avance, et parfois s’adressait à moi directement, le scribe de leurs séances : « Notez : “ces lueurs insolites sur les monuments”, cela m’est venu comme ça, en arrivant chez vous, tout à l’heure », il s’était retourné vers Proust, « je ne suis pas habitué encore à ces lumières, elles me troublent la vue, ma poésie naissait des instants frontières, l’aube, le crépuscule, comme vous cherchez ces instants frontières du sommeil (ce qui nous rapproche), vous avez copié ? Comptez, comptez donc : où vient le e muet, sur quel temps ? Y sont-ils, les douze de la tringle, ainsi nommons-nous l’alexandrin… Syncope sur le temps sept. Rôle infini du temps sept. Annihile toute la poésie basse. Oui, Malherbe, Racine, je sais que vous savez. “Enfin Malherbe vint”, avait écrit le petit Boileau : on pourrait inventer un livre tout en e muet aussi bien qu’un autre où il aurait disparu, gardez ces idées, mon ami, elles pourront être utiles à un autre… »

Je continuai un temps de recopier, parce qu’il parlait trop vite. Je me rattrapais dans les silences.

« Je n’ai pas prémédité de suite, mais toute la clé est ici : dites un vers, et le mental déjà est prêt à combler la suite, je dis “ces lueurs insolites sur les monuments”, parce que voici ce que j’ai pensé arrivant chez vous, et j’ajoute – notez – “ce ciel éclairé comme par un incendie”, et vous avez toujours la tringle et les douze qui ne sont jamais qu’onze plus la syncope, mais vous avez réglé la syncope en laissant filer le e muet sur un temps faible, le huit est déjà le souffle qui va vers le bout du vers, et comme j’indique ainsi le récitatif, que je relève ainsi la force du premier vers par l’indication que celui-ci est narratif, j’ajoute comme une coda, entendez-vous, rien qu’un rythme qui bat, trois syncope trois, “sans couleurs et sans danger” (aussi parce que le mot « incendie » est trop fort si on ne le désamorce pas – ce n’est pas un véritable incendie, juste ma surprise à vos lumières inondant la ville) ce qui nous fait “ce ciel éclairé comme par un incendie sans couleurs et sans danger”. Ainsi êtes-vous prêt maintenant à la vraie résolution, le vers troisième qui reprendra la force du premier et rassemblera l’ensemble dans la clôture d’une phrase. J’ai passé trop de temps sur le sonnet, même si j’y ai tant appris, j’ai passé trop de temps sur une prose où je n’osais pas porter les lois de la tringle – il n’y a de prose que comptée, savez-vous… »

Lorsqu’il parlait ainsi sous forme digressive, il reprenait plus longuement souffle, le regard comme absent, perpendiculaire à Proust allongé, dont je n’ai jamais su s’il écoutait vraiment ou rêvait à son propre livre, et moi dans la presque ombre du fond de la chambre, qui recopiais.

« Notez, reprit Baudelaire, – et là on n’a pas droit à l’hésitation, vous l’instruisez dans votre tête et lorsque c’est prêt cela tombe – “cette espèce d’immense fait divers deviné”. En toute fin “deviné” pour le mystère et la chute, si je prends à l’envers, “fait divers” parce que c’est vos journaux et les amusements de la ville anonyme et sombre, et voilà, avec juste la voyelle i pour lancer les deux qui suivront dans le vers, avec renversement du rapport de i à v et de v à i dans “fait divers deviné” : avez-vous autre jeu dans le premier hémistiche de “cette espèce d’immense fait divers deviné” que le concassement des e muets, et la majesté que prend la syncope au temps sept – mais prononcez le e muet de la fin d’immense et elle est fausse, la tringle… »

Je lui avais demandé un temps de suspension pour que mes notes suivent. Il était resté à me regarder fixement, d’un air désapprobateur, et quand j’opinai pour dire que j’étais à jour, c’est à nouveau à Proust qu’il s’adressa : « Je récapitule : “ces lueurs insolites sur les monuments, ce ciel éclairé comme par un incendie sans couleurs et sans danger, cette espèce d’immense fait divers deviné”, voilà mon ami comment Baudelaire compose sa prose avec la ville et la nuit. C’est la fin du vers qui vient concasser le temps sept, appelle une féminine, il n’y a plus de temps sept quand l’hémistiche premier se prolonge, l’hémistiche second ayant déjà commencé. La poésie, mon cher, ne tient jamais qu’à son audace. »

Et, si c’est à Proust que Baudelaire s’adressait, j’ai bien vu qu’il vérifiait si j’avais noté – du coup j’opinai à nouveau.

« Recopiez, insérez-la dans votre livre celle-ci je vous la donne, mettez ça dans la bouche de votre Swann ou quiconque se promène dans votre théâtre d’ombres, maintenant que je rejoins le mien… »

J’ai continué mes mises au propre, et qu’elles visent l’exactitude – la mémoire tampon qui permet de suivre une conversation orale est un outil fragile. Quand j’eus fini, la silhouette noire avait disparu et Proust écrivait dans son cahier, presque fébrilement lui aussi, et le silence était grand.

Chacun pourra d’ailleurs vérifier que la phrase composée ce soir-là par Baudelaire figure effectivement dans À la recherche du temps perdu.

[42] elle avait l’air d’une rose stérilisée

temps élastique d’Odette

« Ayant l’air d’une réduction en pierre ponce de soi-même », écrit Proust, ou ailleurs : « c’était comme si on les avait vus à travers une vapeur colorante, ou mieux un verre peint qui changeait l’aspect de leur figure… » Le moment où le narrateur s’immerge dans le salon Guermantes, au début du Temps retrouvé est une plaque pivot pour que s’amorce la grande circularité finale.

Quand s’ouvre la troisième partie du Temps retrouvé, pour indication temporelle, le narrateur se contente d’évoquer son séjour en maison de santé, «un long temps s’écoula ». Puis il y a l’attente confinée dans la bibliothèque et la révélation qui s’ensuit – puis la descente de l’escalier directement dans le salon. Chaque personnage l’un après l’autre va composer une figure distincte des effets du vieillissement. Alors le récit, augmentant à chaque personnage la force de ces effets, accroît de lui-même, de personnage en personnage, la coupure de temps qui est censée séparer ce soir-là des précédentes visites mondaines du narrateur. Proust lui-même en est conscient, et, dès son moment de confinement bibliothèque, à l’instant de la révélation, décrit par anticipation ce à quoi il va procéder devant nous, comme s’il était le célèbre magicien Houdin : « Il en est ainsi du Temps dans la vie. Et pour rendre sa fuite sensible, les romanciers sont obligés, en accélérant follement les battements de l’aiguille, de faire franchir au lecteur dix, vingt, trente ans en deux minutes. Au haut d’une page on a quitté un amant plein d’espoir, au bas de la suivante on le retrouve octogénaire. »

Parfois, le saut est placé à vingt ans, ainsi pour ce « M. de Courgivaux » qu’on découvre : « il avait l’air plus jeune (il devait avoir dépassé la cinquantaine et semblait plus jeune qu’à trente ans). Il avait trouvé un médecin intelligent, supprimé l’alcool et le sel ». Vingt ans aussi lorsqu’il nous dit qu’Albertine aurait maintenant l’âge de Mme Cottard lors du séjour à la Raspelière, et lorsqu’il nous dit que sa grand-mère (un des rares marqueurs précis) aurait à ce jour quatre-vingt-quinze ans.

D’autres fois on passe à trente : « mais ces histoires dormaient dans les journaux d’il y a trente ans et personne ne les savait plus ». L’expression « trente ans » revient une dizaine de fois (« qui lui faisaient juger les choses et les gens comme trente ans avant », « au bout de trente ans on ne se rappelle plus rien de précis », ou pour le retour de Rachel quand, comme dans un immense générique de film, c’est toute la Recherche qui défile dans le salon : « trente ans de théâtre »). Il utilise d’ailleurs régulièrement l’expression « trente ans » comme une expression courante – le duc de Guermantes, parlant de Swann, bien avant dans la Recherche : « Vraiment, si Swann avait trente ans de plus et une maladie de la vessie, on l’excuserait de filer ainsi » – mais elle sera la principale indication temporelle à notre disposition pour dater la scène du salon Guermantes.

Jamais Proust ne s’abaisse à traiter de façon « réaliste » (surtout après sa charge sur ce mot, lors de la révélation dans la bibliothèque), plutôt se laisse-t-il dériver dans les propres surprises instantanées de sa phrase. Bloch, qui n’a plus de barbe ni moustache, et observe le salon à travers un monocle, demande au narrateur de lui raconter comment parlaient Charlus ou Swann : et surgit un des motifs les plus étranges de la Recherche, le narrateur expliquant que lui-même s’était mis à parler comme Bloch (devenu, on le sait, écrivain moyen et chargé de tics) et que Bloch, arrivant dans l’âge mûr, s’était mis à ressembler à ce qu’était le narrateur autrefois.

En disant que Rachel, de la jeune compagne de Saint-Loup au temps du premier Balbec et des poiriers en fleurs, s’est mise à ressembler à « une affreuse vieille femme », Proust est coincé par son propre chronomètre. De comment le narrateur aurait alors pu passer trente ans dans sa maison de santé, on ne saura rien : mais de quel droit s’en enquérir, puisque cette mention vient en amont du passage à grossissement de temps ?

De cette réclusion du narrateur en dehors de la vie des personnages de son livre, ce sont eux, les personnages, qui viennent à l’aide de Proust écrivain, et lui tendent la perche : « Puisque vous sortez quelquefois de votre tour d’ivoire », dira Gilberte au narrateur.

Les grandes morts de la Recherche ont toutes été commentées : la double mort de Bergotte, la longue traversée de la mort de la grand-mère, et ici dans Le Temps retrouvé la mort de Saint-Loup. Mais celle d’Odette passe plus inaperçue, Odette celle qui inaugure l’œuvre par la jalousie de Swann, et reste présente dans le livre par toutes ses métamorphoses successives.

Que le salon Guermantes dans Le Temps retrouvé joue avec les frontières de la mort, c’est explicite – le mot « cimetière » revient plusieurs fois : « un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés », ou bien, directement appliqué aux personnages, « et ainsi le salon de la princesse de Guermantes était illuminé, oublieux et fleuri, comme un paisible cimetière ». Et il y a ce fabuleux passage où Mme de Saint-Euverte, apprenant la mort de la marquise d’Arpajon (« d’une façon tout à fait insignifiante »), semble s’en réjouir « comme de l’avoir emporté dans un concours sur des concurrents de marque ». Et Mme de Cambremer (fille de la marquise évoquée plus haut) assurant avoir assisté à une soirée de musique chez la même d’Arpajon il y a moins d’un an, soudain les frontières vie et mort disparaissent, comme dans le Bobok de Dostoïevski on a plutôt l’impression de morts qui tous se moquent d’eux-mêmes.

D’où la majesté alors du brusque surgissement d’Odette dans ce coassement généralisé. D’abord une fausse apparition : le narrateur découvre « une grosse dame » et ne la reconnaît pas, c’est Gilberte… « Vous me preniez pour maman, en effet je commence à lui ressembler beaucoup » – or, si Odette a eu bien des métamorphoses, elle n’a jamais été une « grosse dame ».

Dans ce moment de la narration, et puisque la rencontre avec Gilberte est évidemment le fait le plus structurant pour la circularité qui se prépare, puisque c’est là qu’elle l’invite à Tansonville, on a l’impression que Proust n’avait pas forcément prévu d’ajouter ou d’inclure la véritable Odette. Il fait d’ailleurs répéter à Gilberte, dès la page suivante : « Vous me prenez pour ma mère », au présent cette fois au lieu du passé simple.

Quels que soient les compteurs « réalistes » des chronologies (mais Proust sait bien qu’un tel principe ne légitime en rien un roman, voir Bouvard et Pécuchet), l’apparition d’Odette en pied n’est pas recevable. Alors il l’établit dans son irrecevabilité même. La voilà. Au lieu d’être vieillie, elle, elle aura rajeuni – le tour est joué. On ne pourrait amplifier un vieillissement de quelqu’un qui serait déjà dans un au-delà des trente ans supposés de vieillissement, alors on la renvoie dans le temps contraire. Proust nous dit explicitement l’impossibilité chronologique, il l’insère dans le récit (ce qu’il ne fait pour aucun des autres personnages), et admirez le syllogisme de prestidigitateur : « je faisais maintenant rapidement le calcul et, ajoutant à l’ancienne Odette le chiffre d’années qui avait passé sur elle, le résultat que je trouvai fut une personne qui me semblait ne pas pouvoir être celle que j’avais sous les yeux ». Et pour cause. C’était déjà le cas un peu plus tôt, à la fin d’Albertine disparue, lors du séjour du narrateur à Tansonville (donc avant guerre), quand il donne pour âge à Odette une fourchette bien vague : « au seuil de la cinquantaine (d’aucuns disaient de la soixantaine) », avouant ainsi avoir perdu son propre compte.

Personne pour avoir réussi à dater la scène du Temps retrouvé, qui peut très bien s’ancrer dans un temps référentiel postérieur à la mort de Proust. Mais, n’importe comment qu’on fasse le compte, Odette est définitivement hors de la chronologie : un personnage dit avoir couché avec elle « le jour de la démission de Mac-Mahon », donc le 30 janvier 1879. Solution – la plus simple –, la laisser par définition en dehors de cette chronologie : « précisément parce que celle-là était pareille à celle d’autrefois ».

Alors Proust descend dans l’abîme du passé avec sa clé à molette et ses outils de plombier du temps : le chapeau d’Odette date de l’Exposition de 1878 (cohérent avec le temps récit et la « cocotte » ou « dame en rose » en photo chez le grand-oncle, avec retour sur cette cohérence : « l’Exposition de 1878, dont elle eût certes été alors, et surtout si elle eût eu alors l’âge d’aujourd’hui, la plus fantastique merveille »). Et c’est ce qui conditionne la figure même : « Elle avait l’air, sous ses cheveux dorés tout plats – un peu un chignon ébouriffé de grosse poupée mécanique sur une figure étonnée et immuable également de poupée… »

La phrase de Proust restera bancale pour l’éternité. Il insère l’ancien ministre, l’escroc mis en prison et la jeune laitière, l’allusion au cimetière, et retour à Mme ex-Swann pour clore la rencontre, à quatre pages de distance, par une incise qui rend cohérents et la reprise et l’anachronisme : « Elle avait l’air d’une rose stérilisée. »

Odette a conservé sa voix : « Cette voix était restée la même, inutilement chaude, prenante, avec un rien d’accent anglais. » Pourtant, cette voix même est l’incarnation de cette ambiguïté d’un au-delà du temps, la frontière poreuse d’entre vie et mort : « Sa voix était triste, presque suppliante, comme celle des morts dans l’Odyssée. Odette eût pu jouer encore. Je lui fis des compliments sur sa jeunesse. Elle me dit : – Vous êtes gentil, my dear, merci. »

Ainsi, l’étonnante saisie clinique de ce qu’on nommerait aujourd’hui maladie d’Alzheimer (aucune idée si Proust avait eu connaissance des travaux d’Alois Alzheimer, sa description initiale de l’affection neuro-dégénérative qui porte son nom date de 1906) : « Et pourtant, de même que ses yeux avaient l’air de me regarder d’un rivage lointain, sa voix était triste », Odette se met à répéter « Merci tant, merci tant », comme si la « poupée mécanique » s’était mise en boucle. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir pour amant et vassal le duc de Guermantes, au point même que le narrateur y voit un redoublement de son propre enfermement avec Albertine, mais sans pouvoir déterminer si les deux scènes (Odette dans son handicap, Odette amante du duc) ont été écrites par Proust dans une logique de continuité ou bien si, comme souvent, la scène à propos du duc – qui vient ultérieurement dans Le Temps retrouvé ne serait pas une pré-rédaction de celle qui vient ensuite, plus forte et radicale, mais que Proust n’aurait pas pris le temps de gommer.

Et comme si, avec tout cela, Odette n’était pas déjà la vedette de tout le passage, Proust se permet d’ajouter un flash forward. Alors que tout ce récit est tendu vers la construction de ce fossé de temps où s’amplifient un par un tous les personnages de la Recherche, il ajoute une anticipation de trois ans, pour nous emmener à l’enterrement d’Odette. Et quel trouble pour nous : la conversation avec Gilberte, sur la mort à la guerre de Saint-Loup, assigne l’année 1919 pour référent de la soirée dans le salon des Guermantes, au plus tôt. C’est à la date de son propre enterrement que Proust fait mourir Odette, étrange rapport involontaire de l’auteur à son personnage. « Moins de trois ans après, je devais la voir […] Et bientôt elle ne se défendrait pas contre la mort. Mais après cette anticipation, revenons trois ans en arrière, c’est-à-dire à la matinée où nous sommes chez la princesse de Guermantes. »

Quelle cruauté alors que l’assassinat en règle de celle sur qui repose de bout en bout la Recherche, pauvre figure exhibée dans une soirée mondaine donnée par sa propre fille – et présentant tous les symptômes décrits par le docteur Alzheimer : « hochant la tête, serrant la bouche, secouant les épaules à chaque impression qu’elle ressentait, comme ferait un ivrogne, un enfant, comme font certains poètes qui ne tiennent pas compte de ce qui les entoure et, inspirés, composent dans le monde et, tout en allant à table au bras d’une dame étonnée… » On parle d’Odette devant elle comme si elle ne comptait pas (« Du reste, elle est un peu gaga »), ce qui rajoute explicitement à la souffrance qu’on lui fait endurer jusque dans le livre : « De nouveaux invités ricaneurs la firent à nouveau regarder et parler toute seule, si c’est parler que tenir un langage muet qui se traduit seulement par des gesticulations. »

Ne restera plus que ce visage définitivement fixe, celui que Swann cherchait dans les peintures, et qu’Odette elle-même tentait de prolonger hors d’elle-même via mobilier, fleurs ou robes, promenades en calèche et tous rites sociaux considérés comme son œuvre d’art à elle : « Son aspect, une fois qu’on savait son âge et qu’on s’attendait à une vieille femme, semblait un défi plus miraculeux aux lois de la chronologie que la conservation du radium à celles de la nature. Quel était le fait du fard, de la teinture ? » Aux antipodes de la chair changeante et nue d’Albertine, Odette, qui sera d’un bout à l’autre du livre artifice et construction de signes, rajoute encore un pic d’intensité majeur (soigneusement réservé avant le coup de théâtre qui nous apprendra – avec son prénom – que Sidonie Verdurin est désormais princesse de Guermantes) au tout dernier haussement de la Recherche avant le basculement circulaire qui la rétablira dans sa première splendeur, celle de son apparition dans Un amour de Swann : « elle ignorante qui avait le goût des jolies choses », avec son « profil trop accusé, les pommettes trop saillantes, les traits trop tirés. Ses yeux étaient beaux, mais si grands qu’ils fléchissaient sous leur propre masse, fatiguaient le reste de son visage et lui donnaient toujours l’air d’avoir mauvaise mine ou d’être de mauvaise humeur… ».

Odette, définitive dès sa première apparition dans Swann, se condamne elle-même à sa fin terrible, comme vidée de tout sauf de cette coque inaltérable, au point que nulle chronologie n’a de prise sur elle, dans Le Temps retrouvé.

[43] comme un kleptomane sait inutilement qu’il est mal de voler

apparition et rôle de Bergotte

Parce qu’il s’agit d’écriture, Bergotte n’est certainement pas, dans la Recherche, l’équivalent d’Elstir ou de Vinteuil. Il est la médiation de ce que le narrateur développe pour son propre chemin, et le mènera à la réalisation du livre qu’on est en train de lire.

Bergotte est donc une manière d’établir le territoire même de la fonction écrivain, des pratiques et techniques (de la phrase, du récit, des lectures et analyses) qui va devenir territoire du narrateur une fois qu’il aura dissous le modèle, littéralement jusqu’à ce que mort s’ensuive (Bergotte mourra même deux fois, Proust récrivant la mort de Bergotte, cette fois la version définitive, après sa propre visite à l’exposition parisienne des peintres hollandais de juin 1921, en compagnie du critique Jean-Louis Vaudoyer – et sa découverte du « petit pan de mur jaune »).

Comme chaque thème central de la Recherche, ce qui a pour nom Bergotte devra donc être en permanence à la fois concret (« corps trapu, rempli de vaisseaux, d’os, de ganglions, du petit homme à nez camus ») et abstrait (jusqu’à « se noyer dans le flot de toutes les vies qu’il imaginait ») pour permettre la médiation inverse, celle qui dit la construction du narrateur à travers ce qu’il détruit. Le mot « incestueux » appliqué à la relation que Bergotte est censé avoir avec une compagne qui n’apparaît pas, semble même donc avoir sa nécessité dans le livre pour qualifier la propre relation que le narrateur va entretenir avec son personnage, le phagocytant pour se constituer comme auteur, ce qu’est au départ le personnage – et même encore plus qu’un type de romancier, incarnation de la littérature même.

Récapitulons les différentes étapes de l’apparition de Bergotte : c’est par Bloch (défini comme « plus âgé » que lui par le narrateur, mais jouant aux apprentis écrivains, ainsi s’appellent-ils réciproquement « cher maître ») que le narrateur se voit conseiller de lire Bergotte alors qu’il lit Nuit d’octobre de Musset. Par retour des choses, tant la partie publiée par Proust de la Recherche est rigoureuse dans les symétries et transitions, c’est de Musset que le narrateur demandera à la princesse Mathilde (la scène du Jardin d’Acclimatation, où on est allé voir – le sauvage juste avant l’écrivain – les « Cinghalais ») de lui parler tout d’abord. Alors que la princesse Mathilde est une interférence non neutre (elle est un personnage réel et non fictif, elle a connu Flaubert, les Goncourt et bien d’autres), sa présence atteste donc, juste avant l’arrivée de Bergotte, que celui-ci n’est pas sur le même plan fictif que Swann, mais lié à des personnages aussi réels que Musset ou Flaubert. Donc irruption d’un livre de Bergotte prêté par Bloch, mais aussitôt conforté par le fait qu’une amie « lettrée » de la mère est aussi lectrice de Bergotte, puis que Swann surprend le narrateur à lire et l’informe (premier coup de tonnerre), un qu’il connaît Bergotte personnellement, deux qu’il accompagne régulièrement sa fille Gilberte « visiter les vieilles villes, les cathédrales, les châteaux ». De ce moment, Bergotte n’est plus seulement une voix particulière dans la prose (ce par quoi on l’a d’abord défini : « une joie que je me sentis éprouver en une région plus profonde de moi-même, plus unie, plus vaste, d’où les obstacles et les séparations semblaient avoir été enlevés […] ce même goût pour les expressions rares, cette même effusion musicale […] enfin, dans les passages tristes, une certaine brusquerie, un accent presque rauque »), mais la possible intercession du narrateur avec l’écriture incarnée, une sorte de toucher de la main possible avec ceux qui vous précèdent.

L’étape suivante, c’est la tartine anti-Bergotte de Norpois, une sorte de laminoir à bêtise via les codes du langage dominant. Non seulement Bergotte n’y devrait pas survivre, mais Norpois c’est l’ami du père, et son supérieur hiérarchique, renforçant l’effet de barrière quant à un accès au salon de Mme Swann. L’initiation du narrateur chez les Swann n’est pas centrée sur Bergotte : c’est la deuxième grande scène de polyphonie après la présentation du « petit noyau » Verdurin. Il y a les peignoirs de Mme Swann, et sa manche quand elle joue du piano (dans la première partie de Swann il est dit qu’elle jouait très mal, maintenant elle joue parfaitement bien la sonate de Vinteuil : « Son toucher me paraissait, comme son peignoir, comme le parfum de son escalier, comme ses manteaux, comme ses chrysanthèmes, faire partie d’un tout individuel et mystérieux, dans un monde infiniment supérieur à celui où la raison peut analyser le talent », avec cette notation si proustienne que « ses belles mains […] allongeaient leurs phalanges sur le piano avec cette même mélancolie qui était dans ses yeux et n’était pas dans son cœur. »

Bien sûr, l’étrangeté de ce passage, c’est que le narrateur encore adolescent, et amoureux de Gilberte, témoigne en permanence avoir connaissance par le détail de toute l’histoire de Swann et Odette – il aurait donc lu son propre livre ? –, ambiguïté renforcée par le fait que Swann sait que le narrateur sait, et que, dans l’aparté du narrateur avec Swann, l’histoire que raconte le livre est leur secret commun.

Et l’appartement des Swann va multiplier le mystère où Bergotte surgit dans le livre par son point le plus central, le binôme Swann et Odette. Alors on monte avec le narrateur cet « escalier intérieur » conduisant à des pièces auxquelles il n’a pas accès : « Tout au plus étais-je un peu jaloux en la voyant souvent disparaître dans de grandes chambres auxquelles on accédait par un escalier intérieur » – Swann, qui dispose de toutes les clés du passé, ayant autorisé le narrateur à être omniscient pour ce qui concerne sa propre histoire, dispose aussi de celles-ci bien sûr : « Il m’expliqua que la pièce où allait Gilberte était la lingerie, s’offrit à me la montrer et me promit que chaque fois que Gilberte aurait à s’y rendre il la forcerait à m’y emmener ».

Dans la marche qui conduit à l’irruption directe de Bergotte dans la Recherche, chaque étape semble rétrospectivement une transition nécessaire – celle de la princesse Mathilde, passage qui n’aura pas d’équivalent dans le reste du livre, véritable hapax au sens strict, et la façon dont le narrateur, arrivé bien sûr en avance et nous parlant avec Swann de ses rhumatismes, verra entrer Mme Swann, « en petit paletot de loutre, sa voilette baissée sur un nez rougi par le froid ». Et puis une de ces phrases-harpons qui relient le moindre détail à la structure générale : « on ne trouve jamais aussi hauts qu’on les avait espérés une cathédrale, une vague dans la tempête, le bond d’un danseur ».

Une fois tout cela mis en place, on peut faire entrer Bergotte. Ou, plus exactement, comme dans le jeu du fort-da cher aux enfants et magnifié par Freud, il était déjà là, mais le narrateur ne pouvait savoir que c’était lui.

C’est l’autre magie des transitions proustiennes : on est dans un continuum de temps, mais chaque point d’intensité se trouve rassemblé en une seule séquence narrative, elle-même susceptible d’être suffisamment armée pour supporter des digressions intérieures, et quand le narrateur aura avec Bergotte évoqué le nom de Norpois, la conversation tout ensemble pourra glisser à la séquence suivante (en l’occurrence, la non-reconnaissance sociale d’Odette Swann) en oubliant complètement Bergotte, puisque mission accomplie.

Mais quelle importance, cette rencontre avec Bergotte. Temps un, on nous dit qu’il ne s’agit pas d’un vieux « chantre » à la longue barbe blanche, mais d’un homme jeune, court de taille et myope, au nez en colimaçon et somme toute assez vulgaire – « Tout le Bergotte que j’avais lentement et délicatement élaboré moi-même, goutte à goutte, comme une stalactite, avec la transparente beauté de ses livres, ce Bergotte-là se trouvait d’un seul coup ne plus pouvoir être d’aucun usage ». Temps deux, la voix de Bergotte, sa façon monotone et déstructurée, rien à voir avec l’image auditive intérieure que s’était faite le narrateur à partir de ses livres (« rien n’altère autant les qualités matérielles de la voix que de contenir de la pensée : la sonorité des diphtongues, l’énergie des labiales… [sa diction] me semblait entièrement différente de sa manière d’écrire, et même les choses qu’il disait, de celles qui remplissent ses ouvrages »).

Mais Proust procède alors à une de ces attaques par la bande du même type que ce qu’il utilisera pour dissoudre et ouvrir l’art de Vinteuil ou celui d’Elstir : analyser la part auditive du discours de Bergotte. « Dans ce qu’il disait, une beauté plastique indépendante de la signification des phrases, et comme la parole humaine est en rapport avec l’âme, mais sans l’exprimer comme fait le style, Bergotte avait l’air de parler presque à contresens, psalmodiant certains mots et, s’il poursuivait au-dessous d’eux une seule image, les filant sans intervalle comme un même son, avec une fatigante monotonie. » En déstructurant la diction de Bergotte, Proust met en avant la matière même de sa phrase, et trouve le passage vers la sienne.

Comme chaque fois dans les moments importants du récit, on fait appel à l’optique pour la métaphore : « cette dissemblance était probablement – vue d’une façon trouble à travers la conversation, comme une image derrière un verre fumé ». Le chemin est prêt pour remonter de la diction à la langue, dans son rapport à la réalité qu’elle nomme « chaque nouvelle beauté de son œuvre était la petite quantité de Bergotte enfouie dans une chose et qu’il en avait tirée. Mais si par là chacune de ses beautés était apparentée avec les autres et reconnaissable, elle restait cependant particulière, comme la découverte qui l’avait mise à jour ».

Le temps trois est non moins étrange. On le rapproche des traits de style communs à son époque (lire la toujours verte et nécessaire Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, où probablement chacun des soixante auteurs interviewés comporte un petit grain de ce qui fait tout ensemble Bergotte), mais on en appelle à Saint-Simon pour casser d’un coup de marteau toute idée préconçue, sur ce qui rend précisément le fait littéraire unique, imprévu, radical : « Un auteur de Mémoires d’aujourd’hui, voulant, sans trop en avoir l’air, faire du Saint-Simon, pourra à la rigueur écrire la première ligne du portrait de Villars : “C’était un assez grand homme brun… avec une physionomie vive, ouverte, sortante”, mais quel déterminisme pourra lui faire trouver la seconde ligne qui commence par : “et véritablement un peu folle” ? »

C’est la seule occurrence où Proust citera explicitement Saint-Simon. Saint-Simon qui, d’un bout à l’autre des Mémoires, revient sur le parler particulier aux Mortemart, la famille de Mme de Montespan, façon de parler qui s’était transmise à tous ses enfants, d’Antin et bien sûr la duchesse d’Orléans ou le duc du Maine. Proust le reprend à son compte : « La façon spéciale, un peu trop minutieuse et intense, qu’il avait de prononcer certains mots, certains adjectifs qui revenaient souvent dans sa conversation et qu’il ne disait pas sans une certaine emphase, faisant ressortir toutes leurs syllabes et chanter la dernière. » On nous précise, comme pour les Mortemart, que cette façon de parler est aussi celle de ses frères et sœurs, et comme est étrange alors ce mot « désorchestré » quand Proust l’introduit pour une voix d’écrivain : « … un équivalent musical de ces cuivres phonétiques de la famille Bergotte… du jour où il avait commencé d’écrire et, à plus forte raison plus tard, quand je le connus, sa voix s’en était désorchestrée pour toujours ».

D’autres phrases sont curieuses dans ce passage, qui fait partie du Swann publié dès 1913, comme lorsque Proust compare Bergotte à une résistance chauffante : « pour faire chauffer un liquide avec une lampe électrique », puis à une sorte d’écrivain-avion : « Pour se promener dans les airs, il n’est pas nécessaire d’avoir l’automobile la plus puissante, mais une automobile qui ne continuant pas de courir à terre et coupant d’une verticale la ligne qu’elle suivait soit capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des œuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat, […] le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété. » En insistant bien sur la comparaison mécanique, pour différencier Bergotte des écrivains à succès de son temps : « ceux-ci dans leurs belles Rolls-Royce pourraient rentrer chez eux en témoignant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte ; mais lui, de son modeste appareil qui venait enfin de décoller, il les survolait ». Ce qui est bien réconfortant pour nous autres, qui ne roulons pas Rolls-Royce.

Temps quatre, enfin, le Bergotte social. Transition par Bergotte parlant des livres qu’il aime, mais surtout comment il les aime et à partir de quoi : « Quand Bergotte voulait dire du bien d’un livre, ce qu’il faisait valoir, ce qu’il citait c’était toujours quelque scène faisant image, quelque tableau sans signification rationnelle […] “Oh ! oui, il y a un passage où il y a un régiment qui traverse la ville, ah ! oui, c’est bien !” » À deux reprises, dans la Recherche, Proust s’astreindra à la figure imposée d’un régiment traversant la ville, et ce sera “bien”. Notons que Bergotte déteste (rien que ça) : « Tolstoï, George Eliot, Ibsen et Dostoïewski », préférant le « doux » Chateaubriand. Et c’est de cette transition, Bergotte parlant des livres, qu’on l’installe socialement : « Montrant un grand empressement envers des gens du monde (sans être d’ailleurs snob), envers des gens de lettres, des journalistes qui lui étaient bien inférieurs ». Proust renchérit sur cet aspect de Bergotte au moins deux fois : « Puisqu’il continuait à simuler la déférence envers des écrivains médiocres pour arriver à être prochainement académicien », et, quitte à la lourdeur : « [les propos] du Bergotte égoïste, ambitieux et qui ne pensait qu’à parler de tels gens puissants, nobles ou riches, pour se faire valoir ».

Volonté de racler jusqu’à l’os un personnage appelé à devenir essentiel, puisqu’il symbolise la relation du narrateur à la figure de l’écrivain qu’il aspire à devenir, même si paradoxalement Bergotte ne paraîtra que sporadiquement dans l’œuvre (sa réapparition surprenante quand il rend visite à la grand-mère agonisante), qui permet à Proust de faire lien avec un thème essentiel déjà dans le Contre Sainte-Beuve : l’adéquation ou pas de la vie privée d’un auteur avec les valeurs qu’impose esthétiquement son œuvre… « D’autre part le public s’était mis au courant plus qu’il n’avait encore fait jusque-là de la vie privée des écrivains ; et certains soirs au théâtre on se montrait l’auteur que j’avais tant admiré à Combray, assis au fond d’une loge dont la seule composition semblait un commentaire singulièrement risible ou poignant, un impudent démenti de la thèse qu’il venait de soutenir dans sa dernière œuvre. »

Il y a encore un temps cinq plus discret, le moment où le narrateur décrit ce qu’il dit lui-même à Bergotte : « Je me laissais aller à raconter mes impressions. » Ce que dit le narrateur reste au discours indirect, tandis que les réponses de Bergotte sont rapportées directement, principe qui va devenir directeur dans la Recherche. Mais pour la première fois le narrateur s’exprime quant à la littérature devant quelqu’un qui peut le considérer comme écrivain en devenir (même Saint-Loup en restera à une sorte d’admiration respectueuse, posée comme à distance). Bergotte contredit l’adolescent, mais accepte d’entrer dans son système de représentation, ils jouent à égalité : « une idée forte communique un peu de sa force au contradicteur ». Le travail est fait.

Il y a d’autres singularités dans ce portrait, quand les idées commandent un exemple qui les illustre mais paraît du coup naïf ou télécommandé, comme dans une vie de saint : « Dans une auberge de village où il était venu passer la nuit, il était resté pour veiller une pauvresse qui avait tenté de se jeter à l’eau, et quand il avait été obligé de partir il avait laissé beaucoup d’argent à l’aubergiste pour qu’il ne chassât pas cette malheureuse. »

Dans ses emboîtements et effets de miroir, l’art du détail de Proust le fait sans cesse revenir à cette question fondamentale : qu’est-ce qui distingue un grand écrivain d’un écrivain mineur ? « Ainsi Bergotte, s’il ne devait rien à personne dans sa façon d’écrire, tenait sa façon de parler d’un de ses vieux camarades, merveilleux causeur dont il avait subi l’ascendant, qu’il imitait sans le vouloir dans la conversation mais qui, étant moins doué, n’avait jamais écrit de livres vraiment supérieurs. »

C’est avec une telle précision de détails, ramassés en dix pages, que Proust installe ses coups de force et prépare le renversement ultime, celui où le narrateur, son modèle une fois dévoré, accédera à son propre livre.

[44] Musset, simple bourgeois de Paris

que Baudelaire ne put jamais pardonner à Proust son goût pour les poètes d’effet (un cut-up)

« Et vous avez été assez enfant pour oublier que la France a horreur de la vraie poésie ; qu’elle n’aime que les saligauds comme Béranger et de Musset… Vos lignes sur ce joli pédant m’ont mis en fureur. Toute la racaille moderne me fait horreur. Vos académiciens, horreur. Vos libéraux, horreur. La vertu, horreur. Le vice, horreur. Le style coulant, horreur. Le progrès, horreur. Ne me parlez plus jamais des diseurs de rien. Vous pouvez deviner que j’ai éprouvé quelque surprise à voir votre admiration pour de Musset. Excepté à l’âge de la première communion, je n’ai jamais pu souffrir ce maître des gandins, son impudence d’enfant gâté, son torrent bourbeux de fautes de grammaire et de prosodie, enfin son impudence totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient un objet d’art ? Je vous demande pardon de parler de certaines choses si vivement ; le décousu, la banalité et la négligence m’ont toujours causé des irritations peut-être trop vives. »

Tirade que je transcris au mot près, et à laquelle Marcel Proust, de cette table à Venise où ils discutaient, avait très exactement répondu : « Ce discours, vous me l’avez déjà tenu au mot près. Vous épanchez-vous, dans vos lettres, sur Musset et les autres… »

Et Baudelaire : « Quant aux longs poèmes, nous savons ce qu’il en faut penser ; c’est la ressource de ceux qui sont incapables d’en faire de courts. Permettez-moi de vous dire que vous n’avez pas compris… »

Proust, le patient, le doux Proust n’avait pu réprimer un mouvement d’impatience – le soir tombait sur la lagune et le soleil rasant éclairait les dômes de Saint-Marc avec une violence toute baudelairienne – et c’est ce qu’il dit à l’homme en noir, qui buvait, crispé comme un extravagant, et ne se retourna même pas.

« Comme si votre jalousie eût eu une vitalité indépendante », marmonnait Proust, mais l’autre restait le dos tourné, marmonnait en même temps : Poète, maintenant que ta muse fidèle, Par ton pudique amour sûre d’être immortelle, De la verveine en fleur t’a couronné le front… Et ça enchante monsieur Proust, écrivain d’avenir, rêvant poètes… école mélancolico-farceuse, féminin et sans doctrine, quelque chose comme une cargaison d’autobus, détestablement imitateur, si vous croyez que le langoureux de Musset soit un bon poète. Croque-mort langoureux. Porcelaines gagnées aux loteries d’Asnières. Faculté poétique : petits chiens de verre filé. Adoré des âmes tendres et molles. Notre pauvre France n’a que fort peu de poètes. »

Proust grogna : « On en ferait une anthologie, de vos insultes à Musset… »

Et Baudelaire : « Que non, mon petit – nous l’avons admiré, nous aussi. Né onze ans avant moi, et monsieur à quarante et un ans entre à l’Académie française. Et comment ses amis le surnomment ? Verre qui tremble ! Chancelant perpétuel ! Monsieur a rédigé ses Nuits qui vous émeuvent on dirait plus que Baudelaire, mais voilà : ivrogne ! Il lui reste cinq ans à vivre : il fait quoi, de ces cinq ans, Légion d’honneur, académies ? Il écrit ? Il boit ! Alfred de Musset, mort d’ivrognerie accélérée à quarante-sept ans. Voilà comment finit monsieur le bibliothécaire au ministère de l’Intérieur, par protection, je dis bien par protection. »

Proust éleva le ton : « Exactement ce que vous m’avez dit la dernière fois, au mot près, c’en est obsédant ! »

Puis, plus doucement : « Mon cher Baudelaire, jalousez-vous donc sa mort plus que sa position sociale, obtenue par des vers qui ne valent pas les vôtres ? »

Baudelaire s’était levé : « Montrez-moi Venise, vous m’avez promis… Et vous me raconterez à nouveau cette histoire, là, George Sand et le docteur, votre Musset dans la pièce juste à côté, ça m’avait bien fait rire, ça… »

[45] lumière matérialisée et palpable

avantage de la récurrence dans la dématérialisation du récit

Soit le premier passage de poiriers en fleurs : « Ayant quitté Paris où, malgré le printemps commençant, les arbres des boulevards étaient à peine pourvus de leurs premières feuilles, quand le train de ceinture nous arrêta, Saint-Loup et moi, dans le village de banlieue où habitait sa maîtresse, ce fut un émerveillement de voir chaque jardinet pavoisé par les immenses reposoirs blancs des arbres fruitiers en fleurs. C’était comme une de ces fêtes singulières, poétiques, éphémères et locales qu’on vient de très loin contempler à époques fixes, mais celle-là donnée par la nature. Les fleurs des cerisiers sont si étroitement collées aux branches, comme un blanc fourreau, que de loin, parmi les arbres qui n’étaient presque ni fleuris, ni feuillus, on aurait pu croire, par ce jour de soleil encore si froid, voir de la neige, fondue ailleurs, et qui était encore restée là, après les arbustes. Mais les grands poiriers enveloppaient chaque maison, chaque modeste cour d’une blancheur plus vaste, plus unie, plus éclatante, comme si tous les logis, tous les enclos du village fussent en train de faire, à la même date, leur première communion. »

Soit le deuxième passage de poiriers en fleurs : « Cultivés en quinconces, ces poiriers plus espacés, moins avancés que ceux que j’avais vus, formaient, séparés par des murs bas, de grands quadrilatères de fleurs blanches, sur chaque côté desquels la lumière venait se peindre différemment, si bien que toutes ces chambres sans toit et en plein air avaient l’air d’être celles du Palais du Soleil, tel qu’on aurait pu le retrouver en Crète et elles faisaient penser aussi aux chambres d’un réservoir ou de telles parties de la mer que l’homme pour quelque pêche ou ostréiculture subdivise, quand on voyait, selon l’exposition, la lumière venir se jouer sur les escaliers comme sur les eaux printanières et faire déferler çà et là, étincelant parmi le treillage à claire-voie et rempli d’azur des branches, l’écume blanchissante d’une fleur ensoleillée et mousseuse. »

Soit le troisième passage de poiriers en fleurs : « En l’attendant je fis quelques pas, je passais devant de modestes jardins. Si je levais la tête, je voyais quelquefois des jeunes filles aux fenêtres, mais même en plein air et à la hauteur d’un petit étage, çà et là, souples et légères, dans leur fraîche toilette mauve, suspendues dans les feuillages, de jeunes touffes de lilas se laissaient balancer par la brise sans s’occuper du passant qui levait les yeux jusqu’à leur entresol de verdure. Je reconnaissais en elles les pelotons violets disposés à l’entrée du parc de M. Swann, passé la petite barrière blanche, dans les chauds après-midi du printemps, pour une ravissante tapisserie provinciale. Je pris un sentier qui aboutissait à une prairie. Un air froid y soufflait, vif comme à Combray ; mais, au milieu de la terre grasse, humide et campagnarde qui eût pu être au bord de la Vivonne, n’en avait pas moins surgi, exact au rendez-vous comme toute la bande de ses compagnons, un grand poirier blanc qui agitait en souriant et opposait au soleil, comme un rideau de lumière matérialisée et palpable, ses fleurs convulsées par la brise, mais lissées et glacées d’argent par les rayons. »

Soit l’ultime passage de poiriers en fleurs : « Gardiens des souvenirs de l’âge d’or, garants de la promesse que la réalité n’est pas ce qu’on croit, que la splendeur de la poésie, que l’éclat merveilleux de l’innocence peuvent y resplendir et pourront être la récompense que nous nous efforcerons de mériter, les grandes créatures blanches merveilleusement penchées au-dessus de l’ombre propice à la sieste, à la pêche, à la lecture, n’était-ce pas plutôt des anges ? J’échangeai quelques mots avec la maîtresse de Saint-Loup. Nous coupâmes par le village. Les maisons en étaient sordides. Mais à côté des plus misérables, de celles qui avaient un air d’avoir été brûlées par une pluie de salpêtre, un mystérieux voyageur, arrêté pour un jour dans la cité maudite, un ange resplendissant se tenait debout, étendant largement sur elle l’éblouissante protection de ses ailes d’innocence en fleurs : c’était un poirier. »

Ceci relu, vous posez aussitôt votre adhésion à l’Association des anti-Proust (ils existent). D’autant qu’on n’est pas dans la partie chantier, mais bien dans celle que Proust a révisée et éditée lui-même. D’un poirier l’autre, le dispositif narratif est réduit à l’élémentaire – « pour arriver là où elle habitait, nous longions de petits jardins » –, presque une caricature : le narrateur accompagne Saint-Loup et Rachel (ça finira mal), on chemine dans la banlieue, on passe un coin de rue on décrit le poirier, on arrive à la maison suivante on décrit le poirier, on arrive à un autre coin de rue on décrit le poirier, et voilà. Et encore je laisse de côté ce paysage de banlieue qui passera minuscule et magnifique : « c’était un village ancien, avec sa vieille mairie cuite et dorée devant laquelle, en guise de mâts de cocagne et d’oriflammes, trois grands poiriers étaient, pour une fête civique et locale, galamment pavoisés de satin blanc », où c’est l’image de la mairie cuite qui compte, et laisse les poiriers en fleurs au second plan.

En atelier d’écriture, l’animateur rencontrera fréquemment ce genre de récurrence : le texte avance, il tente la résolution d’une intuition, d’une impression. Ce qui s’en écrit n’a pas épuisé l’intuition ou l’impression, on va y découvrir, comme ici, trois, quatre traces successives – comme de quelque chose qui agirait à coups de bélier sous la surface du texte pour enfin déchirer la page et s’y installer. Alors, en général, on travaille avec celui qui vient de nous lire ce texte, pour comprendre ce surgissement progressif, savoir où précisément il s’installe, à quel étiage de mots, et où il n’a pas su trouver sa bonne résolution. Alors on peut reconstruire le texte en fonction de ce surgissement. Proust aurait pu gommer ses trois premiers passages avec poiriers en fleurs (il y en a huit au total) pour ne garder qu’une page qui, elle, aurait été d’anthologie – poème de la présence du poirier en fleurs dans la Recherche.

Tout cela pour en arriver à cette quintessence, presque allégorique, qui n’inclut plus rien de visuel, sinon le mouvement même qui fait advenir la figure à la présence dans le texte – jusqu’à l’hypallage, puisque c’est l’« innocence » qui est « en fleurs », et non le poirier : « mystérieux voyageur, arrêté pour un jour dans la cité maudite, un ange resplendissant se tenait debout, étendant largement sur elle l’éblouissante protection de ses ailes d’innocence en fleurs : c’était un poirier ».

