François Guérif

Du polar

Entretiens avec Philippe Blanchet

Manuels Payot
2013, Éditions Payot & Rivages
106, boulevard Saint-Germain – 75006 Paris

— La littérature policière, c’est quoi pour vous ?

— Dorothy B. Hugues : De la littérature.

(Polar, printemps 1983)

À Benoîte

Préface

Durant l’année 2012, nous nous sommes régulièrement rencontrés, François Guérif et moi, dans son bureau du boulevard Saint-Germain, pour parler du roman policier. Selon un rituel rapidement très bien huilé, ces entretiens ont vite pris la forme de longues et passionnantes conversations à bâtons rompus, sautant allègrement du coq à l’âne, à l’heure du café. Personnage curieux de tout, gros lecteur, cinéphile boulimique et averti, François Guérif peut en effet passer d’une anecdote sur James Ellroy à sa rencontre avec Clint Eastwood, de l’analyse de l’œuvre de James Cain (auquel il a consacré un livre) à ses souvenirs sur le tournage d’un film de Samuel Fuller. Du coup – et à mon grand plaisir – l’affaire a duré bien plus longtemps que prévu et s’est parfois embarquée sur de curieux sentiers.

Les choses se sont vaguement compliquées le jour où il a fallu commencer à trier. À couper impitoyablement dans des tonnes d’anecdotes, dans des dizaines d’apartés, dans des centaines de parenthèses ouvertes… et pas toujours fermées. Mais bon, tout ce qui était hors sujet devait sauter. Dans ce livre, vous ne lirez donc pas, par exemple, les vifs débats pour savoir quel est le meilleur western de l’histoire du genre (réponse : La Prisonnière du désert, à l’unanimité), ou pour déterminer quel est le disque le plus réussi de Neil Young (verdict : Rust Never Sleeps, pour le fan du Grand Sommeil). Mais l’essentiel est là : pour la première fois, François Guérif porte un regard général, érudit et enflammé, sur sa passion de toujours, le polar.

Chapitre 1

Des histoires qui me faisaient un peu frémir et dresser les cheveux sur la tête.

Premières lectures. Paul Berna. Serge Dalens. Robert Louis Stevenson. Gaston Leroux. Le cinéma américain. Conan Doyle. Sherlock Holmes, Rex Stout.

Parle-moi de tes premières lectures.

Ce qui est drôle, quand j’y repense, c’est que le polar était présent dès mes premières lectures. Je lisais les collections Idéal-Bibliothèque ou Rouge et Or, destinées à des gamins de huit ou neuf ans. Dans la collection Rouge et Or, par exemple – je l’ai découvert après coup –, on trouve un type comme Paul Berna, connu aussi sous le nom de Paul Gerrard pour avoir écrit plusieurs romans noirs. Pour moi, son roman L’Affaire du cheval sans tête, dont les droits ont été achetés au début des années soixante par Walt Disney, c’est déjà du polar. Du polar pour gamin, mais du polar. Même chose pour la collection Signe de Piste. Les bouquins de Serge Dalens, comme Le Bracelet de vermeil, par exemple, c’était des histoires de mystère, d’enlèvement, de secret. Comme L’île au trésor de Stevenson, que j’adorais. Qui est vraiment ce pirate ? Qu’est-ce que cache cette carte ? Pourquoi le trésor est-il là ? Qu’est-ce qui va arriver ? C’est plein de mystères… Et puis, guère plus tard, j’ai lu des gens comme Gaston Leroux. Je garde toujours un souvenir ému du Mystère de la chambre jaune. Et bien sûr, j’ai lu pour la première fois, à cette époque-là, les aventures de Sherlock Holmes.

Ta passion pour le polar vient de ces lectures d’enfance ?

Au départ, sans doute. Mais ma passion pour le polar s’est affirmée un peu plus tard, dans mon adolescence, moins grâce aux livres qu’à travers le cinéma. Vers treize/quatorze ans, j’étais un fou de cinéma, et plus spécialement de cinéma américain et de cinéma de genre. Et dans ce cinéma de genre, il y avait le film noir.

C’est à cette époque que tu découvres Les Cahiers du Cinéma ?

Au tout début des années soixante, quand on s’intéressait au cinéma, surtout très jeune, on ressentait le besoin d’être guidé et mon frère me donnait à lire Arts, l’hebdo d’André Parinaud et Les Cahiers du cinéma, dont les critiques – mine de rien – s’appelaient Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Jean Douchet. Grâce à eux, on apprenait à lire les génériques.

On découvrait que, par rapport à ce qui se disait généralement, du genre « c’est un film avec Jean Marais » ou « c’est un film avec Gabin », c’était le metteur en scène et le scénariste qui étaient importants. Au fil des articles, tu découvrais alors que Le Grand Sommeil était tiré d’un roman de Raymond Chandler, et que Quand la ville dort était au départ un polar de William Riley Burnett. Après avoir vu le film, j’achetais le livre et je le lisais. Et comme j’ai toujours eu un côté curieux et collectionneur, je découvrais vite que l’auteur de Quand la ville dort était le type qui avait écrit Le Petit César, qui était aussi un film. Et je me mettais à la recherche de