Pourtant, que le pénultième était beau – il ne lui manquait rien, il est bruissement, il est peinture impressionniste, il vit et s’anime dans la page, il emporte avec lui tout l’abstrait de la lumière, et le mot « poirier » est en amont : « un grand poirier blanc qui agitait en souriant et opposait au soleil, comme un rideau de lumière matérialisée et palpable, ses fleurs convulsées par la brise, mais lissées et glacées d’argent par les rayons ».

Dans l’antépénultième, et deuxième de la série prélevée, on en était resté à un stade classique de l’image, compression des deux infinitifs (« faire » et « déferler », suivi du double traitement du participe présent, dans sa forme verbale puis adjective : « étincelant » avant « blanchissante ») : « faire déferler çà et là, étincelant parmi le treillage à claire-voie et rempli d’azur des branches, l’écume blanchissante d’une fleur ensoleillée et mousseuse ». Alors évidemment, lus dans cet ordre, le premier poirier semble de quelqu’un qui voudrait faire du Proust tel qu’on le connaît, phrase belle et rêveuse, mais prisonnière de sa propre métaphore : « ce fut un émerveillement de voir chaque jardinet pavoisé par les immenses reposoirs blancs des arbres fruitiers en fleurs ».

Pourquoi donc Proust, pour arriver à cette page où la déstructuration même de l’image devient essence de la phrase, n’a pas supprimé la suite d’étapes qui l’y amène ? On ne saura pas. On restera avec nos poiriers, à la fois prévisibles, puisque ainsi répétés, et différents, jusqu’à déstructuration même de la langue par la lumière.

Huit poiriers pour une seule leçon d’écriture. Inaltérable.

[46] sur lesquels ma langue se charge de faire rouler de glaciales avalanches qui les engloutiront

de ce voyageur qui inlassablement arpente la Recherche

Longtemps, je me suis heurté à Proust comme à un mur. Une promesse plus qu’une obligation, mais je n’avais pas les clés pour y entrer. J’avais vingt-cinq ans, je savais que, si je voulais écrire, Proust était sur le chemin. Mais voilà, je n’y accédais pas. Si je promenais en permanence avec moi le premier volume de l’ancienne édition Pléiade en trois tomes, ces phrases qui partaient en spirale ne participaient pas de la même illusion de réalité, dûment représentée, que j’étais fondé par Balzac, Stendhal, Flaubert et les autres à en attendre. Puis un jour, monté dans un avion pour l’Inde, un froid matin de février 1980, les phrases s’étaient enchaînées avec une précision de cataclysme, et plus besoin de réalité désignée : seul le langage, et son rapport à l’imaginaire, au fonctionnement même de l’imaginaire quand on lit, depuis toujours et rassemblant toutes nos lectures, devient l’objet tranchant et aigu de chaque mot. Dans l’avion du retour, cinq semaines plus tard, j’en étais à Albertine disparue. Depuis, Proust est dans mon cycle des relectures. Une fois tous les deux ans, reprendre un Flaubert, ou la joie d’un Stendhal. Tous les ans, il y aura un moment Nerval, un moment Montaigne, un moment Jules Verne. Saint-Simon, depuis deux décennies, une sorte d’accompagnement technique, une passerelle entre les lectures – quand je dois passer d’une lecture à l’autre, je reprends Saint-Simon, et j’en ai fait ainsi déjà deux fois et demie le tour complet. Tous les ans, c’est ainsi Balzac pour trois semaines, Jules Verne ou Simenon pour deux, et Proust pour un mois, et au bout de trente ans ça vous fait bien trois lectures complètes.

C’est dangereux, relire : on aura tendance à fixer la relecture sur les mêmes passages qui vous étonnent toujours autant (hier soir, la promenade de Mme Swann le dimanche matin au pied de l’Arc de Triomphe) et négliger ceux qui vous auront semblé plus épais ou opaques – on reprend Doncières ou le petit train de la Raspelière, et on oublie Venise ou les grandes dérives sur l’art du Temps retrouvé. On peut relire dix fois Combray sans reprendre Albertine disparue, et pourtant la loi première de ce livre, c’est bien en quoi sa circularité est incontournable et implacable.

Découvrir comment Proust compose par séries et récurrences. Sur les chambres et les maisons, sur le sommeil et les rêves. Et relisant ce matin la première et plus fameuse variation sur le sommeil, au tout début de la Recherche, celle qui ouvre par la formule magique, « un homme qui dort », je retrouve comme infiniment familier le mot « voyageur » : « l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine ; et le petit chemin qu’il suit va être gravé dans son souvenir par l’excitation qu’il doit à des lieux nouveaux »… Une simple recherche, et découvrir alors qu’il y a soixante-trois occurrences du mot voyageur dans la Recherche (et bien plus dans les textes adventices, les voyages vers les cathédrales ou Venise, et les traductions de Ruskin). Laissons tomber les occurrences trop simples : à Combray, ce sont les Parisiens qu’on appelle « les voyageurs » (à eux qu’on offre les asperges, quel tour de force que ce morceau, aussi), et plus tard, bien sûr, les personnages même de la Recherche qui font chemin vers la Raspelière. Alors on découvre bien autre chose. D’abord, que Proust n’invente pas : l’allégorie du voyageur est une permanence de la peinture dès qu’elle offre un paysage, et c’est pour cette même fonction que Proust l’invite dans ses pages – quand Proust écrit : « le même plaisir qu’à voir, dans un paysage de Turner ou d’Elstir, un voyageur en diligence, ou un guide, à différents degrés d’altitude du Saint-Gothard », la petite silhouette donnant la hauteur et la perspective du Saint-Gothard permettant aussi de renforcer le peintre fictif Elstir par le peintre réel Turner…

Mais la fréquence et la régularité du « voyageur » dans la Recherche en fait un personnage comme Charlus ou Bloch – la seule différence c’est qu’il est toujours muet (il serait le seul personnage muet de la Recherche ?), et qu’il est par définition en mouvement. Et ce mouvement même est une question : la géographie biographique de Proust est restreinte et dénombrable – la Hollande, la Bretagne, Venise, Trouville et Nice ou Cannes, ses excursions vers les cathédrales picardes. Proust n’a pas de désir du lointain, ni d’Amérique ni de Chine, quand bien même par exemple il a haute conscience de l’esthétique japonaise ou chinoise, et que l’art japonais des fleurs se déroulant dans l’eau limpide rejoindra la Recherche dans une de ses allégories centrales.

Le « voyageur » de Proust est précisément celui qui donne à la Recherche une géographie discrète, qui déborde celle et du narrateur et de l’auteur – voire des personnages eux-mêmes, dont aucun n’est de ces voyageurs, retour d’Afrique, d’Australie ou d’Amérique. Confirmation par le fait qu’une des quatre occurrences du mot « Afrique » dans la Recherche correspond à une figure presque équivalente du voyageur, son équivalent optique qu’est l’« astronome » : « quand, pour ne rien perdre du phénomène extraordinaire que j’aurais été contempler au bout du monde, je tenais mon esprit préparé comme ces plaques sensibles que les astronomes vont installer en Afrique, aux Antilles, en vue de l’observation scrupuleuse d’une comète ou d’une éclipse » (et noter, par cette « plaque sensible », une nouvelle occurrence des usages de la photographie, sans en citer le mot). Confirmation que Proust aurait pris le risque d’aller « au bout du monde », si cela lui avait permis d’approcher un phénomène extraordinaire : mais c’est bien la société parisienne, des Verdurin ou des Guermantes, ou bien la sexualité et la jalousie, qui est pour lui ce bout du monde, et il suffit de rester dans sa chambre pour y atteindre, si c’est la littérature le voyage.

Je n’ai pu me retenir d’une sorte de cut-up à partir de ce personnage, « le voyageur » ou « un voyageur », à mesure qu’il arpente la Recherche : c’est le monde entier qu’il lui brosse comme arrière-fond discret, et Proust a besoin de cet arrière-fond pour que le livre devienne total, et amorce donc sa possibilité circulaire. De même, à reprendre toutes ensemble les occurrences de ce voyageur, le fait qu’il n’hésite pas à nous embarquer dans le passé, que ce soit le passé féodal, le temps des pèlerins marcheurs au temps des cathédrales (magnifique) ou même l’arche de Noé, au temps du déluge. Et bien curieuse aussi, pour le même voyageur, cette fonction d’être « l’inconnu », celui qui séjourne dans une ville sans nom et repart, celui à qui on a parlé dans un wagon une nuit et puis est parti. L’art du roman, dans Proust, va partout avec sa déconstruction et le refus de le dresser comme genre établi : le roman est présent dans À la recherche du temps perdu par tous les romans possibles qu’on tisse dans un arrière-fond, où on les abandonnera, marcheurs de l’horizon.

Des soixante-trois occurrences du mot, en voici trente-quatre : la trente-cinquième est prise à Baudelaire – puisqu’il est un personnage éminent et imprévu de ce livre, retrouvez-la.

j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivait l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine

comme le bouquet qu’un voyageur nous envoie d’un pays où nous ne retournerons plus, faites-moi respirer du lointain de votre adolescence ces fleurs des printemps que j’ai traversés moi aussi il y a bien des années

ils m’annonçaient l’immense étendue où déferlent les blés, où moutonnent les nuages, et la vue d’un seul coquelicot hissant au bout de son cordage et faisant cingler au vent sa flamme rouge, au-dessus de sa bouée graisseuse et noire, me faisait battre le cœur, comme au voyageur qui aperçoit sur une terre basse une première barque échouée que répare un calfat et s’écrie, avant de l’avoir encore vue : – La mer !

dans le petit cabinet sentant l’iris, je ne voyais que sa tour au milieu du carreau de la fenêtre entr’ouverte, pendant qu’avec les hésitations héroïques du voyageur qui entreprend une exploration ou du désespéré qui se suicide, défaillant, je me frayais en moi-même une route inconnue et que je croyais mortelle

comme l’est à la fiction d’un roman le wagon sur la banquette duquel le voyageur le lit pour tuer le temps

ainsi un voyageur arrivé par un beau temps au bord de la Méditerranée, incertain de l’existence des pays qu’il vient de quitter, laisse éblouir sa vue, plutôt qu’il ne leur jette des regards, par les rayons qu’émet vers lui l’azur lumineux et résistant des eaux

et se rencognait, avec l’incuriosité, dans l’engourdissement du voyageur ensommeillé qui rabat son chapeau sur ses yeux pour dormir dans le wagon qu’il sent l’entraîner de plus en plus vite, loin du pays où il a si longtemps vécu et qu’il s’était promis de ne pas laisser fuir sans lui donner un dernier adieu

pour un être qu’on n’a jamais vu mais dont on se plaît à s’imaginer qu’on a conquis l’amitié, par donner une physionomie particulière et immuable à ce voyageur artiste et blond qui m’aurait emmené sur sa route, et à qui j’aurais dit adieu au pied de la cathédrale de Saint-Lô, avant qu’il se fût éloigné vers le couchant

est-ce cela le voyageur ravi dont parle Ruskin ?

et j’étais comme le voyageur qui, ayant eu le soleil devant lui en commençant une course, constate que les heures sont passées quand il le voit derrière lui

un instant ses regards croisèrent les miens, comme ces ciels voyageurs des jours d’orage qui approchent d’une nuée moins rapide, la côtoient, la touchent, la dépassent

alors qu’au sommet de la colline de Laon la nef de la cathédrale ne s’était pas posée comme l’Arche du Déluge au sommet du mont Ararat, emplie de Patriarches et de Justes anxieusement penchés aux fenêtres pour voir si la colère de Dieu s’est apaisée, emportant avec elle les types des végétaux qui multiplieront sur la terre, débordante d’animaux qui s’échappent jusque par les tours où des bœufs, se promenant paisiblement sur la toiture, regardent de haut les plaines de Champagne ; alors que le voyageur qui quittait Beauvais à la fin du jour ne voyait pas encore le suivre en tournoyant, dépliées sur l’écran d’or du couchant, les ailes noires et ramifiées de la cathédrale

mais comme le voyageur, déçu par le premier aspect d’une ville, se dit

grâce à une sorte de voyage inverse où c’est la villégiature qui vient vers le voyageur

mais trop peu aussi pour empêcher un employé de porter ma valise jusqu’à un fiacre et pour ne pas prendre, en marchant derrière lui, l’âme dépourvue d’un voyageur qui surveille ses affaires

mais à côté des plus misérables, de celles qui avaient un air d’avoir été brûlées par une pluie de salpêtre, un mystérieux voyageur

chose si naturelle, donne à ces voyageurs le même plaisir étrange et délicieux que nos boulevards à un Asiatique

les difficultés, l’inquiétude et enfin la joie que donne la sécurité – si insensible à celui qui n’est pas menacé de la perdre – au voyageur perplexe et dépaysé

comme le voyageur retrouve, presque semblables, les maisons couvertes de terre, les terrasses que purent connaître Xénophon ou saint Paul

le même étonnement qu’un voyageur, après avoir tenu compte, pour imaginer la singularité des mœurs dans un vallon sauvage de l’Amérique Centrale ou de l’Afrique du Nord, de l’éloignement géographique, de l’étrangeté des dénominations de la flore, éprouve à découvrir, une fois traversé un rideau d’aloès géants ou de mancenilliers, des habitants qui (parfois même devant les ruines d’un théâtre roman et d’une colonne dédiée à Vénus) sont en train de lire Mérope ou Alzire

un jour prochain le voyageur qui, au fond de la Bourgogne, s’arrêtera dans le petit village de Charlus pour visiter son église

le même plaisir qu’à voir, dans un paysage de Turner ou d’Els-tir, un voyageur en diligence, ou un guide, à différents degrés d’altitude du Saint-Gothard

je pensais à tel voyageur jeté sur la grève, empoisonné par des herbes malsaines, grelottant de fièvre dans ses vêtements trempés par l’eau de mer

alors le solitaire languit seul […], il s’attarde sur la plage, telle une étrange Andromède qu’aucun Argonaute ne viendra délivrer, comme une méduse stérile qui périra sur le sable, ou bien il reste paresseusement, avant le départ du train, sur le quai, à jeter sur la foule des voyageurs un regard qui semblera indifférent, dédaigneux ou distrait

de même, au pied de ma demi-glace jaunâtre au citron, je vois très bien des postillons, des voyageurs, des chaises de poste sur lesquels ma langue se charge de faire rouler de glaciales avalanches qui les engloutiront

les chasseurs ailés, aux teintes changeantes, filaient vers les gares, au ras de leur bicyclette, pour rejoindre les voyageurs au train du matin

à l’idée que les distances parcourues dans ce voyage vertical sont les mêmes que sur le sol et que, dans cette autre direction, où les mesures nous apparaissent autres parce que l’abord nous en semblait inaccessible, un aéroplane à deux mille mètres n’est pas plus loin qu’un train à deux kilomètres, est plus près même, le trajet identique s’effectuant dans un milieu plus pur, sans séparation entre le voyageur et son point de départ, de même que sur mer ou dans les plaines, par un temps calme, le remous d’un navire déjà loin ou le souffle d’un seul zéphyr raye l’océan des eaux ou des blés

comme une belle chose regrettable derrière le voyageur emporté dans la nuit

il me faudrait, comme un voyageur qui revient par la même route au point d’où il est parti

que ne vienne plus une seule fois à son esprit l’image que se formait celui qui n’était pas encore un voyageur, ou un mari, ou un criminel, ou un isolé

que je ne découvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place inconnue et spacieuse dont aucun guide, aucun voyageur ne m’avait parlé

puis tout d’un coup un souvenir lui revint d’un voyageur avec qui il avait fait connaissance en wagon, une nuit, et qui lui avait laissé sa carte

pour le fuir comme un voyageur poursuivi par le mascaret, je tournais en cercle autour des places noires d’où je ne pouvais plus sortir

les aspects variés de ma vie, les différences de perspective, comme un accident de terrain, de colline ou château, qui, apparaissant tantôt à droite, tantôt à gauche, semble d’abord dominer une forêt, ensuite sortir d’une vallée, et révéler ainsi au voyageur des changements d’orientation et des différences d’altitude dans la route qu’il suit

comme ces amis momentanés que le voyageur s’était faits dans une ville et qu’il est obligé d’abandonner quand il la quitte, parce que c’est là qu’eux, qui ne partent pas, finiront leur journée et leur vie comme s’il était là encore, au pied de l’église, devant la porte et sous les arbres du cours

[47] pour se dépouiller en présence de la réalité

l’excursion à Beg-Meil

On aime Jean Santeuil comme une suite d’images statiques, un peu vieillies, mais belles en soi parce qu’on les lit comme une chronique de la vie d’un narrateur qui ressemble tant à ce qu’on cherche à savoir de Proust lui-même, et quand bien même il y a tout autant de distance entre l’auteur des lettres signées Marcel Proust et Jean Santeuil, qu’entre le même et le narrateur de la Recherche. On s’amuse de découvrir par anticipation toutes les scènes ou situations de la future Recherche.

Ainsi quand le narrateur raconte son arrivée à l’Hôtel des Roches Noires, à Trouville. Et que nous on sait bien qu’il s’agit de cet hôtel où plus tard vivra Marguerite Duras, qui y écrira de ses plus belles œuvres (L’Amour, L’Été 80, La Mer écrite, L’Homme atlantique, La Mort du jeune aviateur anglais parmi d’autres), et qui est tout autant le futur hôtel de Balbec (ses couloirs tels que décrits par Jean Santeuil, et la nuit de première insomnie) que celui de Cabourg qui servira cependant de modèle principal.

Mais c’est Beg-Meil qu’on doit scruter de plus près. Non plus la Normandie, mais la côte sud de Bretagne, la baie de Concarneau. Beg-Meil est un fragment de récit particulièrement développé dans Jean Santeuil (les après-midi de lecture dans la dune, les promenades en mer, le récit de la tempête sur Penmarch, puis, à la fin de la saison, le narrateur restant seul client de l’hôtel). Beg-Meil, trace autobiographique marquante pour Marcel Proust, induisant un récit long et structuré dans Santeuil, laissera de multiples traces dans les différents thèmes de Balbec (ou Doncières, pour la conversation téléphonique du narrateur avec sa grand-mère), et c’est un des repères les plus précis pour mesurer la radicalité du travail d’expropriation, de destruction autobiographique et recomposition narrative.

Jean Santeuil est accompagné à Beg-Meil d’un ami, comme Marcel Proust l’était de Reynaldo Hahn. Ils sont accueillis à la ferme-auberge des Fermont dans une relation presque confidente, qu’il regrettera l’année suivante – après le choix d’un autre hôtel. Une lettre à sa mère permet de mesurer la condition physique de Marcel Proust, ses insomnies, l’impossibilité de dormir autrement que sur le côté gauche, la nécessité d’avoir à portée de main ses fumigations contre l’asthme, et son outillage pour s’éclairer et prendre des notes. Mais c’est aussi, pour Proust et Hahn, la rencontre avec un artiste reconnu, Alexander Harrison, de loin leur aîné, qui s’est établi là pour peindre. Pas possible de lire dans la Recherche le passage sur les toiles de Carquethuit dans l’atelier d’Elstir sans penser qu’il s’agit plus de la côte du Morbihan que de celle de Cabourg-Étretat, et que si les toiles évoquées prennent plutôt appui sur le travail de Monet, pour ce qui est des personnages sur ce lieu indécidablement entre mer et terre, celles d’Alexander Harrison ont été à l’origine de cette démarche. Proust et Hahn, cet été 1895, lisent Balzac de façon intense et continue, c’est à la façon de Balzac qu’il construit dans Jean Santeuil le personnage qu’il nomme Stevenson (Proust sera toute sa vie lecteur passionné de Stevenson). Par contre, Harrison est un des rares artistes ayant réellement croisé le chemin de Proust, et qui ne soit pas évoqué dans la Recherche, alors que Debussy et Monet feront au moins les frais de la conversation de la marquise de Cambremer.

C’est que tout ce qui concerne la relation de Marcel Proust et de son « gentil » Reynaldo Hahn est un des lieux les plus contrôlés de la recomposition fictive. C’est avec lui qu’on s’en va lire l’après-midi, dans Santeuil, tandis que dans la Recherche le narrateur partira seul dans les dunes. Et si c’est dans la période de la ferme-hôtel des Fermont que Proust trouve un des modèles de Rivebelle, le restaurant du soir, c’est Saint-Loup qui dans la Recherche accompagnera le narrateur – pourtant, la scène du petit mot envoyé au client solitaire, par laquelle Saint-Loup et le narrateur prennent contact avec Elstir, c’est entre Hahn, Proust et Harrison qu’elle a d’abord lieu.

L’hôtel des Fermont c’est une vieille ferme reconvertie, les chambres dans une annexe devenue aujourd’hui le Crédit agricole, au tarif de deux francs par jour. On est au hameau du Penquer Lanroz, et non celui voisin de Kerengrimen, nom utilisé dans Jean Santeuil et qui a aussi un hôtel, la pension Rousseau, futur Hôtel de la Plage. Chez les Fermont on mange sous les pommiers, c’est sommaire mais familial. On peut largement recomposer ce séjour, si important dans le parcours de Proust, en suivant les lettres de Reynaldo Hahn à sa sœur, et celles de Proust à sa mère, mais le danger serait de considérer Jean Santeuil comme des fragments d’auto-biographie directe. Jean Santeuil est déjà ou aussi une construction fictive. La première année il n’y a pas de sanitaire à la ferme, on doit se contenter d’aller dans la dune, au milieu des orties, et Proust s’accroupissant à la dure ce n’est pas dans Jean Santeuil, même si Proust forge cet été-là ses premiers outils d’écriture du paysage comme sensation : « les pommiers y descendent jusqu’à la mer et l’odeur du cidre se mêle à celle des goémons. Ce mélange de sensibilité est assez à ma dose, mais je le goûte mal… », écrit-il à sa mère.

Comment ne pas aimer, dans Beg-Meil, l’odeur des pommes à cidre bretonnes pourrissant à terre, la brume où se perdent les barques, et les réflexions sur la lecture : « … notre mère sourit en nous voyant partir pour la plage emportant toujours un volume de Stevenson. Elle nous trouve encore enfant et, écrivant à Paris pour avoir une vie de Stevenson, son portrait, elle retrouve comme nous la vivacité de goûts de notre enfance, la possibilité de nous refaire des cadeaux. Déjà du reste quand nous étions petits il y avait un certain livre que nous prenions sous notre bras quand on allait au parc et que nous lisions avec amour, qu’aucun autre n’aurait remplacé. Et même à ce moment-là nous ne nous attachions pas si exclusivement à ce que disait le livre sans nous soucier des feuillets que nous tournions. »

Beg-Meil est l’indice le plus précieux pour mesurer l’effacement autobiographique auquel procède la Recherche et la radicalité de sa recomposition, à commencer par tous ces lieux concaténés – l’hôtel de Beg-Meil et l’Hôtel des Roches Noires mêlés avec celui de Cabourg pour faire Balbec, donc le nom de Balbec déjà dans la petite station bretonne en face de Concarneau. Sans oublier que le tortillard Quimper-Concarneau donne nombre de traits au tortillard Deauville-Cabourg de la Recherche. Proust se moque des Bretons qui refusent de vendre leurs champs aux Parisiens, grâce à quoi le site avait gardé cette beauté à la fois domestique et sauvage, les champs de pommiers venant jusqu’à l’eau. Malheureusement, les Bretons n’ont pas tenu : Beg-Meil n’est plus qu’une dépendance de l’étalement urbain généralisé, sous toits d’ardoise et zones avec supermarchés, et Monet, devant qui on s’incline, a éclipsé Harrison, comme la Recherche éclipsera aussi Reynaldo Hahn.

Reste le sémaphore, reste à jamais cet apprentissage du paysage écrit par quoi Santeuil est l’atelier même de la Recherche : « À cinquante mètres du sémaphore, c’est-à-dire de l’extrémité de la presqu’île, les pommiers cessent. Le sol, déjà couvert du sable de la grève voisine et d’une herbe courte, étouffe le bruit des pas. Partout des fougères et des chardons brûlés par le soleil… » Beg-Meil.

[48] ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire

de cette multiplication des portraits mortuaires

On dit que rue Hamelin, cette fin novembre 1922, lors du deuxième soir de la veillée mortuaire de Marcel Proust, alors que s’étaient succédé à son chevet pour le dessiner, toute la journée, Paul-César Helleu, André Dunoyer de Segonzac puis Man Ray pour le photographier, la pièce fut laissée close, fenêtre ouverte derrière le volet entrebâillé comme il était d’usage, et qu’au matin la silhouette habillée de noir, avec sa longue écharpe et sa redingote comme d’un autre temps, était encore à son chevet. Et occupée à écrire et corriger ou reprendre dans les cahiers du Temps retrouvé, ce que jamais Proust n’aurait toléré de son vivant. On dit que l’homme malingre, dans sa redingote noire, avait à cet instant le cahier sur ses genoux, contemplant comme abîmé dans un temps séparé du nôtre le visage du mort. L’épouse de Robert Proust insista pour que pareille situation ne se reproduise pas – et voulut éliminer ce cahier, retrouvé sur les genoux de l’homme en noir, lequel s’était laissé reconduire avec douceur, et sans protester, dans le désordre de la rue matinale. On dit qu’il n’a jamais été possible, dans les annotations, corrections, ajouts et rayures de Marcel Proust dans ce cahier précis du Temps retrouvé, de distinguer ce qui avait été modifié, rayé ou ajouté cette nuit-là par la silhouette en noir, hors cette phrase avec le mot « angoisse », si manifestement écrit d’une main étrangère, et qu’il fallut bien garder, puisque sinon la phrase de Proust n’était plus compréhensible. Ou bien, c’est l’hypothèse désormais retenue, imaginer que Proust avait déjà utilisé dans sa phrase le mot « angoisse », que la silhouette en noir avait cherché par tous les moyens à le remplacer et, ne trouvant pas de solution satisfaisante, avait réécrit le mot à l’identique. Il y a quatre-vingt-une occurrences du mot « angoisse » dans la Recherche – et ce serait ce simple syntagme, « à l’appel de l’angoisse nouvelle », que Baudelaire aurait cherché à améliorer, sans y parvenir : que cherchait-il à mieux y définir ?

[49] ces évocations tournoyantes et confuses ne duraient jamais que quelques secondes

du sommeil comme génétique du texte

L’endormissement, le réveil comme transitions de conscience.

Réduire le temps référentiel à zéro : moment de bascule – il n’y a plus même la conscience qu’on s’endort, puisqu’on dort – moment qu’on se réveille, et c’est le premier surgissement de la conscience retrouvée, indépendamment des sensations (lumière, bruit) qui l’ont provoqué. À tout replier sur ce pur instant de transition sans durée, se déploie une nappe. La nappe immédiate du corps et des pensées, et de la perception du monde extérieur, dans le mouvement d’enfouissement du sommeil, et la nappe immédiate du corps et des pensées, de la perception du monde extérieur, dans l’appropriation progressive qu’on s’en fait au réveil.

S’endormir, combat de chaque soir, ou se réveiller, appropriation sans cesse à refaire, ne sont pas des temps récurrents et identiques : mais qu’on les réduise suffisamment à leur principe même de transition, alors ils deviennent cette récurrence à l’identique, où le réel autour, la chambre, les gens, les événements, se constituent en grande résonance, ombres exagérées, souvenirs des voix, et si on a réduit le temps de transition suffisamment, la récurrence s’installe suffisamment pour tenir l’ensemble de la période dans un seul soir ou un seul matin.

Le sommeil et tout ce qui tient à lui – le rêve notamment, et en partie la maladie, et l’inquiétude, la peur (pour celui que l’asthme ronge du dedans et pour qui le sommeil aura été un défi de vie permanent) – ne sont pas un thème parmi les autres, mais l’instance même de la structuration du livre. Le livre s’établit selon des haltes spatiales chaque fois liées à une chambre, et chaque chambre à l’oscillation particulière soit de l’endormissement (Combray, Doncières), soit du réveil (Balbec, La Prisonnière). Et chaque lecteur de la Recherche pourrait rétrospectivement décrire chacune de ces chambres, tant elles reviennent de façon structurante à chaque étape.

Ainsi la chambre de Combray, par le pas sur le gravier de Swann invisible, va contenir la possibilité narrative de toute son histoire avec Odette, et la jalousie, et l’élan donné aux personnages qui vont structurer l’ensemble du livre jusqu’à son terme, Odette comprise.

Ainsi le moment du réveil à Balbec via le jeu de la lumière dans les persiennes, le jeu de la lumière sur les vagues vues de face, puis l’incertitude auditive (la musique dans le kiosque sur la plage, s’en souvient-on de la veille, l’a-t-on vaguement perçue depuis le sommeil, ou s’est-on réveillé parce qu’on anticipe inconsciemment qu’elle va venir ?).

Et ainsi Doncières, et ainsi la chambre au téléphone avec salles de bain mitoyennes dans La Prisonnière, et ainsi de suite. Proust ne répète pas : il y a ce tour de force de la description des bruits de la rue de Paris au réveil, comme il y a la deuxième chambre Balbec dans sa rotonde et ses glaces. Le principe seul est respecté : à réduire la transition à la durée qui s’annule, la nappe complète va glisser immobile à même les pages du livre, dans la plus incroyable des polyphonies.

Combray est souvent considéré comme résumant Proust à lui seul, comme on croit que La Métamorphose résume Kafka et que tout Rabelais est dans Gargantua : parce que la chambre de Combray se déplie en temps qui sont autant de thématiques précises, baiser du soir, promenade du côté de Méséglise et aubépine, vie sociale avec les domestiques, asperges tous les jours et poulet à égorger, et le temps qui s’évapore lorsque la chambre du narrateur se dédouble en celle de Léonie, qui ne quitte jamais ni son lit ni sa fenêtre, victime d’une maladie imaginaire dont elle mourra pour de vrai. Balbec est un jeu plus impalpable et rapide, si la rencontre de la bande des jeunes filles en fleurs est cette suite démultipliée d’instants qui se refont aléatoirement au fil des jours, avec les coups de marteau plus sourds, parce qu’ils sont l’arrivée successive des personnages qui donneront son épaisseur au livre, à commencer par Saint-Loup et Charlus.

Doncières est plus intéressant parce que plus bref, plus découpé (les revues dans la cour de la caserne ou au champ de manœuvre, les dîners à l’auberge avec les militaires amis de Saint-Loup, la disposition intérieure de l’hôtel, ses couloirs et le silence de la chambre).

La première soirée chez la princesse de Guermantes fascine par le refus de Proust, jusqu’au non-sens, de toute cohérence « réaliste » : les temps qu’on superpose et croise de la maladie et du vieillissement de Swann, les conversations avec la duchesse tout au long de la soirée elle-même, l’agonie du cousin des Guermantes et la « redoute » qui s’ensuit, la découverte de l’homosexualité de Charlus via la scène avec Jupien dans l’après-midi même, enfin l’attente d’Albertine et sa visite nocturne, j’en passe.

À Proust d’installer chaque fois le référent spatial fixe qui va encadrer la scène (et tout d’abord la chambre), puis le référent temporel précis (pourquoi ce mal à s’endormir, pourquoi cette incertitude à se réveiller), et le monde comme présence (bruits extérieurs, jeux de lumière, coups à la cloison, joie récurrente d’une masturbation venant éclater à même le texte, bruits de la rue ou de la fanfare, enfin les vagues ou l’entrée de Françoise). Un noyau qui, pour rester vivant, devra chaque fois autopsier la transition elle-même. Alors on retrouve la même fascination qu’à lire Bergson : infini dépli de ce qu’on découvre des zones autonomes de la conscience, celle qui n’obéit pas, celle qui convoque pour elle le rêve, le dédoublement, nous informe de mystères autrement inaccessibles, mais qu’elle garde dans un langage codé.

Qu’on ait conscience, à mesure qu’on avance dans la Recherche, de cette récurrence du sommeil et des chambres, non pas comme thème, mais comme structure même des grandes nappes immobiles, alors le rythme de la lecture devient implacable. Dans tout le livre, il n’y aura qu’une seule exception à cette logique : dans Le Temps retrouvé, la même transition de conscience surgira en plein jour, par le trébuchement du pas sur le pavé, et de l’attente du narrateur dans la bibliothèque où il retrouve François le Champi. On aura le même travail de construction de cadre, la même condensation temporelle, mais cette fois sans endormissement ni réveil. Mais ce serait indépendant du tableau fantastique que vont nous offrir tous ces personnages saisis par le temps ? Le sommeil s’est saisi du monde.

Et magie que tout cela soit contenu presque déjà intégralement dans la première page de la Recherche qui, après son célèbre incipit (« Longtemps je me suis couché de bonne heure »), ne parlera que du sommeil : « … mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : – je m’endors… », avec de bonnes naïvetés de formule que Proust ne se permettra jamais plus, comme « J’appuyais tendrement mes joues contre les belles joues de l’oreiller qui, pleines et fraîches, sont comme les joues de mon enfance ». Ou, parce que Proust ne réussit pas sa métaphore à chaque coup : « Quelquefois, comme Ève naquit d’une côte d’Adam, une femme naissait pendant mon sommeil d’une fausse position de cuisse… » On aura posé l’incertitude des lumières, avec cette phrase si étrange où soudain ce sont les meubles qui dorment quand la conscience devient elle-même une sorte de source lumineuse (« ouvrir les yeux pour fixer le kaléidoscope de l’obscurité, de goûter grâce à une lueur momentanée de conscience le sommeil où étaient plongés les meubles, la chambre, le tout dont je n’étais qu’une petite partie »), on a installé la présence du monde à ses bruits (« entendre les craquements organiques de boiseries »), on a concaténé des listes (« on se blottit la tête dans un nid qu’on se tresse avec les choses les plus disparates : un coin de l’oreiller, le haut des couvertures, un bout de châle, le bord du lit, et un numéro des Débats roses, qu’on finit par cimenter ensemble selon la technique des oiseaux en s’y appuyant indéfiniment »), on aura joué, pour installer la transition dans répétition et durée, sur l’alternance des saisons (« et où, le feu étant entretenu toute la nuit dans la cheminée, on dort dans un grand manteau d’air chaud et fumeux, traversé des lueurs des tisons qui se rallument, sorte d’impalpable alcôve » juste avant « chambres d’été où l’on aime être uni à la nuit tiède »). La réalité est disjointe, insoumise, jusqu’à ce que la représentation mentale la phagocyte et l’annule (« tandis que j’étais étendu dans mon lit, les yeux levés, l’oreille anxieuse, la narine rétive, le cœur battant ; jusqu’à ce que l’habitude eût changé la couleur des rideaux, fait taire la pendule, enseigné la pitié à la glace oblique et cruelle, dissimulé, sinon chassé complètement, l’odeur du vétiver et notablement diminué la hauteur apparente du plafond »).

Alors, tout ceci passé dans les trois premières pages du livre, on est prêt à ouvrir le récit diurne qui y rassemblera tout Combray.

Et penser à tout le déploiement à venir de cette fresque chaque fois que pour soi on reprend, dès le début de la Recherche, ce qui est un de ses traits le plus fabuleux : « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant, et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil ; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre… »

[50] la lecture, magique comme un profond sommeil

Baudelaire ignorait le dentifrice en pâte

« J’avais écrit : J’ai peur du sommeil comme on a peur d’un grand trou, que voyez-vous à rajouter ? » dit Baudelaire.

« Rien, mais on peut développer », répondit Proust.

« J’avais écrit : Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide, ça suffit il me semble », dit Baudelaire.

« Je m’en souvenais bien », répondit Proust, désespérant de continuer sa lecture. À l’hôtel du Château d’Eau de Versailles, il ne restait qu’une chambre, ils s’étaient partagé le lit. Proust, comptant s’installer pour quelques jours, disposait de deux chemises de nuit et lui en avait prêté une, quoique l’autre ait grogné qu’elle n’était guère adaptée à sa taille. Proust avait exigé, pour raison d’asthme, de choisir son côté, celui où était la lampe. L’autre avait grogné qu’en ce cas il ne lui restait que le vase.

« J’avais écrit : Résigne-toi, mon cœur, dors ton sommeil de brute ! », reprit-il.

« Un de vos plus beaux poèmes, répondit Proust, je pourrais vous le réciter jusqu’au bout. »

Proust avait demandé s’il serait gênant qu’il laisse la lampe baissée au minimum, la flamme juste tremblante, en guise – dit-il – de veilleuse, et pour le cas où dans l’insomnie il reprenne son livre.

« J’avais écrit : Maintes fois de la peur je sens passer le vent, dit Baudelaire, et puis Le silence, l’espace affreux et captivant, et puis Tout plein de vague horreur, menant on ne sait où… »

Ils étaient allongés sur le dos côte à côte, un large espace entre les deux. Plus tôt, Baudelaire s’était étonné de l’usage de la pâte dentifrice, mais, apprenant qu’il s’agissait d’un mélange d’eau oxygénée et de bicarbonate de soude, s’était récrié en disant qu’il préférait son habituelle poudre au charbon, et que tant pis s’il ne s’en était pas muni.

Puis ils se tournèrent le dos mutuellement. Baudelaire demanda dans le noir quel était ce livre que Proust avait emporté pour son séjour.

« Pascal », répondit-il.

[51] une impression qui pouvait ressusciter en moi l’homme éternel

affronter la madeleine (et ne pas y réduire Proust)

Au cœur du dispositif proustien, la réminiscence.

Après tout, quoi de plus simple, s’il suffit d’un « petit morceau de madeleine » (le morceau suffit, ô marchands de souvenirs au long des rues de Cabourg) – on est plus près du « petit pan de mur jaune » de Bergotte que de la confiserie trempée « dans son infusion de thé ou de tilleul » (remarquez là aussi combien le dédoublement casse toute mécanique et la remplace par le flou qu’on a dans les rêves), « et tout d’un coup le souvenir m’est apparu ». Pour une fois que Proust se fait simple, normal que la madeleine soit devenue son image de marque, le cliché proustien par définition.

Pourtant, quelques phrases en amont, on ne l’a pas conquis, le simple : « Arrivera-t-il jusqu’à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l’instant ancien que l’attraction d’un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi ? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être ; qui sait s’il remontera jamais de sa nuit ? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui. »

Et remontons encore quelques phrases en amont : « Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l’image, le souvenir visuel qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu’à moi. Mais il se débat trop loin, trop confusément ; à peine si je perçois le reflet neutre où se confond l’insaisissable tourbillon des couleurs remuées ; mais je ne puis distinguer la forme, lui demander comme au seul interprète possible. »

Ils savent tout ça, ceux qui parlent de la madeleine de Proust comme une affaire entendue ?

Quand arrive le passage célèbre de « ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques » (toujours ce principe d’éclatement-recomposition de la plus simple réalité potentiellement contenue dans un nom), c’est au pays des légendes et de la mort qu’il nous laisse d’abord attendre : « Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu’au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l’arbre, entrer en possession de l’objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent… » La réminiscence elle-même ne se rapporte, dans le hasard de son surgissement, qu’à la mort : « cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas ».

Ce qui fascine dans ce passage, évidemment des plus grands, n’est pas le coup de gong de la réminiscence elle-même, mais que justement elle n’advienne pas. Complètement le contraire du processus qui amorcera Le Temps retrouvé, dans la bibliothèque des Guermantes, avec la concordance des pavés de la cour, du bruit de la cuillère sur le verre, de la raideur des serviettes empesées et de François le Champi.

Ce qu’écrit Proust dans le passage des madeleines c’est, bien au contraire, que la réminiscence ne se produit pas. Il n’écrit que la résistance, le « mot sur le bout de la langue ». Plutôt que la réminiscence en elle-même, il écrit le travail progressif du narrateur pour la cerner, l’identifier, la réduire ou la contraindre à un territoire assez limité pour qu’enfin elle advienne, et que Combray lui soit offert.

« Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère… » : alors qu’on est déjà à Combray, le narrateur se projette dans le futur, vers un point cible du vivant de sa mère, alors que le déclic pour Proust se fera après le décès réel. Comme si, plutôt que faire s’ouvrir Combray, le passage de la madeleine avait pour but, en évoquant la maison d’enfance, de faire revivre celle qui a disparu, bien plus tard…

Du point de vue du narrateur, la tisane servie par la mère ouvre au livre l’univers Combray dans lequel on va entrer. Du point de vue de l’auteur, la convocation écrite de Combray ouvre la réminiscence d’une scène avec sa mère, bien plus tardive que Combray mais bien antérieure à l’intuition du livre. Ce n’est pas une explication du passage de la madeleine, mais c’est en tout cas une harmonique qui lui est consubstantielle.

Cela n’enlève rien à la mécanique de ce passage, sa beauté et sa gravité – rien que l’amertume d’une miette de gâteau dissoute dans la tisane. Mais que l’évocation que construit Proust ne soit pas dirigée vers le passé, ni vers un point situé dans son passé à lui, mais dans le futur de l’instant évoqué pour le narrateur, voilà ce qui fait la force de l’écriture, son dédoublement.

À preuve que surgit un personnage complémentaire au voyageur évoqué plus tôt, et lui aussi récurrent dans la recherche (cinq fois), ce chercheur indifférencié et inquiet : « incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même : quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et que seul il peut réaliser… ».

Et c’est lui, le chercheur, qui nous dit que la réminiscence n’est pas un petit morceau de passé qui était présent et inaccessible, qu’on ravive, mais bien qu’elle est création en elle-même.

On passera alors en quelques lignes du « petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot », à « l’édifice immense du souvenir », mais « sur la ruine de tout le reste ».

Avez-vous compté les verbes dans la célèbre phrase qui clôt le passage : « dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables » ? Alors enfin et seulement pourrons-nous entrer avec le narrateur dans « la maison grise sur la rue », Combray aura commencé.

[52] ces paysages du rêve, toujours les mêmes

de ce fameux passage des trois arbres

Pourquoi certains passages, à les relire, prennent-ils une telle force mêlée de rêve ?

Ils suffisent à propulser Proust en haut de la littérature comme s’ils étaient une suite de tableaux dispersés, indépendants du grand parc ou du grand bâtiment livre où nous revenons sans cesse les visiter… La page où les trois arbres de la côte d’Hudimesnil bousculent l’idée de réalité du narrateur en fait partie, à l’évidence.

Si je cherche à identifier, avant même de relire, ce qui me reste du passage des « trois arbres », je retrouve quoi ? La première image ne tient pas au passage lui-même, mais à une sensation personnelle, l’idée d’abord d’un retour, et puis ces moments de début d’automne où les intérieurs semblent se révéler comme vus sous vitre. Quand on revient d’une promenade, l’attention se relâche, et tout va plus vite (d’ailleurs, c’est la raison de la scène : parce que le soir tombe, pour revenir plus vite, on a pris par « la vieille route de Balbec »).

Mais c’est une note auditive qui permet la première mise à distance de la réalité : « L’invisibilité des innombrables oiseaux qui s’y répondaient tout à côté de nous dans les arbres donnait la même impression de repos qu’on a les yeux fermés… »

Mise en perspective spatiale à plus grande échelle, reliant le point local à un territoire plus grand, ajoutant l’indétermination : « … pareille à bien d’autre de ce genre qu’on rencontre en France, montant en pente assez raide, puis redescendant sur une grande longueur… » Le narrateur précisant : « au moment même, je ne lui trouvais pas un grand charme ».

C’est peut-être la fonction de ces mises en perspective, de rester austères et neutres, et c’est peut-être ainsi qu’elles s’insèrent dans la fonction onirique de la prose. Renforcées par une multiplication imaginaire, qui les met toutes en relation dans l’espace proustien : « comme une amorce où toutes les routes semblables sur lesquelles je passerais plus tard au cours d’une promenade ou d’un voyage s’embrancheraient aussitôt sans solution de continuité ».

Le territoire mental a remplacé le territoire spatial réel, et Proust revient alors au dépli vertical du temps, par superposition de toutes les occurrences évoquées : « Ce à quoi ma conscience se trouverait immédiatement appuyée comme à mon passé le plus récent, ce serait (toutes les années intermédiaires se trouvant abolies) les impressions que j’avais eues par ces fins d’après-midi-là, en promenade près de Balbec, quand les feuilles sentaient bon, que la brume s’élevait et qu’au delà du prochain village on apercevrait entre les arbres le coucher du soleil… »

Ainsi s’établit ce fonctionnement qu’il a déjà réveillé en nous, mais qu’il nomme en nous laissant la liberté de nous l’approprier : « … au milieu de la réalité perçue une part assez grande de réalité évoquée, songée, insaisissable… » L’introduction du mot « réalité », sur la fugitivité et la distance des paysages, induisant cette expérience commune : « … pour me donner, au milieu de ces régions où je passais, plus qu’un sentiment esthétique, un désir fugitif mais exalté, d’y vivre désormais pour toujours… »

Et qui d’entre nous tous pour ne pas savoir trouver au fond de soi-même cela, cela exactement ?

Et si l’art de Proust, comme ces arbres qui ne peuvent surgir dans leur brièveté qu’à condition de la route, et du mouvement du narrateur sur la route, consistait dans le mouvement du texte, et toute la suite de figures qui, n’ayant rien à voir, nous préparent à cet instant d’intensité brutale et rêveuse ? Claude Simon évoquera cette même phrase de Proust, à propos de « la solidité inébranlable d’une fugue de Bach »…

Ici, on part de loin. De cette scène où le narrateur se rend ridicule en donnant commission à la fille du peuple, la belle fille aperçue assise sur le muret devant l’église, moyennant pourboire insultant parce que disproportionné, d’aller à la boulangerie d’en face prévenir « la marquise » de son retard. Passage qui utilise un vocabulaire de voyeur obscène pour décrire l’adolescente : « il y en avait une grande qui, assise à demi sur le rebord du pont, laissant pendre ses jambes, avait devant elle un petit pot plein de poissons », mais le poussant presque au vocabulaire du violeur : « ce n’est pas seulement son corps que j’aurais voulu atteindre, c’était aussi la personne qui vivait en lui et avec laquelle il n’est qu’une sorte d’attouchement, qui est d’attirer son attention, une sorte de pénétration. »

Et puis, quand on repart dans la carriole, ce sera Chateaubriand et le clair de lune, que le narrateur montre à la marquise en lui citant une expression de Vigny : « Elle répandait ce vieux secret de mélancolie. »

Comme s’il nous préparait à la relation de la langue à la réalité qui va bientôt emporter le passage, et qu’en même temps il soulignait, par l’impossibilité de la vieille marquise à accéder à l’art ou même l’émotion, le territoire où il va nous emmener. Et il prend le temps d’une digression supplémentaire, la marquise de Villeparisis répondant par une anecdote tragi-comique sur Chateaubriand, auquel dans sa famille on confiait chaque nouvel invité, sachant qu’il l’inviterait dans le jardin pour lui sortir de grandiloquentes phrases sur le clair de lune, justement.

Curiosité : qu’en tête du passage aux trois arbres vienne le mot « incomplet » – un signal de l’ouvert, de notre nécessaire travail à nous, lecteur. Et puis la figure elle-même, dessinant un paysage qui s’ouvre sur le non-déterminé : « Nous descendîmes sur Hudimesnil ; tout d’un coup je fus rempli de ce bonheur profond que je n’avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m’avaient donné, entre autres, les clochers de Martainville. Mais cette fois il resta incomplet. »

Laissant alors passer l’image principale, en insistant sur le fonctionnement de fausse reconnaissance, le narrateur gardant donc autant de place dans l’image que la figure qu’il décrit : « Trois arbres qui devaient servir d’entrée à une allée couverte et formaient un dessin que je ne voyais pas pour la première fois, je ne pouvais arriver à reconnaître le lieu d’ont ils étaient comme détachés, mais je sentais qu’il m’avait été familier autrefois. »

Dans la force du dédoublement de perception, c’est la réalité immédiate qui bascule et devient livre (alors que bien sûr nous sommes dans un livre), c’est cette mise en abîme qui donne probablement sa force à l’ensemble parce que pas moyen à cet instant, nous lecteurs, de ne pas basculer avec le narrateur lui-même : « Si toute cette promenade n’était pas une fiction, Balbec un endroit où je n’étais jamais allé que par l’imagination, Mme de Villeparisis un personnage de roman et les trois vieux arbres la réalité qu’on retrouve en levant les yeux de dessus le livre qu’on était en train de lire et qui vous décrivait un milieu dans lequel on avait fini par se croire effectivement transporté. »

La force de Proust dans ce passage, c’est de ne pas se laisser avaler lui-même par sa création. Coupe nette, et retour au corps du narrateur, avec changement d’échelle et perception qui serait plutôt celle du rêve : « … comme sur ces objets placés trop loin dont nos doigts allongés au bout de notre bras tendu effleurent seulement par instant l’enveloppe sans arriver à rien saisir… »

Puis ce moment où, pour rassembler l’image déjà enfuie, le narrateur ferme les yeux, mais a besoin de conserver, pour faire durer l’image, son contexte même, la carriole et la marquise (la grand-mère a littéralement disparu du passage, elle ne reviendra que pour remercier de la séance, à la fin : « Nous abusons de vous, disait ma grand’mère… – Mais comment, je suis ravie, cela m’enchante, répondait son amie. »).

Si la scène primitive, les arbres aperçus, tient en deux pages, il en faut six au narrateur pour la prolonger. D’abord l’effort volontaire et intentionnel de la mémoire, figure inverse de celle de la madeleine : « De ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même. » Puis le travail sur cet horizon vide de la mémoire, mais en convoquant l’image intérieure du livre pour lui extorquer le contenu qui se refuse : « Fallait-il croire qu’ils venaient d’années déjà si lointaines de ma vie que le paysage qui les entourait avait été entièrement aboli dans ma mémoire, et que, comme ces pages qu’on est tout d’un coup ému de retrouver dans un ouvrage qu’on s’imaginait n’avoir jamais été lu, ils surnageaient seuls… »

De la mémoire comme contenu on passera à la réalité comme image, et de là au rêve comme lieu de la conquête, soit que la réminiscence n’eût pas concerné un souvenir diurne, mais le souvenir d’un rêve, soit – ambiguïté majestueuse – que seul le travail du rêve permette de conquérir cette réalité nôtre : « N’étaient-ils qu’une image toute nouvelle détachée d’un rêve de la nuit précédente, mais déjà si effacée qu’elle me semblait venir de beaucoup plus loin ? »

Avant de revenir progressivement à la condition réelle du narrateur via le trouble initié dans la réalité même : « Ne cachaient-ils même pas de pensées et était-ce une fatigue de ma vision qui me les faisait voir doubles dans le temps comme on voit quelquefois double dans l’espace ? »

Alors la porte est ouverte aux fantômes, aux sorcières (elles sont légitimes, ce sont celles de Macbeth : « peut-être apparition mythique, ronde de sorcières ou de nornes qui me proposait ses oracles »), les morts eux-mêmes (« chers compagnons de mon enfance, des amis disparus qui invoquaient nos communs souvenirs ») ne surgissant pas dans l’espace du rêve mais depuis le retour réel à la carriole qui cahote dans le soir, l’encombrent et y rient sans que la marquise ni la grand-mère n’aient à y redire – le narrateur seul maître à bord pour les emmener tous (« comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi »). On en perdra la langue au passage, du moins aura-t-on frôlé en embarquant avec soi les morts le risque de mutité et donc de cessation du livre : « le regret impuissant d’un être aimé qui a perdu l’usage de la parole, sent qu’il ne pourra nous dire ce qu’il veut et que nous ne savons pas deviner ».

On n’a plus qu’à régler, dans la fugue, la résolution des accords : le mot « inquiétude » avec le mot « soir », la fin laissée ouverte (« ces arbres eux-mêmes, en revanche, je ne sus jamais ce qu’ils avaient voulu m’apporter »), et le retour à la permanence du narrateur, sa tristesse : « tandis que Mme de Villeparisis me demandait pourquoi j’avais l’air rêveur, j’étais triste comme si je venais de perdre un ami, de mourir moi-même, de renier un mort ».

Ainsi va la Recherche, phrase par phrase, strate narrative après strate narrative dans une horlogerie qui d’abord éclate, puis se stabilise, enfin exhibe au plus net chacun de ses rouages, pour décrocher ses pages d’anthologie, qu’il n’est plus possible de détacher de l’ensemble sans tout perdre.

[53] comme avant d’avoir parfait leur voûte s’écroulent les vagues

mouvement des vagues : Le Gray, Courbet, Proust

On est parfois tout attristé de certaines absences. Tant d’artistes et d’écrivains traversent la Recherche, même fugacement, et celui dont vous imaginiez qu’il y aurait sa place avec évidence, il n’y est pas.

D’autres qui ne les valaient pas ont pris leur place. Rimbaud n’est nommé que deux fois dans la Recherche, une fois dans l’énumération d’un solide quatuor – Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud – une autre fois à propos de ce sportif qui deviendra poète génial : « pendant que le professeur disait des banalités sur Cicéron, lui lisait Rimbaud ou Goethe ». Parce que Proust n’a pas eu accès aux Illuminations ni à Une saison en enfer, mais seulement aux poésies en vers ? Pourtant il a vingt ans quand Verlaine publie Les Poètes maudits. C’est bizarre, l’histoire de la littérature : l’essor de Rimbaud s’amorce en 1925, trop tard pour Proust, et c’est comme une pièce qui manque dans ce qu’il dessine de toute la poésie depuis Malherbe et Racine, via les Vigny ou Lamartine et Hugo, et Rimbaud restera loin.

C’est pareil pour Gustave Le Gray. Il a le même âge que Baudelaire ou à peu près. Dans ces périodes où Baudelaire révolutionne la poésie par la vitesse et la ville, Le Gray contribue à déplacer techniquement la possibilité même de la photographie. Ses premiers travaux d’élaboration du négatif sur verre, puis le négatif au collodion et, surtout, sur papier ciré, l’amélioration des procédés de fixation, tout ce qu’on retrouve dans ses traités du début des années 1850, lui vaudraient sa place dans l’histoire de la photographie indépendamment de ses photographies elles-mêmes.

Le Gray travaille sur les plaques et les appareils : réaliser trente vues dans une seule journée lui permet d’inventer la photographie politique, dommage qu’il n’ait comme sujet que la cour de Napoléon dit le petit. Peut-être est-ce Le Gray et ses amis que vise Baudelaire dans son Salon de 1859, quand il écrit que « les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare », mais sa charge sur la photographie (« dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit ») témoigne d’une incompréhension majeure de Baudelaire, aux antipodes de ce qu’il décrypte dans Le Peintre de la vie moderne. « L’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués », écrit Baudelaire, c’était vrai pour Le Gray, qui avait exposé comme peintre aux Salons de 1848 et 1853. Ce qui se joue entre la politique et l’image – Napoléon III sera le premier à s’approprier la photographie pour asseoir son pouvoir –, dépasse Le Gray, qui se met à son service sans mesurer l’avilissement.

À d’autres époques, n’importe lequel des procédés qu’il invente lui aurait valu une fortune. Lui il finira au Caire, donnant des cours de dessin. Les photographies qu’il envoie à Paris en 1867, personne pour les regarder. Mais, en 1856 et 1858, alors que Baudelaire lançait sa charge contre la photographie, Le Gray inventait sa technique des « ciels rapportés » : photographier séparément la mer et le ciel, reconstruire ensuite le paysage, sa fabuleuse série des Marines à partir des deux prises de vue.

Comment fixer ce qui est mobile, quand la pose photographique est si lente ? Courbet peint sa Vague (ou sa série dite des Vague) en 1870. Alexander Harrison peint la sienne en 1885, et Monet dans les mêmes années ses toiles d’Étretat (« les leçons de vérité de Monet », écrit Proust). La question de l’objet en perpétuel mouvement est donc aussi un défi de peintre, mais ils ignoreront Le Gray, il est trop tôt pour considérer qu’un photographe est un artiste, plutôt qu’un chimiste. Quand Gustave Le Gray meurt en 1884, son fils disperse les plaques de verre et tirages, une bonne part sera perdue – les autres, minuscules et rares, sont aujourd’hui la possession des plus prestigieux musées.

Proust aussi, avec l’écriture, peint des vagues : « Ces rêves de tempête dont j’avais été rempli tout entier, ne souhaitant voir que des vagues accourant de partout, toujours plus haut, sur la côte la plus sauvage, près d’églises escarpées et rugueuses comme des falaises et dans les tours desquelles crieraient les oiseaux de mer. » Ou cette occurrence, d’autant plus merveilleuse que le dispositif optique, dont il sera le seul exemple littéraire, est venu jusqu’à nos enfances : « dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plume qu’on achète aux bains de mer, j’apercevais des vagues soulevées autour d’une église ».

Dans la chambre du premier séjour à Balbec, où les bibliothèques vitrées servent d’amplificateur à l’image de la mer et la diffractent, les deux métaphores successives pour dire les vagues seront prises au lapidaire, au minéral. La première : « je retournais près de la fenêtre jeter encore un regard sur ce vaste cirque éblouissant et montagneux et sur les sommets neigeux de ses vagues en pierre d’émeraude çà et là polie et translucide ». La seconde : « ces collines de la mer qui, avant de revenir vers nous en dansant, peuvent reculer si loin que souvent ce n’était qu’après une longue plaine sablonneuse que j’apercevais à grande distance leurs premières ondulations, dans un lointain transparent, vaporeux et bleuâtre comme ces glaciers qu’on voit au fond des primitifs toscans ». On se saisit de formes géologiques immobiles pour décrire le mouvement de la mer, c’est exactement le paradoxe de Le Gray.

Lors du deuxième séjour à Balbec (on se souvient qu’à son arrivée, dans le deuil de sa grand-mère, le narrateur vit volets clos, la mer est absente), les jours plus courts ont progressivement raison de ce qu’offre la fenêtre – c’est ce mouvement d’effacement dans l’obscur qui permettra l’ultime et cette fois fluide apparition des vagues dans le texte, avec pour dispositif optique non plus le porte-plume mais la fenêtre elle-même : « alors, dans le verre glauque qu’elle boursouflait de ses vagues rondes, la mer, sertie entre les montants de fer de ma croisée comme dans les plombs d’un vitrail, effilochait sur toute la profonde bordure rocheuse de la baie des triangles empennées d’une immobile écume linéamentée avec la délicatesse d’une plume ».

Ce qui rapproche infiniment Proust de Le Gray, c’est qu’on ne peut pas progresser dans une technique de représentation, y compris littéraire, sans la prise en compte de ce que techniquement on y joue, et la transformation de cette technique même.

Alors maintenant on peut entrer dans l’atelier d’Elstir, et ce tableau total dont on nous décrit la fabrique – parce qu’il résume tous les Monet et les Harrison réunis (ajoutons un peu de Sisley, Whistler, Turner pour la mesure) – qu’est le port de Carquethuit. Le mode d’emploi figure dès l’entrée du passage : « en n’employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer » – ce qui est, au plus strict, la technique utilisée par Baudelaire pour « L’Homme et la mer » : « La mer est ton miroir, tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de lame, / Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer », systématique affirmée jusqu’au bout du sonnet : « Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes, / Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes. »

On dirait que Proust cherche d’abord à volatiliser l’image par éclatement : « les églises de Criquebec qui, au loin, entourées d’eau de tous côtés parce qu’on les voyait sans la ville, dans un poudroiement de soleil et de vagues, semblaient sortir des eaux, soufflées en albâtre ou en écume et, enfermées dans la ceinture d’un arc-en-ciel versicolore, former un tableau irréel et mystique ».

Ce qu’il cherche dans l’expression du mouvement ne se donnera qu’à condition d’un ralenti infini (comme Le Gray avec ses temps de pose encore considérables par rapport aux possibilités ultérieures). Quand il décrit la toile d’Elstir, le paradoxe c’est que Proust reprend de très près le vocabulaire des deux descriptions de vagues initiales, celles vues de la fenêtre de l’hôtel. Il reprend même la comparaison du glacier, objet partie solide et partie liquide : « je voyais, pour le premier jour, des vagues, les chaînes de montagne d’azur de la mer, ses glaciers et ses cascades, son élévation et sa majesté négligente ». Et dans la seconde : « géants assemblages, la querelle prenait des formes immenses et magnifiques, comme le soulèvement d’un océan aux millions de vagues qui essaye de rompre une ligne séculaire de falaises, comme des glaciers gigantesques qui tentent dans leurs oscillations lentes et destructrices de briser le cadre de montagne où ils sont circonscrits ».

Dans les deux premières descriptions, Proust est face à la mer en mouvement, et la phrase s’en tient à des métaphores immobiles. Dans les deux descriptions de la toile dans l’atelier d’Elstir, et donc une représentation immobile, l’écriture reprend les mêmes images et enfin se fait mouvement.

S’il les avait connues, les photographies de Le Gray, comment les aurait-il décrites, ces vagues ?

[54] la place qui chez l’homme s’enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée

petits plaisirs à même le texte

Le changement de vocabulaire s’effectue discrètement dans le texte, comme, à mesure que la ville s’éloigne, le train accélère : « … tout près de vous… se laissant regarder de près, vous éblouissant d’or et de rouge… mon exaltation… mon désir… cet état d’excitation… tension plus grande… vibration plus rapide… cette belle fille que j’apercevais encore, tandis que le train accélérait sa marche… mourir à moi-même… douceur… »

De façon récurrente dans l’histoire du narrateur, les états émotionnels se décrivent dans le vocabulaire très physique du plaisir, fût-il solitaire, maintenant que le train s’éloigne, après qu’au tout petit matin la jeune paysanne soit venue proposer (mais il l’a manquée) sa jarre de lait aux voyageurs. « La belle fille me donna aussitôt le goût d’un certain bonheur […] c’était mon être complet, apte à goûter de vives jouissances, qui était en face d’elle. »

Processus similaire, au réveil aussi, dans la chambre de Balbec : « … d’un doigt souriant… jusqu’à ce qu’étourdi de sa sublime promenade à la surface retentissante et chaotique de leurs crêtes… se prélassant sur le lit défait et égrenant ses richesses sur le lavabo mouillé… luxe déplacé, il ajoutait encore à l’impression du désordre… »

Mais c’était déjà sous-jacent à Combray : « Une femme naissait pendant mon sommeil d’une fausse position de ma cuisse. Formée du plaisir que j’étais sur le point de goûter, je m’imaginais que c’était elle qui me l’offrait. Mon corps qui sentait dans le sien ma propre chaleur voulait s’y rejoindre […] ma joue était chaude encore de son baiser, mon corps courbaturé par le poids de sa taille […] on peut goûter dans une réalité le charme du songe. Peu à peu son souvenir s’évanouissait… » Et bien sûr avec encore plus de clarté, mais tout le monde le sait, le plaisir pris dans le « petit cabinet d’iris », laissant « une trace naturelle comme celle d’un colimaçon ».

Cette vie physique intime et sexuée du narrateur court à même la Recherche dans chaque occurrence des joues d’Albertine, au grain de beauté voyageur, et capables de prendre toutes les consistances et toutes les couleurs. Et puis un jour il allait « connaître le goût de cette rose charnelle ». Ce n’est pas de l’amour, il nous le répétera assez : « moi qui n’avais rien souhaité de plus qu’un apaisement physique », puisqu’il est, la belle excuse, « créature évidemment moins rudimentaire que l’oursin ou la baleine ». D’Albertine, il dit qu’elle est « docile », que c’est seulement un jeu (« imaginez-vous que je ne suis pas chatouilleux du tout », dit, futé, le narrateur). Puis Françoise entre apporter la lampe, et chaque fois qu’on approche du corps d’Albertine vient une digression supplémentaire, jusqu’à la noyade dans la joue pour de bon, et le plaisir enfin. « Aussitôt que ses caresses eussent amené chez moi la satisfaction » prouvant évidemment leur bonne conclusion. Ou quitte au plaisir clandestinement pris au long de la jambe de sa belle, et c’est aussi un des plus beaux passages de la Recherche que ces longues pages du narrateur debout devant Albertine endormie, les mouvements de son sommeil, le jeu de la respiration, avant que sans la réveiller il se love contre elle : « Je m’étais embarqué sur le sommeil d’Albertine. Parfois, il me faisait goûter un plaisir moins pur. Je n’avais besoin pour cela de nul mouvement, je faisais pendre ma jambe contre la sienne, comme une rame qu’on laisse traîner et à laquelle on imprime de temps à autre une oscillation légère, pareille au battement intermittent de l’aile qu’ont les oiseaux qui dorment en l’air. […] Le bruit de sa respiration devenant plus fort pouvait donner l’illusion de l’essoufflement du plaisir et, quand le mien était à son terme, je pouvais l’embrasser sans avoir interrompu son sommeil. »

Non pas l’intention ou la recherche d’une érotique du récit, mais une inscription ou construction du narrateur qui, pour l’inclure exhaustivement, écrit aussi sa sensualité de garçon, et le secret des pratiques sexuelles de « mon chéri Marcel », ainsi que le nomme Albertine à son réveil.

Une force non pas obscène ni érotique, mais très simplement sensuelle et physique, de la Recherche – et ce serait là le lieu le plus précis de la dette de Proust à Zola, chez qui cette part charnelle de L’Œuvre à La Faute de l’abbé Mouret ou dans Le Ventre de Paris circule en permanence à fleur de phrase ? – soit dans l’écriture de ce plaisir même, en amont ou à côté de la relation au corps qui, lorsque aperçu dans son entier reste plutôt une sculpture : « J’entrouvrais sa chemise. Les deux petits seins haut remontés étaient si ronds qu’ils avaient moins l’air de faire partie intégrante de son corps que d’y avoir mûri comme deux fruits ; et son ventre (dissimulant la place qui chez l’homme s’enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée) se refermait à la jonction des deux cuisses, par deux valves d’une courbe aussi assoupie, aussi reposante, aussi claustrale que celle de l’horizon quand le soleil a disparu. »

Alors il y a forcément l’obligation de tenir aussi, à même surface de récit, l’image de l’obscur et de la perte – la disparition des sens dans ce qui les déborde parce qu’expérience même, la plus originelle comme la plus ultime, des sens. C’est le fameux zoom sur la joue d’Albertine, quand vingt fois on l’a vue, cette joue, aux reflets de la mer, dans les jeux de la petite bande. Le regard est non seulement permis mais exacerbé par l’offertoire : « laissant mon regard glisser sur le beau globe rose de ses joues, dont les surfaces doucement incurvées venaient mourir aux pieds des premiers plissements de ses beaux cheveux noirs qui couraient en chaînes mouvementées, soulevaient leurs contreforts escarpés et modelaient les ondulations de leurs vallées », et puis, se rapprochant, offrant la granulosité même de la peau et, au passage, encore un nouvel instrument optique, que Deleuze ne s’est pas privé de remarquer : « au fur et à mesure que ma bouche commença à s’approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d’embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure ».

Enfin, après une ultime variation, cette fois sur la distorsion des perspectives en photographie : « hélas ! – car pour le baiser, nos narines et nos yeux sont aussi mal placés que nos lèvres mal faites – tout d’un coup, mes yeux cessèrent de voir, à son tour mon nez s’écrasant ne perçut plus aucune odeur, et sans connaître pour cela davantage le goût du rose désiré, j’appris, à ces détestables signes, qu’enfin j’étais en train d’embrasser Albertine ».

Radicalité d’une écriture du corps où potentiellement le narrateur n’est plus sujet, mais devient à son tour l’enjeu du récit. Quitte à quelques remplacements, et au lecteur de mettre ce qu’il veut à la place de la joue d’Albertine mais sans rien perdre de la spécificité proustienne de la phrase, et noter le jeu de parenthèses : « Était-ce parce que nous jouions (figurée par la révolution d’un solide) la scène inverse de celle de Balbec, que j’étais, moi, couché, et elle levée, capable d’esquiver une attaque brutale et de diriger le plaisir à sa guise, qu’elle me laissa prendre avec tant de facilité maintenant ce qu’elle avait refusé jadis avec une mine si sévère ? (Sans doute, de cette mine d’autrefois, l’expression voluptueuse que prenait aujourd’hui son visage à l’approche de mes lèvres ne différait que par une déviation de lignes infinitésimale, mais dans lesquelles peut tenir toute la distance qu’il y a entre le geste d’un homme qui achève un blessé et d’un qui le secourt, entre un portrait sublime ou affreux.). »

La crudité du texte proustien bien au-delà de tout ce qui avait valu à Baudelaire et Flaubert leurs démêlés avec le procureur Pinard.

[55] des caresses avec sa langue

scènes d’amour avec amour

Dans les deux scènes d’amour physique avec Albertine, la première dans la chambre même du narrateur, avec l’importance donnée au pianola, à la fois meuble, musique, lien entre la musique et les livres, et la seconde dans ce curieux dispositif de l’enquête post-mortem du veule Aimé, le maître d’hôtel prêt à tout raconter pourvu qu’on le paye, l’organe sexuel n’est pas le sexe mais la langue.

Le pianola est une de ces complexités technologiques disproportionnées (comme le panorama au moment où la photographie prend son essor) qu’une rupture technologique en développement parallèle rapide – l’enregistrement sonore qu’invente Edison – renverra en quelques années aux oubliettes. Il faut fournir de l’énergie corporelle (« sur les pédales duquel elle appuyait ses mules d’or »), mais le système de cartes perforées permet de reproduire une réduction d’orchestre (Wagner, quand le narrateur en joue), ou l’enregistrement d’un pianiste de concert. Et le clavier du piano, actionné par la carte perforée, reste à la disposition de l’exécutant réel, qui ajoute des notes ou module l’interprétation virtuose dont il s’est rendu acquéreur. Instrument évidemment coûteux – ce n’est pas un problème dans l’environnement social du narrateur –, mais qu’il installe précisément pour Albertine, à la place de ses propres livres : « par l’harmonie aussi qui les unissait à elle, qui avait adapté son attitude à leur forme et à leur utilisation, le pianola qui la cachait à demi comme un buffet d’orgues, la bibliothèque, tout ce coin de la chambre semblait réduit à n’être plus que le sanctuaire éclairé, la crèche de cet ange musicien ».

Et noter que Proust ne se donne pas la peine d’harmoniser son récit, puisqu’un peu plus tôt dans La Prisonnière, dans sa chambre, c’est un vrai piano : « Profitant de ce que j’étais encore seul, […] je m’assis au piano et ouvris au hasard la Sonate de Vinteuil qui y était posée, et je me mis à jouer ». On n’a d’ailleurs jamais vu le narrateur prendre des leçons de piano, et à mesure qu’il jouera son Vinteuil il nous délivrera sur Dostoïevski et Balzac une réflexion majestueuse et centrale sur la composition future de son livre. Tandis que le pianola, qui n’a pas besoin d’apprentissage préliminaire, symbolisera la transmutation sociale que le narrateur impose à sa captive. Et c’est alors qu’Albertine est assise au pianola, que le narrateur vient l’y rejoindre et qu’elle lui offre une forme bien classique de plaisir : « je sentais, sur mes lèvres qu’elle essayait d’écarter, sa langue maternelle, incomestible, nourricière et sainte dont la flamme et la rosée secrètes faisaient que, même quand Albertine la faisait seulement glisser à la surface de mon cou, de mon ventre, ces caresses superficielles mais en quelque sorte faites par l’intérieur de sa chair, extériorisé comme une étoffe qui montrerait sa doublure, prenaient, même dans les attouchements les plus externes, comme la mystérieuse douceur d’une pénétration ».

Symétrie frappante avec la scène dont la description viendra après la mort d’Albertine – comme si l’enjeu évident et principal était de maintenir la tension physique du désir indépendamment de la rupture narrative (inquiétude qui naît de ne pas pouvoir mentalement accepter la fin de l’autre, ambivalence que le narrateur va ensuite entretenir pour Albertine jusqu’au terme de l’œuvre). Pour mémoire : Mme Bontemps envoie au narrateur le télégramme l’informant de la mort d’Albertine, et le lendemain Françoise lui remet deux lettres contradictoires d’Albertine, écrites donc avant l’accident. Aimé, le maître d’hôtel vénal, envoyé avec statut de détective privé, enverra d’abord un télégramme concernant les révélations qu’il se réserve de faire par lettre à venir. Tout ce dispositif n’ayant d’autre but que de parfaire l’illusion de réel pour ce qui est brutalement et obscènement rapporté – je ne recopie, pour le parallèle, que l’occurrence avec « langue » :

« … et que voyant Mlle Albertine qui se frottait toujours contre elle dans son peignoir, elle le lui avait fait enlever et lui faisait des caresses avec la langue le long du cou et des bras, même sur la plante des pieds… »

Mais quelle instance de vérité possible dans ce récit, puisque le narrateur paye Aimé selon la quantité de renseignements qu’il lui transmet, et donc un peu plus pour chaque détail supplémentaire de récit. Au point qu’Aimé rétribue la blanchisseuse partenaire d’Albertine, la fait boire puis coucher avec lui (mais le « vice » concerne Albertine et non pas le procédé), la blanchisseuse payée à son tour selon ce qu’elle raconte, prête à en ajouter autant que souhaite le narrateur-payeur, cette fois non plus récit avec seulement la langue mais avec les dents :

« Si vous aviez vu comme elle frétillait, cette demoiselle, elle me disait : – Ah ! tu me mets aux anges ! et elle était si énervée qu’elle ne pouvait s’empêcher de me mordre. »

Et si Aimé ne décrit pas le décor de sa propre nuit avec la blanchisseuse, il lui fait rapporter le décor de la scène avec Albertine, une baignade en extérieur – archétype de la peinture d’époque aussi bien chez Renoir que Bonnard (ah, Bonnard, né quatre ans avant Proust et qui nous fait rêver que Proust ait vécu jusqu’au bord des années 50, comme ce fut le cas pour lui). Et une fois la baignade ancrée, voilà une autre maison-rêve qui surgit, comme si chaque nouveau contenu qu’on insère dans la mémoire du livre devait avoir son écrin rémanent : « Mais une fois habitué à cette idée qu’elle était dans une maison de Touraine, je n’avais pas vu la maison. Jamais ne m’était venue à l’imagination cette affreuse idée de salon, de hangar, de couloir, qui me semblait face à moi sur la rétine de Saint-Loup qui les avait vues, ces pièces dans lesquelles Albertine allait, passait, vivait, ces pièces-là en particulier et non une infinité de pièces possibles qui s’étaient détruites l’une l’autre. Avec les mots de hangar, de couloir, de salon, ma folie m’apparut d’avoir laissé Albertine huit jours dans ce lieu maudit… »

La maison et l’imaginaire des lieux, dans le second récit, tient le rôle qu’avaient le pianola et la musique dans le premier : l’art de Proust, c’est toujours de lier, et spatialiser. La rémanence du texte, ce qui lui permet de s’accrocher en nous et de durer, d’appeler à la relecture, ne tient pas à ses points d’intensité maximum, mais à cet emboîtement et ce cadre.

[56] toute une vie secrète, invisible, surabondante et morale

il y a dans Proust les fragments d’une morale, insistait Baudelaire

La petite salle sous le Ritz était pleine. Les chaises étaient confortables, avec leur dossier de peluche rouge, et le lustre qui les surplombait – récemment adapté à l’électricité – dispensait une lumière tamisée plutôt douce. Elles étaient toutes occupées, on avait même dû en ajouter au dernier rang. Quelques jeunes gens s’étaient assis à même le sol, dans les deux allées symétriques qui convergeaient vers l’estrade. Mais on se rendait bien compte des remuements, des bruits de conversation étouffés et raclements de toux qui maintenant devenaient un fond continu. Il y avait presque quarante minutes que cela aurait dû commencer. La plupart des présents avaient reçu une invitation personnelle : ce soir Marcel Proust lirait les œuvres de Vigny. On remarquait bien, par exemple à ces jeunes gens impatients, l’importance que commençait à prendre la réputation de Marcel Proust.

Dehors c’était Paris en guerre, les éclairages morts, les vitres colmatées, et des projecteurs à lentille convexe trouaient le ciel : on craignait le triste Zeppelin-Staaken. Alors l’éclairage baissa : sur l’estrade attendait depuis longtemps, posé sur un guéridon circulaire recouvert d’un damas grenat, un livre relié de cuir. Une lampe de théâtre (de celles qu’on appelait les « Sarah Bernhardt », parce qu’elle en avait inauguré l’usage) éclairait latéralement le dispositif.

Mais ce ne fut pas Marcel Proust qui entra : une silhouette maigre aux mouvements secs, les cheveux parfaitement tenus, sanglé dans un gilet de tissu moiré.

« C’est Baudelaire », chuchotèrent les jeunes gens assis sur le sol, et le bruit s’en répandit jusqu’au fond de la salle. « C’était donc vrai », chuchota quelqu’un audiblement.

Le silence se fit plus brutal. Des problèmes de santé retiennent M. Proust chez lui, informa la silhouette maigre, debout près du guéridon, sans s’asseoir sur la chaise, une main posée sur le grenat.

Se proposant de remplacer l’auteur, en grande modestie et humble respect précisa-t-il, il ne lirait pas les œuvres de de Vigny (insistant sur le redoublement du partitif) inscrites au programme, mais de la prose de Marcel Proust lui-même. Si les présents le lui accordaient, conclut-il, tout en s’asseyant, et posa devant lui la liasse dactylographiée qu’il tenait de sa main gauche. Une presbytie non corrigée, d’évidence, le contraignait à cette position du cou rejeté en arrière, qui grandissait encore l’apparence du front sous la lampe Sarah Bernhardt.

« Des fragments d’une sélection de quatre cent quarante maximes morales et proverbes pris à l’œuvre en cours de Marcel Proust », dit-il, tout en prenant cette discrète respiration dite sanglot qui marquait le début d’une lecture littéraire.

Quelques personnes s’étaient éclipsées discrètement, les jeunes gens en avaient profité pour reprendre les chaises du premier rang, la lecture commença. On entendit au loin le vrombissement de la guerre. Au fait non, c’était simplement la nouvelle ligne souterraine du métro de Paris, de Notre-Dame de Lorette à la porte de Versailles (l’écartement des voies du métropolitain ne correspondant pas à l’écartement des voies de chemin de fer extérieur, protection supplémentaire en cas d’un envahissement de Paris par des armées ennemies utilisant le réseau ferroviaire souterrain pour surgir un matin, quartier par quartier, de toutes les bouches de la ville).

Quand je sortis moi-même, la nuit tombait – triste dimanche de pluie – et la circulation habituelle grognait place Vendôme. Là-bas il partait aussi, Baudelaire, remontant vers le IXe arrondissement, le maroquin avec la liasse de papier toujours sous son bras gauche, avec redingote et chapeau. À mon étonnement, personne ne semblait s’étonner de sa silhouette, qu’un autobus touristique à impériale, proposant sur toute sa longueur une publicité pour de nouveaux ordinateurs, surgissant de l’avenue qui menait à l’Opéra, retrancha à ma propre vue.

[57] des coups de marteau qui semblaient ébranler le plafond sur notre tête

de la curieuse histoire du sourd dans la Recherche

C’est une chambre. Le narrateur s’y retrouve seul, dans l’attente de Saint-Loup. Il n’est pas chez lui. Un feu brûle dans la cheminée et crée son propre univers sonore, fait de craquements dont il est possible d’interpréter la nature si on le voit mais qui – lorsque le narrateur attend dans le couloir – sont dissociés de leur cause : « on bougeait quelque chose, on en laissait tomber une autre ». Ce qu’il confirme une fois entré : « des bruits de feu mais que, si j’eusse été de l’autre côté du mur, j’aurais cru venir de quelqu’un qui se mouchait ». Précision supplémentaire : « et même quand il ne bougeait pas, comme les gens vulgaires il faisait tout le temps entendre des bruits ».

La chambre existe donc, mais vide, avant même l’entrée du narrateur. Quand il entrera, elle sera déjà théâtre ou décor : les draperies sur les murs, et les photographies (dont celle du narrateur lui-même et celle de la duchesse, qu’il tentera d’extorquer à Saint-Loup). Artifice qui permet de maintenir dans la description de la chambre une présence de la caserne invisible (« la préservaient de l’odeur qu’exhalait le reste du bâtiment, grossière, fade et corruptible comme celle du pain bis »). La présence de la montre de Saint-Loup permet une variation supplémentaire : dans un lieu aussi petit, le narrateur qui en entend le tic-tac n’arrive pas à la localiser. Par contre, à nouveau c’est à l’univers auditif que revient de créer la sensation de présent : « le passage des tramways dont la musique prenait son vol, à intervalles réguliers » – la ville, donc.

Faire exister une chambre comme on ferait d’un personnage : personnifier la situation narrative une fois de plus, Proust invente un narrateur intermédiaire, distinct de son narrateur principal. Mais comment résoudre l’équation posée, d’un narrateur virtuel placé dans la chambre vide ? Et comment faire encore mieux exister la chambre, puisqu’on en a épuisé les bruits ? Voilà donc que surgit « un malade auquel on a hermétiquement bouché les oreilles ».

Et que fait le malade ? Eh bien, la même chose que vous : il lit un livre : « Alors, que le malade lise, et les pages se tourneront silencieusement comme si elles étaient feuilletées par un dieu. »

Et garder alentour le contexte de la vie urbaine et l’hyper-esthésie qui résulte de l’écriture, même si les signes sociaux en resteront ceux de Proust : « la lourde rumeur d’un bain qu’on prépare s’atténue, s’allège et s’éloigne », on est loin soudain de la caserne – « le recul du bruit, son amincissement, lui ôtent toute puissance agressive à notre égard ».

On continue avec des coups de marteau, logique, mais moins logique la surprise du malade, qui fait une réussite aux cartes, avec un « on » qui l’identifie au narrateur : « on fait des réussites avec des cartes qu’on n’entend pas, si bien qu’on croit ne pas les avoir remuées, qu’elles bougent d’elles-mêmes et, allant au devant de notre désir de jouer avec elles, se sont mises à jouer avec nous ». Aperçu suit sur la souffrance, dans une acception très actuelle des traitements qu’on utilise pour les traumas de la vie moderne : « on ne devrait pas agir comme ceux qui, contre le bruit, au lieu d’implorer qu’il cesse, se bouchent les oreilles ; et, à leur imitation, reporter notre attention, notre défensive, en nous-même, leur donner comme objet à réduire, non pas l’être extérieur que nous aimons, mais notre capacité de souffrir par lui ».

En remplaçant son narrateur virtuel par un malade réel, Proust peut sauter la première étape d’une chambre vide, d’où émanent vie et mouvement avant même qu’il fasse entrer le vrai narrateur de la Recherche. À preuve la banalité de la cheville : « Pour revenir au son… », et le pauvre malade s’en reprend une dose : « qu’on épaississe encore les boules qui ferment le conduit auditif, elles obligent au pianissimo la jeune fille qui jouait au-dessus de notre tête un air turbulent […] le monsieur qui marchait sur notre tête cesse d’un seul coup sa ronde ; la circulation des voitures et des tramways est interrompue comme si on attendait un chef d’État ».

Donc une nouvelle variation, mais par antithèse : la suppression des bruits ambiants peut perturber le sommeil plus qu’elle ne le rassérène (avec en prime nouvelle figure du livre en miroir) : « et dans la maison, finissaient par nous endormir comme un livre ennuyeux ».

Pauvre malade, on lui retire d’un seul coup les cotons dans les tympans, « et soudain la lumière, le plein soleil du son se montre de nouveau, aveuglant, renaît dans l’univers ; à toute vitesse rentre le peuple des bruits exilés ».

Proust n’est pas satisfait. Il a progressé pour faire exister cette chambre vide, où dialoguent muettement et pathétiquement, comme dans La Bergère et le Ramoneur d’Andersen, la photo du narrateur et celle de la duchesse. Mais quoi faire du « malade » ? Il bricole encore, renforce élégamment ses boules Quies : « qu’on enduise une de ces boules d’une matière grasse… ». Et, puisque ça ne suffit pas, vient l’idée suprême : « seulement il y a aussi des suppressions de bruit qui ne sont pas momentanées ».

Et suivent ces énigmatiques pages sur ce personnage sourd, un Bartleby parisien (quand apparemment Proust n’a pas connu Bartleby ni Moby Dick) condamné à une réclusion morne, ne fait rien et ne sort pas, surveille à l’œil son lait qui monte dans la casserole : « celui qui est devenu entièrement sourd ne peut même pas faire chauffer auprès de lui une bouillotte de lait sans devoir guetter des yeux, sur le couvercle ouvert, le reflet blanc, hyperboréen ».

La bouilloire électrique, nouveauté toute récente, a fait son apparition dans la chambre de Proust, elle devient à elle seule un univers : « l’œuf ascendant et spasmodique du lait qui bout accomplit sa crue en quelques soulèvements obliques » – comptons les mots en -ique – il faut en « conjurer l’orage électrique », et « arrêter les prises électriques », la pauvre casserole de lait inondera non seulement la plaque chauffante, mais recouvrira la montre, les livres, devient « une mer blanche », une marée, un déluge.

Le Sourd n’a servi qu’à dérégler la réalité, et c’est bien ce que Proust lui demandait (la chambre est devenue « chambre magique »). Et c’était pour cela que la montre de Saint-Loup était si importante, pour être le métronome de cette folie dont est susceptible un lieu vide, où surgit et disparaît en même temps comme dans le carillon de la cathédrale de Strasbourg tout un théâtre : « une personne qui n’était pas là tout à l’heure a fait son apparition, c’est un visiteur qu’on n’a pas entendu entrer et qui fait seulement des gestes comme dans un de ces petits théâtres de marionnettes, si reposants pour ceux qui ont pris en dégoût le langage parlé ».

Le Sourd alors se lèvera pour aller lui-même marcher dans ce monde magique qui déborde allègrement sa chambre : « et pour ce sourd total, comme la perte d’un sens ajoute autant de beauté au monde que ne fait son acquisition, c’est avec délices qu’il se promène maintenant sur une Terre édénique où le son n’a pas encore été créé » (suivent cascades, cataractes, nappes de cristal).

On recule aussi dans le temps : « les objets remués sans bruit semblent l’être sans cause ; dépouillés de toute qualité sonore, ils montrent une activité spontanée, ils semblent vivre ; ils remuent, s’immobilisent, prennent feu d’eux-mêmes. D’eux-mêmes ils s’envolent comme les monstres ailés de la préhistoire ».

Et c’est depuis ces archéoptéryx silencieux dans la nuit qu’on rebouclera sur la chambre vide au milieu de la caserne : « dans la maison solitaire et sans voisins du sourd », reprend Proust, gardant la féerie et le théâtre, « quelque chose de subreptice, ainsi qu’il arrive pour un roi de féerie. Comme sur la scène encore, le monument que le Sourd voit de sa fenêtre – caserne, église, mairie – n’est qu’un décor. Si un jour il vient à s’écrouler, il pourra émettre un nuage de poussière et des décombres visibles ; mais moins matériel même qu’un palais de théâtre dont il n’a pourtant pas la minceur, il tombera dans l’univers magique ».

Proust a gagné. La chambre vide de Saint-Loup a reculé dans son silence jusqu’à devenir un théâtre, puis un univers, puis l’origine même des temps, et donc tout est prêt : « La porte s’ouvrit, et Saint-Loup, laissant tomber son monocle, entra vivement. – Ah ! Robert, qu’on est bien chez vous, lui dis-je ! » Et on n’entendra jamais plus parler du Sourd.

Avec son malade aux boules Quies, puis cette énigme du Sourd, Proust nous donne une stupéfiante leçon de construction du récit : la chambre vide de Doncières restera telle à jamais, et emportera avec elle l’imaginaire de toutes nos chambres. À preuve : chaque lecteur de la Recherche se souvient parfaitement de la chambre de Saint-Loup à Doncières, mais quasiment jamais du Sourd qui l’habite. Demandez autour de vous, vous verrez !

[58] je savais très bien que mon cerveau était un riche bassin minier

géographie intérieure et noms de pays

« Je savais très bien que mon cerveau était un riche bassin minier, où il y avait une étendue immense et fort diverse de gisements précieux. »

Pas possible de laisser Marcel Proust parler de son propre cerveau sans y aller voir de plus près. Quitte à y trouver… des cartes.

Dans la métaphore du bassin minier intérieur, pour nous toute une richesse : d’abord parce qu’à la surface rien ne se voit – il faut le puits, et descendre. Immédiatement, si on applique la métaphore à la lettre, on est dans une disposition spatiale à multiples couches et profondeurs. Dans une mine, chaque galerie ne dispose que de son propre environnement : on ne se voit pas de l’une à l’autre, le réseau qu’elles forment est une arborescence qui ne peut chaque fois être considéré que depuis un seul de ses points. Enfin, une mine n’existe que parce qu’on la creuse, et ne crée sa richesse qu’à mesure qu’elle l’extrait dans la nuit minérale qui l’environne, toujours plus loin et sans plus de but au-devant que ce que Heidegger nommait les Holzwege, chemins des bûcherons dans la forêt, qui ne vont nulle part.

Proust donne à sa phrase un principe spatial, c’est une « étendue ». Le mot « géographie » n’appartient pas au vocabulaire de Proust, il n’est pas encore ce qu’il est pour nous aujourd’hui, dans le déploiement de la ville et les voyages comme objet de consommation parmi les autres. Ce qui fait rêver le narrateur, c’est son atlas (la carte faite livre) et non pas la carte géographique elle-même – on en a juste une occurrence : « ces cimes bleues de la mer qui n’ont de nom sur aucune carte géographique ». Le « n’ont de nom » peu euphonique prouvant bien qu’on n’est pas dans une phrase haute densité. On a dans la Recherche des cartes d’invitation, des cartes de visite, des cartes à jouer, des cartes de pesage pour les événements hippiques, Albertine envoie une carte postale comme Odette envoyait une « carte-album », et déjà apparaît la « carte photographique d’identité ». Il n’y a que sa jalousie pour contraindre Swann à se pencher sur une carte de la forêt de Compiègne « comme si ç’avait été la carte du Tendre » (que Proust aurait dû écrire de Tendre) – ce pays imaginaire avec fleuves et rives du XVIIe siècle, qui aurait pu devenir pour l’auteur, dans sa quête d’une architecture pour son livre, un appui aussi fort que les Mille et Une Nuits.

La carte, pour Proust, ne dépasse pas l’utilité, comme dans cette liste surprenante insérée dans une parenthèse : « vieux noms (noms de localités, documentaires et pittoresques comme une carte ancienne, une vue cavalière, une enseigne ou un coutumier, noms de baptême où résonne et s’entend, dans les belles finales françaises, le défaut de langue, l’intonation d’une vulgarité ethnique, la prononciation vicieuse selon lesquels nos ancêtres faisaient subir aux mots latins et saxons des mutilations durables, devenues plus tard les augustes législatrices des grammaires) et en somme, grâce à ces collections de sonorités anciennes, se donnent à eux-mêmes des concerts ».

Même l’atlas, livre éminent de nos bibliothèques – et déjà au temps de Marcel Proust considérable prouesse de typographie et d’imprimerie –, ne paraît timidement qu’une seule fois, quand Balzac ou Sand ou Sévigné ou, justement, Les Mille et Une Nuits reviennent si souvent : « sa singularité géographique, la race qui l’habitait, ses monuments, ses paysages, je pouvais les considérer ainsi que dans un atlas, comme dans un recueil de vues… »

Comme l’Amérique, les grands ports sont absents d’À la recherche du temps perdu. L’imaginaire de Marcel Proust n’est pas d’abord un imaginaire géographique, encore moins un imaginaire marin mais son livre, lui, dans la constitution imaginaire de ses couches et de son étendue, est cependant objet géographique – si la géographie se distingue de l’espace en tant qu’elle le décrit ?

Il n’y a pas d’édition complète de La Comédie humaine qui ne se sente tenue de produire pour ses lecteurs une carte de l’œuvre avec Béatrix en Bretagne, La Rabouilleuse à Issoudun, Grandet à Saumur, Le Cabinet des Antiques à Alençon, Le Curé de Tours à Tours et ainsi de suite. Nous-mêmes, instinctivement, dans notre perception spatialisée du monde, nous recréons probablement à mesure pour la Recherche une carte qui accompagne lieux, trajets et faits d’une manière qui est sans doute étrangère à Proust.

Et une représentation fractale, comme ces grossissements que nous sommes aujourd’hui habitués à contrôler d’un pincement de doigts sur nos écrans : chaque micro-monde proustien, Combray, Balbec, le VIIIe arrondissement de Paris, Venise ou Doncières occuperont tour à tour la totalité de l’espace et s’y complexifieront jusqu’aux escaliers de service et fenêtres sur rue. On fait par défaut coïncider les scènes Balbec avec la plage de Cabourg et son hôtel, mais nous savons qu’un petit déplacement l’emmènera à Trouville, que les falaises aperçues peuvent être celles d’Étretat, et les paysages avec pommiers ceux de Beg-Meil. L’identification au lieu-source supposé principal peut se révéler stérile : Marcel Proust a fait son service militaire à Orléans, il en reste quoi dans Doncières ? Ah si, pourtant : le pont dont l’autre extrémité disparaît dans la brume, c’est compatible avec la Loire, mais incompatible avec un Doncières normand – en quoi cela nous gêne ?

Combray, on le sait, vient principalement d’un village près de Chartres nommé Illiers, qui a réussi la prouesse de se rebaptiser en « Illiers-Combray », fait unique dans notre histoire littéraire. Mais on sait aussi que, lorsque la guerre fait irruption dans les deux derniers livres, l’importance prise par la catastrophe réelle du monde conduit Marcel Proust à faire d’un doigt tourner en rond son roman autour de Paris, jusqu’à transporter Combray aux franges de la Marne – devrait-on démolir et reconstruire Illiers-Combray en Champagne comme on a fait du temple de Karnak une fois construit le barrage d’Assouan ?

Rêvons plutôt à ce livre devenu carte, celle que ne nous a pas donnée Marcel Proust, et qui serait une véritable carte de Tendre avec ses fleuves, sa rive de mer, sa grande ville qui se déplie à l’infini en rues, chambres et couloirs comme le labyrinthe souterrain de la mine. Sur cette carte, une pression sur le mot « salons » nous rouvrira l’ensemble des cinq soirées qui font à la fois l’armature et le rythme souterrain du livre, une pression sur « Albertine » la ferait courir dans tout l’ouvrage, une pression sur « jalousie » ferait apparaître en transparence des mêmes routes le visage anxieux de Swann.

Et comme on en voudrait l’inventaire, du cerveau bassin minier, pour tout ce qui n’est pas géographique, avec une galerie des souvenirs enfouis et des rêves non avouables, une galerie bibliothèque et une galerie science et optique, une galerie pour ses « pneumatiques », ces très brefs messages qu’il envoyait circuler dans les tuyauteries parisiennes, et dont nous n’avons nulle archive.

[59] le Funi, bien que ce ne fût nullement un funiculaire

ce rêve d’emmener Baudelaire tout en haut de la ville

« Nous allons donc enfin prendre ce Funi », dit Baudelaire.

Et nous, pour une fois, nous pouvons tout dater avec exactitude. On est le 30 mars 1912. La veille, Proust a fait porter à Albert Nahmias – chargé non pas de dactylographier lui-même le manuscrit, mais d’en organiser le travail de transcription et de rémunérer la dactylographe – un chèque de 1 700 francs, pour les dernières cent pages.

Ce n’est pas un mince travail : Nahmias déchiffre à haute voix les pages compliquées des cahiers et les dicte à la dactylographe. Il gardera 1 300 francs et lui en donnera 400, il s’agit des pages 442 à 550 bis.

Est-ce un hasard si Marcel Proust, tout le temps de cette dactylographie, est retombé dans une crise d’asthme qui l’a privé de toute activité pendant deux semaines pleines ? Le décès de la mère de Reynaldo Hahn l’a aussi beaucoup affecté, et probablement aussi ses pertes boursières, qui lui ont coûté 40 000 francs dans cette même poignée de jours : Nahmias gère aussi ses opérations de change, mais obéit strictement à ses instructions.

Il reviendra sur cette masse de jours perdus à la parution de son livre, dans une lettre à un critique littéraire nommé Ghéon, qui ne sait pas que ce sera son seul viatique pour la postérité : « Vous dites Monsieur que ce livre est une œuvre de loisir, que j’ai tout mon temps. Vous m’excuserez de ne pas entrer dans des détails sans intérêt pour vous ; je dirai seulement qu’une profession active n’est pas la seule chose qui puisse priver un homme de loisir, lui prendre son temps. Une maladie, par exemple, peut être aussi absorbante, aussi urgente, aussi fatigante, aussi vieillissante, que la pire des professions, même manuelle. »

Nahmias était venu remercier, c’est par lui que nous savons la réponse que fait Baudelaire à Marcel Proust, lequel venait de tenir en gros ce même propos concernant ces deux semaines où toute activité lui avait été interdite :

« Si, il y a pire, dit Baudelaire.

– Je ne crois pas, dit Proust.

– La mort », dit Baudelaire.

Ils avaient loué un fiacre. Après la remarque de Baudelaire, Proust avait appuyé son visage contre la vitre de la voiture et semblait contempler les maisons défiler.

« Un pâle fantôme de la maison d’en face continuait indéfiniment à aquareller sur le ciel sa blancheur persistante, dit Nahmias, citant la Recherche.

– Je me souviens de cette phrase, mais pas dans la partie que vous venez de dactylographier, dit Proust.

– De toute façon, cette phrase ne tient pas, on n’y comprend rien, dit Baudelaire.

– Alors elle restera comme ça, exactement comme ça, souvenez-vous-en, Nahmias, dit Proust.

– Que le soir est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été ! dit Baudelaire.

– On n’est pas en été, à peine arrivons-nous en avril, dit Proust.

– C’était aussi une de vos phrases…, dit Baudelaire.

– Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur, Simulaient les quais d’une rivière accrue, vous n’imaginez pas que je vais me contenter de vous recopier à l’infini ? » rétorqua Proust.

Le fiacre les laissa au coin de la rue Steinkerque (« Un nom bien balzacien, dit Proust. – Oubliez-le », dit Baudelaire) et de la place Saint-Pierre. Le funiculaire avait été inauguré en 1900, il n’était plus un objet de curiosité, et à cette heure déjà tardive la cabine en serait quasi déserte.

« Une crémaillère Strub », dit Nahmias, que le silence des deux autres gênait.

Grâce au contrepoids à eau, on percevait à peine le système électrique de traction, la nacelle s’éleva en silence. Nahmias rapporte qu’il ne put se défendre d’une émotion bien vive, voyant les deux hommes de dos, à contre-jour, tout près du wattman debout à l’extérieur sur le marchepied, regardant par le carreau arrière la ville s’abaisser, devenir plus vaste, puis perspective.

« Paris change, dit Baudelaire.

– Pas tant », rétorqua Proust. Puis, comme pour se faire pardonner : « Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde… »

Baudelaire cette fois ne répondit rien. Le grand gâteau à la crème du Sacré-Cœur, emblème réactionnaire d’une triste victoire, ne les intéressait pas. Ils restèrent là, sur la rambarde de pierre, jusqu’à la tombée complète (rapide en cette saison) du soleil sur l’étendue brillante des toits noirs, et cette réverbération du grouillement sonore de la ville, comme à la fois lointain et tout proche. Il paraît que Baudelaire (c’est toujours Nahmias qui rapporte) se détourna alors, sans même un au revoir, et glissa dans les rues populaires et campagnardes de la Butte. Proust demeura pensif un moment. Comme le froid venait, Nahmias lui proposa un châle supplémentaire. Ils redescendirent par le funiculaire.

« “Funi”, Baudelaire a bien dit “Funi” ? » demanda Proust.

[60] comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué

Samuel Beckett, un précurseur parmi les premiers lecteurs de Proust

« La tragédie n’a pas de lien avec la justice humaine », écrit Beckett dans son Proust de 1930.

« Proust est totalement détaché de toute considération éthique » affirme-t-il aussi.

Et c’est dans ce passage central de son approche qu’il souligne cette phrase étrange, l’appliquant à la composition du récit même si Proust ne l’applique qu’à l’imagination : « comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué… »

Il en trouvera plusieurs dans la Recherche, des orgues de Barbarie, dont un qui joue l’air En revenant de la revue, aux antipodes de la musique de Vinteuil. Le joueur d’orgue de Barbarie tourne la manivelle actionnant ensemble le soufflet et l’avancée des petites plaques de carton perforées qui vont déclencher les lames vibrantes : on est aussi loin d’un violoniste interprétant la sonate de Franck que de Marcel Proust équilibrant le long fil d’une phrase.

Le premier travail qu’on ait à faire, pour lire le Proust de Samuel Beckett, c’est d’oublier ce que deviendra Beckett. Un étudiant de vingt-deux ans arrive à Paris en 1928, pour être lecteur à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Chaque année, l’université de Dublin envoie ainsi un de ses étudiants. Deux fois, on l’a refusé à Beckett : tout simplement parce qu’il ne parle pas. D’ailleurs de toute son année au 45 rue d’Ulm il ne recevra qu’un étudiant, encore ce sera pour boire silencieusement des bières. Terriblement handicapé par des furoncles, en état très dépressif, l’université de Dublin lui a offert le voyage pour des questions qui ont peu à voir avec les enjeux universitaires. Année pourtant de foudre : la rencontre avec les Joyce, et comme Sam et James ont en commun leur goût du silence, l’habitude que prendront les deux hommes de balades ensemble. On sait l’arrêt brutal, lorsque Nora Joyce s’imagine que Sam est amoureux de leur fille handicapée, provoquant la fin brutale de ses relations avec la famille. Entre-temps, cette extraordinaire expérience d’une traduction collective du Finnegans Wake. Mais l’approche biographique ne rend pas compte de l’importance de cette année dans la gestation de Beckett : son premier essai (sur Dante et Giordano Bruno), ses premiers textes de fiction.

Que le texte sur Proust ait été écrit à Paris ou au retour à Dublin n’y change rien : nous le lisons dans notre familiarité d’une approche complexe de Proust, le jeune Beckett, parlant de l’œuvre toute récente, est le premier à disséquer l’élaboration de ce narrateur en parfaite antinomie avec le Proust biographique déjà devenu monstre sacré. Le point de départ obligé pour aborder le déclenchement tardif de l’écriture de la Recherche après trente-sept ans d’une vie consacrée à des essais infructueux de diverses formes de littérature, et s’initier à cette décomposition du réel à quoi la phrase en permanence procède pour faire son matériau de l’univers des perceptions, enfin la circularité qui permettra de passer outre à cette permanente dissolution du réel, puisqu’au bout du compte c’est nous, lecteurs, qui pouvons certifier l’élément réel de l’ensemble. Beckett comprend que le livre dont parle le narrateur n’est pas une fiction, quoique parvenir à sa possibilité d’écriture soit le thème principal de la Recherche et qu’il n’en fasse pas partie, n’existe que parce que nous-mêmes, au moment où le narrateur commence de l’écrire, nous en terminons la lecture – nous insérant donc dans la boucle qui seule atteste d’une réalité matérielle, nous-mêmes lecteurs en l’occurrence. Toutes idées qui sont devenues la composante matricielle des approches ultérieures de Proust, et vont culminer dans l’étude que Maurice Blanchot insère dans Le Livre à venir, à propos de la première parution du Jean Santeuil.

Dans ce petit livre de Samuel Beckett, un des tout premiers livres consacrés à l’œuvre de Proust, un des premiers aperçus sur l’abîme même de À la recherche du temps perdu, son amoralité radicale, la circularité du livre, sa dislocation du réel, et la porosité qui s’engendre, jusqu’à ce que mort s’ensuive, dans le lien du narrateur à l’auteur, résulte de l’aventure écrite d’un jeune type mutique de vingt-deux ans, moins de dix ans après la mort de Proust lui-même (si on ancre la lecture et la rédaction du Proust de Beckett lors de sa commande à l’auteur par Nancy Cunard et Richard Aldington en 1928, pour publication en 1930).

Que l’approche de Proust par Beckett serve ensuite d’axiome à la gestation de sa propre œuvre, quand il sera en état d’écrire directement en français, on en trouvera dans son livre les germes, sur la notion de mouvement et de cinétique du récit par exemple : « l’observateur inocule sa propre mobilité à l’observé », ou « la mort est morte parce que le temps est mort ».

Gloire à Sam Beckett d’attaquer son livre par un avant-propos iconoclaste : « On ne trouvera ici aucune allusion à la vie et à la mort légendaires de Marcel Proust, ni aux potins de la vieille douairière de la Correspondance », et de préciser : « Les traductions des citations de l’œuvre de Proust sont de ma plume. Les références renvoient à l’abominable édition de la Nouvelle Revue Française, en seize volumes. » Et sa première phrase, j’aurais pu la prendre en exergue pour ce livre : « L’équation proustienne n’est jamais simple. »

Le futur auteur d’Imagination morte imaginez mettra ce mot au centre de son livre, et c’est entre imagination et art qu’il insérera cette citation étrange sur l’orgue de Barbarie détraqué : « À présent – soit parce que l’art possède une nature nécessairement artificielle, soit parce que son propre manque de talent est décidément incurable – l’art lui semble aussi réel et stérile que les inventions d’une imagination en délire, “comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué” et les matériaux de l’art […], toute la beauté absolue d’un monde magique, sont aussi dérisoires et vulgaires dans leur réalité que Rachel et Cottard, aussi pâles, las, cruels, inconstants et maussades que la lune dans les poèmes de Shelley. »

Où nous pourrions lire un trait d’union direct de À la recherche du temps perdu à Fin de partie encore dans les limbes.

« Imagination » est un mot courant de la Recherche, avec quelques occurrences surprenantes :

mon imagination reprenant des forces au contact de ma sensualité

comme toutes les choses dont on avait commencé par mettre le double dans mon imagination

imagination surexcitée par la souffrance

entrés en moi l’un par la porte basse de l’expérience, l’autre par la porte haute de l’imagination

se faire lever vingt fois par heure dans mon imagination un rideau de brume nostalgique

que la gouttelette de leur originalité ne fut plus vaporisée par mon imagination

Par contre, deux occurrences seulement du mot détraqué, celle qui se rapporte à l’orgue de Barbarie, et une autre qui concerne Charlus, dont la nature « était un peu d’un détraqué ». L’orgue détraqué qui joue autre chose que l’air indiqué, c’est bien le récit, soumis à l’écriture en ce qu’elle aura d’imprévisible, et dont les figures – celles que nous savons chez Beckett – n’auront surgi que du mouvement d’écriture lui-même.

Qu’est-ce alors qu’on détraque, qui détraque, comment on détraque ? Le mutique et boutonneux Irlandais de vingt-deux ans, chassé brutalement de chez les Joyce et écrivant sur l’œuvre juste publiée d’un type mort huit ans plus tôt et, dans un monde encore sans Kafka, en quête lui-même d’une écriture qui ne deviendra géante – mais géante d’un seul coup – que quinze ans plus tard nous fait le cadeau de deviner juste.

Et cela constituerait, avec Rimbaud qui est son autre point d’appui, un lien définitif de Proust à l’œuvre ultérieure de Beckett ? Ce mouvement qu’il amorce, de plus en plus tendu à mesure que ses textes seront plus brefs, sont précisément un déni à l’imagination : c’est l’affrontement même du réel qui le rend excessif et abstrait, tout en nous confirmant qu’il s’agit bien du réel lui-même, jusqu’au plus banal de notre expérience immédiate – un mur, une lumière, un œil, une chaise.

Cet excès-là est compatible avec Proust, merci Beckett.

[61] ce Marcel Proust, un être qui vivrait tout à fait dans l’enthousiasme

du débraillé de Marcel Proust

Lire l’hommage posthume que rend à son ami Marcel Proust le portraitiste Jacques-Émile Blanche (mais le célèbre portrait date à ce moment-là de plus d’un quart de siècle) :

« Marcel, avec ses cravates de soie vert d’eau nouées au hasard, ses pantalons tire-bouchonnants, sa redingote flottante, tenant en main une canne de jonc, des gants gris de perle à baguettes noires, froissés, plissés, salis, un chapeau haut de forme incroyablement hérissé ; à sa boutonnière se fanait quelque orchidée, un cadeau sans doute de Lord Lytton, l’ambassadeur d’Angleterre. Il s’accroupissait aux pieds d’une belle dame, levait vers elle son charmant visage rasé de la veille, aussi galant et cérémonieux avec une Odette Swann qu’avec une Oriane de Guermantes, ou qu’avec une tenancière d’un buen retiro des Champs-Élysées. »

C’est ce débraillé du dandy qui surprend. Presque un costume de carnaval. Les préoccupations de Proust ne sont ni dans le paraître, ni dans l’arrivisme social.

Et garder en tête ce passage quand, dans les Pastiches où Proust, racontant l’affaire Lemoine à la façon des frères Goncourt, se met lui-même en scène (qui plus est, en faisant porter la conversation sur sa propre mort, toute récente (« leur ami Marcel Proust se serait tué, à la suite de la baisse des valeurs diamantifères »), suivie de description post-mortem (« ce Marcel Proust, un être qui vivait tout à fait dans l’enthousiasme, dans le bondieusement de certains paysages, de certains livres »), et puis insérant cette scène extraordinaire du frêle Marcel Proust envoyant Zola par terre : « Sur quoi, fichtre ! Proust oubliant la reconnaissance qu’il devait à Zola l’envoyait, d’une paire de claques, rouler dix pas plus loin, les quatre fers en l’air… »

Non, mais vous imaginez la scène ? Et c’est quoi, et où, la reconnaissance de Proust à Zola ?

Les Pastiches de l’affaire Lemoine sont écrits après le décès de la mère et le séjour en maison de santé à Boulogne, peut-être dans ces quatre mois à l’hôtel du Château-d’Eau de Versailles. On n’a pas porté assez attention à ce fait : dans l’ultime moment d’avant la grande bascule, celle qui lui permettra enfin d’écrire la Recherche, Proust invente une fiction où lui-même dit qu’il est mort.

Et mort débraillé comme il l’était habituellement, selon Jacques-Émile Blanche, et après avoir envoyé Zola rouler par terre d’une claque.

[62] ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens

des ouvriers chez Proust, et de Zola poète

« Je n’avais jamais fait de différence entre les ouvriers, les bourgeois et les grands seigneurs, et j’aurais pris indifféremment les uns et les autres pour amis. Avec une certaine préférence pour les ouvriers, et après cela pour les grands seigneurs, non par goût, mais sachant qu’on peut exiger d’eux plus de politesse envers les ouvriers qu’on ne l’obtient de la part des bourgeois. »

Proust, cent ans après la publication de Swann, génère encore l’anathème : écrire sur les duchesses et les grands bourgeois, en quoi cela apporterait au monde moderne ?

Proust prend au moins une fois le reproche à bras-le-corps. Ce qui est intéressant, c’est qu’il le fait en prenant l’écrivain lui-même comme ouvrier, via le mot « travail » : « … se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas ».

Elles sont souvent très belles, les deux cents occurrences du mot « travail » ou du verbe « travailler » dans la Recherche, comme celle-ci, lorsque Swann cherche à comprendre l’effet sur lui de la « petite phrase » de Vinteuil : « si la mémoire, comme un ouvrier qui travaille à établir des fondations durables au milieu des flots, en fabriquant pour nous des fac-similés de ces phrases fugitives, ne nous permettait de les comparer à celles qui leur succèdent et de les différencier ».

Ou cette notation concernant Françoise, mais qui est probablement un hommage à Céleste Albaret : « parce que, à force de vivre ma vie, elle s’était fait du travail littéraire une sorte de compréhension instinctive, plus juste que celle de bien des gens intelligents, à plus forte raison que celle des gens bêtes ».

L’écrivain ouvrier à nouveau quand la matière du travail c’est la phrase : « Je découvris, comme un ouvrier l’objet qui pourra servir à ce qu’il veut faire, une parole. »

Et encore, tout au terme de la Recherche, à nouveau une ultime fois le mot « ouvrier » appliqué à l’écrivain même, mais directement associé à ce qui sera l’implacable réalité : « mais aurais-je le temps de les exploiter ? J’étais la seule personne capable de le faire. Pour deux raisons : avec ma mort eût disparu non seulement le seul ouvrier mineur capable d’extraire les minerais, mais encore le gisement lui-même ; or, tout à l’heure, quand je rentrerais chez moi, il suffirait de la rencontre de l’auto que je prendrais avec une autre pour que mon corps soit détruit ».

Marcel Proust n’a pas eu besoin d’un accident de voiture pour être empêché du grand achèvement. J’interprète comme grande chance personnelle que l’ébranlement pour moi de ma première lecture de À la recherche du temps perdu m’ait ouvert les portes de mon propre monde de prose, en m’autorisant à le constituer depuis (ce que Faulkner appelle) le minuscule timbre-poste de mon histoire personnelle, où les rapports duchesse et mécanicien sont en ordre inverse de ce qu’ils sont chez Proust.

Mais c’est là, dans ce terreau de l’écriture comme travail, qu’il faudrait libérer Proust une bonne fois de ces pédants qui voudraient le tenir à distance à cause de ses duchesses et d’une prétendue oisiveté du narrateur dans l’aquarium des riches, pour leur idée conventionnelle de la littérature et la voir assignée « à traiter de sujets non frivoles, à peindre de grands mouvements ouvriers… ».

Dans son livre, c’est une fresque tout entière de la société que dresse Marcel Proust, et dont la première caractéristique serait cette équivalence de l’homme devant la condition qui lui est faite. Les lieux et les chambres, les voix et visages à tout échelon de la totalité sociale, les livres et les œuvres d’art, les relations elles-mêmes et la jalousie ou l’omniprésente pulsion sexuelle qui les exacerbe, les fouette et bascule, de la joue d’Albertine au gros derrière de Charlus, ou à l’anonyme laitière entrevue depuis la vitre du train – mais il y en a tellement d’autres.

« C’est pas un homme qui a fait quelque chose », dira brutalement un « ouvrier » à propos du maréchal Joffre, quand la Recherche s’enfonce dans la noirceur du Paris en guerre. « Tout cela retombera sur l’ouvrier », conspire le maître d’hôtel des Guermantes avec Françoise. Parfois on bouscule les lieux mêmes : « où les ouvriers d’une usine de produits chimiques travaillent au milieu de délicates sculptures qui représentent le miracle de saint Théophile ou les quatre fils Aymon ». La conscience du caractère politique ou subversif de la hiérarchie verticale liée au monde dominé est sans cesse à fleur de discours, chez Françoise : « Sa demoiselle avait épousé ce que Françoise appelait “un jeune homme de famille”, par conséquent quelqu’un qu’elle trouvait plus différent d’un ouvrier que Saint-Simon un duc d’un homme “sorti de la lie du peuple” », que Brichot lorsqu’il prétend enfoncer Zola : « comme Brichot, qui n’avait pas assez de sarcasmes pour Zola trouvant plus de poésie dans un ménage d’ouvriers, dans la mine, que dans les palais historiques… » Zola dont il est dit pourtant qu’il a consacré une étude à Elstir, l’habituelle manière balzacienne qu’a Proust de conforter le personnage fictif par l’appui sur un personnage réel.

Et c’est la duchesse de Guermantes elle-même, qui va se charger du ménage définitif sur cette question : « Mais Zola n’est pas un réaliste, madame ! C’est un poète ! »

[63] la désolation sans pensée d’un feuillage que cingle la pluie et que retourne le vent

à savoir si Proust a vraiment assisté à l’autopsie d’Émile Zola

« J’ai voulu voir l’intérieur d’un écrivain », aurait dit Proust à Antoine Bibesco.

Qu’y aurait-il eu à refuser à Adrien Proust, membre éminent de l’Académie de médecine, familier du ministère, mais surtout inspecteur général des services sanitaires, et à ce titre ayant mandatement sur la morgue de Paris ? C’est un homme important, le père de l’écrivain. Ses travaux sur l’hygiène, sa lutte contre le choléra font que, bien légitimement, quand une attaque cérébrale le foudroya en novembre 1903, son enterrement fut le plus suivi à Paris depuis celui d’Émile Zola, un an plus tôt.

Une autopsie, lorsque menée dans un cadre judiciaire, est un fait public. À la requête directe d’Adrien Proust auprès du médecin-chef Vibert, ce 30 septembre 1902 – les deux hommes se connaissent et s’apprécient –, son fils est autorisé à assister, en blouse blanche, dans la grande salle de la morgue de Paris et ses paillasses de zinc, et même s’il restera à distance et sans prendre de notes, à l’autopsie d’Émile Zola.

Sur la mort d’Émile Zola, on trouvera une littérature consistante. La thèse de l’accident continue de prévaloir : un temps maussade et pluvieux, la première fois qu’on rallume la cheminée, un feu qu’on croit éteint et le domestique des Zola, Jules Delahalle, referme la trappe. Dans la cheminée, au lieu des habituels blocs d’anthracite, des « boulets Bernot » de dépannage. Dans la nuit, Alexandrine Zola se sent mal et réveille son mari, qui ne se sent pas bien lui non plus mais attribue cela à une intoxication alimentaire. « Demain nous serons guéris », lui aurait-il dit – les différentes biographies concordent. Quand leur domestique ouvre la porte, le lendemain matin, les deux époux sont inconscients. On pourra ranimer Mme Zola, restée dans le lit, mais pas l’écrivain, étendu inconscient sur le plancher, dans son vomi – on tente des massages, des tractions de la langue, mais il y a eu trop de gaz carbonique inhalé.

On sait qu’en 1953 un nommé Hacquin fera part à un journaliste du premier Libération des déclarations d’un ramoneur-fumiste, Henri Buronfosse, soi-disant rencontré en 1928, lequel se serait targué, travaillant sur le toit d’une maison voisine, d’avoir volontairement bouché le conduit de cheminée des Zola, ses propres sympathies politiques le lui faisant avoir en haine. C’est beaucoup de hasard (les Zola étaient revenus de Médan le jour même), et on s’en tient plutôt à la version de l’accident le plus stupide qui soit.

Les deux chiens des Zola, qu’ils gardaient dans leur chambre, ont survécu. Pour reconstituer le drame, dès le surlendemain, le commissaire Cornette pratiquera des expériences avec deux cochons d’Inde et deux canaris. On s’interrogera aussi sur la circulation de la rue, qui fait vibrer les murs à cause des pavés de bois et aurait pu endommager la cheminée (c’est nouveau, la circulation de camions automobiles dans les rues de Paris). On ne peut éliminer non plus les bruits de suicide. Pour tout cela, le juge Bourouillou ordonne l’autopsie, qui est pratiquée le lendemain même du décès – et l’analyse du sang prouvera sans aucun doute possible l’intoxication à l’oxyde de carbone.

À peine si Vibert se souviendra plus tard de la présence de Marcel Proust (personne ne le connaît, onze ans avant la publication de Swann), et Proust n’en fera pas non plus récit à sa mère (elle réprouve l’initiative, n’aurait pas accordé cette présence). Mais Robert, son frère – lequel vient de soutenir sa thèse de doctorat et commence son chemin de chirurgien, le premier à pratiquer l’ablation totale de la prostate et qui habitera l’appartement familial jusqu’à son mariage quatre mois plus tard – se souvient très bien de Marcel leur racontant, à lui et son père, ses impressions naïves (c’est la première fois qu’il assiste à une autopsie) – incision en Y et extraction des organes, bruit de la scie sur le crâne, repliement de la peau du visage sur la face, le cerveau posé sur une paillasse. « Un cerveau vert », aurait-il dit à son père et son frère, qui mesurèrent en cela son taux d’émotion.

Robert Proust fera plusieurs fois état de cette conversation du soir entre les trois hommes (pour eux deux, le monde de l’autopsie est des plus banals), la curiosité de son frère, qui n’avait pas dormi de toute la nuit précédente pour se présenter à l’heure, soumis à des étouffements renforcés par l’humidité de ces locaux où l’eau froide ruisselle en permanence, et les produits au chlore utilisés pour le nettoyage et l’antisepsie. Il précisera que son frère avait sympathisé avec l’interne qui, comme lui, devait se tenir en retrait et auquel on avait confié la pesée des organes et peut-être, dans les archives de justice, certaines des annotations concernant le poids des intestins, cœur et poumons de Zola sont-elles de la main de Proust, et auraient une belle cote sur le marché des autographes.

On n’en a pas de trace dans sa Correspondance. À peine, trois jours plus tard, écrit-il à son principal correspondant du moment, Antoine Bibesco : « Je vais mal, très mal. » Et aussi, sans autre ponctuation : « je suis bien malheureux mon petit Antoine en ce moment, la vie ne m’est pas douce ». C’est ce qui conduira sa mère à lui faire anticiper son départ pour Amsterdam, et il est en Hollande dès le 16 octobre.

Il est attesté aussi, au retour de ce séjour en Hollande anticipé, que Proust prit contact avec le chargé d’affaires d’Alexandrine Zola (lequel avait à gérer la situation complexe des deux enfants de Zola et de Jeanne Rozerot) pour acheter tout ou partie des sept mille plaques photographiques laissées par l’auteur des Rougon-Macquart. Dans la correspondance échangée entre les deux hommes on le voit ensuite proposer de ne racheter que celles concernant l’Exposition universelle de 1900, qui tient chez Proust une place moindre que celle de 1890, mais quand même – fabuleuses plaques de Zola sur la construction de la tour Eiffel, et tant d’objets mécaniques, trains, tricycle à moteur, qui les fascinaient autant l’un que l’autre. Mais que l’intérêt même que Proust portait à ces photographies, et son enthousiasme jamais dissimulé, conduisit la famille Zola à les garder sans se séparer d’aucune, elles sont toujours d’ailleurs propriété de la famille.

Il semble que la froideur dont on a pu taxer Marcel Proust lors du décès de son père, un an plus tard, dans des circonstances aussi rapides et imprévues que le décès de Zola, ne soit que la conséquence de ce qu’il avait traversé ce 30 septembre 1902 – il n’avait plus de larmes, il voyait encore le crâne ouvert de Zola, la peau du visage repliée sur la face, avec la petite barbiche maigre devenue dure et raide.

« Tant d’états heureux et tendres comprimés par la souffrance ne s’échappaient pas d’elle maintenant comme ces gaz plus légers qu’on refoula longtemps ? On aurait dit que tout ce qu’elle avait à nous dire s’épanchait, que c’était à nous qu’elle s’adressait avec cette prolixité, cet empressement, cette effusion » : quant à la célèbre scène des gaz (je dis célèbre parmi les proustiens, bien sûr, parce que c’est quand même un détail discret), évoquée lors du décès de la grand-mère, Robert Proust a confié plus tard à ses proches qu’elle provenait directement du souvenir de cette autopsie à laquelle avait voulu assister le futur auteur d’À la recherche du temps perdu, étrange fusion par l’abdomen de la grand-mère du narrateur et de l’auteur des Rougon-Macquart.

« J’ai voulu voir l’intérieur d’un écrivain, aurait dit Proust à Antoine Bibesco. Mais d’un grand écrivain, tu comprends ? »

Et non seulement Antoine Bibesco s’en souvient et nous le rapporte, mais il nous dit la suite : « Mais il n’y a rien, tu comprends, absolument rien de différent », avait insisté Marcel Proust.

Et puis : « On a découpé puis enterré ce myope sans ses lunettes, pauvre homme. »

[64] et nous montre que ce que l’écrivain nous vante ne valait pas grand-chose

d’un auteur qui n’aime pas Marcel Proust et dit pourquoi : Julien Gracq

Dans les mystères de Julien Gracq, que je vénère et relis autant que Proust, il y a les écrivains qu’il n’a pas compris. Qu’il ignore Claude Simon ou rabaisse Saint-John Perse, pourquoi pas. Mais il aurait pu se faire socle de Marcel Proust, et ce socle le gêne, il le pousse au fossé avec sa brouette du Maine-et-Loire, propriétaire des locaux de la gendarmerie qui lui en paye loyer.

Je n’y vois pas de raison recevable. Maurice Blanchot était à peine plus jeune que Gracq et a compris Proust dans son noyau le plus central. Dans le chapitre « Proust considéré comme terminus » de ce livre majeur qu’est En lisant en écrivant, on a l’impression que Gracq en veut à Proust de cette prégnance physique et plastique des sensations dans la phrase – ce que précisément il a tenté pour lui, mais sans atteindre cette radicalité folle ou légère, cette capacité d’incohérence même, qui signe Proust et que refuse Gracq.

Et Gracq procède à son assassinat hypocritement, en faisant à Proust des compliments, mais sur les aspects mineurs de l’œuvre, et seulement pour le replacer sur une étagère où il va retrouver le pâle Valéry, Mauriac et d’autres, qui à côté de Marcel Proust semblent des animaux de basse-cour auprès d’un fauve. Quand je relis ces pages, je revois la petite pièce de Saint-Florent-le-Vieil avec le poste de télévision et les télécommandes, le vieux fauteuil usé et les photographies de famille, et j’y vois malgré moi cette parenté d’époque avec la chambre de la tante Léonie en me demandant : mais si Proust avait lu ces pages de Gracq, quel personnage lui aurait-il fait jouer dans la Recherche à titre de pure vengeance ? Peut-être buraliste à Combray – et pourtant combien je lui dois, à Julien Gracq, autant que je dois à Marcel Proust.

« Je n’ergote pas sur l’admiration que je porte, comme tout le monde, à Marcel Proust », écrit Gracq, sachant bien qu’il suffit de ce « comme tout le monde » pour vous le fiche en l’air. Ou, même genre : « les quatre grands du roman français » – et Gracq de citer évidemment Balzac, Flaubert, Stendhal, Proust, ce qui le renvoie trente ans en arrière au bas mot.

Pourtant, ce chapitre « Proust considéré comme terminus » est un grand texte à sa façon – et sur Gracq, et sur Stendhal. Stendhal est l’éternel parent pauvre du monde critique, et Gracq le remet en avant dans sa finesse, son mouvement, son austérité. Et comme il n’ignore pas le rôle et le statut de Nerval dans la tentative Proust, il l’évoquera en parallèle, mais en évitant soigneusement de citer comment Proust en parle. Pour ce qui le concerne lui-même, l’impression que chacune de ses attaques contre Proust – concernant la plastique de la phrase-paysage, concernant le non-réalisme des personnages, concernant la lenteur et l’amplification, décrit des processus que nous savons des plus décisifs dans ce que nous aimons de Gracq, qu’on pourrait appliquer à ses propres méthodes de composition, et que par cela même il a besoin d’écarter Proust de sa route, d’évacuer comment ces ruptures se sont pour la première fois imposées dans notre littérature.

On a donc un Gracq capable en douze pages de dénombrer les points essentiels qui signent la méthode de composition de la Recherche, et pour chacun de les amoindrir en les considérant comme échec ou comme défaut. Gracq dira que Proust « produit de l’immobile » : il n’a jamais lu ce que Proust écrit sur l’automobile, cinquante ans avant La Presqu’île, ou à cause de cela même – les luxueux véhicules début de siècle de Proust rugissant bien autrement que sa deux-chevaux escaladant les collines de La Turballe ?

Gracq parle de la méthode de composition de Proust, remarquablement décrite alors même qu’il ne pouvait disposer des descriptions qu’en donne Jean-Yves Tadié pour la deuxième édition Pléiade : des cahiers qui s’établissent sur des points précis de la narration, s’amplifient par versions successives sur ce même point, et que la reprise dactylographiée qui les unifie laisse percevoir ces jonctions nappe par nappe, que Proust ne se préoccupe pas de coudre ni de dissimuler. Mais Un beau ténébreux, Un balcon en forêt ou même Argol sont composés de cette façon, jusqu’à ce que Gracq se détache du roman et affirme son écriture par fragments.

Nous connaissons probablement à peine le cinquième de ce que Gracq a écrit dans ses cahiers, d’où la matière de livres comme Lettrines 1 & 2, ou En lisant en écrivant est tirée. À sa mort, tout cela a été déposé à la Bibliothèque nationale, mais il va falloir des années avant que nous y ayons accès – pourtant, c’est aujourd’hui, c’est maintenant que ses notes sur la Recherche, en amont de « Proust considéré comme terminus », nous seraient décisives.

« La partie la plus miroitante et la plus superficielle de la Recherche : elle ne relève réellement que du romancier mondain, le monocle vissé à l’œil, qui circule à travers les salons sous l’égide du phylactère parodique J’observe », écrit Gracq.

Tout faux. Passons sur le « phylactère ». Passons sur le « superficiel ». Gracq n’a dû que survoler Le Temps retrouvé, où Proust démonte comment l’exercice du roman est l’antithèse de l’observation. Et que c’est Bloch, Agrigente et Saint-Loup qui ont monocle, mais pas le narrateur (quant à Proust, il échange des lettres avec le meilleur opticien de Paris, qui lui envoie des lunettes à l’essai, sous prétexte qu’il n’a pas le temps de se déplacer en journée pour aussi peu qu’une mesure de sa vue, qui s’affaiblit). L’important pour Gracq, c’est d’avoir placé son « romancier mondain », à peu près le même marronnier qu’Aragon avec son « snob oisif », et l’adverbe « réellement » qui lui évite d’en faire autre chose qu’une opinion, une pédanterie d’artisan jaloux.

Plus complexe cette autre charge de Gracq : « Une des raisons qui font que Proust n’a pas eu de descendance littéraire apparente tient à ce que celle-ci reste très difficilement identifiable – à ce que son œuvre représente moins la création de ce qu’on appelle un “monde” d’écrivain, c’est-à-dire le filtrage du monde objectif par une sensibilité originale, que l’application d’une conquête technique décisive, aussitôt utilisable par tous : un saut qualitatif dans l’appareillage optique de la littérature. »

Passons sur le soudain recours de Gracq à l’arsenal psychologisant du roman, qu’il refuserait pour lui : il y aurait un monde « objectif », qui pourrait être filtré par une « sensibilité » originale ? Mais c’est un mouvement général de l’histoire littéraire que cet accroissement continu dans la précision à dire le monde, seule façon pour la littérature de se rejouer elle-même, et Ponge en sera une preuve essentielle, sur une branche absolument divergente de celle de Proust (et que Gracq n’aura pas eu le temps d’apercevoir non plus) : la référence optique, Proust la revendique, elle est une permanence chez lui, parce que s’il installe dans le récit le mode optique du grossissement, il pourra installer la scène que voit l’appareil. Gracq n’a certainement pas lu le commentaire que fait Deleuze sur l’importance que mettait Proust à considérer son livre comme un télescope et non un microscope.

Comment une grande œuvre aurait alors « descendance » ? Est-ce que ce n’est pas le signe précis d’une grande œuvre qu’une « descendance » directe soit une imitation croupion, qu’il ne puisse y avoir de Char après Char ou de Céline sans Céline ? Si Proust est présent comme nœud essentiel chez Simon, Sarraute, Beckett, Blanchot et tant et tant d’autres, pour la génération qui suit immédiatement, comment le manifesterait-elle autrement que cette confiance absolue en la littérature pour à la fois dire le monde et s’en déprendre, qui est la leçon permanente de Proust ? La permanence de la langue c’est son chant, le chant qui est particulier à toute œuvre – la prosopopée de Saint-Simon, la syncope de Baudelaire, la luminescence intérieure de Rabelais (Proust n’a pas saisi Rabelais, Gracq a bien le droit de ne pas saisir Proust), et chez Proust ce lent dépli de la phrase longue qui vient se lover dans la réalité pour nous en dire ce qu’elle se refuse à elle-même, et la crudité et l’abstrait et la merveille. Et merci pour l’« appareillage optique » que Gracq sert à Proust – le mal est fait.

Gracq est pourtant capable d’analyse fine, même la plus fine : « Dans chaque partie, un minimum de pierres d’attente est ménagé pour se mortaiser à la partie voisine ; la densité, la solidité intrinsèque du matériau, monté par blocs puissants, sont suffisantes pour que la juxtaposition suffise à l’équilibre, comme dans ces murailles achéennes de moellons bruts qui tiennent debout par simple empilement, sans ciment interstitiel. »

Mais en fin du même paragraphe : « quand le récit se démeuble, englué et presque arrêté quand il se sature d’un magma de réflexions, d’impressions, de souvenirs, au point de s’engorger et de donner l’impression, tant il est chargé d’éléments en dissolution, qu’il va prendre d’un moment à l’autre comme une gelée ».

Vous garderez la « gelée » (pas faux, la description du bœuf en gelée de Françoise est une de ces allégories miniatures d’elle-même que l’œuvre promène), et Gracq, s’il s’était s’interrogé sur le processus si décisif de cette « dissolution », aurait évité cette faute technique élémentaire de sa répétition du mot « impression ».

Et ainsi de suite : « Chaque fois que j’ouvre la Recherche du temps perdu, je suis davantage sensible à la primauté du matériau sur l’architecture, du tissu cellulaire sur l’organe différencié, de la densité de coulée verbale sur l’espace d’air libre concédé aux personnages, de la durée concrète de la lecture sur le temps figuré du récit. » Tout Proust est condensé là. Mais pour en faire un Proust alimentaire, qui dégoûte : « on ne rêve guère à partir de Proust, on s’en repaît », dit Gracq qui renchérit : « c’est une nourriture plus qu’un apéritif ». Et alors ? On dirait du Norpois après un coup de blanc de trop, table 3 de la Gabelle à Saint-Florent-le-Vieil.

Je reprends mes propres notes, table 3 de La Gabelle, parlant de Proust à Julien Gracq, c’était en 2005 :

« Vous ne l’aimez pas…

– Si, je le lis et le respecte.

– Vous êtes avec lui comme un boxeur sur un ring, qui veut lui prendre sa place pour exister au même endroit… »

Et ça l’avait fait sourire, le vieux monsieur à casquette (« Vous m’excuserez si je garde mon couvre-chef », telle était sa manière de parler), même s’il n’avait pas voulu répondre.

Chaque paragraphe du « Proust considéré comme terminus » est à la fois nomination d’un processus proustien essentiel, et un contre-sens sur ce processus. On traite de la composition sous forme de constellation qui est la marque de Proust, donc « comme un ciel », mais on ajoutera « un ciel sans doute inférieur ». On notera : « toute la Recherche est résurrection, mais résurrection temporaire, scène rejouée dans les caveaux du temps avant de s’y recoucher, par des momies qui retrouvent non seulement la parole et le geste, mais jusqu’au rose des joues et la carnation », pour finir sur « les pavés frais arrosés, son odeur de crottin neuf » – odeur qui est pour moi-même, né de l’époque frontière, un souvenir d’enfance comme elle devait l’être pour Gracq, mais quel plus bel enterrement encore… Ou bien cette magnifique observation de Gracq, concernant le « lié » des personnages, les effets de groupe, reprenant l’image du « bas-relief de faible saillie », parlant de la « mécanique romanesque », pour en arriver à ceci : « en fait d’efficacité artistique une quantité constante résulte, chez Proust, du produit d’une énorme masse centrale par celle de satellites de faibles dimensions ».

Ou encore comment Gracq instrumentalise Nerval pour diminuer Proust : « Il n’y a jamais chez Nerval recherche de l’or du temps perdu, jamais cet impérialisme tendu de Proust qui n’a de cesse qu’il n’ait remis une main fiévreuse sur les trésors dissipés : il y a plutôt consentement docile à l’imprégnation déjà passéiste du présent au moment même où il est vécu. » Son analyse de Nerval vous convainc ? Alors vous serez bien forcé d’avaler l’assertion qui l’accompagne : « comme il arrive aux meilleurs moments de Proust », à nouveau Proust est puni.

Et quand il essaye, à la fin, de s’attribuer une sorte d’objectivité critique, qui peut encore arriver à suivre : « le plaisir qu’on a à lire Proust tient en partie à l’étrange précision, à la précision paradoxale d’un réalisme ahistorique, à ce que le monde s’analyse et perce à jour une psychologie aussi démystifiée vit sur un substrat de féerie économique qui nous reporte à des millénaires au-delà de Balzac », c’est comme si Gracq déjà ne s’intéressait plus à son propre texte.

Un des textes qui nous dit Proust avec le plus de précision quant à sa mécanique, d’un auteur immense et qui serait celui qui participe le plus de la « descendance » proustienne, n’avait d’autre but que de nous l’amoindrir à l’horizon et le classer dans le passé le plus vague et maladroit possible.

[65] aussi immémorial qu’une millénaire et somptueuse momie

d’un auteur qui aime Proust et l’explique : Claude Simon

La leçon de Claude Simon, dans sa conférence de 1980 sur Marcel Proust, pourrait bien être un de ces textes qui nous aident véritablement à lire Proust aujourd’hui, y compris en ce qu’il nous le démonte techniquement, mécaniquement.

Claude Simon a longtemps refusé d’entrer dans l’arène théorique : se réfugiant dans un principe d’artisanat, réservant ses interventions – hors la séquence continue des romans, qui n’incluent pas, sauf exceptions, de référencement direct à la lecture et au livre, comme cela peut être le cas chez Proust – à la réflexion sur l’art plastique. Sans doute pour cela que, dans ces conférences, il règle leur compte aux théoriciens de la coquille vide qui s’est appelée Nouveau Roman, prenant distance avec ces parasites stériles qui se greffaient sur la peau du cétacé, Jean Ricardou principalement.

Claude Simon, qui a traversé silencieusement deux décennies de la dictature du culte Flaubert, vient à la théorie en osant affirmer son Balzac, en positionnant après lui l’éclatement russe, Tolstoï et Dostoïevski d’abord, puis Faulkner comme hapax, et les trois noms qu’il associe dans un concept de nécessité, Proust, Kafka et Joyce, en insistant bien sur le côté inépuisable de Proust. Peut-être qu’aujourd’hui, si nous devions fournir une description tout aussi restreinte et vertébrée non pas du progrès pour ce qui concerne l’art (Claude Simon réglera aussi son compte à cette notion de progrès, tout aussi négativement qu’elle est traitée dans Le Temps retrouvé) mais de cette sédimentation fossile qui permet l’appropriation de la littérature, on l’ajouterait lui-même, Claude Simon, dans le paysage.

Le voilà donc proposant une « causerie » (c’est son mot) sur comment il lit Proust et ce qu’il y trouve. Une petite trentaine de feuillets, qui s’ouvrent par une citation de douze lignes de Proust, et qui vont littéralement « épuiser » ces douze lignes en scrutant du dedans leur assemblage.

Ce qui veut dire qu’il n’y aura pas d’idées sur Proust, pas de discours sur la Recherche, rien qui concerne la marche d’ensemble, mais que, dans un seul passage, c’est tout cela qu’on va trouver concrètement – avec la grande énigme manifeste pour quiconque a traversé Proust, que les lois qui valent à échelle de la phrase valent à échelle de l’œuvre, comme Mandelbrot l’a établi pour les lois physiques à invariance d’échelle (fractales).

Voici la phrase arbitrairement élue par Claude Simon pour sa dissection : « Pour ma part, afin de garder, pour pouvoir aimer Balbec, l’idée que j’étais sur la pointe extrême de la terre, je m’efforçais de regarder plus loin, de ne voir que la mer, d’y chercher des effets décrits par Baudelaire et de ne laisser tomber mes regards sur notre table que les jours où y était servi quelque vaste poisson, monstre marin qui, au contraire des couteaux et des fourchettes, était contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’océan, au temps des Cimmériens, et duquel le corps aux innombrables vertèbres, aux nerfs bleus et roses, avait été construit par la nature, mais selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer. »

Et c’est « Le poisson cathédrale » qu’il va intituler sa conférence.

Et tant pis si nous ne savons rien des « Cimmériens », peuple cavalier nomade du Caucase, d’avant les Scythes et les Huns, mais que cite Renan dans un de ses livres, hors tout contexte historique, ce qui expliquerait leur reprise par Proust pour laisser résonner cette « mer » originelle : qu’une phrase contienne un mot que nous ne comprenons pas, et elle porte et produit elle-même sa perspective ouverte sur l’inconnu.

Pour outil théorique, Claude Simon s’appuie sur un formaliste russe, auteur du roman Le Disgracié, Iouri Tynianov (qui échappera au stalinisme grâce à sa sclérose en plaques, reclus dans son appartement moscovite et camouflant sa pensée dans des romans historiques) : « l’idée d’un système romanesque neuf où “la fable pourrait ne plus être que le prétexte à une accumulation de descriptions statiques”. »

Mais c’est pour revenir aussitôt à Proust et son poisson, en gros plan, et dont il fait un poisson-langue : « Par le seul pouvoir de la langue, ce poisson bouilli posé sur un plat se trouve soudain arraché à son contexte spatial et temporel dans le monde quotidien (les couteaux, les fourchettes, que Proust désigne expressément, un déjeuner vers 1900 dans un hôtel) pour être transporté dans un cadre aux tout autres dimensions (profondeurs marines, époques primitives, commencement de la vie, concepts de construction, de nature, de plan, d’architecture, de cathédrale). »

Et, du poisson, revenir à la salle où on le mange : la mer ne s’arrête pas au chemin de planches qui sépare l’hôtel de la plage mais rentre dans la salle à manger (comme le narrateur lui-même en enjambera les portes coulissantes), comme elle rentre dans les chambres jusque sous les toits. Parfaite cohérence de Proust avec cette frontière soigneusement déconstruite entre les morts et les vivants dans Le Temps retrouvé, ou entre mer et terre dans les Carquethuit d’Elstir. Passages qu’on a tous gravés dans la tête tant évidemment ils sont décisifs pour la construction proustienne, mais Claude Simon se paye le luxe de nous y rappeler le mot « ripolin » (sans majuscule) : « les murs passés au ripolin contenaient comme les parois d’une piscine où l’eau bleuit, un air pur, azuré et salin », avec ses « bibliothèques basses, à vitres en glaces, dans lesquelles, selon la place qu’elles occupaient […] telle ou telle partie de la mer se reflétait, déroulant sans fin ses claires marines », la mer avalant même donc les livres ou s’y substituant. Et que cela vaut pour les visages (celui d’Albertine, celui de Nissim Bernard) comme cela vaut même pour les fruits (« prunes glauques, lumineuses et sphériques comme était à ce moment la rotondité de la mer […], des poires d’un outre-mer céleste », cite et coupe Claude Simon).

Claude Simon étaye son raisonnement par le vocabulaire d’architecture religieuse (« narthex », « chasse », « vitrail ») dont use Proust pour la première description de l’hôtel, et puis en arrive à cet élément-clé, qui sera radicalisé dans les Carquethuit d’Elstir. Et c’est ce qui fascine Claude Simon : « À la limite, il n’y a plus ni dehors ni dedans, l’eau est partout. »

Et Claude Simon, qui usera de cet outil pour le fantastique d’un de ses récits les plus puissants, L’Invitation, de marquer comment la métaphore ichtyologique permet de transformer les personnages en peintures à la Grosz ou à la Bosch : « les mâchoires des vieux monstres féminins » que sont les clientes du restaurant se refermant « sur un morceau de nourriture engloutie », tandis qu’une vieille dame serbe possède « l’appendice buccal d’un grand poisson de mer » (je démarque Claude Simon). Et cela vaut aussi pour le restaurant pris globalement (toujours Simon citant Proust) : « la salle à manger soit “emplie de soleil vert comme l’eau d’une piscine”, soit “un immense aquarium” où les dîneurs “lentement balancés dans des remous d’or” paraissent avoir “une vie aussi extraordinaire que celle de poissons et de mollusques étranges” ». Claude Simon a donc préparé soigneusement, étape par étape, sa lecture de la phrase-dissection et de son poisson, lequel inclura rétrospectivement l’hôtel tout entier.

Approche qui permet à Claude Simon, abordant la dernière phase de sa conférence, de décrocher un de ses sommets, où ce qu’il décrit vaut pour son propre art romanesque, la phrase considérée dans son mode spatial : « on sait en effet qu’il n’existe dans notre langue ni déclinaison, ni une syntaxe permettant de séparer spatialement l’épithète du substantif, comme cela se fait couramment en latin où souvent la “coloration” d’une phrase, d’un vers, est donnée dès le départ par l’épithète placée là comme un signal, alors que le mot principal est, comme l’a dit Giraudoux, gardé dans la bouche pour être seulement craché à la fin, comme un noyau d’un fruit. Or Proust réussit ici le tour de force de placer en tête du second membre de sa phrase l’épithète vaste qui, tout en se rapportant au poisson, annonce (espace creux) l’épanouissement final vers quoi tend toute la description, c’est à dire le mot cathédrale… ».

Claude Simon détaille comment l’inversion spatiale du rapport nom-adjectif (de « vaste poisson » à « monstre marin ») est fondée par l’ossature mythologique de la baleine, revient à comment le beau titre de Debussy, Cathédrale engloutie, resurgit dans la musique fictive de Vinteuil, et comment Proust, en revenant dans Le Temps retrouvé à cette notion de « cathédrale inachevée » permet de lier (Claude Simon reprendra cette idée dans sa troisième conférence : « écrire c’est lier ») en permanence la structure d’une seule phrase – celle qui décrit le poisson sur la table – à la structure de la Recherche tout entière.

Lisons Claude Simon comme s’il parlait non pas de Proust mais de lui-même : « […] rassemble ce qui était épars, ordonne ce qui paraissait désordre, règle minutieusement les détails de cette grandiose cérémonie où entrent en scène l’univers tout entier, le passé et le présent, le loin et le près, un groom d’hôtel, un poisson, une fleur, les profondeurs de la mer, une vieille marquise, un nuage, l’écume lilas d’une vague, les grosses joues roses d’une jeune fille, un reflet de soleil, une princesse, les courbes des collines, les routes bordées de pommiers, un gérant d’hôtel au langage incertain, tous jouant leur rôle dans cette sorte de système véritablement cosmique où d’un bout à l’autre se répondent les mots, les thèmes mineurs et majeurs entrelacés au sein du grand thème qui domine toute l’œuvre, sans cesse rappelé d’une façon ou d’une autre… »

Dignité de grand à grand, de venir humblement se saisir en artisan de la phrase même, une seule, pour tout dire.

[66] surface abrégée rendue plus translucide et plus saisissante

de cette tentative d’un Proust abrégé

Baudelaire attendit que Céleste Albaret ait refermé la porte, et même qu’on l’eût distinctement entendue repartir vers son propre appartement (ou la cuisine), à l’autre extrémité du couloir. Il savait bien qu’elle ne l’aimait guère. Ou bien, puisque rares étaient les fréquentations de son patron qu’elle n’eût pas préféré éconduire, ou pour le moins abréger.

« Et c’est d’abrégé dont justement il est question », lança Baudelaire.

Proust, sous la lampe, ne s’était même pas détourné et continuait à ce moment d’écrire. Cela faisait longtemps que Baudelaire ne s’en formalisait plus, il déballa d’un papier bleu épais un ouvrage broché relativement fort :

« On ne le trouve quasi plus. Quel tintouin ils nous en avaient fait. Pilonné. Évacué. Mais vous verrez, ça vous fera comme une table des matières, un résumé des chapitres. »

Proust s’était arrêté d’écrire et le considérait sans rien dire.

« Parce que finalement il y a tout, du moins l’essentiel. Vos personnages, moins ceux qui semblent à peine sortir des murs. Vos grandes pages, mais débarrassées des détails inutiles. Plus vite dans l’action. Et le principe qu’une phrase trop longue peut se supprimer d’elle-même. Donnez-moi un thème, une idée, un fait, et je vous trouve de suite la page où ça se passe. Ce qui, vous en conviendrez, est strictement impossible avec l’édition complète. Plus un index qui n’est pas si mal fait : personnages, thèmes, idées, lieux… Concordances avec la vie de Marcel Proust, ça c’est original. Photographies évidemment, vous à Cabourg, vous à Venise, Illiers-Combray, vous mort. Et vous avez un Proust non pas qui tient dans la poche, mais un Proust qui n’est pas cette accumulation de tomes et de volumes, comme vous accumulez vos papiers et vos papiers. Et puis, remarquez, quelqu’un qui aura aimé le Proust raccourci, nettoyé ou ce que vous voudrez, rien qui l’empêche de passer au Proust intégral. C’est ce qu’ils annoncent sur le bandeau : “un Proust accessible à tous, un Proust enfin populaire”. La dictature du populaire, pour vous comme pour moi insupportable ! Cinq cents pages et pas trois mille, ce qui fait de vous un auteur encore conséquent. Et qu’on ne gomme pas vos bizarreries pour autant, regardez… Vous aviez écrit, je m’en souviens : “les cauchemars, avec leurs albums fantaisistes, où nos parents qui sont morts viennent de subir un grave accident qui n’exclut pas une guérison prochaine. En attendant nous les tenons dans une petite cage à rats, où ils sont plus petits que des souris blanches et, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d’une plume, nous tiennent des discours cicéroniens”. Et souvenez-vous que j’avais fortement déconseillé que vous gardiez ce passage, il n’apporte rien, il insulte les morts. J’ouvre mon Proust abrégé, je lis : les cauchemars fantaisistes, où nos parents viennent de subir un grave accident, et nous les tenons dans une cage à rats, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d’une plume et sous-titrés en latin. Moi je dis : on n’y perd rien. Et d’ailleurs, je déconseille tout autant que vous conserviez ce passage. En tout cas, j’ai eu du mal à le trouver, mais je tenais à vous offrir ce Proust abrégé, puisqu’il a existé. »

Proust s’était remis à écrire, nerveusement, avec un mouvement saccadé du bras droit. Il s’interrompit brusquement, regarda dans les yeux Baudelaire toujours debout à son chevet et lui dit :

« Et moi, j’achète Les Fleurs du Mal en supermarché ? »

[67] offrant aux coups leurs architectures sans défense

de ce fameux texte perdu de Baudelaire expliquant Proust

« J’ai rédigé une défense de votre œuvre, de vos défauts, de vos travers », dit Baudelaire.

« J’ai expliqué votre indécision, vos contradictions, vos longueurs, vos phrases fumeuses », dit Baudelaire.

« J’ai dit tout ce que je savais de votre pauvre biographie, et que c’était votre dernière chance », dit Baudelaire.

« J’ai expliqué les pesanteurs des descriptions, les parties non finies, les bouts de récits qui disent deux fois la même chose ou donnent pour la même chose deux réalités différentes », dit Baudelaire.

« J’ai expliqué pourquoi le monde était un poisson, votre œuvre un poisson, vos femmes des poissons, puisque tel est votre art de la métaphore », dit Baudelaire.

« J’ai traduit en français certaines de vos couleurs et de vos impressions », dit Baudelaire.

« J’ai insisté sur le fait que j’avais ainsi défendu Pierre Dupont, Auguste Barbier, Constantin Guys et Maria Clemm », dit Baudelaire.

« Et on me dit partout : mais personne ne le connaît, personne ne l’a lu, on dirait que vous parlez d’un qui viendra dans un demi-siècle, marre, quoi… » s’écriait Baudelaire.

« Je vous en remercie, quand même, merci tant, merci tant. J’écrirai un texte sur vous-même, Baudelaire, qui en sera l’exact pendant, vous verrez… », répondit Marcel Proust.

« Belle générosité, mais qui donc vous écoutera, qui donc s’intéresserait à un inconnu parlant du grand Baudelaire, qui donc aurait besoin qu’on lui parle de Baudelaire cinquante ans après Baudelaire », dit Baudelaire.

[68] et la tristesse, morne comme un déménagement

de la tristesse comme poème

Vingt-cinq fois chez Baudelaire, seize fois chez Proust, mais je ne sais pas si je saurais utiliser pour moi ce vieux et beau mot, l’adjectif « morne », auquel Littré propose comme étymologie le gothique « maurnan », être triste, avec toute une magie souterraine d’épopée scandinave et qui s’entend encore dans l’anglais « mourn », déplorer.

« Qui a la tristesse peinte sur son visage », définit Littré.

« Morne esprit, autrefois amoureux de la lutte », écrit Baudelaire, le mot mis en début de vers pour décupler sa syllabe longue, mais il l’a repris de Chénier (« Morne clarté… » dans son Charles IX, « Morne effroi… » dans son Fénelon).

On l’a chez Montaigne (« Un visage morne et contristé… ») et chez Agrippa d’Aubigné (« Son œil morne et transi… »), il s’applique aussi au visage, comme ailleurs aux choses ou aux paysages.

Aucun des points de rencontre de Proust et de Baudelaire n’est neutre dans la Recherche, et la tristesse, si souvent évoquée pour le narrateur, n’a pas un statut de second plan. Le narrateur affirme sa tristesse comme mode ordinaire de son être, liée sans doute à sa maladie respiratoire, mais bien plus à une sorte de désillusion qui vient toujours en amont de l’expérience même. La tristesse n’est pas l’échec de l’expérience, elle est le continuum que l’expérience esthétique, ou tel éclat de relation sociale, ou telle fissure liée à l’amour ou à la sexualité, va brusquement et temporairement rompre. Dans le deuxième séjour de Balbec, le narrateur demeure des jours enfermés dans sa chambre, et c’est un artefact narratif magnifique : comme dans la camera oscura originelle, les sollicitations qui lui sont faites en vain (sa mère, ses lectures, Albertine, Saint-Loup, les Verdurin ou les Cambremer) permettent que la totalité du monde social convoqué dans Balbec soit fictionnellement construite alors même que le narrateur a refusé tout contact avec eux. Son deuil est en soi une activité sociale forte, un travail qui porte loin après l’événement (le fantôme de la grand-mère accompagne le narrateur jusque dans Le Temps retrouvé, plus présente encore qu’on ne l’a croisée vivante dans la Recherche). Le deuil comme combat intérieur et non pas négativité hors du monde, indépendant de cette tristesse que Proust construit comme trait permanent du narrateur.

L’adjectif « morne », c’est la projection sur soi-même de cette tristesse au-dedans, comme « morne » vaut pour un paysage (chez Baudelaire : « Comme le sable morne et l’azur des déserts », et bien sûr : « C’est un univers morne à l’horizon plombé ») : « ivresse si factice qu’elle tourne vite à l’ennui, à la tristesse, d’où le visage morne de tant de mondains, et chez eux tant d’états nerveux qui peuvent aller jusqu’au suicide. »

Et il traverse aussi l’univers du sommeil, ici lors d’un de ces sommeils qui se prolongent tout le matin et finissent vidés de rêve : « je n’étais plus qu’un être vidé, sans poids […] je ne pouvais cesser de remuer ni de parler, je n’avais plus de consistance, de centre de gravité, j’étais lancé, il me semblait que j’aurais pu continuer ma morne course jusque dans la lune ».

Proust usera de l’antéposition à la Baudelaire (« de quel morne ennui est empreinte la vie »), il s’en sert pour l’effet de prisme optique qu’on peut extraire de sa matité – comme Baudelaire encore (« brille d’un éclat morne, même dans sa couleur » ou ce magnifique « ciel coupé de légers flocons blancs ou de masses grises qui trempent heureusement sa morne crudité ») – dans Combray la scène de l’insulte faite à Vinteuil : « cette scène que je voyais derrière celle qui s’étendait dans la fenêtre et qui n’était sur l’autre qu’un voile morne, superposé comme un reflet ».

L’occurrence la plus bizarre étant celle qui concerne le travail du romancier, avec métaphore entre radiographie aux rayons X et radiations à la Curie : « L’objet de notre inquiète investigation est plus essentiel que ces particularités de caractère, pareilles à ces petits losanges d’épiderme dont les combinaisons variées font l’originalité fleurie de la chair. Notre radiation intuitive les traverse, et les images qu’elle nous rapporte ne sont point celles d’un visage particulier, mais représentent la morne et douloureuse universalité d’un squelette. »

Il y a chez Baudelaire de magnifiques usages de la tristesse (« D’où vous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange / Montant comme la mer sur le roc noir et nu », ou : « Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir », et encore : « Et nous verse un jour noir plus triste que nos nuits »). Quand Proust, lui, utilise « triste » ou « tristesse », c’est seulement dans une occurrence banale, ou faible. Ainsi, dès le début de la Recherche, dans le passage sur la lanterne magique : « Mais ma tristesse n’en était qu’accrue. » Ensuite c’est le chevalier Golo lui-même à qui s’applique le mot « triste », et retour au narrateur : « et je me mettais à penser, à sentir, choses si tristes ». Le mot est fréquent, mais toujours lié aux aléas du quotidien (« j’étais encore trop triste d’être tombé pendant le jeu du furet ») ou de la conversation, et bien rare de le voir impliqué dans un fonctionnement littéraire (comme dans « chacune de ces calmes et tristes journées où je ne la voyais pas »). C’est bien « morne » qui est la part sociale, ou visuelle, ou littéraire, de la nécessité pour Marcel Proust auteur d’un narrateur affecté en permanence d’une tristesse qui soit la version moderne de ce qu’était le spleen pour les romantiques.

Et c’est bien ce qui lui permet cette image, si follement proustienne, pour laquelle il suffisait d’accoler – première fois de toute notre littérature – les deux termes côte à côte et recueillir ce qui en résulte : « et la tristesse, morne comme un déménagement ».

[69] comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue

Philippe Soupault n’a pas tout raconté de ses rapports avec Proust au temps de Cabourg

Philippe Soupault préface en 1946 Les Chants de Maldoror par une biographie succincte d’Isidore Ducasse, depuis sa naissance à Montevideo, l’hommage à son professeur de rhétorique Gustave Hinstin, l’année bordelaise et la traversée retour, puis son séjour à Paris et sa fin. Il ne fait que reproduire le peu qu’on sait alors de Lautréamont, principalement grâce à l’introduction de Louis Genonceaux à la première reprise des Chants, en 1890, propos que Genonceaux assure avoir été collectés auprès du premier éditeur belge à compte d’auteur de Lautréamont en 1869, Lacroix.

Le célèbre paragraphe de Genonceaux, 1890, repris par Soupault en 1946, est ainsi formulé : « C’était un grand jeune homme brun, imberbe, nerveux, rangé et travailleur. Il n’écrivait que la nuit, assis à son piano. Il déclamait, il forgeait ses phrases, plaquant ses prosopopées avec des accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l’hôtel qui, souvent réveillés en sursaut, ne pouvaient se douter qu’un étonnant musicien du verbe, un rare symphoniste de la phrase cherchait, en frappant son clavier, les rhythmes de son orchestration littéraire. »

Il n’est pas forcément inutile de relire la transcription qu’en fait Soupault dans sa préface, reconduisant le mythe, le déplaçant vers l’écriture, et asséchant le lyrisme de Genonceaux – toutefois, ne citant que lui comme source initiale mais n’hésitant pas, semble-t-il, à compléter le portrait par des éléments qui n’ont jamais été rapportés avant lui : « Il vivait seul, semble-t-il, et n’aimait pas à faire connaître sa vie. Il fréquenta peu les cafés, mais faisait de très longues promenades sur les bords de la Seine. Pendant la journée, il lisait beaucoup de livres et des livres de toutes sortes. Le soir il s’enfermait dans sa chambre et commençait à écrire. Il n’écrivait que la nuit, assis devant son piano. Sa chambre, très sombre, était meublée d’un lit, de deux malles pleines de livres et du piano droit. Il buvait une très grande quantité de café. Il déclamait ses phrases en plaquant de longs accords. Cette méthode de composition faisait le désespoir des locataires de l’hôtel, souvent réveillés en sursaut. »

Et c’est bien ce mystère des sources de Philippe Soupault, qui prolonge Genonceaux sans rien établir que de sa propre intuition et sa riche imagination, que je tiens ici à élucider. Voilà ce qu’il nous dit (et notez le premier verbe, si discrètement placé qu’on l’oublie aussitôt et tient le récit pour vrai) : « On imagine Isidore Ducasse, seul, luttant contre la nuit, celle qu’on use entre les quatre murs d’une chambre, aux fenêtres closes, cachées par d’épais rideaux. La nuit est précisément ce mur contre lequel viennent se jeter le bruit des pas, les roulements des voitures et le choc des gouttes de pluie. Sur un petit guéridon sont posées une tasse de porcelaine à fleurettes et une grosse cafetière de fer-blanc. Lui marche de long en large, puis ouvre son piano. Il semble l’observer, comme s’il était pour l’instant vaincu, il s’assied, lève les mains au ciel et les laisse retomber pour de longs, d’interminables accords. »

Chacun saura démêler, dans ce magnifique paragraphe par lequel Philippe Soupault assoit définitivement la légende de Lautréamont, ce qui tient de propos que lui a évidemment racontés Marcel Proust parlant de sa propre chambre, sa propre nuit, son propre élan vers la composition, dans une évidence de détails à partir desquels Soupault pense pouvoir sans crainte revenir à la condition réelle de Lautréamont (les deux cantines de livres, la cafetière de fer-blanc). Mais son élan romantique, et la ville de Paris venant cogner au mur clos de la chambre, c’est le dispositif de La Prisonnière et non celui des Chants. Et qui ne me croirait pas, qu’il reprenne la Correspondance, je veux dire : en version intégrale.

Il est temps, après l’énorme influence qu’a eue le texte de Soupault sur l’idée généralement admise de Lautréamont, de démêler ce qui tient du roman qu’il invente depuis sa propre fascination de Marcel Proust, de ce que Marcel Proust invente pour lui plaire, en créant de toute pièce un auteur qui ressemble à sa propre folie.

Marcel Proust en août 1912 : il vient de perdre beaucoup d’argent en Bourse, doit se contraindre (très relativement) sur ses dépenses, mais loue quand même une suite de cinq chambres à l’étage supérieur du Grand Hôtel de Cabourg – il ne supporte pas l’éventuelle possibilité d’un bruit de voisins. Parmi les proches qu’il retrouve à Cabourg, outre les Straus et Calmette, se trouvent Henri Bardac, un ami de Reynaldo Hahn, et le critique d’art Vaudoyer (celui qui l’accompagnera le jour du « petit pan de mur jaune », dix ans plus tard), ainsi qu’Albert Nahmias et – précisément – le jeune Philippe Soupault.

Tous contribueront sans le savoir au livre en train de s’écrire : il y aura du Bardac dans Saint-Loup, et il y a peut-être de l’Albert Nahmias dans Albertine. Ces messieurs ont des voitures, ces monstres hauts sur pattes de l’époque, dans une société essentiellement rurale : le 11 août Nahmias écrase une petite fille qui meurt le surlendemain, le 25 août Bardac une autre. Difficile de savoir combien de drames de ce genre l’irruption accélérée de l’automobile a provoqués, cette même période, dans tout le pays. Mais Proust, alors même qu’il s’agit de ses amis les plus proches et que la population a réagi violemment (on n’a même pas inventé encore les assurances), semble renâcler à évoquer ces morts quasi criminelles, qui provoquent l’éclatement de la bande, ou son repli dans les propriétés louées (dans sa lettre à Nahmias du lendemain, rien sur la petite victime).

Soupault n’a que quinze ans, mais Proust a connu la mère et la tante de l’adolescent : « Elle s’appelait Louise, n’est-ce pas ? je vois ses yeux, les seuls dont on peut dire qu’ils étaient violets ? » Comme l’adolescent écrit des poèmes, il en fait part au mondain asthmatique, qui accumule plusieurs gilets de laine superposés sous son smoking, se rase rarement la barbe très noire et entretient depuis l’hôtel une correspondance volumineuse, auréolé de sa vague réputation d’écrivain mineur, Les Plaisirs et les Jours n’ont rien qui puisse enthousiasmer un futur pilier du surréalisme (il faudra la guerre pour engendrer le surréalisme, comme elle engendrera en partie la Recherche).

Voilà en tout cas ce que rapporte Soupault. Il ne prétend pas que Proust, qui lui a parlé de Dostoïevski (« J’ai un culte pour Dostoïevski ») lui ait parlé des Chants de Maldoror. Mais il a offert son propre exemplaire au poète de quinze ans, pour qui la littérature est déjà l’obsession principale. Précisément la seule édition disponible, celle de Genonceaux, rappelle-t-il dans son « Marcel Proust à Cabourg », publié en janvier 1923 dans le numéro 112 de la NRF, Hommage à Marcel Proust.

Et c’est ainsi que nous apprenons l’histoire du piano. On sait que, hanté par la possibilité, même statistiquement faible, qu’il ait pu être le fils naturel d’Isidore Ducasse, Proust avait retrouvé dans l’hôtel de la rue des Victoires ce piano droit, descendu dans le salon donnant sur la rue, mais qui, quarante ans plus tôt, avait été celui utilisé par le locataire montévidéen – Paris ne changeait pas si vite, à l’époque. Qu’il avait fait acheter ce piano, l’avait fait transporter dans sa propre chambre. Marcel Proust n’en avait jamais lui-même joué, contrairement au narrateur de la Recherche, et n’avait pas même fait réaccorder l’instrument déglingué, acheté pour une bouchée de pain. Simplement, il ne supportait pas l’idée, y compris si c’était Reynaldo Hahn, que d’aucuns puissent s’en servir. Le piano d’Isidore Ducasse fut donc sous ses yeux tout le temps de la composition de À la recherche du temps perdu.

Et nous sommes nombreux à regretter, l’origine du piano n’ayant été connue que tardivement, que Robert Proust ne l’ait pas conservé : aurait-il même su qu’il s’agissait du piano d’Isidore Ducasse, dit comte de Lautréamont, cela aurait évoqué quoi, pour lui ?

[70] toujours c’est le vaincu qui m’avait paru le plus beau

de Proust récrivant Baudelaire avec son propre vocabulaire

« Mais si j’avais vécu à votre époque, c’est aviateur que j’aurais été, et non pas poète, dit Baudelaire.

– Alors j’aurais choisi de naître un peu plus tard et d’être astronaute, dit Proust.

– J’aurais vécu dans votre époque sans pouvoir me faire aviateur, j’aurais écrit un roman et non pas des sonnets, dit Baudelaire.

– Je me serais fait acteur de cinéma, et surtout pas littérateur de l’âge post-baudelairien, dit Proust.

– Votre goût pour les expressions tordues, dit Baudelaire.

– Votre ambition qui passe avant toute idée de notre humble artisanat des mots, dit Proust.

– J’ai vécu en avant de mon époque et j’ai écrit Au fond de l’inconnu pour y trouver du nouveau, dit Baudelaire.

– J’ai condensé tout le présent de mon époque et j’ai écrit, reprenant votre vers : une des seules choses au monde qui puisse nous ouvrir des perspectives sur du nouveau, sur de l’inconnu, qui puisse éveiller en nous des sens endormis pour la contemplation d’univers que nous n’aurions jamais connus, dit Proust.

– Redites-le-moi », dit Baudelaire.

Proust répéta :

« Une des seules choses au monde qui puisse nous ouvrir des perspectives sur du nouveau (silence), sur de l’inconnu (silence), qui puisse éveiller en nous des sens endormis (brève pause) pour la contemplation d’univers que nous n’aurions jamais connus. »

Baudelaire restait silencieux, comme s’il repassait le texte en comptant les syllabes.

« En dehors de votre propension à me prendre mon vocabulaire et tout délayer en trop de mots, je note que vous ne parlez que du mensonge, dit-il. Et c’est mauvais », conclut-il.

[71] pour y parcourir les artères de la cité souterraine

Père-Lachaise, division 85, mais dessous

L’explication la plus rationnelle de cette imbécile dalle parallélépipédique de granit qui recouvre la tombe de Marcel Proust est désormais corroborée par des documents, lesquels n’appartiennent pas au legs Proust de la Bibliothèque nationale de France, n’étant pas considérés comme manuscrits, mais sont restés propriété de la famille jusqu’à certaine dissension récente, et la requête mandatée par huissier au nom de la Ville de Paris, propriétaire, d’avoir à fournir au moins le plan de masse de l’installation, à défaut de ce qu’elle contenait.

Une fois tous les dix ans, le 22 novembre – à la date anniversaire de l’enterrement de Marcel Proust (on n’a sauté que le 22 novembre 1942) –, on se fixe rendez-vous en fin d’après-midi. La dalle parallélépipédique grise coulisse, un escalier de ciment apparaît, puis un couloir et la porte. Alors on entre dans la chambre de Marcel Proust, la chambre souterraine refaisant à l’identique celle de la rue Hamelin, avec la table à écrire, le téléphone, le lit, le piano et la cheminée. Rituellement, les nouveaux invités regardent vers le lit, sous le portrait de Jacques-Émile Blanche, où il n’y a rien qu’un oreiller et quelques liasses de manuscrits échappées au legs. De l’autre côté du couloir, la porte de fer verrouillée donne sur le caveau cimenté où on a déposé le cercueil. La pièce suivante reproduit l’ancien salon de la rue Hamelin, avec des photographies et des objets ayant appartenu à l’auteur.

Le mémorial a été construit pour le dixième anniversaire de la mort de Proust grâce à une souscription lancée par Cocteau et à laquelle la bourgeoisie parisienne artiste avait eu la bonne grâce de répondre volontiers. C’est Cocteau aussi qui s’était chargé d’obtenir l’accord de la famille, et Robert Proust avait fait marcher ses relations dans les milieux officiels pour l’accord de la Ville de Paris, propriétaire. Le mémorial ne bousculant rien en surface, puisque l’accès s’en limitait à la dalle grise, tout avait été construit dans un délai très court, grâce en partie à l’enthousiasme des responsables du Père-Lachaise, qui y voyaient de nouvelles perspectives pour leurs visiteurs, et peut-être même une nouvelle rentabilité, et avaient dès lors examiné si d’autres installations similaires ne pouvaient pas être réalisées.

On dit que de 1925 à 1938 il s’en fit sept, dont cinq purent être aménagées selon la chambre, le bureau ou l’atelier de l’écrivain ou de l’artiste. Parce que Raymond Roussel avait été des premiers à contribuer financièrement au mémorial Proust, il fut celui qui en proposa la première maquette. Lui aussi, qui hébergeait dans son propre sous-sol le catafalque de sa mère, avec un hublot pour en surveiller l’intérieur, qui le premier suggéra ce système de galerie reliant un tombeau à un autre. Avec Chopin, Nadar, Sarah Bernhardt et Louise Michel, la direction du cimetière du Père-Lachaise avait imaginé une sorte de visite souterraine du grand siècle (ce n’était plus celui de Louis XIV qu’on appelait ainsi), et Michelet, Schœlcher, Radiguet pourraient entrer dans le cercle. On envisagea une réalisation similaire au cimetière Montparnasse, mais quand on découvrit que pour le seul Baudelaire on aurait à reconstituer et aménager exactement trente-deux chambres, pour autant d’adresses parisiennes, le projet demeura dans les limbes.

Il paraît que le 18 novembre 2012, pour la deuxième fois depuis quatre-vingts ans, personne n’a descendu les marches du caveau pour entrer dans la chambre préservée, et la dalle est restée immobile. C’est un grand préjudice que l’abandon de cette tradition.

[72] notre vie ainsi que d’un musée où tous les portraits d’un même temps ont un air de famille

reconstitution moderne de la chambre de Proust avec écriture interactive

Il n’y eut pas de protestation du monde littéraire et intellectuel lorsque Marcel Proust fit son entrée au musée Grévin.

Tout au plus s’amusa-t-on, en privé, des voisinages qui s’en induisaient, maintenant qu’on trouve plutôt, dans la survivance qu’est l’art de la cire anthromorphe (plus rien à voir avec son usage médical, comme au musée de l’École vétérinaire les tumeurs et bizarreries reconstituées par Honoré Fragonard), les stars, vedettes et sportifs de l’actualité immédiate et fugace, au nombre desquels parfois quelques écrivains à succès – ce qui ne fut pas le cas pour Marcel Proust, avant son retour à la mode moitié des années 50.

Pour ce que représente l’écrivain dans l’imagination populaire ? En chacun de nous est un insomniaque qui se récrit lui-même jusqu’à en mourir, c’est par cela que Proust est devenu légende, même pour qui ne l’a pas lu. Cela dit, la figure du type au visage blême et yeux cernés, noyé de papiers dans son lit, sous son propre portrait et prêt à vous tousser son asthme à la figure, fut vite considérée par l’établissement comme moins attractive que ce que représentaient des Penelope Cruz ou des Sébastien Chabal. Marcel Proust, dans son lit de plastique moulé (mais avec vrai drap et fac-similés de quelques paperoles), fut alors déplacé et reclassé dans l’ensemble dit des « cinquante figures typiques de l’histoire de France » que le musée louait pour des installations temporaires à des châteaux de province ou dans ses succursales des villes moyennes de l’Amérique profonde.

Tout changea il y a cinq ans, lorsque l’établissement, comme ses pairs, dut se doter d’une vitrine dite interactive. Quoi faire avec des cires comme celles de Brad Pitt ou Céline Dion – Bernard Pivot lui-même préside depuis douze ans l’académie qui choisit les nouveaux entrants (comme sur le même principe on élit les nouveaux mots du Petit Larousse), mais ça ne vous fait pas un Proust tous les jours.

La première réalisation, avec la complicité d’une célèbre marque d’imprimantes, fut de remplacer le fac-similé du manuscrit par une feuille d’encre électronique, sur laquelle s’écrivait à l’infini À la recherche du temps perdu, selon sa version html et dans une police de caractères étudiée pour ressembler à l’écriture manuscrite réelle de l’auteur – un algorithme parfois lui faisant biffer aléatoirement une phrase pour plus de réalisme. On avait placé le lit de Proust dans une alcôve (juste avant celle où le vieil Einstein et Elvis Presley jouaient ensemble sur un flipper vintage) que les spectateurs découvraient par l’arrière, le texte s’écrivant donc devant eux tout près, avant même de se trouver face au visage blême et mal rasé aux cernes de cire. On avait progressivement perfectionné le système : une caméra dissimulée dans le rideau du lit transmettait des indications élémentaires obtenues par reconnaissance faciale. Un générateur de texte dans lequel on avait compilé (c’était un très bon exercice pour les étudiants, et cela familiarisait à ce qu’avait pu être la littérature de futurs informaticiens qui ne s’en préoccupaient guère) l’ensemble des descriptions de visages dans À la recherche du temps perdu (elles y étaient nombreuses) faisait qu’au moment précis où vous regardiez le texte s’écrire c’est votre propre visage que décrivait le Marcel Proust de cire, qui pourtant ne s’était pas détourné à votre approche, et pour cause.

Alors on haussa encore le dispositif : vous choisissiez une typologie spatiale (chambre, campagne, ville, mer, voyage), puis une typologie relationnelle (jalousie, colère, détresse, rêve). Puis vous choisissiez parmi quelques personnages de la Recherche (Gilberte, Swann, Odette, Charlus, Cottard, les Verdurin, Albertine, Françoise pour les plus connus, mais quelques autres plus rares, comme ce philosophe norvégien bégayant qui fait une brève apparition, ou les passagers secondaires du grand vaisseau, comme le sculpteur Ski, le chauffeur ou le directeur d’hôtel), et c’est dans le texte de la Recherche même que s’installait, en conversation avec le personnage choisi, une variation vous décrivant et vous incluant. Le principe de circularité de À la recherche du temps perdu était respecté.

Quelqu’un, qui revenait de visiter à New York l’Empire State Building, eut l’idée qu’on propose aux visiteurs d’embarquer à la fin la version du grand livre de Marcel Proust augmentée du passage le concernant : n’était-elle pas faite avec des mots, des images et des techniques de l’auteur ? Et l’œuvre elle-même avait-elle jamais été autrement qu’ouverte, prête à absorber le moindre événement ou le plus humble personnage passant à proximité de son auteur ?

Le faux Balzac et le faux Bernard Pivot qu’on avait rapprochés à quelques mètres, enlacés, en riaient de bon cœur, sans qu’on sache si c’était des visiteurs, du faux Proust, ou de ce qu’était devenu le monde lui-même. On avait aussi, par une simple modification de programme, décidé de compiler dans le texte original l’ensemble des variations obtenues, tandis que l’algorithme continuait de biffer aléatoirement, de virgule à virgule, de minces fragments inutiles du texte original. Des chercheurs de l’INRIA (mathématiques appliquées et informatique) avaient encore modifié le générateur, plus imprévisible, capable de surprenants écarts. Le roman À la recherche du temps perdu devenu alors comme en expansion infinie, sans pourtant jamais cesser d’être lui-même. Sans rien toucher à la tentative elle-même de Marcel Proust, faire que l’œuvre devienne, visiteur après visiteur, et à mesure qu’on affinait et augmentait le choix des typologies personnelles proposées (réminiscence involontaire, choisir : olfactive, gustative, auditive ; deuils de proches : grand-mère, mère, frère, sœur, père, génocide, autre), un immense reflet continu.

On invitait les célèbres et puissants acteurs du monde ou héros de faits divers qu’étaient les nouveaux arrivants au musée Grévin, dans la traditionnelle photographie où le personnage réel pose à côté du personnage de cire, sans qu’on puisse deviner lequel est lequel, à choisir eux-mêmes dans quel passage de l’œuvre initiale de Proust ils souhaitaient leur personnage. Ainsi se constitua ce qu’on appelait désormais La Nouvelle Recherche ou La Recherche universelle (l’originale elle-même étant déjà faite de tant de célébrités notables et de l’écume de son temps). Le mannequin de cire écrivait et biffait toujours. On avait de nouveau installé Proust là où se passait l’actualité : à l’entrée des grands rassemblements politiques, aux portes des grandes expositions d’art, dans les concerts et les fêtes. On voyait maintenant le terme : le livre écrit par les visiteurs avait remplacé le livre original.

La littérature avait conquis enfin sa possibilité de perpétuel présent.

[73] avait vacillé sur des jambes flageolantes comme celles de ces vieux archevêques

de la jambe de Sarah Bernhardt

Quel étrange destin que celui de la jambe de Sarah Bernhardt, née dix-sept ans avant Proust et qui devait lui survivre de quatre mois. En 1900, à cinquante-six ans, et vingt ans après avoir été renvoyée de la Comédie-Française où elle avait giflé une des autorités, jouant dès lors dans toute l’Europe, plusieurs fois aux États-Unis, comme elle sera dans le premier film parlant de l’histoire du cinéma, le projecteur animé par manivelle se synchronisant avec la voix enregistrée sur un phonographe à cylindre. De toute sa vie, il n’y a que dans ma bonne ville de Québec qu’elle fera une fois salle vide, l’archevêque, nommé Louis-Nazaire Bégin, ayant appelé au boycott de sa prestation.

Elle a toujours joué avec provocation de son image, elle met sa mort en scène, dort dans un cercueil et s’y fait photographier par Nadar. Dès 1905, elle fait réaliser ses propres affiches et prend en charge ce qu’on appellerait aujourd’hui sa communication. Elle écrit sur l’art du théâtre, laissera des Mémoires. Elle souffre du genou depuis ses quarante ans. Ces derniers mois, juste avant la Guerre, elle a joué onze fois la Tosca, où dans la scène finale elle doit sauter de très haut dans la fosse d’orchestre – et elle a joué aussi dans le Procès de Jeanne d’Arc au théâtre de la porte Saint-Martin, où souvent elle est projetée à terre.

Ce n’est pas une blessure ni un accident pourtant qui seront la cause de la gangrène de son genou, mais l’aggravation d’une vieille tuberculose osseuse. Son médecin parisien l’envoie au meilleur spécialiste de l’époque, le chirurgien bordelais Jean-Henri Maurice Denucé. Pour la période précédant l’amputation, et la convalescence qui suit, elle loue à Andernos une villa luxueuse (la villa Eurêka) et c’est le prince Édouard VII de Galles qui lui offre la canne du réapprentissage. Neuf orthopédistes lui offriront autant de jambes de bois, elle essayera aussi l’une des toutes nouvelles jambes en celluloïd, mais préférera se faire construire un luxueux et léger fauteuil roulant, blanc et canné : « Dorénavant, je me ferai porter comme une impératrice byzantine. » Cela ne l’empêchera pas, dès cette fin d’année 1915, d’aller rendre visite aux poilus du front. Ses problèmes d’argent sont permanents : c’est peut-être par là que À la recherche du temps perdu, dans cette scène cruelle où Rachel, devenue célèbre, se moque des enfants de la Berma, sans autre ressource qu’une presque mendicité, s’approche de celle qui est son modèle le plus direct (jamais unique, pas plus que pour aucun autre personnage – mais elle fut aussi la compagne de Charles Haas, la plus proche source de Swann, et Proust et Reynaldo Hahn lui avaient rendu visite dans sa forteresse de Belle-Île, en 1896, lors du premier voyage à Beg-Meil).

Après l’opération, la jambe est conservée dans un bocal de formol. Comment à l’hôpital Saint-Augustin de Bordeaux on ne l’aurait pas fait, s’agissant d’une telle célébrité ? On conserve tant d’autres curiosités, dans le musée d’anatomopathologie de la faculté de médecine de cette ville (cordes de pendus, fœtus siamois détachés ou pas).

On ne sait pas quand a commencé la légende : il semble attesté que le directeur du cirque Barnum de San Francisco a réellement télégraphié à son agent britannique, lui demandant de se rendre auprès de l’actrice pour proposer l’achat de la relique. Que l’agent ait transmis à Sarah Bernhardt la proposition ou pas, et qu’alors sa dignité ou sa fierté d’artiste la lui a fait refuser, en dépit de ses permanents besoins d’argent : que lui importait, après tout, que sa jambe pourrie aille tenir sur les routes d’Oklahoma, dans un cirque, son propre spectacle ? Destin autonome des légendes : une jambe de femme, dans un bocal de formol, a effectivement accompagné jusque dans les années 1950 la galerie d’horreur d’un des cirques Barnum de l’Ouest américain, et était présentée comme celle de Sarah Bernhardt, sans qu’on sache ce que cela pouvait évoquer pour les spectateurs de Paris (Texas) ou Phœnix (Arizona).

On sait qu’en 2000, des spécialistes de l’histoire locale bordelaise se mettent en quête du membre, et affirment l’avoir identifié – seulement c’est une jambe gauche. L’hypothèse la plus probable est alors que l’original a été détruit lors d’une rénovation du bâtiment de la faculté de médecine, en 1977.

On sait que la devise de Sarah Bernhardt fut « Quand même ! », et qu’elle aurait pu considérer comme suprême insolence sa jambe de soixante-dix ans, ainsi mise sous projecteur, dans son liquide blafard, à l’autre bout du monde. Tout cela a fait assez de bruit pour parvenir à Marcel Proust, et contribue certainement à cet étrange passage sur la vieillesse de l’actrice dans Le Temps retrouvé – où s’entremêlent corps, médecine, célébrité, légende et villégiatures. La littérature échappe en partie à tout ceci, mais nous n’en sommes pas forcément indemne dans ce que nous emportons avec nous du souvenir de Marcel Proust – cette jambe dans nos pas.

[74] comme une recrue devant un sergent tourmenteur

cruauté de Marcel Proust (envers Saniette)

« Tandis que grâce à sa sensibilité maladive, Saniette leur offrait un souffre-douleur quotidien… »

Voici peut-être le plus étrange personnage de la Recherche. Prendre au sérieux que le rôle de victime soit attribué à Saniette pour ce qui définit tout d’abord, et le plus constamment, le narrateur – cette « sensibilité maladive », qui avait d’ailleurs fait de Marcel Proust, dans ses années de lycée, le même souffre-douleur pour ses copains de classe.

Dans la Recherche, les personnages sont d’abord définis comme tenseurs de langue, et la force de Proust, qui donne son autonomie au grand mouvement de l’œuvre, c’est de faire coïncider cet univers autonome qu’est la langue de chaque personnage avec un déploiement narratif lui aussi autonome, et qu’alors rien n’empêche plus de les faire se croiser, interférer dans les scènes les plus improbables (les deux sœurs remerciant Swann de son vin avec de telles circonlocutions qu’il n’y comprend rien, ou ces deux autres sœurs admirant le narrateur tout en continuant leur tricot dans l’étage réservé aux domestiques de l’hôtel de Balbec). La monotonie universitaire de Brichot, le ridicule diplomatique de Norpois, mais aussi la prononciation rurale de la duchesse de Guermantes, les empilements d’adjectifs par quatre de Mme de Cambremer, la préciosité de Bloch ou le XVIIe siècle de la grand-mère du narrateur : c’est sa langue qui fait de chaque personnage un monolithe lancé dans la nuit du livre.

Ce n’est pas que la psychologie – du roman, des personnages – soit chose morte, c’est simplement qu’elle est une conséquence et non une cause. Une des subversions majeures de Proust, c’est comment l’acide qui circule dans ses propres rivières liquiderait encore aujourd’hui la plus grosse masse de ce qui s’écoule dans l’industrie culturelle littéraire.

Livre où seules la langue et la mort grimacent, soit ensemble et nous faisant face avec de grands rires qui puent, prises elles-mêmes dans ce jeu où on sent le moisi et la mort, avec nous lecteur au milieu, la logique du livre ne valant que pour leur installer ce théâtre.

Mais précisément, parce que ce dispositif ne fonctionne que structuré par le discours qui les tient ensemble, tout en les laissant à leur autonomie et leur circulation propre, c’est cette distance au narrateur qui compte, et la façon dont lui-même n’est indemne d’aucun des tenseurs, même les plus rigides ou désuets, dont il se saisit pour le récit.

Brichot pédant stérile ? Son infirmité (il est presque aveugle) est là en compensation. Ce qu’il dit est une caricature de l’Université coupée du monde ? Le narrateur partagera avec lui une conversation sur les étymologies de toponymes qui nous émerveillera, même si nous découvrirons à mesure que la plupart de ces étymologies sont autant de micro-fictions. Bloch puant d’affèterie ? Mais ce genre de littérarité vide est aussi le défaut du narrateur, il en a besoin comme une toile de son cadre.

La cruauté froide, gratuite, est un autre de ces tenseurs. Dès le premier salon Verdurin, où Odette introduit Swann, Saniette est la victime. Jamais complètement consentante, puisqu’il a si peur qu’il en tremble et bégaye d’avance, pleure lorsqu’il est mis dehors (la première fois par l’épais Forcheville son beau-frère, la deuxième fois par Verdurin lui-même, mais Verdurin mourra vite, tandis qu’on ne sait pas ce que deviendra Saniette). Et toujours aussi victime consentante, puisque c’est de lui-même qu’il revient là où on le nourrit avec condescendance, mais qu’on le force à endosser en permanence son rôle, comme son besoin veule de provoquer la sympathie des autres. Saniette est la victime résistante et consentante, dans un livre où chaque personnage tour à tour endossera le rôle de victime, dans les jeux constants de retournement. Gilberte devra supporter l’abandon de son mari devenu inverti, Bloch est chassé par la Villeparisis qui fait semblant de ne pas entendre son au revoir, et le narrateur endosse quand il faut, avec sa grand-mère comme avec Françoise, mais de façon non limitative, le rôle de bourreau méprisant du minuscule qu’il a confié d’abord à Forcheville ou Verdurin.

Saniette dans la Recherche incarne un rôle unique. Consentante à l’insulte qui lui est faite en permanence, nous dissuadant même – nous lecteur – de compatir à son sort. Lorsqu’il fait des jeux de mots, il est mauvais, voire pitoyable. Lorsqu’il commence une histoire, Proust – comme dans la fabuleuse scène des chèvres et du batelier dans Don Quichotte – s’arrange pour qu’on n’en sache jamais la fin. Saniette d’autre part, pour avoir droit à la parole dans les dîners, doit inventer des anecdotes liées à ce dont on parle, même quand il n’a rien à dire, et ça le mène chaque fois à la catastrophe (ainsi avec Swann : « il venait de comprendre que Saniette n’avait pas besoin de ces preuves et savait que l’histoire était fausse »).

Même le fait qu’il ne boive que de l’eau lui est porté à charge, et Verdurin l’humilie à table avec l’assentiment de tout son public, quand la bêtise est du côté de l’insulteur : « Mais vous nous aviez toujours caché que vous fréquentiez les soirées de l’Odéon, Saniette ? » Évidemment, la tentative de réponse enfonce plus encore la victime : « les mêmes défauts s’étaient exagérés chez Saniette, à mesure qu’il voulait s’en corriger », et c’est l’hallali narratif : « D’abord on ne comprend pas ce que vous dites, qu’est-ce que vous avez dans la bouche ? » Combien de fois le narrateur s’est vu rétorquer lui aussi, par les Guermantes ou ses proches, ou Gilberte ou Albertine, qu’on ne comprenait pas ce qu’il venait de dire ? « De la même façon que le peuple chasse ou acclame les rois », dit le narrateur. Et des convives : « ils avaient l’air d’une bande d’anthropophages chez qui une blessure faite à un blanc a réveillé le goût du sang » – passons sur la vision quelque peu datée.

La seule différence entre la scène Forcheville et la scène Raspelière, c’est que dans la première, Saniette « n’ayant pas reçu de réponse, s’était retiré en balbutiant, les larmes aux yeux », et que dans la seconde les Verdurin ne cessent de l’amadouer à mesure qu’ils l’insultent, ou qu’on retire de devant lui son assiette pleine, allant jusqu’à le consoler à la fin pour s’assurer qu’il reviendra bien le lendemain, et l’en mépriser encore plus.

La langue de Saniette, précisément parce que son rôle est un des plus fixes de tout le livre, n’a pas besoin d’être surdéterminée : elle est une des plus pures de la Recherche. « Il avait dans la bouche, en parlant, une bouillie qui était adorable parce qu’on sentait qu’elle trahissait moins un défaut qu’une qualité de l’âme », on ne comprend rien, mais la syntaxe en est lumineuse et impeccable. On nous précise en amont que le « vieil archiviste » (de quelles archives, ce ne sera pas précisé) dispose d’une grosse fortune et vient d’une « famille distinguée », ce qui suffit pour son passeport d’entrée chez les Verdurin.

Ne jamais oublier que Saniette est un roi. Et qu’il suffit à lui seul pour tuer toute idée de psychologie dans À la recherche du temps perdu. La cruauté de Proust se maintient jusqu’à la mort même de Saniette, qui perd à la Bourse tout son capital et fait une attaque cardiaque, il souffrira plusieurs années avant que, prévenu par Cottard, le narrateur se rende à son enterrement.

[75] fidèlement antiques mais puissamment originales

des robes, et du livre comme robe

Un point commun entre une robe et une cathédrale ? Il n’y en a pas. Pourtant, la robe est une autre des métaphores du livre, parmi les plus constantes et les plus fortes.

Quand on ouvre La Comédie humaine, on s’oriente vers un des quatre-vingts romans, chacun lié à un nombre restreint d’autres titres et on peut ainsi, depuis n’importe lequel des romans, circuler dans l’œuvre. Quand on ouvre Proust, on n’a qu’un seul livre, mais dans ce livre quatre-vingts ou quatre-vingt-dix scènes, chacune reliée à quelques autres, nous offrant le même miroitement de l’œuvre globale que lorsque La Comédie humaine miroite à l’arrière-plan du roman précis qu’on lit. Et c’est bien ce fonctionnement dont Marcel Proust a dû rêver si longtemps avant de l’accomplir.

Et ce serait une des plus belles nouveautés formelles de la Recherche que cette alliance du fragmentaire (le tableau, toujours avec une découpe précise) et du global (le grand livre circulaire) – une rémanence qui ne s’effectue pas dans le texte lui-même (une fois qu’une scène est close, on n’y fait plus allusion) mais bien uniquement par son interaction avec le lecteur, dépositaire de ces rémanences, et qui les emporte dans son souvenir lorsqu’il lit le tableau suivant.

C’est aussi ce qui contraint Proust à nous redonner en chaque point majeur du livre ce qui le relie au mouvement général, et resituer la scène dans l’architecture d’ensemble – c’est ainsi que naît la métaphore de l’œuvre comme cathédrale, figure la plus globalisante et la plus remarquable, c’est ainsi que si souvent il est amené à parler des robes.

Jamais Odette, la duchesse de Guermantes (qui « n’est jamais si bien qu’en velours noir avec des diamants »), Albertine enfin ne pourront se vêtir d’une robe sans qu’elle soit construction et signe, et que le costume, en épousant le corps du personnage, permette précisément de poser l’œuvre comme corps, d’énoncer qu’il n’y a pas d’œuvre sans le corps qui l’énonce, en deçà même du sujet qui la profère.

Le nom de Fortuny – le créateur de costumes et peintre Mariano Fortuny y Madrazo, né la même année que Marcel Proust, mort en 1949 – ne surgit pas par hasard dans la Recherche tout près des Ballets russes : nier le passé artistique et le relever en même temps, pour reconstruire sa réapparition au présent. Chaque détail des robes de Fortuny (la doublure rose est prise d’une couleur de Tiepolo) exprimera ce geste artistique mêlant héritage et cassure. Mais l’avantage de la robe, c’est d’être une figure fragmentaire, une figure où la fragmentation même sera l’expression de la composition globale.

Finalement, on les verra assez peu, dans l’œuvre, les robes de Fortuny : Albertine doit choisir celle qu’elle préfère (« nous nous étions enfin décidés pour une bleu et or doublée de rose »), et le narrateur lui en commande cinq autres, qui probablement arriveront après son départ, fonction narrative d’amplification avant la prochaine bascule, celle de sa disparition (de l’univers du narrateur, et de la vie tout court). Dans l’attente de la livraison, grande scène du pianola avec le rouleau loué de la Variation religieuse pour orgue de Vinteuil. Mais ce qu’il admirera quand elle essayera la robe elle-même, ce seront (textuellement) sa grâce de mannequin et ses jambes de cycliste. Puis il lui demandera d’ôter la robe trop « raide » et elle refusera, s’asseyant au pied du lit et disant qu’elle est trop difficile à enlever.

Comme si souvent dans Proust, la puissance prise par un nom (les robes de Fortuny) se construira non par la description même, mais par une évocation d’une autre nature : chaque fois qu’il sera question de la robe commandée, reviendront l’éventualité ou non d’un voyage à Venise, et ce qu’évoque Venise, la ville et sa peinture, pour le narrateur.

À relire le passage sur les robes de Fortuny, on peut être surpris de l’allégorie développée, qui passe par le fragmentaire, exprime l’œuvre comme construction éclatée : « Or ces robes, si elles n’étaient pas de ces véritables robes anciennes, dans lesquelles les femmes aujourd’hui ont un peu trop l’air costumées et qu’il est plus joli de garder comme pièces de collection (j’en cherchais, d’ailleurs, aussi de telles pour Albertine), n’avaient pas non plus la froideur du pastiche, du faux ancien. À la façon des décors de Sert, de Bakst et de Benoist, qui, à ce moment, évoquaient dans les ballets russes les époques d’art les plus aimées – à l’aide d’œuvres d’art imprégnées de leur esprit et pourtant originales – ces robes de Fortuny, fidèlement antiques mais puissamment originales, faisaient apparaître comme un décor, avec une plus grande force d’évocation même qu’un décor, puisque le décor restait à imaginer, la Venise tout encombrée d’Orient où elles auraient été portées, dont elles étaient, mieux qu’une relique dans la châsse de Saint-Marc évocatrice du soleil et des turbans environnants, la couleur fragmentée, mystérieuse et complémentaire. Tout avait péri de ce temps, mais tout renaissait, évoqué pour les relier entre elles par la splendeur du paysage et le grouillement de la vie, par le surgissement parcellaire et survivant des étoffes des dogaresses. »

Dans tout ce vocabulaire qu’appelle la description des robes de Fortuny, leur conception, la commande puis l’essai de la robe reçue, Proust fait surgir ce qui est chez lui la théorie du fragment et de l’abstrait, et toute une logique de convocation du temps ancien pour décrypter la réification du présent. On n’en saura jamais beaucoup sur Odette, hors son visage – elle garde ses secrets. Mais elle est celle dont les robes seront le plus fréquemment, voire systématiquement indiquées depuis la « robe de soie rose » période courtisane auprès du grand-oncle :

aussi différent d’elle qu’une jeune fille en robe de fête parmi des personnes en négligé

comme dans une apothéose de théâtre, un plissement de la robe de la fée, un tremblement de son petit doigt

en grande tenue, plumet au chapeau, robe de soie, manchon, en-tout-cas, porte-cartes

laissant s’étaler derrière elle la longue traîne de sa robe mauve

quelquefois habillée de velours bleu, souvent dans une robe en satin noir couverte de dentelles blanches

comme la soie Louis XIV de ses fauteuils, blancs de neige comme sa robe de chambre en crêpe de Chine

Cela pour Odette, mais tant d’autres occurrences à mesure qu’on suivra les jeunes filles en fleurs puis la duchesse… Et bien sûr l’accomplissement par celles de Fortuny : « chacune de ces robes m’apparaissait comme une ambiance naturelle, nécessaire, comme la projection d’un aspect particulier […] cette robe me semblait la matérialisation autour d’elle des rayons écarlates ».

Alors on peut tenter d’utiliser les descriptions des robes comme un nouvel appareillage à décrire le roman, se ressaisir de la construction progressivement élaborée et tout renvoyer à l’écriture : « aucun vague ne peut subsister dans la description du romancier, puisque cette robe existe réellement, que les moindres dessins en sont aussi naturellement fixés que ceux d’une œuvre d’art », mais il y inclut tout de suite une variation sur comment les dialogues dans Balzac sont des entités séparées de la continuité narrative, et disposent de leur propre rémanence : « comme si le costume avait été le fruit d’une longue délibération et comme si cette conversation se détachait de la vie courante comme une scène de roman ».

Et s’il fallait une autre preuve de ce lien par lequel la fabrique de la robe est métaphore de la fabrique du livre, c’est Albertine qui l’énonce, demandant au narrateur si ce qu’il raconte des robes ou de la musique vaut aussi pour la littérature :

« Même en littérature ? me demandait Albertine.

– Même en littérature. »

[76] Est-ce les volumes dorés qu’il y a dans la petite bibliothèque vitrée de votre boudoir ?

personne n’a dressé l’inventaire de la bibliothèque de Marcel Proust, il manque

« Bientôt il y aura plus de livres sur Marcel Proust qu’il n’y en a jamais eu sur Baudelaire », dit Baudelaire.

« Bientôt on aura droit à un dictionnaire Marcel Proust comme il y a déjà un dictionnaire Baudelaire », dit Baudelaire.

« Il y a deux sortes d’écrivains, ceux qu’on peut lire à tous les âges, ceux qu’on ne peut lire qu’à partir d’un certain âge. Permettez-moi d’être fier d’appartenir à la première catégorie tandis que vous appartenez à la seconde », dit Baudelaire.

« Et ne me dites pas comme hier ou avant-hier ou le mois dernier ou l’autre année que pour avoir lu les Fleurs du Mal à quatorze ans, trouvées dans un grenier, on se dispensera d’y revenir plus tard, pour les mieux comprendre », dit Baudelaire.

« Puis quel besoin de lire un livre sur Baudelaire pour comprendre Baudelaire », dit Baudelaire.

« Un chien ne comprend pas pourquoi il veut mordre, il mord », dit Baudelaire.

« Je conçois qu’il en soit autrement avec l’œuvre de monsieur Marcel Proust », dit Baudelaire.

Le veilleur de nuit de la bibliothèque ralluma brusquement les services, et badgea sur l’enregistreur près de l’entrée avec sas anti-incendie à cause des fonds anciens.

« Ces deux-là, tous les soirs à piapiater, dit-il à voix haute. Mais imaginez que tous les autres se le permettent », ajouta le gardien, qui resta une seconde immobile, comme par défi.

« Vous oubliez monsieur Michaux… », rétorqua timidement la face blême, aux yeux cernés, à la moustache tombante, sur le complet noir qu’on distinguait à peine de l’ombre des livres, de Marcel Proust, qui n’avait rien dit jusqu’ici, toute la durée de la péroraison de l’autre.

[77] un roman d’une envolée un peu haute, un de ces livres qu’on place dans le bon coin de sa bibliothèque

des livres nécessaires, selon Baudelaire

« J’ai occupé trente-deux chambres dans Paris, dit Baudelaire, soit exactement quatre fois plus que vous-même. Qu’aurais-je pu accumuler de livres ? »

Il se tenait debout devant les rayonnages de livres, tournant le dos à Proust, qui était comme à son habitude couché, un des cahiers ouverts sur la planche qui lui servait d’écritoire. La vapeur de ses fumigations conférait à toute la scène ce sfumato qui semblait aussi celui des voix.

« J’en ai ici, de vos livres, regardez en bas à droite. J’ai pu en racheter – ô bien sûr sans claironner que j’avais reconnu votre bibliothèque. »

On se souvient de cette triste période de la vie de Baudelaire, ayant quitté le logement en partage avec Jeanne Duval, qu’elle y avait hébergé son frère, et que la première tâche des deux fut de revendre une bonne partie des livres du poëte.

« Vous osez dire que ces Balzac sont les miens », dit Baudelaire d’un ton joyeux et excité.

« Deux portent clairement votre ex-libris, dit Proust, et les trois autres étaient du même lot. »

Un tramway fila dans l’avenue proche, les vitres tremblèrent un instant.

« On peut avoir des dizaines, des centaines de livres, dit Baudelaire, seule une poignée vous serait réellement indispensable. Balzac ne m’est pas indispensable, mais j’ai plaisir à les retrouver, oui, croyez-le. »

Proust avait refermé son cahier, et monté le rhéostat de la lampe électrique. On distingua bien mieux Baudelaire, ses dents un peu jaunes, sa figure en couteau.

« Quels livres vous auraient donc été ces livres indispensables ? » demanda Proust à Baudelaire, presque anxieusement.

« Eh bien, disons : Bossuet, Malherbe, Poe ? »

Puis après un instant de silence :

« Poe, dans ma traduction, bien sûr. »

Ils se regardèrent un instant, surpris tous les deux, comme si la conversation n’eût pas dû les amener là. Baudelaire tenait ses cinq volumes de Balzac serrés dans ses bras, mais sans nulle part un lieu où les emporter.

« Et vous ? » jeta-t-il presque agressivement.

« Franz Kafka, peut-être, je crois », dit Marcel Proust.

[78] de même qu’on dépose à la Bibliothèque Nationale

un exemplaire d’un livre qui sans cela risquerait de devenir introuvable

brouillons d’écrivains

« Elles n’existent même pas, mes Fleurs du Mal », grognait Baudelaire, assis transversalement au pied du lit de Marcel Proust, regardant l’ombre là-bas du côté des livres.

« Et votre À la recherche du temps perdu, ne vous en déplaise mon cher Proust, risque bien de ne jamais non plus exister comme livre, au sens où j’entends le mot “livre”. »

Il faut noter que Proust ne s’était pas récrié à l’hypothèse, soit qu’il considérât les exagérations et les provocations de son habituel visiteur de la nuit (son chapeau était posé par terre, devant ses bottines toujours étonnamment lustrées, les boutons soit de cuivre soit imitation perle dûment frottés) comme une de ses stratégies habituelles, soit qu’il considérât exact le propos et s’était résigné à ce qu’il exprimait.

« Une première édition amputée de ses épaves, une édition augmentée de la première édition, une édition des Épaves séparée de l’édition première, enfin l’agglomérat de tout cela, et savez-vous quoi ? ils rajoutent même mes brouillons, ma préface en projet, crénom… »

Proust rétorqua qu’après tout on lisait chaque poème des Fleurs du Mal comme une œuvre en soi, qu’il soit de la première édition, des ajouts tardifs, ou des fameuses Épaves, et récita à Baudelaire un exemple de chacune des voies divergentes de l’œuvre. Puis s’enquit de pourquoi un même sort lui serait réservé : Swann était paru, À l’ombre des jeunes filles en fleurs aussi, La Prisonnière était presque mise en ordre.

« Mais ceci, dit Baudelaire, et ceci ? »

Il montrait les piles de cahiers, les liasses dactylographiées.

« Comment voulez-vous arrêter une spirale ? » s’écria-t-il.

Les deux mains de Proust, à plat sur la planche de l’écritoire, paraissaient translucides à force d’être blanches.

« Crénom… », finit Baudelaire.

Il est attesté par plusieurs témoins directs de sa vie, dont Asselineau et Champfleury, que cette terrible crise d’aphasie qui frappa Baudelaire survint au retour d’une de ses fréquentes rencontres du soir avec Marcel Proust, qui ne pouvait se retenir de le contredire.

[79] et une incomparable bibliothèque rien qu’en parcourant ses souvenirs de famille

remarque de Baudelaire, dite en passant

« Ce n’est pas drôle, la vie d’un mort », dit Baudelaire.

« À qui le dites-vous », dit Proust.

« Quand bien même en si bonne bibliothèque », reprit Baudelaire.

[80] qui sont, si tu veux, comme le passé, comme la

bibliothèque, comme l’érudition, comme l’étymologie, comme l’aristocratie des batailles nouvelles

de Proust et Baudelaire dans un grand magasin

« Et vous croyez vraiment qu’on ne nous dira rien ? » dit Baudelaire.

« Ils vont à leurs affaires comme nous allons aux nôtres, et que regardent-ils sinon eux-mêmes : on s’enfonce devant soi dans le rien qui le perpétue. Je viens régulièrement. »

Du grand magasin de périphérie à la division 85 du Père-Lachaise, il n’y avait en effet que quelques stations de métro. C’est Proust, en tant qu’habitué, qui poussait le chariot.

« Appelons ça entre nous “chariot”, eux disent “Caddie” », dit Proust.

« Ce monde nouveau est pauvre en tout », dit Baudelaire.

Mais c’était plutôt la masse des couleurs, le bruit de fond, l’agitation des gens fonçant droit qui le heurtaient. Il suivait Marcel Proust en ayant presque l’avant de son épaule gauche collée à la partie droite du dos de l’autre.

« Et vous vous repérez comment, là-dedans », dit Baudelaire.

« Ce n’est pas si compliqué, dit Proust, pensez qu’ici ne s’expriment, sous forme d’étagères, masses et couleurs, que les besoins prévisibles. »

Dans la grande allée, leurs deux paletots noirs tranchaient sur l’ordinaire des clients. Proust avait contraint Baudelaire à déposer son chapeau dans le fond du chariot. Des enfants se retournèrent : l’hypermarché proposait, en bout des allées, des animations – démonstrateurs de nouvelles capsules pour cafetière, bonimenteur pour musiques de bal Belle-Époque (et Baudelaire, à cet instant, avait serré le bras de Proust avec un sourire complice), et même un prestidigitateur au long crâne ovoïde rasé de près qui n’était pas habillé si différemment d’eux-mêmes. Lorsque Proust bifurqua dans l’allée de droite, il dut rattraper Baudelaire, qui tenait à la main un appareil tout en acier inoxydable et plastique transparent, muni en son extrémité d’un tuyau souple :

« Ah ça, mon bon, expliquez-m’en l’usage », dit Baudelaire.

Proust se saisit interloqué de l’appareil, l’examina en le tenant dans plusieurs positions, puis l’aspirateur reposa en bas d’une étagère d’alimentation tout en éloignant rapidement Baudelaire.

« Le problème, ami Baudelaire, n’est pas tant que nous ne comprenions pas leurs usages. Plutôt de savoir s’ils considèrent encore nos livres avec la même curiosité… »

C’était l’allée papeterie. La rentrée scolaire proche la faisait grouiller d’enfants et les deux hommes, dont aucun n’eut fils ni fille, semblaient soudain plus jeunes, plus dansants et plus lents. Proust montrait à Baudelaire, dans les emballages de plastique transparent, les Bic, les Pilot, les Waterman – puis de là lui montra les blocs Post-It, les carnets Rhodia, la Patafix et les crayons et taille-crayons ou porte-mines.

« Tout cela, s’exclamait Baudelaire, tout cela… »

Puis soudain anxieux, contemplant l’étendue du rayon :

« Mais une simple plume, une bonne vieille plume de fer et son encre ? »

Et Proust, lui allègre :

« Mais vous ne savez pas la plus belle nouvelle », dit-il presque fort, et un enfant qui le prit pour un autre des prestidigitateurs ou saltimbanques tirait le bras de sa mère pour qu’ils les attendent.

« Eh bien, cher Baudelaire, tout cela ne sert plus de rien. De rien, vous dis-je ! »

Et moi je les vis s’éloigner lentement, derrière leur chariot vide, dans le rayon des ordinateurs portables.

[81] vous connaîtriez les tristesses d’un blackboutage d’outre-tombe

du mot proustien « blackboutage »

Baudelaire prétendait que, mort depuis cinquante ans, il avait eu suffisamment de temps pour s’approprier l’étrange phénomène de ces conversations. Il avait souvent échangé par exemple avec Auguste Barbier, par exemple avec Henri Monnier, et parfois des gens d’époques beaucoup plus tardives – ce qui n’avait pas manqué de le surprendre au début –, ainsi, disait-il, « fréquemment avec un monsieur Gracq, fréquemment un monsieur Perec, que je ne connaissais d’aucune conversation littéraire ni publication ».

Et que par contre il n’avait jamais croisé, dans ces limbes où ils échangeaient avec Proust, ni Hugo ni Chateaubriand, ni même Balzac, ce qui le surprenait plus.

« Et vous-même, qui croisez-vous ici, que je ne connaîtrais pas ? » demanda Baudelaire.

« Michaux, répondit Proust, un Henri Michaux – vous ne l’avez pas rencontré ? »

Mais Baudelaire écoutait-il jamais les réponses qu’on lui faisait ?

« Prenez-y garde, reprit Baudelaire, si vous vouliez présenter à la postérité le tableau que vous nous dites, elle pourrait le trouver mauvais. Elle ne juge que sur pièces et voudrait prendre connaissance de votre dossier. Or aucun document ne venant authentiquer ce genre de phénomènes collectifs que les seuls renseignés sont trop intéressés à laisser dans l’ombre, on s’indignerait fort dans le camp des belles âmes, et vous passeriez tout net pour un calomniateur ou pour un fol. Après avoir, au concours des élégances, obtenu le maximum et le principal, sur cette terre, vous connaîtriez les tristesses d’un blackboutage d’outre-tombe. »

Proust avait tiqué au mot « blackboutage », qu’il n’aurait pas employé lui-même (« Du Brichot, pensa-t-il, quand il s’énerve il nous sert du Brichot »). Baudelaire reprenait :

« Et pourtant, cher Proust, j’y vois notre chance. Ô mort, vieux capitaine… l’aurons-nous mieux connue que tant d’autres, la camarde, non ? »

Il se tut.

« Et Gérard, demanda Proust, croisez-vous aussi parfois Gérard ? »

[82] c’est avec cela qu’on verra ce que prépare l’adversaire

conversation sur les ascenseurs

C’est une fois Proust seul veilleur rue Hamelin, et son personnel endormi, que la silhouette en noir s’était pré-sentée dans sa chambre, cette fois l’apostrophant sans préambule :

« Vous m’aviez bien parlé, cher Proust, de ce dispositif avec chaînes, poulies et contrepoids qui permettait à un genre de cage avec miroirs de convoyer des personnes de notre rue crottée jusqu’aux étages les plus hauts sous les toits de la ville, à commencer par votre majestueux hôtel ? »

Proust avait confirmé en hochant la tête, les yeux cernés s’arrondissant de façon interrogative.

« Vous m’aviez lu des passages où, tandis que le client fatigué attendait dans cette petite cage (je me souviens que vous y mettiez des miroirs) qu’on le monte comme une marchandise au couloir de sa chambre, il devait supporter les discours un peu fous d’un garçon boutonneux et amoureux, et qui parfois même, dans l’espace confiné, lui toussait à la figure et son rhume et ses mauvais jeux de mots ? »

À nouveau Proust acquiesça, quoique les mauvais jeux de mots, eût-il voulu préciser, concernaient plutôt le directeur de l’hôtel que le lift lui-même – mais il se souvenait avoir voulu faire rire Baudelaire avec ce passage où le lift s’obstinait à dire « Camembert » pour « Cambremer ».

« Eh bien j’ai une idée, pour votre passage de la guerre », disait Baudelaire, sans même s’être assis, très remonté.

« C’est si impressionnant, ce Paris en guerre, continuait Baudelaire – la nuit de la ville est noire. On entend même le canon, savez-vous ? Mort aux Aupick d’aujourd’hui, ai-je pensé, voire crié. »

Plus Baudelaire s’agitait, plus on aurait dit que Proust s’enfonçait.

« Donc, voilà mon idée : vous aimez les aéroplanes, vous en mettez plein votre livre. Alors votre boutonneux, le “lift” n’est-ce pas (ce mot n’est pas dans Edgar Poe, pourtant visionnaire, et moi-même combien en ai-je escaladé, des sixièmes étages…), pourquoi au moment de la guerre que vous décrivez, ne deviendrait-il pas aviateur ? Et pour vous, l’écrivain, ça vous ferait l’image de cette cage à miroirs qui grimperait bien plus haut que la ville, le jeune homme dedans, jusqu’au ciel où sont les avions. Pas belle, mon image, la nuit (il suffit d’imaginer son ascenseur éclairé) ? J’ai rédigé la phrase, écoutez cela : “Sans doute le liftier était-il las de monter dans la cage captive de l’ascenseur et les hauteurs de l’escalier du Grand Hôtel ne lui suffisaient plus.” N’est-ce pas parfaitement Proust, cela, mon cher Proust ? Notez que j’ai écrit “liftier”, vous me pardonnerez, on rectifiera. »

Proust souriait, semblait soudain d’une grande tranquillité, et regardait Baudelaire en amitié :

« Elle sera dans mon livre, votre phrase, je vous le promets. Et on gardera “liftier” aussi, personne ne saura jamais qui l’a inventé… »

[83] la chose elle-même qu’on fait ici, je ne peux plus vous cacher que je l’aime, qu’elle est le goût de ma vie

scène du bordel, 1

La scène du bordel à garçons dans la nuit de 1916 tient dans la Recherche un rôle trop important pour qu’on ne la visite pas selon ses différentes entrées.

Ainsi cette curiosité dans ce qui en est la figure de sortie, la discussion avec Jupien, une fois Charlus disparu. Jupien qui, pour justifier son commerce, dit : « vous me direz sans doute que Socrate ne croyait pas pouvoir recevoir d’argent pour ses leçons. Mais, de notre temps, les professeurs de philosophie ne pensent pas ainsi, ni les médecins, ni les peintres, ni les dramaturges, ni les directeurs de théâtre. Ne croyez pas que ce métier ».

La grande scène du bordel est donc bien à interpréter comme art de la représentation. Ce que le narrateur confirme à sa façon, quand il dit de Charlus (qui, dans son chemin vers l’extrémité de lui-même, est qualifié de « rocher de la pure matière ») : « Et en écoutant Jupien, je me disais : – Quel malheur que M. de Charlus ne soit pas romancier ou poète, non pas pour décrire ce qu’il verrait, mais le point où se trouve un Charlus par rapport au désir fait naître autour de lui les scandales, le force à prendre la vie sérieusement, à mettre des émotions dans le plaisir, l’empêche de s’arrêter, de s’immobiliser dans une vue ironique et extérieure des choses, rouvre sans cesse en lui un courant douloureux. »

Si Jupien tient le rôle artistique ou philosophique du maître des représentations, le « romancier ou poète » (le mot « écrivain » semble ici trop général à Proust, qui le réserve au chemin que prend progressivement le narrateur) est celui qui s’immerge dans l’expérience, et non pas donc pour la décrire, mais pour examiner ce qu’elle bouleverse de ses perceptions mentales, on est tout près de ce que formulera Antonin Artaud dans les lettres à Rivière cinq ans plus tard. L’ambiguïté du rôle de Charlus, celui qui porte la parole de l’art et de la lecture (Balzac) dans les couches sociales non artistes, avec l’élégance et l’insolence qui sont refusées au narrateur, mais sont cependant liées à la posture de l’écrivain, n’est jamais poussée si loin qu’au moment même de sa dégradation ultime (on le reverra dans la troisième partie du Temps retrouvé, mais gaga), n’est jamais aussi poussée qu’à cet instant, quand il dispose de l’expérience à laquelle le narrateur ne sait pas lui-même pouvoir parvenir, et qu’en même temps, il sait bien que cette immersion même prive Charlus de la transcender en œuvre : « M. de Charlus n’était en art qu’un dilettante, qui ne songeait pas à écrire et n’était pas doué pour cela. » Proust met entre guillemets les « je me disais » du narrateur, en les alternant avec une autre couche de réflexion intérieure, comme si c’était sur son propre monologue intérieur que réfléchissait le narrateur en même temps qu’il le racontait. C’est ce qui nous vaut, entre deux séquences guillemets, dans la partie hors logos, ce très sec : « Ce n’est pas que l’éducation des enfants, c’est celle des poètes qui se fait à coups de gifles. »

Proust inaugure alors un autre renversement. Le narrateur informe Jupien qu’il n’est pas dupe, et a assisté à la scène sado-masochiste, avec une étonnante image où la transposition de sexe se fait transposition animale : « et c’est un autre conte des Mille et Une Nuits que j’ai vu réalisé devant moi, celui où une femme, transformée en chienne, se fait frapper volontairement pour retrouver sa forme première ». Poussé à l’aveu, Jupien répond par l’attaque, mais ce qu’il attaque chez le narrateur, c’est sa traduction de Sésame et les Lys de Ruskin. Au prix d’un anachronisme exactement inverse de ceux qu’il utilise pour donner aux aéroplanes et avions la place essentielle qu’ils ont dans la Recherche : on est en 1916, et Sésame et les Lys a été publié en 1906. Depuis, en 1913, le traducteur et préfacier de Sésame et les Lys a publié Du côté de chez Swann. On a donc la configuration suivante : Jupien, qui organise pour le baron les scènes de coups et blessures avec chaînes et fouet, dépouille le narrateur de sa propre fiction. Jupien le traite en Marcel Proust, auteur de l’ouvrage qui l’invente – lui, Jupien.

Quel étrange renversement : Marcel Proust accède enfin à la notoriété et au rôle social d’écrivain en 1913 avec la publication de Swann. Confrontant le narrateur à un de ses propres personnages en 1916, non seulement on quitte la fiction et Jupien reconnaît Marcel Proust dans le narrateur mais, dans l’impossibilité d’évoquer le livre qui le crée et le contient, il attribue à son interlocuteur, comme juste paru, un livre paru dix ans plus tôt, et qui s’était révélé totalement incapable de conférer le statut d’écrivain à son traducteur.

Et en plus, il s’en moque : « C’est mon Sésame à moi. Je dis seulement Sésame. Car pour les Lys, si c’est eux que vous voulez, je vous conseille d’aller les chercher ailleurs. » À noter aussi le « cavalièrement » du brusque salut de Jupien, plantant là le narrateur, parce qu’il a brutalement cassé la coquille de la fiction, et donc fait ce qu’il veut : « Il m’avait à peine quitté que la sirène retentit, immédiatement suivie de violents tirs de barrage. » Sur cette opposition fissurée du narrateur et de l’auteur, le récit du bombardement se fait lui aussi allégorie.

Tout est dans cet anachronisme, convoquant Proust, certes, mais le Proust de dix ans plus tôt – celui qu’il a tué avec Swann. Ainsi, ce n’est pas que le narrateur se dévoile et avoue qu’il est Marcel Proust, l’auteur. Au contraire, c’est Marcel Proust, auteur, qui laisse avaler de soi, par la fiction même, son propre devenir écrivain.

[84] cette maison est tout autre chose, plus qu’une maison de fous, puisque la folie des aliénés qui y habitent est mise en scène

scène du bordel, 2

N’importe où ailleurs dans la Recherche, ou isolée comme telle, la grande et complexe scène du bordel à garçons serait une scène de genre, une illustration tragi-comique, avec ses faux apaches venus pour un billet de cinquante francs, et cette vague de perversion qui semble s’étendre sur l’ensemble de la société des notables.

Dans un lieu qui devient tentaculaire, escaliers et couloirs, numéros pour les petites cases qu’on va y occuper, circulations séparées pour éviter tout croisement, et dispositifs optiques dont deux interviennent dans la narration : l’œil-de-bœuf par lequel le narrateur observera clandestinement les ébats de Charlus, et la chambre noire avec vasistas (presque un dispositif photographique) spécialement aménagée par Jupien, et dans laquelle il pousse le narrateur.

On est dans une marche typique de Proust : marche au sens strict, puisque parti des Invalides il dérive vers les Boulevards puis se perd dans un lacis de rues inconnues, et à mesure qu’il avance viennent des digressions qui préparent la scène, notamment en se centrant sur de précédentes discussions avec Charlus. De ces digressions, la plus tranchante et puissante est celle qui inclut le présent de la guerre comme débordement de la structure sociale qui autorisait la Recherche, maintenant presque toute écrite : les foules, les masses, les peuples ont remplacé les classes, les familles, les individus (« dans ces querelles les grands ensembles d’individus appelés nations se comportent eux-mêmes, dans une certaine mesure, comme des individus », ou bien : « dans les nations, l’individu, s’il fait vraiment partie de la nation, n’est qu’une cellule de l’individu-nation »).

Le terme de « menace » est convoqué à plusieurs reprises pendant la marche du narrateur, et ce qui menace deviendra réel quand se produira le bombardement juste après qu’il aura quitté le bordel de Jupien. La guerre est désormais le sol même, la matière de la Recherche, passant avant (c’est le seul moment d’un tel basculement) les personnages de la fiction, qui chacun vont venir sur la scène de théâtre noire du roman, avec en arrière-fond aéroplanes, zeppelins, bombes et alertes, dire leur version de la guerre – dire comment le passage à l’échelle collective s’exprime à travers le prisme de leur individualité, individualité que nous savons interpréter, tandis que nous ne savons pas interpréter la furie collective.

Ainsi, côté Verdurin : « Ils pensaient en effet à ces hécatombes de régiments anéantis, de passagers engloutis, mais une opération inverse multiplie à tel point ce qui concerne notre bien-être et divise par un chiffre tellement formidable ce qui ne le concerne pas, que la mort de millions d’inconnus nous chatouille à peine et presque moins désagréablement qu’un courant d’air. »

Et plus dure encore, voire cynique, la fin du paragraphe : « La mort de tous ces noyés ne devait lui apparaître que réduite au milliardième, car tout en faisant, la bouche pleine, ces réflexions désolées, l’air qui surnageait sur sa figure, amené là probablement par la saveur du croissant, si précieux contre la migraine, était plutôt celui d’une douce satisfaction. »

Et quand le tableau a été suffisamment brossé, laissant dériver le narrateur de plus en plus au hasard dans les rues, le coup d’arrêt se fait par une vision fantastique sous le symbole de Pompéi, récurrent dans tout le chapitre, la ville figée dans cette fête obscène qu’elle mène en pleine guerre, et que le narrateur nous dresse : « Quels documents pour l’histoire future, quand les gaz asphyxiants analogues à ceux qu’émettait le Vésuve et des écroulements comme ceux qui envahirent Pompéi garderont intactes toutes les dernières imprudentes qui n’ont pas encore fait filer pour Bayonne leurs tableaux et leurs statues… »

La marche dans la nuit se poursuit : « Il faisait une nuit transparente et sans un souffle. » Alors on va pouvoir faire surgir – permanence de la Recherche où chaque grande scène suppose d’en passer par cet imaginaire des lieux – les volets clos sur des fenêtres éclairées de ce qui lui paraît un hôtel, mais Proust n’en est plus à se préoccuper de la justesse ou de la cohérence d’une cheville narrative. À ce point d’égarement urbain du narrateur, c’est elle-même qui va émettre des signaux optiques : « Derrière les volets clos de chaque fenêtre la lumière, tamisée à cause des ordonnances de police, décelait pourtant un insouci complet de l’économie. Et à tout instant la porte s’ouvrait pour laisser entrer ou sortir quelque visiteur nouveau. »

Deux fois, dans la scène, le narrateur convoquera Françoise : une fois parce qu’elle entre sans prévenir dans la chambre où Albertine est « allongée toute nue » contre lui, une autre fois dans la page d’anthologie où le narrateur et Françoise s’empêchent réciproquement de pleurer à l’annonce de la mort de Saint-Loup. Ainsi, le cristal élémentaire presque racinien, entre héros et confident, des personnages de la Recherche avec les « gens de peu », qui pour le narrateur se joue dans son rapport individuel avec la vieille domestique, est convoqué pour bien nous assurer que la scène collective – les soldats issus du peuple le plus humble venus se prostituer à ceux de la haute société, celle qui paye – est la transposition à l’échelle des foules de l’ancien rapport individuel.

La reconduction des rapports de domination dans le lieu qui a priori échappe à la guerre (la nuit interdite, et les soldats en « permission ») reste jusqu’ici une allégorie de la guerre, autant que le sera La Main coupée de Cendrars, avec des personnages qui ressemblent tant à ceux-ci. « Julot », « Maurice » et les autres sont soudain le chœur populaire qui va exprimer les mêmes questions soulevées par Brichot ou Saint-Loup, mais énoncées depuis une sorte d’énonciateur collectif.

Dans la grande scène du bordel à garçons, la fonction chœur – paroles populaires pour interpréter ce qui est au-delà de toute interprétation, le massacre collectif des peuples décidé par les puissants qui s’y abîment aussi, à preuve Saint-Loup – tiendra beaucoup plus de place que la contemplation des ébats sado-masochistes de Charlus. Et même la scène Charlus sera en grande partie une scène parlée, avec Jupien qui entre et le remplacement de Julot par Maurice dans le rôle du bourreau. Héros d’un comique pathétique quand ils veulent s’inventer ensuite un personnage pervers et dangereux, selon les instructions de Jupien, et qu’ils n’expriment que leur naïveté et leur misère.

La teneur fantastique de la scène du bordel tient largement aux chiffres, qui annihilent toute individuation des silhouettes, clients ou prostitués : « qu’on mette en état le numéro 43. Voilà le 7 qui sonne […] a-t-on mis une paire de draps au 22 ? […] tu sais bien qu’on t’attend, monte au 14 bis ».

L’amplification propre à toute scène de la Recherche se développe cran par cran, avec le narrateur qui revient dans la salle d’attente où les soldats parlent de « la bonté », et, lorsqu’il sort avec Jupien dans la rue, transforme aussi les clients en chœur : « On entendait des clients qui demandaient au patron s’il ne pouvait pas leur faire connaître un valet de pied, un enfant de chœur, un chauffeur nègre. Toutes les professions intéressaient ces vieux fous […] et un vieillard dont toutes les curiosités avaient sans doute été assouvies demandait avec insistance si on ne pouvait pas lui faire faire la connaissance d’un mutilé. »

Avec le passage du « mutilé », mot ou personnification, la confirmation que le bordel ne peut surgir dans la Recherche qu’en tant qu’allégorie de la catastrophe du monde, et qu’à l’inverse ce grand récit de la guerre, cette incise dans le roman pourtant intérieurement composé fait de l’incursion parisienne de 1916, avec grand vide pour les deux années précédentes et grand vide pour les trois années suivantes, la description générale du monde nécessaire pour que la scène de la déchéance extrême, ou de la généralisation à toute une société des « tares sexuelles » puisse être incluse dans une continuité, sans basculer dans la scène de genre : il y en a des dizaines d’autres dans la littérature du temps, nous les avons toutes oubliées – pas celle-ci.

Jamais une telle évidence pour désigner que l’immoralité du livre n’est que l’image affaiblie mais seule possible de l’effondrement du monde.

[85] tout cela pourtant, dans cette nuit paisible et menacée, gardait une apparence de rêve, de conte

scène du bordel, 3 (avec Baudelaire)

« J’ai lu, dit Baudelaire qui entrait, tenant une liasse dactylographiée. C’est pas mal, pas mal du tout. Vous progressez, Proust, vous vous élevez. »

L’autre ne disait rien, comme cloué dans ses oreillers.

« Je m’y habitue bien, à vos recopiages mécaniques – quand bien même je ne voudrais pas de cela pour moi. Il faut juste que vous m’expliquiez la symbolique. »

Proust avait tourné vers lui son visage et ouvrait des yeux étonnés.

« La symbolique des nombres. Pourquoi le narrateur au 43 ? Et pourquoi le 7 qui appelle, et que personne ne va au 14 bis ? J’aime beaucoup cette idée d’aller “jusqu’en haut” et votre formule d’“une chambre qui était isolée au bout d’un couloir”. Ah vous avez lu votre Dante. Et puis j’ai bien compris tout le jeu. »

Proust s’était mis sur le côté et regardait Baudelaire bien en face, mais toujours l’air profondément étonné, ou interrogateur.

« Il n’y a qu’un enjeu à ce livre, je vous l’ai toujours dit, c’est qu’il soit – comme le furent mes Fleurs du Mal – toute la littérature française à lui tout seul. Et donc que ces clients qui entrent et sortent sans dire leur nom (j’admire votre technique et votre allant, mon cher Proust, là n’est pas la question), ces chambres dans les couloirs, ces circulations dans la nuit soient autant d’auteurs de la langue française, et chaque chambre un de ces grands livres. Ainsi accordez-moi Nerval au 7, et prenez le 14 bis pour votre Michaux que je ne connais pas, plaçons notre vénéré Balzac dans cette chambre du haut, tout au bout du couloir. Dites, Proust, qu’y a-t-il alors dans les caves ? Qui sont ceux des cuisines ? Quel est le nom de ce lieu que vous ébauchez ? Me donneriez-vous la liste des noms, étage par étage, couloir par couloir et chambre par chambre ? »

Proust une fois de plus restait songeur.

« C’est que je n’ai rien de fini, encore », murmura-t-il sans que Baudelaire entende.

[86] qu’ainsi mon plaisir serait plus complet s’il y avait moins d’intermédiaires entre moi et les animaux

bestiaire de la Recherche

Il n’y a pas d’éléphant dans la Recherche, mais il y a un mammouth : « ne m’épouvantaient pas comme auraient pu faire, à une époque de la préhistoire, les cris poussés par un mammouth voisin dans sa promenade libre et désordonnée ».

Il y a des girafes : « animaux survivants des époques lointaines, comme la baleine ou la girafe, qui nous montrent les états que la vie animale a traversés », parfois métaphore de la ville : « détacher ses yeux du Trocadéro dont les tours en cou de girafe ».

Les hippopotames peuvent avoir d’étranges voisins dans l’énumération qui les accompagne : « une fosse, une colline, un marais, mais l’on sait qu’ils ne sont là que pour fournir aux ébats de l’hippopotame, des zèbres, des crocodiles, des lapins russes, des ours et du héron ».

Zèbre et crocodile n’ont pas d’autre occurrence, mais l’ours revient comme métaphore du sauvage ou du malotru (« l’air d’un malotru, d’un vieil ours ») ou comme illustration d’un volume des Fables de La Fontaine, avec d’autres de ses congénères, comme le lion que Françoise prononce « li-on », et pour le lion une légère tendance à patrociner : « animaux qui ne se domestiquent pas, aux lionceaux prétendument apprivoisés mais restés lions », ou bien « le lion laisse les tigres tranquilles », ou encore : « comme un lion qui dans la cage où on l’a enfermé a aperçu tout d’un coup le serpent python qui le dévorera ».

Le narrateur est parfois bien proche de la volaille : « comme si j’avais été moi-même une poule et si je venais de pondre un œuf ». Et il suffit du modeste gallinacé pour donner toute une vie à une phrase-paysage : « le soleil venait de reparaître, et ses dorures lavées par l’averse reluisaient à neuf dans le ciel, sur les arbres, sur le mur de la cahute, sur son toit de tuile encore mouillé, à la crête duquel se promenait une poule ».

Dans la Recherche, le canard et l’antilope peuvent former, rapportés à la grand-mère, comme un zeugme zoologique : « Par un merveilleux progrès de l’évolution, ma grand-mère n’était plus un canard ou une antilope. »

On casse les reins aux chats, les chattes sont « mutines », et dans Combray on a le chien de Mme Sazerat comme celui de M. Galopin, ils aboieront sur le passage du narrateur pour mieux marquer là encore l’espace (« des grilles fort éloignées les unes des autres, les chiens réveillés par nos pas solitaires faisaient alterner des aboiements ») et sont comme l’homme soumis au dérèglement des sens, même si le mauvais rôle est toujours pour le féminin : « aussi mystérieux que la folie d’une chienne, la folie d’un cheval ».

Sans oublier les perroquets et le singe de Rachel, singes qui nous valent parfois de beaux dialogues :

« Quoi, vous croyez qu’elle a un derrière bleu ciel comme les singes ?

– Charles, vous êtes d’une inconvenance ! »

Les singes ont « l’œil mélancolique et cerné » comme l’auteur lui-même, et facile de glisser aux animaux qui n’existent pas : « une créature étrangère à l’humanité, aveugle, dépourvue de facultés logiques, presque une fantastique licorne, une créature chimérique ».

Laissons abeilles et bourdons, dont le rôle est très spécifique dans la narration, Proust s’est renseigné sur le travail de Fabre à propos des guêpes fouisseuses, mais il n’y a chez lui ni taupe ni terrier (les deux nourriront le bestiaire de Kafka), ni renard ni fourmi.

Le narrateur est insensible à la beauté spéciale des méduses : « encore plus que la viscosité des méduses ne me ternissait la plage de Balbec », « comme une méduse stérile qui périra sur le sable », « une vie plus inanimée que celle de la méduse ». Les sangsues au moins sont plus utiles : « attachés à sa nuque, à ses tempes, à ses oreilles, les petits serpents noirs se tordaient dans sa chevelure ensanglantée ». Parfois c’est le visage lui-même qui se fait serpent : « tandis que se crispaient les blêmes serpents écumeux de sa face, sa voix devenait tour à tour aiguë et grave comme une tempête ».

À six reprises vient l’infusoire comme le plus petit être connu, mais toujours rapporté à la taille du corps humain, voire à celle de la planète : « et il les verra à l’échelle où un infusoire, une cellule, verrait le corps d’un homme de haute taille » ou bien « des infusoires dont il faudrait plus de dix mille pour remplir un cube d’un millimètre de côté ». Ou : « des restrictions naturelles analogues à celles qui empêchent la prolifération infinie des infusoires d’anéantir notre planète ».

Les animaux sont parfois carnassiers (« et il servira de pâture aux animaux carnassiers et aux oiseaux qui se nourrissent de la graisse des morts »), parfois hermaphrodites (« certains animaux hermaphrodites, comme l’escargot, qui ne peuvent être fécondés par eux-mêmes ») ou unisexués (« à ces époques d’essai où n’existaient ni les fleurs dioïques, ni les animaux unisexués, à cet hermaphrodisme initial dont quelques rudiments d’organes mâles dans l’anatomie de la femme et d’organes femelles dans l’anatomie de l’homme semblent conserver la trace »). Ils jouent à faire les morts (« à la surface de mon corps – insensibilisée comme l’est celle des animaux qui par inhibition font les morts quand on les blesse »).

Les animaux, on en rêve : « car on dit que nous voyons souvent des animaux en rêve, mais on oublie presque toujours que nous y sommes nous-mêmes un animal privé de cette raison qui projette sur les choses une clarté de certitude ».

Les animaux bavent quand ils sont en rut : « ses glandes salivaires, comme celles de certains animaux au moment du rut, entraient dans une phase d’hypersécrétion telle que la bouche édentée de la vieille dame laissait passer, au coin des lèvres légèrement moustachues, quelques gouttes dont ce n’était pas la place ».

Les animaux sont éphémères : « aussi informes, aussi peu viables que ces premiers animaux qui précédèrent les espèces actuelles et qui n’étaient pas constitués pour durer », exprimant alors la vanité que serait de croire à des œuvres artistiques qui défieraient le temps.

Les animaux auraient même presque pu lire des livres : « quand il n’y aura plus d’hommes et à supposer que la gloire de Bergotte ait duré jusque-là, brusquement elle s’éteindra à tout jamais. Ce ne sont pas les derniers animaux qui le liront ».

Et il est aussi quelques animaux humains, mais alors laissés à eux-mêmes sur la nudité pure de la vieille terre : « un même regard éclaire des animaux humains différents, comme un même ciel matinal des lieux de la terre situés bien loin l’un de l’autre ».

Au lecteur bénévole de compléter ce que j’ai manqué.

[87] et c’est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l’existence

de ce projet de film sur Proust qu’avait Bernard-Marie Koltès

Bernard-Marie Koltès a vingt-neuf ans quand il lit Proust en 1977, et j’en aurai vingt-sept quand je le lirai en 1980.

Mais ce que je retrouve instantanément, dans ces lettres de Koltès d’août 1977, c’est comment on peut tomber dans Proust, et que sa traversée remplace tout le reste. C’est ce qui s’est passé pour moi durant ces semaines hallucinées de février 1980, c’est ce qui se passe pour Koltès dans cette maison de La Valette, l’été 1977, le nom d’une maison de campagne appartenant aux Koltès, pas très loin de Metz. L’été 73, Bernard y écoute Bach en écrivant un scénario de film qu’ils tourneront sur place (Récits morts) et parle de son projet de partir ensuite en URSS.

À l’arrière de l’enveloppe de cette lettre à Yves Ferry du 24 août 1977, Koltès ajoute : « voyage dont on ne revient pas intact ». Il y est aussi question de son prochain départ pour le Nigeria – dont il rapportera Combat de nègre et de chiens. Et c’est quand il reviendra un an plus tard, l’été 1978, que Bernard lira le troisième tome : qu’il ne soit pas possible de continuer la lecture de Proust ailleurs qu’où on l’a commencée, bien des lecteurs de Proust en témoigneraient aussi. Après, Koltès commencera l’Ulysse de Joyce – pas des voisinages de hasard.

C’est trois ans après cette première lecture, deux ans après son achèvement, que Koltès revient à Proust. On est le 16 septembre 1980, et sa vie d’écrivain est lancée. Il raconte, cette fois la lettre est adressée à sa mère, son projet de partir « dans une de ces petites villes sur les traces de Proust, Cabourg ou Trouville, où je serai comme cela dans l’atmosphère idéale pour la “recherche du temps perdu”. Ce projet est actuellement la seule chose qui me donne le moral ».

Que voulait-il filmer ? Que voyait intérieurement Koltès lorsqu’il pensait à son film sur Proust ?

Il y revient le 28 septembre 1980, cette fois pour une amie, Nicole : « J’ai fait une fugue, incognito et solitaire, sur une plage inconnue de Normandie, sur les traces de Proust… J’y passe 5-6 jours, et je rentre, hélas, déjà dimanche – Mes fenêtres donnent sur les cabines de bain blanches, et les mouettes, et la mer à 100 mètres… On se croirait dans Mort à Venise. »

Le 24 août 1977, à Yves Ferry (l’acteur qui lui a commandé puis créé dans une arrière-salle de bistrot d’Avignon La Nuit juste avant les forêts), il propose presque un jeu de piste, depuis une simple expression, « et c’est en somme ») : « Lui dont une phrase (qui ne t’a pas échappé) m’a longuement laissé rêveur : Pleïade volume 1, page 948, ligne 21 (et c’est en somme). »

Dans ces années-là, Proust était pour nous une œuvre en trois tomes, le découpage ternaire de l’édition Clarac de la Pléiade. Lorsque je suis passé, comme tous les assidus de Proust, à l’édition Tadié en quatre tomes avec toutes les variantes, j’étais perdu. Plus moyen de rien retrouver. Pour cette lettre de Koltès, j’ai donc ressorti mon tome 1 de la vieille édition, où je retrouve mes propres passages soulignés ou marqués d’un trait dans la marge, ce que je ne fais plus depuis longtemps, dans aucun livre. Et c’est tout le contexte de ma première lecture qui revient, de la même façon que Koltès, pour parler de sa lecture, en décrit aussi l’entour : « On a fini par échouer à La Valette ; il pleut, il fait bon, c’est merveilleux – Alain passe ses journées à faire du feu, Madeleine fait de la confiture et moi je lis Proust. »

Quant à la phrase, volume 1, page 948, ligne 21, la voilà – pour moi elle était passée inaperçue – chacun a son Proust, chacun pourrait aussi imaginer le film qu’il en ferait : « Et c’est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l’existence, qu’approcher suffisamment les choses et les personnes qui nous ont paru de loin belles et mystérieuses, pour nous rendre compte qu’elles sont sans mystère et sans beauté ; c’est une des hygiènes entre lesquelles on peut opter, une hygiène qui n’est peut-être pas très recommandable, mais elle nous donne un certain calme pour passer la vie, et aussi – comme elle permet de ne rien regretter, en nous persuadant que nous avons atteint le meilleur, et que le meilleur n’était pas grand-chose – pour nous résigner à la mort. »

Exercice : quelles images vous tourneriez, si vous-même composiez un film qui serait votre Proust ? Je sais les miennes, nul ne saura jamais celles de Bernard-Marie Koltès.

[88] les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle

cimetière du Père-Lachaise, division 85, fin

C’était un de ces après-midi de brume, bruine et froid, où le Père-Lachaise, du moins dans cette zone relativement neuve de la division 85, sans le décor des tombes ornementées, et où se détachait le cube blafard des murs du crématorium, était quasi désert, juste parfois une silhouette pressée.

J’ai vu que Proust était comme souvent assis sur le rebord de la tombe, son costume noir fripé orné de quelques moisissures dont il ne semblait pas gêné. Il était rasé (les portraits sur son lit de mort avaient été faits le lendemain du décès, mais on l’avait rasé, lors de la toilette mortuaire le surlendemain), et considérait le nord-est, à son habitude.

Je m’assis selon la mienne, sur la tombe d’en face, et sortis mon vieux tome 1 de l’édition Pléiade 1954. Il s’était familiarisé à ma présence silencieuse, et même les passants qui longeaient la grande allée proche ne le faisaient pas disparaître comme c’était arrivé si souvent.

Ce jour-là il m’avait fait signe, c’était la première fois. Sans parler, juste en me regardant, avec un mouvement de la main. Je traversai : c’est le livre, qu’il voulait. Je le lui donnai. Il le soupesa, puis examina la reliure, l’achevé d’imprimer, le feuilleta enfin, et sembla s’arrêter longtemps sur une page.

J’attendais sur la tombe d’en face, discrètement, en jouant l’indifférent. Je n’ai pas vraiment conscience du temps qui a pu s’écouler.

À nouveau, le cimetière allait fermer – on entendait la cloche, assourdie, au loin. Je me levai, repris le livre qu’il me tendait, inclinai la tête. Peut-être parlerait-il ? Non. Peut-être, dans le visage triste, quelque chose non pas de souriant mais de ferme, et d’ouvert. Vous comprenez pourquoi je suis attaché à ce vieux livre, dans sa reliure cuir, et ses caractères minuscules que j’ai du mal aujourd’hui à lire, atteignant un âge que Proust n’a pas atteint, et informé de ce que les ophtalmologistes disent obscurcissement du cristallin.

Longtemps, je me suis demandé quelle était cette page, sur laquelle Proust s’était arrêté, sans s’intéresser à aucune autre, et comme s’il la lisait lentement, mot à mot, comme une grammaire nue – comme s’il la découvrait avec surprise.

J’étais revenu fréquemment, dans les jours et les semaines suivantes, il n’était pas reparu – rien que le granit gris, et son nom.

[89] mais ayant leur part d’un secret des autres que le reste de l’humanité ne soupçonne pas

Lautréamont a probablement visité la chambre mortuaire de Proust

Ce fut une période de très grande intensité, mais sans témoin.

Le chant I bouclé, l’aventure d’écriture se reconstituait de chant à chant, se saisissant d’elle-même comme son propre matériau – et c’est ce qui donne à partir du Chant II la tension propre et l’ampleur de ce livre des livres, les Chants de Maldoror –, Isidore Ducasse n’avait jamais connu de tels états de lucidité intellectuelle que l’isolement, la mutité contrainte, l’aiguisement des sens dans la ville elle-même en tel bouleversement, qui démultipliaient en lui les propriétés trop aisément considérées comme irrationnelles, voire paranormales, dont il tirait aussi un aliment imprévu. Et pourquoi un tel prodigieux effort n’aurait pas changé à son profit les lois ordinaires de la vie et de la mort ?

Isidore Ducasse se réveillait en fin de matinée, lisait, et s’en allait marcher dans Paris. Il revenait à la nuit tombée, après un repas aux prix ouvriers, comme on en proposait au bouillon Chartier, tout près de son premier domicile rue du Faubourg-Montmartre, où il venait de déménager. Ses marches dans Paris commençaient toujours par la rue Vivienne, de la défunte Bourse du commerce au jardin du Palais-Royal, encore susceptible d’être baigné par un Paris populaire, puis de là poussant jusqu’à la Seine, et remontant vers tel point des Boulevards selon l’inspiration.

De plus en plus difficile, pour nous, de retrouver le Paris de Lautréamont, et l’omnibus Bastille-Madeleine : « Sont assis, à l’impériale, des hommes qui ont l’œil immobile, comme celui d’un poisson mort. Ils sont pressés les uns contre les autres, et paraissent avoir perdu la vie ; au reste, le nombre réglementaire n’est pas dépassé. Lorsque le cocher donne un coup de fouet à ses chevaux, on dirait que c’est le fouet qui fait remuer son bras, et non son bras le fouet. Que doit être cet assemblage d’êtres bizarres et muets ? Sont-ce des habitants de la lune ? Il y a des moments où on serait tenté de le croire ; mais, ils ressemblent plutôt à des cadavres. »

Isidore Ducasse, lorsqu’il parvenait à cet état d’attention et de perception, aimait entrer dans les cours, monter les escaliers de service. Des bruits de voix l’appelaient dans les appartements, il les traversait comme quelqu’un qui s’excuse et souhaite ne pas déranger, à peine le temps de la surprise pour les occupants et il avait déjà disparu, entrant dans une chambre, passant dans l’appartement voisin, capable de redescendre bien plus loin par un autre escalier, là où le grand charroi des maisons de ce vieux Paris bancal et raide heurtait contre une nouvelle rue.

À vrai dire, depuis qu’il en avait découvert la possibilité (tout simplement, en lisant Le Diable boiteux de Lesage), c’était devenu son exercice préféré. Sa redingote et son chapeau limitaient l’indiscrétion, et il ne faisait que passer. Il se risquait maintenant aux immeubles de meilleure tenue, dans les milieux plus aisés. Dans la société de l’époque, la domesticité était nombreuse, on n’imaginait pas une clôture privée comme c’est le cas aujourd’hui pour l’espace familial dans la ville. On pénétrait par les escaliers de service, on montait dans les étages jusqu’aux chambres de domestiques, d’autres escaliers redescendaient dans les appartements, et dans les appartements eux-mêmes la circulation des femmes de chambre ou valets de pied était incessante jusque dans les parties les plus privées, salon, chambre à coucher, salles de bain d’avant l’eau courante.

Mais ce soir-là, alors que tous les bruits de Paris résonnaient encore depuis la rue, c’est dans une chambre vide, aux étranges odeurs de fumigations, qu’entra Isidore Ducasse. Il n’eut pas à s’excuser, personne n’était là. Le lit était recouvert d’un tissu épais et moiré. Des ornements mortuaires étaient suspendus encore. En face du lit, insérée dans le mur, une vaste bibliothèque, et puis, sur la petite table en longueur, des cahiers, des liasses. Isidore Ducasse se mit à feuilleter les cahiers, surpris de l’étrange vide et du silence de l’appartement.

L’aménagement de la chambre, la fenêtre ouverte, tout témoignait qu’on venait d’en emporter un mort. C’est seulement à cet instant que la date imprimée sur la pile de faire-part (on avait vu large dans le nombre, il en restait quelques dizaines) frappa Isidore Ducasse, au point qu’il se releva brusquement, examina la pièce autour de lui, et que rapidement il rejoignit la porte et sortit. La faculté spatiale à laquelle il s’était agrandi, et qui lui permettait de passer ainsi d’un appartement à l’autre, occupés ou vides, lui faisait aussi traverser, selon ses points d’intensité, des temps différents ? Il revint par la rue, examina la porte drapée de noir : 44, rue Hamelin.

Dans une lettre à son vieux professeur Gustave Hinstin, qu’on retire en général des éditions complètes tant ces processus sont peu accessibles aux mentalités moyennes, Ducasse explique que le tremblement, le froid et la crainte qui le saisirent à ce moment firent qu’il préféra depuis lors se priver de l’exercice, et qu’au contraire il entra dans une période d’écriture massive, généreuse, prise elle-même d’une spirale folle, et que le chant II de Maldoror avait surgi alors presque d’une seule coulée.

Les rumeurs et articles prétendant faire de Lautréamont le père naturel de Marcel Proust – et nous devons respecter la parfaite cohérence de l’hypothèse – n’ont pas d’autre fondement que cette lettre à Hinstin, qu’il aurait peut-être mieux valu publier dans les œuvres complètes qu’en laisser se propager le contenu sous des formes aussi approximatives.

« Il sent son corps se fendre en deux de bas en haut, et chaque partie nouvelle aller étreindre un des promeneurs ; mais ce n’est qu’une hallucination… »

Les emprunts manifestes de Lautréamont à À la recherche du temps perdu pourtant publiée des décennies plus tard, et la récurrence dans Maldoror de cette scène quasi initiatique, dans la chambre vide de Proust mort, trouvent dans ce souvenir leur vraie source.

La date imprimée sur les faire-part surnuméraires, dont Isidore Ducasse s’était saisi sans y porter d’abord une attention particulière, c’était le 22 novembre 1922. Soit plus de cinquante et un ans après sa propre mort.

[90] quand je lisais, je rêvassais souvent, pendant des pages entières, à tout autre chose

retour à Combray, 1 – de la lecture

Dans la marche relativement rapide qu’est Combray dans la Recherche, on avance figure par figure avec une grande netteté de découpe. Scène emblématique du baiser du soir, l’attente en chemise de nuit dans le couloir, surgissement du père lui aussi en chemise de nuit mais le crâne enveloppé dans un cachemire mauve et rose, puis la scène des pleurs, la première apparition de Françoise, et la mère qui déballe le cadeau d’anniversaire de l’enfant, variation sur l’art de la grand-mère de choisir ses cadeaux, et lecture à voix haute par la mère de François le Champi, le livre qu’on retrouvera, au terme de la Recherche, dans la bibliothèque où attend le narrateur avant de rejoindre le salon où il retrouvera – mais vieux – tous ses personnages.

L’art de lire à haute voix traité non comme le fait de lire à un enfant, mais art de lire en soi (« une lectrice admirable par le respect et la simplicité de l’interprétation, par la beauté et la douceur du son »).

Ou que lire à haute voix est d’abord une activité négative, où il s’agit d’écarter ce qui tiendrait aux sensations personnelles du lecteur, avec retour à comment la mère parle en général aux personnes à qui elle s’adresse, l’adresse réelle étant ce qu’on transpose dans la lecture à haute voix d’un livre : « Même dans la vie, quand c’étaient des êtres et non des œuvres d’art qui excitaient ainsi son attendrissement ou son admiration, c’était touchant de voir avec quelle déférence elle écartait de sa voix, de son geste, de ses propos, tel éclat de gaîté […] tel rappel de fête […] tel propos de ménage. »

De la conversation réelle, le narrateur revient à la lecture à haute voix du livre en renchérissant, « bannir » au lieu d’« écarter » : « attentive à bannir de sa voix toute petitesse, toute affectation qui eût pu empêcher le flot puissant d’y être reçu ».

Que c’est affaire principalement de rythme, et passe par la nature grammaticale de ce qu’on lit – ainsi, l’espace temporel neutre que représentent les terminaisons des verbes va devenir le lieu spatial de l’interprétation par le lecteur, qui ne se l’arrogerait pas dans les fonctions vives ou informatives du texte : « Elle retrouvait pour les attaquer dans le ton qu’il faut l’accent cordial qui leur préexiste et les dicta, mais que les mots n’indiquent pas ; grâce à lui elle amortissait au passage toute crudité dans le temps des verbes, donnait à l’imparfait et au passé défini la douceur qu’il y a dans la bonté, la mélancolie qu’il y a dans la tendresse. »

C’est ce qu’on essaye d’enseigner sans cesse, anticiper en lisant là où la phrase finit, ne rien laisser retomber mais s’en servir de socle pour ce qui continue – et que lire une prose ce n’est pas articuler une suite de mots et la fonction qui les relie, mais d’abord un compte fait de syllabes brèves et longues : « dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantôt pressant, tantôt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quoique leurs quantités fussent différentes, dans un rythme uniforme ».

Et dans le contexte de ce comique tendre de Proust, puisque la mère supprime de François le Champi, qui n’est pourtant un livre ni obscène ni érotique, toutes les scènes d’amour.

À noter cette remarque de Proust qui évacue en une ligne tout ce que la littérature est devenue d’industrie culturelle : « à moi qui considérais un livre nouveau non comme une chose ayant beaucoup de semblables, mais comme une personne unique, n’ayant de raison d’exister qu’en soi ».

Le narrateur insiste sur ce qu’on écoute qui n’est pas la phrase et la narration mais ce qui par-dessous les porte : « J’avais entendu dire que George Sand était le type du romancier. Cela me disposait déjà à imaginer dans François le Champi quelque chose d’indéfinissable et de délicieux. Les procédés de narration destinés à exciter la curiosité ou l’attendrissement, certaines façons de dire qui éveillent l’inquiétude et la mélancolie, et qu’un lecteur un peu instruit reconnaît. […] Sous ces événements si journaliers, ces choses si communes, ces mots si courants, je sentais comme une intonation, une accentuation étrange. »

Il va donc se produire une nouvelle mise en abîme : la mère coupant certains passages, justement ceux qui concernent de plus près la meunière et l’enfant du roman, la marche narrative se fait fragmentaire et discontinue – alors même que celui qui écoute, ici le narrateur enfant, s’immerge dans la lecture comme dans le flux qui lui autorise l’écart et le rêve. La censure de la mère aura enseigné à l’enfant une lecture discontinue, marchant par intermittence, et qui signera plus tard son mode d’écriture : « Quand je lisais, je rêvassais souvent pendant des pages entières à tout autre chose. »

Cette façon dans une prose d’articuler des vecteurs denses, mais discontinus, juste liés l’un à l’autre par la linéarité narratrice, ce qui donne à Proust (au sens le plus élémentaire : « caractère commun à des œuvres d’art, de littérature ou de science », dit Littré) cette façon un peu hypnotique de mener le récit, presque par taches qui coexistent. Et donc que le plus intense de l’accueil d’une prose, ce caractère hypnotique de son chant et la densité même de ce qui s’y produit, est lié à l’écoute discontinue, préparée autant par l’écriture qu’elle est le fait de l’écoute même, et que ce n’est pas abandon du lecteur mais au contraire avoir dirigé sa fuite, lui laisser l’exercice du rêve mais lui en avoir donné l’élan et la couleur.

Reprenant sa préface à Ruskin, Journées de lecture, que Proust va littéralement éclater et dépecer pour en faire l’armature narrative de son premier livre, le narrateur cherche sans le trouver un endroit idéal pour lire, selon les jours, les heures, les saisons. L’arbitraire de la composition initiale de la Recherche (et qui fait qu’on devrait forcer à l’effacement tous ceux qui impriment Journées de lecture comme un texte séparé), c’est la réécriture de Journées de lecture pris littéralement comme guide de toutes les façons de lire acquises dans l’enfance, chacune lui autorisant de remonter vers un livre, une saison, un lieu. Comme un insecte explosant la chrysalide qui l’a protégé, le texte initial laissera des traces fossiles dans le livre définitif, laissera à nu cette composition par plaques, où chaque élément émergeant va devenir la base d’une exploration séparée. La lecture devenue corps physique, indépendamment du sien ou se juxtaposant au sien, et Proust n’a plus qu’à suivre : « comme un corps incandescent qu’on approche d’un objet mouillé ne touche pas son humidité parce qu’il se fait toujours précéder d’une zone d’évaporation. Dans l’espèce d’écran diapré d’états différents que, tandis que je lisais, déployais simultanément ma conscience ».

Double notation de distance, par l’image de l’évaporation et celle de l’écran, qui devient l’espace du lecteur, dans la tension du livre. La lecture, même la plus dense, n’est jamais clôture sur soi, mais au contraire perception accrue de l’espace social ou spatial qui entoure le lecteur et son livre : « et qui allaient des aspirations les plus profondément cachées en moi-même jusqu’à la vision tout extérieure de l’horizon que j’avais, au bout du jardin, sous les yeux ».

Le désir du livre, alors, est d’emblée celui de son appropriation en tant qu’objet, associé au lieu où on se le procure : « c’était ma croyance en la richesse philosophique, en la beauté du livre que je lisais, et mon désir de me les approprier, quel que fût ce livre. Car, même si je l’avais acheté à Combray, en l’apercevant devant l’épicerie Borange, trop distante de la maison pour que Françoise puisse s’y fournir comme chez Camus, mais mieux achalandée comme papeterie et librairie, retenu par des ficelles dans la mosaïque des brochures et livraisons ».

Dans la phrase suivante, Proust renforce encore la spatialisation : « cette croyance centrale qui, pendant ma lecture, exécutait d’incessants mouvements du dedans au dehors ». Notion de la lecture comme activité passant donc d’abord par l’imaginaire mais qui ne distrait pas du monde celui qui s’y livre, convoquant plutôt le monde dans le lieu même du rêve (« La trouvaille du romancier a été d’avoir l’idée de remplacer ces parties impénétrables à l’âme par une quantité égale de parties immatérielles, c’est-à-dire que notre âme peut s’assimiler »), de là passant à la vitesse même du lire comme condition de ce surgissement : « tandis que nous tournons fiévreusement les pages du livre, la rapidité de notre respiration et l’intensité de notre regard. Et une fois que le romancier nous a mis dans cet état, où comme dans tous les états purement intérieurs toute émotion est décuplée, où son livre va nous troubler à la façon d’un rêve mais d’un rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant ».

L’imaginaire des lieux vient alors coïncider avec l’imaginaire du livre lu, et finit par nous donner la règle même d’avancée de son récit concernant la lecture : « en continuant à suivre du dedans au dehors les états simultanément juxtaposés dans ma conscience, et avant d’arriver à l’horizon réel qui les enveloppait ». Et tout cela bien sûr dans une conscience exacerbée du corps : « mon imagination reprenant des forces au contact de ma sensualité, ma sensualité se répandant dans tous les domaines de mon imagination », pour prendre cette « route inconnue », et son aboutissement bien connu : « jusqu’au moment où une trace naturelle comme celle d’un colimaçon s’ajoutait aux feuilles du cassis sauvage qui se penchaient jusqu’à moi ».

Indice d’importance, l’injonction paternelle des Journées de lecture : « Allons, ferme ton livre, on va déjeuner ! » a disparu de À la recherche du temps perdu alors même que Proust y a conservé ce récit du moment d’avant le repas, où chacun était libre de vaquer à ce qui lui convenait, et donc lui-même de lire.

Livre ouvert, mais par l’écriture même, et par le fait que nous, lecteur, sommes désormais à le lire, plus question qu’un personnage se mêle de refermer d’une simple injonction la mise en abîme la plus essentielle et la plus élémentaire à la fois : la lecture faite matière du récit comme reflet en permanence, dans la lecture même, de notre propre position de lecteur et ouvrant sur la totalité de la littérature.

[91] des listes que je me récitais toute la journée, et qui avaient fini par durcir dans mon cerveau

retour à Combray, 2 – nappes

L’apparition de la dame en rose est peut-être un de ces moments où la mécanique proustienne se révèle avec le plus de splendeur. Superposition des nappes : à chaque point du récit correspond un lieu spatial de la maison et du jardin, qu’on explore. Pour la nappe concernant le narrateur, il s’agit de trouver un coin tranquille pour lire, quand la mère ou la grand-mère le harcèlent pour qu’il ne lise plus (on ne va pas lire aussitôt qu’on est sorti de table, il est préférable d’être dehors pour lire – mais si le narrateur cessait de lire, il ne serait plus le miroir de nous-mêmes lisant, à cet instant précisément, le récit de Combray ?). Comme on est loin, apparemment, de cette dame en rose qui, dans notre mémoire du livre, cristallisera le souvenir de tout ce passage, et portera la Recherche jusqu’à son terme, élément antagonique, mais tout aussi décisif, que le jardin de Combray.

Le vrai scandale de Proust dans le roman (et comment ne pas penser à Franz Kafka, qui justifie son refus d’avoir proposé ses trois romans à la publication parce que chaque fois il en connaît le début, la fin et le milieu mais que les autres éléments narratifs lui semblent interchangeables, ce qui est pour lui inadmissible, au regard par exemple de la composition d’un Dickens), c’est que l’ordre de surgissement (et aussitôt, d’intégration à une mémoire globale et rémanente des différentes figures de l’ouvrage qui s’éploie) est indifférent à la linéarité de notre lecture.

Et cela me frappait cette nuit, dans une lecture que je reprends page à page, en retrouvant comment surgit cette séquence imbriquée de la visite chez l’oncle Adolphe. Elle est une première inclusion dans le roman d’un thème qui deviendra majeur seulement plus tard, la ville de Paris et sa vie sociale. Mais elle est, avec la dame en rose, la première apparition d’Odette dans le livre, et une apparition qui sera décisive, parce que le seul moment où on aperçoit Odette non par les yeux de Swann mais par un témoignage lié au narrateur lui-même de sa vie de « cocotte », pour s’en tenir au mot du roman. Élément qui reviendra de façon récurrente, et surtout lorsque le narrateur découvrira la même dame en rose dans les toiles de jeunesse d’Elstir, qui se refusera violemment à tout commentaire.

Combray a été publié par Proust lui-même, puisque inclus dans le premier Swann de 1913, donc participant de la première logique d’une circularité en trois tomes, où rien n’est au hasard. Or on nous propose à plein texte, dans ces pages, une impossibilité chronologique manifeste : le narrateur, qui a l’âge de Gilberte, la fille d’Odette et de Swann, est le témoin dans sa préadolescence d’une scène de la vie d’Odette antérieure à sa rencontre avec Swann, et qui sera traitée comme telle et dans Swann, et plus tard à Balbec lors de la visite de l’atelier d’Elstir. On a d’emblée pour Odette, comme ce sera confirmé par Le Temps retrouvé, un référent temporel biographique élargi, qui n’appartient pas au référent temporel qu’est la vie réelle.

Et cela vaut à distance pour le narrateur, qui la rencontre si réellement qu’il lui baise la main (et ce qui s’écrit des hontes et timidités de l’enfance nous en rend invisible la dyschronie), comme cela vaudra en partie plus tard pour le vieux Basin de Guermantes amoureux de la vieille Odette qui, quasiment, le séquestre. Regardons un instant la composition d’une toile de Gustave Moreau : est-ce que cette existence simultanée, dans le livre majeur qu’est la Recherche, de personnages vivant dans des modes temporels disjoints, non assignés à la temporalité ordinaire, n’est pas à considérer comme décision esthétique de l’auteur lui-même ? Le rôle même d’Odette, presque en substitut de la mère (scène où la mère s’enquiert de son existence auprès de Swann, alors que la famille du narrateur refuse de la recevoir, scène où le narrateur va se réfugier chaque jour auprès de Mme Swann alors qu’il sait Gilberte absente, scène où Swann évoque son ancien amour avec le narrateur comme s’il était censé être au courant de tout…) : la mère et la grand-mère du narrateur échangent sans cesse leurs rôles respectifs, pour ce même jeu temporel mais cette fois compatible avec le monde réel (à la limite près que la mort de la mère réelle est le référent autobiographique de la mort de la grand-mère fictive pour l’auteur) : c’est bien délibérément que la vie d’Odette est dès cette première apparition anonyme arrachée au temps – Deleuze nous rappellera avec force, dans Proust et les signes, que l’expression qui donne son titre à l’œuvre – « recherche du temps perdu » – est à prendre dans toutes les acceptions de cette perte.

Mais quelle audace dans le montage de faire surgir en cet endroit, et par ce biais de la lecture, la scène avec « la dame en rose » : parce que la pièce réservée autrefois au grand-oncle « viveur », le petit cabinet au bout de l’arrière-cuisine, est inutilisée. Le narrateur cherche un coin pour lire, ce sera dans le jardin près de la vieille pompe, et de là : « Avant de monter lire, j’entrais dans le petit cabinet de repos que mon oncle Adolphe, un frère de mon grand-père, ancien militaire qui avait pris sa retraite comme commandant, occupait au rez-de-chaussée. » Les présentations sont faites. Mais, comme la chambre de la tante Léonie, le cabinet aux iris, et tant d’autres chambres à venir, la convocation spatiale devient un outil de captation sensible, avec fixation de lumière (« même quand les fenêtres ouvertes laissaient entrer la chaleur, sinon les rayons du soleil qui atteignaient rarement jusque-là ») et les odeurs (« dégageait inépuisablement cette odeur obscure et fraîche, à la fois forestière et ancien régime, qui fait rêver longtemps les narines »).

La chambre comme capteur de sensations construit et précède le personnage même en son absence, er autorise qu’on s’en aille le retrouver à distance temporelle (si la chambre est vide, c’est à cause de la brouille survenue) et spatiale (on passe brusquement de Combray à Paris, alors qu’on reviendra ensuite à Combray pour le fil du récit).

Alors nous-même, lecteur, aurons déjà oublié la transition, puisque nous voilà dans la scène nouvelle, que Proust prend bien soin d’installer comme une image fixe. L’oncle en vareuse déjeune, servi par un domestique « en veste de travail de coutil rayé violet et blanc », et le temps est cyclique et arrêté comme chez les morts – on se souvient de la suite : le partage de l’offrande (« il m’offrait un massepain ou une mandarine »), la déambulation spatiale qui développe le décor du saut initial (« nous traversions un salon dans lequel on ne s’arrêtait jamais, où on ne faisait jamais de feu », rôle dans Proust de ces espaces que Perec aurait dit « inutiles », malgré les précisions : « dont les murs étaient ornés de moulures dorées, les plafonds peints d’un bleu qui prétendait imiter le ciel et les meubles capitonnés en satin comme chez mes grands-parents, mais jaunes ») et la césure comique, voire gros comique : « jusqu’à ce que son valet de chambre vînt lui demander, de la part du cocher, pour quelle heure celui-ci devait atteler. Mon oncle se plongeait alors dans une méditation […] prononçait infailliblement ces mots : “Deux heures et quart” ». On a basculé dans un décor immuablement séparé du temps, on a arrêté le temps par un geste et une phrase répétés à l’infini. La rencontre avec la dame en rose va pouvoir surgir comme si elle le faisait en même lieu, en tous temps – Odette, avant même son apparition, n’a pas d’âge.

« À cette époque j’avais l’amour du théâtre… » Le logement presque vide avec la scène ritualisée du commandant déjeunant, servi par le domestique à l’éternelle question, désigne l’imbrication de la scène avec l’oncle Adolphe comme du théâtre dans le théâtre. Le théâtre parce qu’on n’a pas le droit d’y aller (à peine si on laisse l’enfant aller seul jusqu’à la colonne Morris), le théâtre par ses modes de représentation dans la ville (la colonne Morris, justement, et les « rêves offerts à mon imagination par chaque pièce annoncée, et qui étaient conditionnés à la fois par les images inséparables des mots qui en composaient le titre et aussi de la couleur des affiches encore humides et boursouflées de colle sur lesquelles il se détachait », la typographie publicitaire, qui prendra pour nous une place si envahissante, faisant ici sa plus noble entrée dans le roman en tant que matériau fictif, et par sa matérialité même), enfin le théâtre par ses noms, les deux pièces de la Comédie-Française (Le Testament de César Girodot et Œdipe-Roi – merci à Jean-Yves Tadié de ses recherches) opposées à celles de l’Opéra-Comique (Les Diamants de la Couronne et Le Domino noir), et le fait que le narrateur fait inlassablement des listes triées et hiérarchisées de noms d’acteurs : « Les différences les plus minimes me semblaient avoir une importance incalculable. Et, d’après ce que l’on m’avait dit d’eux, je les classais par ordre de talent, dans des listes que je me récitais toute la journée, et qui avaient fini par durcir dans mon cerveau et par le gêner de leur inamovibilité » – comme on est loin soudain de Combray… Et précision de la mécanique de cette inclusion : voilà les noms des acteurs masculins (Thiron, Delaunay, Coquelin) et court-circuit vers une scène présentée comme réelle : le narrateur aperçoit une fois Maubant sortant du Français (comme nous on va volontiers en début d’après-midi boire un café au Nemours où on est sûr de croiser ceux du Français arrivant pour leurs répétitions), avec ce prodige que nous sommes évidemment prêts, du coup, à considérer comme totalement symétrique la liste proposée de cinq noms d’actrices (Sarah Bernhardt, la Berma, Bartet, Madeleine Brohan, Jeanne Samary) sans protester que cette fois un personnage fictif mais central de la Recherche – la Berma – y aura été subrepticement inclus. Pas de hasard dans la mécanique narrative proustienne.

Le vieux commandant a offert massepain et mandarines à la dame en rose, on parle des photographies sur le bureau et on joue du fait que l’oncle refuse de prononcer les noms (« “Mon neveu”, sans lui dire mon nom, ni me dire le sien… »), par contre il y a aussi des cigarettes, Odette a déjà trouvé sa signature d’entremêler sa conversation de mots anglais (« est-ce qu’il ne pourrait pas venir une fois prendre a cup of tea ») – on n’est pas dans le roman, on n’est pas dans le souvenir, on est dans une réalité transportée, qui nous inclut.

Les frères Achille et Éléonore Tenaille de Vaulabelle ont laissé une impressionnante bibliographie, mais probablement déjà oubliée quand Proust publie Swann. Voire au moment même du récit, puisque : « Qui est Vaulabelle ? » demande naïvement la dame en rose à même le texte… Est-ce qu’il y a besoin d’un tel brouillard de détails pour baigner une scène aussi nette, et décisive pour la suite ? Terrain prêt pour la brouille qui va nous ramener au petit cabinet vide près de l’arrière-cuisine, et reprendre le récit principal : « Aussi je n’entrais plus dans le cabinet de repos maintenant fermé de mon oncle Adolphe », retour d’un coup à Combray, et magistral. Et l’indication double, temps et spatialité – « maintenant fermé » – désigne aussi bien le lieu fictif que la digression sur ce qui le concerne, alors que la digression a ouvert deux espaces essentiels à la circularité et à l’ampleur du projet : Odette, et la Berma.

De façon exemplaire, le tranchant même de la scène « dame en rose » nous contraint à prendre en compte que la Recherche est sans arrêt la totalité d’elle-même en chacun de ses points, qu’elle fonctionne par nappes qui incessamment se superposent et se chevauchent, que son mode d’avancée est fragmentaire et discontinu, fait de sauts d’intensité (moments de lecture à Combray puis jardin puis cabinet puis l’oncle puis le théâtre puis la dame en rose puis la brouille puis retour cabinet et Combray, mais la figure des livres dans la bibliothèque et Vaulabelle ayant parallèlement établi un court-circuit entre la figure initiale, le narrateur dans son avant-lire, et la figure digressive, le vieux commandant bougon qui « n’aimait pas prêter ses livres », même à la dame en rose), et que cette dynamique verticale et discontinue de la Recherche est le pur matériau combustible de l’immense continuum qu’elle est aussi.

Une question, mais qui pourrait être décisive : Marcel Proust, lorsqu’il reprend son texte des Journées de lecture et développe les digressions successives de ce passage incroyable dans l’audace de ses emboîtements, a-t-il conscience de son système d’écriture, ou bien la Recherche s’invente-t-elle à ce moment-là, rétrospectivement (« unité ultérieure, non factice », dira-t-il dans La Prisonnière), lui remettant alors les clés de la genèse de l’ensemble ? Mais qu’en tout cas cela passe par écrire d’abord non pas soi-même, ni même une réminiscence, mais la lecture, en entier et tout simplement la lecture.

Injonction faite à nous, lecteur, d’entreprendre l’archéologie des nôtres.

[92] puisque je voulais un jour être écrivain, il était temps de savoir ce que je comptais écrire

retour à Combray, 3 – écrire

Peut-on bénéficier de ce monde imaginaire que déploie Marcel Proust, sans convoquer en nous un paysage si typiquement lié à celui de nos enfances et nos paysages de France ? Sans doute que la réponse est oui : nous avons tant rêvé aux auteurs de tous autres pays et paysages. Mais, dans la Recherche, toujours l’impression que c’est une écluse qui s’ouvre – et que, dans les eaux qui s’échangent, c’est à nos propres sensations d’enfance qu’on fait appel. « Une écluse s’ouvre, nous communiquions avec nous-mêmes », écrit Maurice Blanchot dans Le Pas au-delà.

Le nom de Méséglise, les barrières blanches du parc de Swann, et le chemin aux aubépines, Legrandin rencontré au retour, la promenade est courte. Il y a une mare, il y a Gilberte. L’eau est de l’autre côté, celui de Guermantes.

Chacun de nous a cherché et connu ces enfoncements d’eau, avec de frustes maisons à l’écart, entre bois et rivière. Elles insèrent une magie qui leur est propre : on se dit que le temps est ouvert, qu’on bénéficierait de cet écart, que l’isolement serait profitable à la concentration et l’invention. Pour ma part, j’ai de telles images liées à des abers qu’on remonte en Bretagne, aux rives de Charente, mais aussi à Petite-Rivière Saint-François, en aval de Québec, en suivant sur la track d’un train de marchandise les cabanes que connaissait Gabrielle Roy. Il y a un merveilleux spécifique à ce récit de la remontée de la Vivonne, même par cette troupe un peu comique et bavarde où le père du narrateur est accompagné par son beau-père, sa belle-mère et sa femme, tandis qu’à chaque virage on rappelle l’enfant qui traîne.

Les figures peuvent être héritées de vrais souvenirs d’enfance, probablement les reconstruisent, elles ne s’organisent pas moins sur une suite allégorique ou métaphorique précise – les ruines du château fort, puis les nénuphars et nymphéas, puis la maison isolée, enfin l’horizon ouvert puisqu’on n’atteindra jamais ni les sources de la Vivonne, ni même le château des Guermantes, qui enferme un moment la Vivonne comme un autre domaine d’Arnheim d’Edgar Poe. Traverser ces ruines, pour le narrateur, c’est comme passer au travers de ce qui est déjà pour lui un passé révolu (les jeux de ceux de « l’école des frères »). Proust prend une demi-page pour raconter ce jeu mécanique d’un nénuphar oscillant dans le courant : beau jeu avec la permanence des choses sans pensée, sans doute, mais une sorte de défi à Monet – dans les toiles du peintre, les feuilles de nénuphars ne bougent pas. Dans la Recherche, elles bougent : « poussé vers la rive, son pédoncule se dépliait, s’allongeait, filait, atteignait l’extrême limite de sa tension jusqu’au bord où le courant le reprenait, le vert cordage se repliait sur lui-même et ramenait la pauvre plante à ce qu’on peut d’autant mieux appeler son point de départ qu’elle n’y restait pas une seconde sans en repartir par une répétition de la même manœuvre. Je la retrouvais de promenade en promenade, toujours dans la même situation, faisant penser à certains neurasthéniques ». Et si ça ne vous suffit pas, on vous le précise aussitôt après, qu’on longe des nymphéas.

De même, la réflexion sur cette source dont on ne saura l’emplacement que bien plus tard, lors du séjour à Tansonville avec Gilberte : est-on dans Combray ou bien suit-on les toiles de Courbet vers la source de la Loue, comme plus tôt on écrivait en superposition sur la toile de Monet ?

Prégnance de l’eau : alors elle-même piège optique du récit. Moi aussi, comme tous les gosses de campagne, j’ai manipulé ces bouteilles dont le fond concave était percé d’un trou pour y piéger à contre-courant quelques vairons, en appâtant d’une boule de mie de pain pétrie avec un peu de farine. Mais je n’y aurais pas vu (quand bien même on les capturait avec des boîtes en fer-blanc pour en examiner ensuite les transformations) des « grappes ovoïdes de têtards inanitiés ». Comme le verre d’eau de Francis Ponge dans Méthodes, ces carafes « à la fois “contenant” aux flancs transparents comme une eau durcie et “contenu” plongé dans un plus grand contenant de cristal liquide » font du récit plongé jusqu’à la parfaite transparence dans le réel qu’il rapporte – ainsi se construit l’illusion du roman – un piège optique par excellence. Et, bizarrement, on retrouvera l’image tout au bout du récit, quand le narrateur maintient à force sa réflexion sur le devenir écrivain. On découvre que le narrateur aussi pratique la pêche (mais il ne la racontera pas), et les images qui forgent le récit vont à nouveau être associées aux poissons, cette fois morts : « protégée par le revêtement d’images sous lesquelles je la trouverais vivante, comme les poissons que, les jours où on m’avait laissé aller à la pêche, je rapportais dans mon panier, couverts par une couche d’herbe qui préservait leur fraîcheur ».

Et sous l’unité d’une symbolique de l’eau, ici courante et vive (en opposition avec l’étang des Swann et le bouchon immobile et vertical à la surface de l’eau stagnante, juste troublée par les araignées d’eau), le narrateur pose à la surface du texte – pour la première fois – son devenir écrivain, qui se réalisera par ce livre même que nous lisons.

Il s’y prend progressivement, depuis un ancrage discret mais décisif. Il nous sépare d’abord du réel : « comme les rives étaient à cet endroit très boisées, les grandes ombres des arbres donnaient à l’eau un fond qui était habituellement d’un vert sombre mais que parfois, quand nous rentrions par certains soirs rassérénés d’après-midis orageux, j’ai vu d’un bleu clair et cru, tirant sur le violet, d’apparence cloisonnée et de goût japonais ». Puis introduit que le même paysage coupé de sa réalité, devenu phrase, suppose l’écrivain : « Il me semblait avoir sous les yeux un fragment de cette région fluviatile, que je désirais tant connaître depuis que je l’avais vue décrite par un de mes écrivains préférés. »

Pour le narrateur, le devenir écrivain se superposera à une identification avant tout sociale – se faire admirer de la duchesse, quitte pour cela à bénéficier de l’appui de son père, qui connaît tant de monde dans les ministères (« par l’intervention de mon père qui avait dû convenir avec le Gouvernement et avec la Providence que je serais le premier écrivain de l’époque »).

Et c’est dans ce conte de fées, marchant au long de la Vivonne vers le pays qu’on n’atteindra jamais, que le narrateur pour la première fois se transmue en quelqu’un qui écrit : « Elle [la duchesse] me faisait lui dire le sujet des poèmes que j’avais l’intention de composer. » Rien ne va plus pour le narrateur englué dans ses subjonctifs : « dès que je me le demandais, tâchant de trouver un sujet où je pusse faire tenir une signification philosophique infinie, mon esprit s’arrêtait de fonctionner, je ne voyais plus que le vide en face de mon attention, je sentais que je n’avais pas de génie ou peut-être une maladie cérébrale l’empêchait de naître ».

Et l’envahissement par le négatif, qui deviendra martèlement linéaire jusqu’à l’abandon même de l’idée d’écrire, au retour de Venise – et alors seulement la révélation deviendra possible : « cette absence de génie, ce trou noir qui se creusait dans mon esprit ». Puis : « Il me semblait alors que j’existais de la même façon que les autres hommes, que je vieillirais, que je mourrais comme eux, et que parmi eux j’étais seulement du nombre de ceux qui n’ont jamais de disposition pour écrire. »

Jusqu’au terme envisagé : « Aussi, découragé, je renonçais à jamais à la littérature. »

Figure de cet abandon, il y a déjà eu ce rameur « qui, ayant lâché l’aviron, s’était couché à plat sur le dos, la tête en bas, au fond de sa barque, et la laissant flotter à la dérive ». Dans le lâcher prise où il est, « bien en dehors de toutes ces préoccupations littéraires et ne s’y rattachant en rien », le narrateur va être mis face à la présence du monde, ou le sentiment de cette présence, qui passe encore par une liste, ou presque une liste : « tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils m’invitaient à venir prendre ».

Je vois dans cette phrase ce geste mille fois joué qui signe le bouleversement littéraire qu’est la Recherche. Tout chaque fois y est ramené à écrire : « Certes ce n’étaient pas des impressions de ce genre qui pouvaient me rendre l’espérance que j’avais perdue de pouvoir être un jour écrivain et poète, car elles étaient toujours liées à un objet particulier dépourvu de valeur intellectuelle. »

Tout est prêt…

« Quand par les soirs d’été le ciel harmonieux gronde comme une bête fauve et que chacun boude l’orage, c’est au côté de Méséglise que je dois de rester seul en extase à respirer, à travers le bruit de la pluie qui tombe, l’odeur d’invisibles et persistants lilas ».

C’est la dernière phrase de Combray, le livre existe, il n’y a plus qu’à l’écrire.

[93] et qui font comprendre que Baudelaire ait pu

appliquer au son de la trompette l’épithète de délicieux

du mot « trompette » chez Baudelaire et chez Proust

Baudelaire à nouveau s’emportait : « Je ne vous pardonnerai pas cette phrase, je suis en colère, c’est une attaque brutale, imméritée. Une attaque de qui ne connaît rien au chant des instruments. J’ai regardé : une seule autre fois vous utilisez le mot “trompette” : un rire bruyant comme une trompette, ah oui, la belle trouvaille ! Moi c’est ma colère, qui sera bruyante comme une trompette. Mais mon pauvre Proust, vous qui ailleurs confondez violoncelle et contrebasse, vous n’avez donc que des yeux et pas d’oreilles, votre sonate de Vinteuil juste un “serpent à sonate” comme dit votre imbécile de toubib, ce Cottard. Il y a deux fractions dans l’humanité : ceux qui ne tolèrent que les instruments à cordes, et puis les autres. La clarinette seulement si elle s’ajoute à un quatuor de Mozart (je n’aime pas Mozart), la flûte pour désigner l’écrivain de pacotille – “Bergotte est ce que j’appelle un joueur de flûte”, dites-vous… »

Proust, ce soir-là debout dans sa robe de chambre, un linge blanc trempé d’alcool roulé autour des tempes pour ses névralgies, rétorqua qu’il avait souvent employé le mot cuivre, qu’il aimait le mot cuivre comme tous les autres mots à diphtongue, et encore plus celui-ci dans l’attaque et le rauque filé que donnent les trois consonnes à la féminine de fin.

« Attendez voir, dit Baudelaire, que je me souvienne : “quand le sublime naissait de lui-même de la rencontre des cuivres, haletant, grisé, affolé, vertigineux”, mais c’est cela même, la trompette que vous décriez, mais – je vous en demande pardon – toutes vos occurrences du mot cuivre ne concernent que les tringles de cuisine ou les supports de rideaux de lit. Ce n’est pas chez vous, Adieu donc, chants du cuivre et soupirs de la flûte, c’est chez Baudelaire ! Et Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre, chez Proust, ou chez Baudelaire ? Et Sinistrement béante ainsi qu’un tromblon noir, ce n’est pas Baudelaire encore ? Vous m’affligez, mon pauvre Proust, à me chipoter d’une trompette. »

[94] c’est malheureux, un garçon si doué, qu’il soit si paresseux

de la paresse comme préalable à l’invention esthétique

C’est une lettre de Proust à Robert Dreyfus, le 28 décembre 1913, juste au moment de la parution de Swann : « [On] me dit : – Vous notez tout ! Mais non, je ne note rien. C’est lui qui note. Pas une seule fois un de mes personnages ne ferme une fenêtre, ne se lave les mains, ne passe un pardessus, ne dit une formule de présentation. S’il y avait même quelque chose de nouveau dans ce livre, ce serait cela, et d’ailleurs nullement voulu : simplement je suis trop paresseux pour écrire des choses qui m’ennuient. »

Le premier réflexe serait de protester : un lecteur averti pourrait lui opposer au moins un contre-exemple pour chaque point – la fille de Vinteuil vient fermer la fenêtre, Basin de Guermantes aide le narrateur à enfiler son pardessus, et la serviette rêche qu’on présente au narrateur qui vient de se laver les mains dans l’hôtel de Guermantes, au début du Temps retrouvé, déclenche la réminiscence Balbec.

Le personnage est construction, et pas décalque d’un type social, le signe qu’on inscrit ne l’est que s’il participe de cette construction, transparente et sans peau, mais illuminée au-dedans de toute la complexité de ses différents tenseurs. Alors le narrateur et Albertine dans leurs deux salles de bain parallèles, les courants d’air qu’on règle en ouvrant ou pas la fenêtre dans le restaurant de Balbec, le manteau qu’on reprend au vestiaire après la première soirée Guermantes ne sont pas des notes d’observation, ni un effet de réalité appliqué au personnage, mais la résistivité d’un de ces tenseurs qui devient à son tour, et à cet instant, luminescente.

Alors, chaque personnage ainsi décorporé, et la même abstraction s’appliquant aux lieux et aux personnages, quel étrange volume abstrait jusqu’à l’infini de la perspective qu’est la Recherche. Et nous on marche dans ces lumières. Et les personnages se fondent dans les murs, et les chambres au fond de leurs hôtels, maisons, appartements, couloirs, sont tout aussi bien des compartiments de train ou des intérieurs de fiacre que tel horizon sur mer ou tel jardin dans la banlieue ou église plantée dans un recoin de campagne, et peinture ou statuaire ou photographie à l’instant se défont pour devenir les personnages eux-mêmes ou les avaler.

Et que cela, cette décorporation des personnages, là où Proust refuse de noter, concerne même le narrateur – un seul y échapperait : l’auteur. Celui qui dit dans cette lettre : « s’il y avait quelque chose de nouveau dans ce livre ».

Et si on nous pose la question, à nous lecteur, sur ce que nous avons trouvé de « nouveau » dans l’écriture de Proust, on répond quoi ?

Sans aucun doute cette augmentation qualitative d’un cran dans le rapport entre le nom et les choses, telles qu’insérées dans le récit. Et que cette transparence même est nécessaire au caractère le plus concret du surgissement : on joue avec l’étiquette du chapeau, avec les caoutchoucs qui recouvrent les chaussures, avec la nuance qu’exprime une banale expression de politesse.

On avait seulement oublié, nous lecteur, de nommer cela paresse.

[95] Combien de grandes cathédrales restent inachevées

de l’inachèvement comme condition préalable d’écriture

« Combien de grandes cathédrales restent inachevées. »

Et que ce serait peut-être, dans toute la Recherche, en six mots dont un verbe, sans virgule, la phrase la plus brève et la plus raide de Proust. Le paradoxe qu’il a énoncé pour Balzac (« unité rétrospective, non factice »), devient le sien même : maintenir devant lui un inachèvement qui permette cependant d’imposer l’œuvre comme totalité close (et non comme ce Mystère d’Edwin Drood laissé en plan par Dickens, auquel tant d’auteurs ont voulu donner une suite et une fin).

Ce qui revient obstinément dans ses lettres, même bien longtemps avant la fin : ces périodes où il lui est impossible de travailler, par semaines entières, à mesure que son mal progresse. L’œuvre est ébauchée sur la totalité de sa surface, elle est publiée pour son premier tiers, La Prisonnière est prête, mais il sait désormais qu’il ne viendra pas à bout d’un chantier préparé toute sa vie, intégrant cette vie en totalité dans sa matière, mais dont la rédaction a commencé en 1909, alors qu’il arrive à ses trente-huit ans, et qu’il lui en restera treize – dont l’intermède de la guerre, qui bouleversera l’équilibre narratif de tout l’ensemble, comme un étranger viendrait balayer du bras les livres et papiers sur votre table.

« Ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte » : Cette phrase-là aussi, longtemps que je la sais par cœur : elle est pour moi l’image même des villes, quand on les quitte en train, quand on marche et qu’on s’est perdu, qu’on sait qu’il s’agit pourtant intimement de la même ville, peut-être de l’essence même de cette ville. Et que c’est une indication de fond sur l’art de composer : ne pas avancer le livre linéairement mais le brosser à pleine surface et que, dans ces zones moins construites ou plus floues, l’imaginaire fonctionnera avec la même densité, le même déport de nous-même dans le livre, mais comme à marcher dans ces zones urbaines défaites, ou ces constructions pas finies, qui sont malgré tout la ville telle qu’on l’a vue dans nos rêves. Et que la même phrase on peut la prolonger encore : comment, même si on a – ce qui fut refusé à Proust – la force vitale de mener le chantier à son terme, en garder précisément le fonctionnement et la puissance. Et que l’esquisse qu’il laisse ne soit pas le livre inachevé, mais comme un paysage nécessaire de son plan originel ?

« Longtemps, un tel livre, on le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c’est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque peu contre l’oubli » : cette phrase au terme de la Recherche, qui reprend l’idée du livre comme cathédrale, mais lui ajoute l’idée d’inachèvement, puis de plan avec parties que délibérément on esquisse seulement, est la seule phrase, avec le légendaire incipit du livre, à commencer par l’adverbe « longtemps ». Et c’est le mot « livre » qui a repris la place du « je » de l’incipit. Pour dire comment « je », qui nourrit et protège et grandit le livre, est ensuite agi par lui. Comment c’est le livre qui désigne à l’auteur sa tombe et lui dit de partir.

Dans cette phrase, au bout de sa souffrance, Proust a écrit lui-même le refus de soins qui a fait de sa dernière crise un départ volontaire.

Reste le mot « protège », le mot « oubli » – et, cette fois, à nous de les assumer. Ce n’est pas qu’on traite Proust plus mal qu’à d’autres époques, au contraire même, peut-être. C’est juste que le monde lui-même s’est égaré dans ces parties juste esquissées d’un temps sans plan, ni cathédrales, ou du moins pas celles qu’on y aurait souhaitées.

[96] causer pendant toute une vie sans rien faire que répéter indéfiniment le vide d’une minute

mais moi je les crois, Baudelaire et Proust

« Personne ne songera à rapprocher nos existences, ni n’aura trace de ces conversations que je vous fais. – Qui songera même à nous, répondit Proust. – Des écrits poussiéreux, dans les caves des bouquinistes, et l’or de nos écritures à vieillir. – Tout le monde connaît son Baudelaire, vous exagérez, à votre habitude, dit Proust. – Tout le monde connaîtra Proust sans le lire, et Baudelaire pour son Albatros appris à l’école, voilà pourquoi et comment nous aurons vécu. – L’étrange vie qui est la vôtre, à venir ainsi me voir chaque soir, dit Proust. – C’est bien ce que je dis, qui en croira l’éventuel témoignage… Je vous aurai cependant bien aidé, dans votre fichu bouquin, ou dites le contraire ? » finit Baudelaire.

[97] chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même

lire, relire, délire, encore lire

Sinon, pourquoi encore et encore lirions-nous Proust ?

« En réalité chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même » : comme cette phrase paraît simple, et pourtant… Rien que ce « quand il lit » : lecteur, nous ne le sommes que le temps même de la lecture, activité vers nous-même qui cesse si nous cessons notre avancée dans le livre. Et principe qui sans doute vaut à rebours pour l’auteur, découvrant son livre à mesure qu’il se compose.

On peut considérer comme maladresse, ou trace arbitraire du chantier inachevé, cette élongation qui saisit la Recherche lors de la transition entre la fin d’Albertine disparue (quatrième chapitre, après le retour de Venise) et la première des trois parties du Temps retrouvé. Cheville maladroite ou fragile, mais on dirait que Proust ne s’en préoccupe pas : comptent ces plaques narratives qu’il organise et non pas la causalité narrative qui fait que l’une suit l’autre. Fragile aussi ce chronomètre permanent de la Recherche qu’est l’âge d’Odette : « cinquante ans (soixante disaient certains) » elle entre progressivement dans sa définitive distension – le récit est dans la suspension de l’avant-guerre, Gilberte s’est mariée à Saint-Loup et les deux parties qui se suivent, à la fin d’Albertine disparue et au début du Temps retrouvé, évoquent chacune un séjour du narrateur à Tansonville. Mais rien qui articule ou rejoigne ou précise pourquoi ces deux voyages et ne pas les avoir fusionnés en un seul ?

« J’allai d’ailleurs passer un peu plus tard quelques jours à Tansonville », commence le premier comme si Proust était conscient de la répétition, mais remettait à plus tard (il n’y aura pas de plus tard) de régler le problème. Le deuxième séjour est totalement séparé des contingences du temps narratif, installé dans une durée équivalente aux séjours de Balbec, et associé à l’été, avec promenades rituelles et répétées. C’est ce passage qui est d’ailleurs évoqué dès le début du Swann de 1913 – séjour qui faisait partie de la construction initiale.

Saint-Loup revient à l’improviste plusieurs fois, confirmant que le séjour dure bien plus que les « quelques jours » évoqués par le narrateur. Et puis vient le moment magique, à nouveau une description de chambre : « Toute la journée, dans cette demeure de Tansonville un peu trop campagne qui n’avait l’air que d’un lieu de sieste ». Proust a réintroduit sa récurrence principale et essentielle : le sommeil – avec une variation : ce sera un sommeil d’après-midi.

Ce qui explique aussi les promenades à la nuit avec Gilberte, et le livre de Balzac qu’elle lui prête, La Fille aux yeux d’or. Seuls les balzaciens avertis se souviendront que c’est un récit bref qu’on lit en une heure, et qu’il est peu probable que le narrateur, de la confrérie Balzac lui aussi, ait pu ignorer jusqu’alors un livre aussi central dans le dispositif de La Comédie humaine, et qui plus est un récit sur l’homosexualité.

Alors pourquoi ces deux séjours à Tansonville ? La logique du premier est amenée par la narration : dans le jeu des cartes interchangeables, Gilberte a rejoint Saint-Loup. La force du récit, celle qui se greffe d’emblée dans cette phrase, « chaque lecteur est, quand il lit, le lecteur de soi-même », c’est l’appui non pas sur l’événement narratif (l’improbable mariage de Gilberte la sans-nom, passée de Swann à Forcheville, puis Saint-Loup qui est un vieux nom mais celui d’un être perdu, de plus en plus sec et incarnant dans sa nouvelle homosexualité une résurgence de Charlus), que sur le partage conversationnel, la nécessité, pour cet ultime instant avec Le Temps retrouvé, que Combray revienne parce que Gilberte en parle, et expose elle-même sa version de la première rencontre.

C’est peut-être le seul vrai moment de la Recherche (hors les conversations avec Albertine et celles avec Saint-Loup où la progression narrative se fera par le dialogue, avec la mère d’abord. Un long voyage en train (le retour de Venise) et l’intimité qu’il donne au narrateur dans sa conversation avec sa mère, le réel n’intervenant plus que par ces lettres qu’on se donne à lire, et cette magnifique phrase, quand on est revenu à Paris et que mère et fils partagent leur intimité, une phrase qu’on aurait presque pu trouver dans Le Grand Meaulnes pour sa première partie, et qui finit par un empilement à la Tarkos : « Ainsi se déroulait dans notre salle à manger, sous la lumière de la lampe dont elles sont amies, une de ces causeries où la sagesse, non des nations mais des familles, s’emparant de quelque événement, mort, fiançailles, héritage, ruine, et le glissant sous le verre grossissant de la mémoire, lui donne tout son relief, dissocie, recule une surface, et situe en perspective à différents points de l’espace et du temps ce qui, pour ceux qui n’ont pas vécu cette époque, semble amalgamé sur une même surface, les noms des décédés, les adresses successives, les origines de la fortune et ses changements, les mutations de propriété. » Quel étrange glissement attribue à la mémoire le verre grossissant qui est celui de la lampe évoquée juste plus haut…

Dans les deux séjours à Tansonville, il s’agit bien d’un réglage différent du même télescope que Proust revendique comme outil d’écriture. Le premier récit opère un coup de force de l’intelligence spatiale : c’est l’été, l’après-midi Gilberte fait de la peinture dans la chapelle de la demeure. Le narrateur lance comme à la légère la phrase-clef : « et qui fut peut-être le moment de ma vie où je pensai le moins à Combray ». Le livre que lui apportera Combray est à sa portée, il voit le clocher de sa fenêtre, mais il en est séparé. Il faut cette image étrange – après celle où les moutons sont devenus des triangles peints en bleu (« le triangle bleuâtre, irrégulier et mouvant, des moutons qui rentraient »), où le narrateur se sépare de son ombre, déjà une référence dantesque : « je m’avançais, laissant mon ombre derrière moi, comme une barque qui poursuit sa navigation à travers des étendues enchantées ». Puis : « S’il n’était pas si tard, en prenant ce chemin à gauche et en tournant ensuite à droite, en moins d’un quart d’heure nous serions à Guermantes », dit Gilberte, et c’est tout l’équilibre du souvenir, côté de Méséglise et côté de Guermantes, qui tremble, de même qu’on apprend que les sources de la Vivonne tiennent dans un lavoir carré où on voit des bulles.

En trois pages de cette première narration Tansonville tout entière vouée à la question des personnages, leurs mutations, leurs ressemblances (Gilberte se déguisant en Rachel, Saint-Loup offrant des rubis à Odette pour l’avoir comme alliée), la catalyse est prête : le geste de Gilberte au narrateur, autrefois interprété comme un bras d’honneur, était une invitation.

Le second récit Tansonville commence par la chambre, et pas par Gilberte. On est revenu chez le Proust peintre : « sans rien de ces grandes décorations des chambres d’aujourd’hui où, sur un fond d’argent, tous les pommiers de Normandie sont venus se profiler en style japonais, pour halluciner les heures que vous passez au lit, toute la journée je la passais dans ma chambre »… Mais si Proust avait vécu assez pour terminer son livre, aurait-il fusionné les deux récits de Tansonville en un seul ?

Le second récit est lourd de scories, comme l’inclusion non retravaillée d’un fragment de l’ancien pastiche Goncourt. Ou bien Proust voulait-il, juste avant l’éclatement et l’élévation de la troisième partie du Temps retrouvé, comme un écrasement de son livre ? Avant de mettre en place les pièces qui vont se rejoindre dans la dernière partie, nous faire la démonstration de la stérilité qui la précède : quand tout Combray est offert, n’avoir à faire qu’un pastiche. Et que, sans cette brutalité de Tansonville cassé en deux, on n’aurait pas ce moment de pesanteur qu’exige le grand ébranlement tout prochain.

Se souvenir de la madeleine, qui précède de très loin ce passage dans le temps du livre, mais qui, dans le temps référentiel, le temps chronologique, va venir ici dans la vie du narrateur : par l’émiettement, le narrateur entrera enfin dans la chambre de Léonie et pourra commencer à écrire.

« Chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même » : peut-être jamais autant que dans ces deux chantiers non rejoints, la double présence de Tansonville, nous aura autant manqué ce que Proust aurait eu à nous dire, s’il avait pu finir son livre.

[98] c’est une humanité plus fantastique que celle qui peuple la Ronde de Nuit de Rembrandt

Proust (comme Saint-Simon, comme Balzac) c’est une foule

Il y a des livres-foules. La Recherche en fait partie. Sans doute s’est-il trouvé un volontaire pour les dénombrer. La frontière de leur surgissement dans les pages est ténue : ce voyageur à qui Odette au dernier moment tend son billet de paquebot pour New York, et dont on ne saura rien d’autre, est-ce un vrai personnage ou juste un élément de cette foule ? Le seul élément fixe de cette foule, et qui en fait le lien, c’est le narrateur lui-même.

Y aurait-il alors des personnages dans la Recherche susceptibles de résister à l’attraction du narrateur jusqu’à s’y confondre ? Peut-être le duc Basin de Guermantes, ancré dans son étroitesse, et qui restera lui-même jusqu’au dernier avachissement, prisonnier d’Odette. Odette elle-même, comme aspirée sans cesse dans ce nuage d’une partie inconnue d’elle-même (inconnue à elle-même et à nous lecteurs) qui fait qu’elle n’est toujours présente que partiellement à la surface du livre, quels que soient son mode d’apparition et la partie considérée. Il y a une épaisseur et une consistance d’Albertine, là où elle résiste au narrateur, là où tout ce que se raconte le narrateur à son propos ne pourrait être que fantasme, qui la fait exister comme personnage, notamment dans La Prisonnière, lorsqu’elle découvre le monde de la lecture, ou celui de la musique.

Il y a une résistivité semblable pour la mère et la grand-mère, si tant est qu’on puisse les séparer, l’une prenant littéralement la place de l’autre, et qu’elles sont présentes à la surface du récit moins par leurs faits ou gestes que par leur être de langue, qu’incarne leur capacité à citer et parler la belle syntaxe classique de Sévigné – résistivité : capacité à incarner un rapport au monde qui échappe pour partie à ce qu’en installe le narrateur. Un personnage de roman n’aurait existence que s’il n’est pas la possession du romancier, et tant de personnages dans la Recherche ne sont que des figures d’un seul dépli partiel du narrateur, comme Saint-Loup, Bloch ou même Charlus et Morel.

La part de chaque être construit par la fiction, pour devenir personnage indépendant de l’auteur, tenant à ce sombre noyau posé en arrière de lui-même, et qui le fait échapper à l’instant précis de la fiction qui le construit (mais c’est encore la tâche de l’auteur de laisser cet espace comme possible et ouvert). Ainsi de Françoise, chaque fois monodique et entière, mais jamais au même endroit de la psychologie sociale ou intime, même sur un millier d’occurrences. Pourtant, ce « sale bête » par lequel elle insulte encore le poulet au cou tranché restera cette marque d’un monde inconnu au narrateur, comme la pulsion qui anime Charlus et son gros derrière, et continuera de le diriger même dans sa dernière déchéance, aveugle et quasi innocent, mais encore pédophile trompant la surveillance de Jupien. Brichot est un pitre, mais sa passion de l’étymologie vaut bien mieux que toute la caricature bourgeoise que sont les Verdurin, y compris lorsque leurs millions leur permettent d’aller passer l’été à Bayreuth.

Lorsque je pense à la galerie de personnages que présentent les Mémoires de Saint-Simon, je sais qu’il s’agit paradoxalement de personnages de fiction : Dubois a été réellement un politique considérable, et Law a donné le cadre initial à la révolution financière et économique qui liquiderait la royauté. Mais je me régale des angles et ombres de ces silhouettes, et des paroles que chacun prononce. Lorsque je pense à la galerie de personnages qu’est La Comédie humaine de Balzac, je vois non pas un « trombinoscope », affreux mot, et trop réducteur aux visages comme marques univoques d’identité, mais une grande nuit où s’assemblent des constellations que des liens plus faibles rejoignent, selon que j’en appelle à Nucingen, Gobseck, Lousteau, d’Arthez ou la princesse de Cadignan ou à n’importe quel autre point d’entrée dans sa diffraction perpétuelle et quasi infinie, rebondissant sur les parois de l’œuvre inachevée pour y allumer d’autres points.

Mais je ne rouvre pas Proust pour l’appel de ses personnages, je ne l’ouvre pas dans un mouvement exogène qui m’emporterait vers un ailleurs. Je l’ouvre pour cet espace ouvert et nocturne, qui élargit ou distend le rapport que j’entretiens avec moi-même, et le met en vibration, tremblement, travail. Rien de douloureux ni de pénible, mais affecter à tout ce qui est sinon compact et muet une luminescence vague qui me permet de le percevoir dans son activité propre – activité qui convoque alors lieux, temps, voyages, visages, souvenirs bien au-delà de la sphère consciente qui suffit à l’ordinaire.

Le paradoxe est que ce qui nous lie à Proust tient plus à notre solitude dans le monde, celle qu’entretient et supprime la lecture, qu’à l’aventure individuelle des éléments de cette foule. À preuve notre indifférence curieuse lorsqu’on les retrouve vieillis dans Le Temps retrouvé. C’est affaire de lieux clos (les chambres, les salles de restaurant, les escaliers et salons), de paysages (allées d’arbres, bords de mer, sensations de voyage et ce qu’on aperçoit des vitres du train), de sensations artistiques qui seront indifféremment musicales (les Préludes de Chopin et ceux de Debussy ou la sonate pour violon de Franck et l’austère géométrie en relief de Bach) ou picturales (Monet comme Delacroix, Vermeer, Poussin et tant d’autres). Le narrateur seul nous suffit comme hall de ce gigantesque laboratoire où nous marchons.

Et pourtant elle est là, cette foule, tout autour, comme cette Ronde de nuit de Rembrandt jetée dans notre présent, mais gardant comme cette rigidité de fantômes, personnages suspendus dans la nuit et qui y traversent ou rebondissent, grossissent ou rapetissent comme flottants et habités seulement de leur monde de paroles, et les parois extérieures qui nous les rendent perceptibles juste une surface malléable et changeante de signes.

Et ce sont eux, les formes noires, à la bouche un trou vide, aux yeux morts, parce que tout cela c’est le narrateur qui les occupe de la même rage infinie qu’il déploie pour ce qui n’est pas personnage mais chambre, paysage, musique, toile, sommeil, et manifesteront pour nous lecteur que la Recherche est monde peuplé, dont nous rouvrons la nuit pour encore et encore nous y chercher nous-même, quand bien même eux tous, la Verdurin et Odette, et Saint-Loup et Basin de Guermantes ou Babal de Bréauté le muet, ou le directeur de l’hôtel qui parle avec ses cuirs, ou Legrandin et Bloch les potiches de la langue morte (mais capables de basculer aussi dans l’inverse), et Swann le dos dans la mort et l’avant du corps dans la vie et qui parle toujours de cette frontière, ou Albertine nue ou Françoise avec son couteau à égorger les poulets, et le narrateur lui-même – ce sont eux qui nous ouvrent à nous-mêmes la nuit que chacun nous sommes.

[99] si on a autant de surprises qu’à visiter une maison d’apparence quelconque dont l’intérieur est rempli de trésors, de pinces-monseigneur et de cadavres

comment on finit par se débarrasser de Baudelaire

Dans ces cas il y a forcément enquête de police, et donc constitution d’archives, qui deviennent ensuite publiques et sont déposées par la préfecture aux Archives nationales. Il est loisible à chacun d’aller consulter les pièces comme je l’ai fait. Parce que nulle part l’histoire n’a débordé dans les journaux, et encore moins dans les diverses correspondances des protagonistes. Au retour de l’enterrement de Marcel Proust, ce mercredi 22 novembre 1922, division 85 du cimetière du Père-Lachaise, Robert Proust revint au 44 rue Hamelin : il y avait des instructions précises à donner concernant les draps, les affaires du mort, le ménage, indépendamment de ce qui lui reviendrait ensuite de régler concernant les affaires financières de son frère quasi ruiné, et le destin de cette masse de papiers en désordre. Or, quand il entra dans la chambre de son frère, un homme était couché tout habillé dans le lit, allongé sur le côté, lui tournant le dos. Robert Proust fut sur lui en deux pas et allait s’en saisir quand il reconnut brutalement le cadavre momifié de Baudelaire. Une mauvaise plaisanterie ? Personne, pourtant, n’était entré dans l’appartement soigneusement fermé à clé, que Céleste Albaret et lui-même avaient quitté les derniers. Que cela ait pu être monté par ces jeunes types qui haïssaient Proust et ce qu’il représentait, les jeunes et frétillants anciens plumitifs se revendiquant de Dada et autres plaisanteries ? On connaissait leurs noms. Et même, on trouverait plus tard leurs lettres veules et serviles envoyées au « maître décadent » pour qu’il veuille bien appuyer leurs opuscules. Quoi qu’il en soit, la famille Proust avait assez subi par le fait même de la publication, dans son obscénité, sa crudité, sa déliquescence, des œuvres du jeune frère malade. Robert Proust téléphona à des amis de son père encore en place dans les ministères. Le commissaire de police qui survint savait d’où on lui donnait des ordres. Dès le lendemain soir, à la brune, on ouvrait la dalle de la tombe de Baudelaire : l’espace qu’il aurait dû occuper était vide. On ne trouva cependant nulle trace de profanation, et aucun témoin – qui n’aurait manqué de se manifester si, comme on continuait de le supposer, la mise en scène macabre avait été le fait de MM. Aragon, Breton et leurs suppôts habituels. On replaça Baudelaire. L’exécration de l’épouse de Robert Proust pour toutes les affaires personnelles de son beau-frère, et même de la peine que prit son mari pour publier le reste des œuvres de son frère, date paraît-il de cette soirée – eux attendant le fonctionnaire de police et les services de l’hygiène, et ce cadavre momifié posé de travers dans le lit même du mort, définitivement muet.

[100] comme le bruit préalable d’un cataclysme possible

Entretien de Marcel Proust avec Élie-Joseph Bois, Le Temps, le 13 novembre 1913

« Je ne publie qu’un volume, Du côté de chez Swann, d’un roman qui aura pour titre général À la recherche du temps perdu. J’aurais voulu publier le tout ensemble ; mais on n’édite plus d’ouvrages en plusieurs volumes. Je suis comme quelqu’un qui a une tapisserie trop grande pour les appartements actuels et qui a été obligé de la couper.

« De jeunes écrivains, avec qui je suis d’ailleurs en sympathie, préconisent au contraire une action brève avec peu de personnages. Ce n’est pas ma conception du roman. Comment vous dire cela ? Vous savez qu’il y a une géométrie plane et une géométrie dans l’espace. Eh bien, pour moi, le roman n’est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le temps. Cette substance invisible du temps, j’ai tâché de l’isoler, mais pour cela il fallait que l’expérience pût durer. […]

« Puis, comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu’un même personnage aura pris aux yeux d’un autre, au point qu’il aura été comme des personnages successifs et différents, donneront – mais par cela seulement – la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu’ils sont dans le volume actuel, différents de ce qu’on les croira, ainsi qu’il arrive bien souvent dans la vie, du reste.

« Ce ne sont pas seulement les mêmes personnages qui réapparaîtront au cours de cette œuvre sous des aspects divers, comme dans certains cycles de Balzac, mais, en un même personnage, certaines impressions profondes, presque inconscientes. […]

« Si je me permets de raisonner ainsi sur mon livre, c’est qu’il n’est à aucun degré une œuvre de raisonnement, c’est que ses moindres éléments m’ont été fournis par ma sensibilité, que je les ai d’abord aperçus au fond de moi-même, sans les comprendre, ayant autant de peine à les convertir en quelque chose d’intelligible que, comment dire ? un motif musical. Il me semble que vous pensez qu’il s’agit de subtilités. Oh ! non, je vous assure, mais de réalités au contraire. Ce que nous n’avons pas eu à éclaircir nous-mêmes, ce qui était clair avant nous (par exemple des idées logiques), cela n’est pas vraiment nôtre, nous ne savons même pas si c’est le réel. C’est du possible que nous élisons arbitrairement. D’ailleurs, vous savez, ça se voit tout de suite au style.

« Le style n’est nullement un enjolivement comme croient certaines personnes, ce n’est même pas une question de technique, c’est – comme la couleur chez les peintres – une qualité de la vision, la révélation de l’univers particulier que chacun de nous voit, et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, c’est de nous faire connaître un univers de plus. »

FIN

[1] longtemps, je me suis couché de bonne heure

ouverture : mémoire, relecture

[2] la constante nullité intellectuelle qui habitait sous le front songeur d’Octave

quand Paul Morand fait visiter la chambre de Marcel Proust

[3] mais je peux au moins croire que Baudelaire n’est pas sincère

de cette première conversation (attestée et vérifiable) qu’eurent Marcel Proust et Charles Baudelaire

[4] pour écrire ce livre essentiel

de pourquoi Marcel Proust n’a pas publié Jean Santeuil

[5] je m’ennuie après votre photographie

ouvrir le dossier des cent quatre-vingt-dix-huit mentions du mot « photographie » dans la Recherche

[6] il me semble que je n’aimerais pas avoir le téléphone à domicile

et vint le premier roman avec téléphone

[7] la grandeur dans le bruit lointain d’un aéroplane

quand Proust monte à cheval et fait voler ses avions avec vingt ans d’avance

[8] les modernes années n’apportent point de changement à la cité gothique

éloge de l’odeur du pot d’échappement par Marcel Proust

[9] j’entendis avec joie une automobile sous la fenêtre

c’est Proust qui fit connaître l’automobile à Baudelaire

[10] cette idée d’une morte qui continue à vivre

cimetière du Père-Lachaise, division 85, première visite

[11] excavateur

« Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d’un excavateur »

[12] intailles dans une topaze

de l’électricité chez Proust

[13] un binocle, une longue redingote, un gant

de cette manie de s’échanger les vêtements qu’avaient Proust et Baudelaire

[14] des colonnes Vendôme de glace

allégations concernant Marcel Proust fils naturel de Lautréamont dans les archives de la Bibliothèque nationale

[15] de même une tempête mécaniquement imitée

on aurait pu disposer d’un enregistrement de la voix de Proust

[16] je sais que tu ne l’aimes pas

de comment naquit la première phrase de la Recherche

[17] des danses nouvelles s’organisaient

de Proust et Kafka dansant ensemble dans ce film de Federico Fellini

[18] redevenir jaune et métallique avec Baudelaire

de la couleur jaune chez Baudelaire, telle qu’affirmée par Proust

[19] on disait qu’à une période de hâte convenait un art rapide

de la vitesse chez Proust (et de l’écriture aussi, un peu)

[20] on se sert tout de même des armes conquises pour s’affranchir de celui qu’on a momentanément vaincu

des écoles en littérature

[21] avalant tout le temps comme cela des pastilles Géraudel

c’était parfait contre la toux (mais n’empêchait pas de mourir)

[22] deux doigts, ou plutôt deux ongles

on ne connaissait pas encore le coupe-ongles

[23] d’une certaine couleur des étoffes et des lieux

de Proust comme inventeur de maisons

[24] et pour rendre Venise plus intime et plus vraie lui donner de la ressemblance avec Aubervilliers

paradoxes de l’inclusion Venise dans Albertine disparue

[25] et consommait la ruine de Venise

faire venir Baudelaire à Venise participait d’une bonne intention

[26] comme ce fut symboliquement visible à son enterrement

cimetière du Père-Lachaise, division 85, suite

[27] « j’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez », disait Bloch

de l’intérêt ou pas de parler de duchesses en littérature

[28] pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux

laterna magica

[29] étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés

de la notion de nappe associée à celle de temps référentiel nul

[30] et nous tenons à eux, même à ceux que nous voudrions le plus corriger

que les phrases bancales signifient aussi

[31] mais cette vieille peste de Saint-Simon

Saint-Simon comme fitness des écrivains

[32] se reportait pour chaque mot à une sorte de dictionnaire intérieur

de l’étendue du vocabulaire de Proust, et du rôle des dictionnaires

[33] paisible comme ceux des cimetières

visite de Proust et Baudelaire à la tombe de Baudelaire

[34] un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés

cimetière du Père-Lachaise, division 85, suite

[35] « Hé bien, ce pauvre Dechambre, dit-il mais à mi-voix… »

on a tué le pianiste de la Recherche

[36] mais ses zones d’attaque étaient encore si limitées

elles avaient bien tenté d’empêcher ces intrusions de Baudelaire

[37] on parlait de ne plus m’envoyer aux Champs-Élysées

de comment avait commencé cette relation de Proust à Baudelaire

[38] Avez-vous vu de belles choses, en Amérique ?

no America inside

[39] chaque jour j’accorde moins de prix à l’intelligence

j’avais voulu lui montrer ma bibliothèque

[40] secrète, bruissante et divisée, la phrase aérienne et odorante

du rôle de la musique dans l’organisation du livre et de sa phrase

[41] les syllabes du vers remplirent aussitôt la mesure d’un alexandrin

si ce n’était cette manie de Baudelaire à vouloir donner des leçons

[42] elle avait l’air d’une rose stérilisée

temps élastique d’Odette

[43] comme un kleptomane sait inutilement qu’il est mal de voler

apparition et rôle de Bergotte

[44] Musset, simple bourgeois de Paris

que Baudelaire ne put jamais pardonner à Proust son goût pour les poètes d’effet

[45] lumière matérialisée et palpable

avantage de la récurrence dans la dématérialisation du récit

[46] sur lesquels ma langue se charge de faire rouler de glaciales avalanches qui les engloutiront

de ce voyageur qui inlassablement arpente la Recherche

[47] pour se dépouiller en présence de la réalité

l’excursion à Beg-Meil

[48] ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire

de cette multiplication des portraits mortuaires

[49] ces évocations tournoyantes et confuses ne duraient jamais que quelques secondes

du sommeil comme génétique du texte

[50] la lecture, magique comme un profond sommeil

Baudelaire ignorait le dentifrice en pâte

[51] une impression qui pouvait ressusciter en moi l’homme éternel

affronter la madeleine (et ne pas y réduire Proust)

[52] ces paysages du rêve, toujours les mêmes

de ce fameux passage des trois arbres

[53] comme avant d’avoir parfait leur voûte s’écroulent les vagues

mouvement des vagues : Le Gray, Courbet, Proust

[54] la place qui chez l’homme s’enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée

petits plaisirs à même le texte

[55] des caresses avec sa langue

scènes d’amour avec amour

[56] toute une vie secrète, invisible, surabondante et morale

il y a dans Proust les fragments d’une morale, insistait Baudelaire

[57] des coups de marteau qui semblaient ébranler le plafond sur notre tête

de la curieuse histoire du sourd dans la Recherche

[58] je savais très bien que mon cerveau était un riche bassin minier

géographie intérieure et noms de pays

[59] le Funi, bien que ce ne fût nullement un funiculaire

ce rêve d’emmener Baudelaire tout en haut de la ville

[60] comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué

Samuel Beckett, un précurseur parmi les premiers lecteurs de Proust

[61] ce Marcel Proust, un être qui vivrait tout à fait dans l’enthousiasme

du débraillé de Marcel Proust

[62] ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens

des ouvriers chez Proust, et de Zola poète

[63] la désolation sans pensée d’un feuillage que cingle la pluie et que retourne le vent

à savoir si Proust a vraiment assisté à l’autopsie d’Émile Zola

[64] et nous montre que ce que l’écrivain nous vante ne valait pas grand-chose

d’un auteur qui n’aime pas Marcel Proust et dit pourquoi : Julien Gracq

[65] aussi immémorial qu’une millénaire et somptueuse momie

d’un auteur qui aime Proust et l’explique : Claude Simon

[66] surface abrégée rendue plus translucide et plus saisissante

de cette tentative d’un Proust abrégé

[67] offrant aux coups leurs architectures sans défense

de ce fameux texte perdu de Baudelaire expliquant Proust

[68] et la tristesse, morne comme un déménagement

de la tristesse comme poème

[69] comme les premiers ou les derniers accords d’une fête inconnue

Philippe Soupault n’a pas tout raconté de ses rapports avec Proust au temps de Cabourg

[70] toujours c’est le vaincu qui m’avait paru le plus beau

de Proust récrivant Baudelaire avec son propre vocabulaire

[71] pour y parcourir les artères de la cité souterraine

Père-Lachaise, division 85, mais dessous

[72] notre vie ainsi que d’un musée où tous les portraits d’un même temps ont un air de famille

reconstitution moderne de la chambre de Proust avec écriture interactive

[73] avait vacillé sur des jambes flageolantes comme celles de ces vieux archevêques

de la jambe de Sarah Bernhardt

[74] comme une recrue devant un sergent tourmenteur

cruauté de Marcel Proust (envers Saniette)

[75] fidèlement antiques mais puissamment originales

des robes, et du livre comme robe

[76] Est-ce les volumes dorés qu’il y a dans la petite bibliothèque vitrée de votre boudoir ?

personne n’a dressé l’inventaire de la bibliothèque de Marcel Proust, il manque

[77] un roman d’une envolée un peu haute, un de ces livres qu’on place dans le bon coin de sa bibliothèque

des livres nécessaires, selon Baudelaire

[78] de même qu’on dépose à la Bibliothèque Nationale un exemplaire d’un livre qui sans cela risquerait de devenir introuvable

brouillons d’écrivains

[79] et une incomparable bibliothèque rien qu’en parcourant ses souvenirs de famille

remarque de Baudelaire, dite en passant

[80] qui sont, si tu veux, comme le passé, comme la bibliothèque, comme l’érudition, comme l’étymologie, comme l’aristocratie des batailles nouvelles

de Proust et Baudelaire dans un grand magasin

[81] vous connaîtriez les tristesses d’un blackboutage d’outre-tombe

du mot proustien « blackboutage »

[82] c’est avec cela qu’on verra ce que prépare l’adversaire

conversation sur les ascenseurs

[83] la chose elle-même qu’on fait ici, je ne peux plus vous cacher que je l’aime, qu’elle est le goût de ma vie

scène du bordel, 1

[84] cette maison est tout autre chose, plus qu’une maison de fous, puisque la folie des aliénés qui y habitent est mise en scène

scène du bordel, 2

[85] tout cela pourtant, dans cette nuit paisible et menacée, gardait une apparence de rêve, de conte

scène du bordel, 3 (avec Baudelaire)

[86] qu’ainsi mon plaisir serait plus complet s’il y avait moins d’intermédiaires entre moi et les animaux

bestiaire de la Recherche

[87] et c’est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l’existence

de ce projet de film sur Proust qu’avait Bernard-Marie Koltès

[88] les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle

cimetière du Père-Lachaise, division 85, fin

[89] mais ayant leur part d’un secret des autres que le reste de l’humanité ne soupçonne pas

Lautréamont a probablement visité la chambre mortuaire de Proust

[90] quand je lisais, je rêvassais souvent, pendant des pages entières, à tout autre chose

retour à Combray, 1 – de la lecture

[91] des listes que je me récitais toute la journée, et qui avaient fini par durcir dans mon cerveau

retour à Combray, 2 – nappes

[92] puisque je voulais un jour être écrivain, il était temps de savoir ce que je comptais écrire

retour à Combray, 3 – écrire

[93] et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au son de la trompette l’épithète de délicieux

du mot « trompette » chez Baudelaire et chez Proust

[94] c’est malheureux, un garçon si doué, qu’il soit si paresseux

de la paresse comme préalable à l’invention esthétique

[95] Combien de grandes cathédrales restent inachevées

de l’inachèvement comme condition préalable d’écriture

[96] causer pendant toute une vie sans rien faire que répéter indéfiniment le vide d’une minute

mais moi je les crois, Baudelaire et Proust

[97] chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même

lire, relire, délire, encore lire

[98] c’est une humanité plus fantastique que celle qui peuple la Ronde de Nuit de Rembrandt

Proust (comme Saint-Simon, comme Balzac) c’est une foule

[99] si on a autant de surprises qu’à visiter une maison d’apparence quelconque dont l’intérieur est rempli de trésors, de pinces-monseigneur et de cadavres

comment on finit par se débarrasser de Baudelaire

[100] comme le bruit préalable d’un cataclysme possible

Entretien de Marcel Proust avec Élie-Joseph Bois, Le Temps, le 13 novembre 1913

Du même auteur

Sortie d’usine

Minuit, 1982 ; réédition Minuit, « Double », 2011

Limite

Minuit, 1982 ; reprise numérique augmentée, public.net, 2013

Le Crime de Buzon

Minuit, 1986

Décor ciment

Minuit, 1988

Calvaire des chiens

Minuit, 1990

La Folie Rabelais

Minuit, 1990

L’Enterrement

Verdier, 1991 ; Gallimard, « Folio », 1998

Un fait divers

Minuit, 1993

Temps machine

Verdier, 1993

C’était toute une vie

Verdier, 1995

Parking

Verdier, 1996

30, rue de la Poste

Seuil, « Fictions », 1996

Prison

Verdier, 1998

Impatience

Minuit, 1998

Autoroute

Seuil, « Fictions », 1999

Paysage fer

Verdier, 2000

Pour Koltès

Les Solitaires intempestifs, 2000

Tous les mots sont adultes

Méthodes pour l’atelier d’écriture

Fayard, 2000 ; réédition augmentée, 2005

Mécanique

Verdier, 2001

Quatre avec le mort

Verdier, 2002

Rolling Stones

Une biographie

Fayard, 2002 ; Le Livre de Poche, 2011

Daewoo

Fayard, 2004 ; Le Livre de Poche, 2006

Tumulte

Fayard, 2006

Bob Dylan

Une biographie

Albin Michel, 2007 ; Le Livre de Poche, 2009

Rock’n roll

Un portrait de Led Zeppelin

Albin Michel, 2008

L’Incendie du Hilton

Albin Michel, 2009

Après le livre

Seuil, 2011

Conversations avec Keith Richards

public.net, 2012

Autobiographie des objets

Seuil, 2012 et « Points » no P3097

Site Internet de l’auteur

www.tierslivre.net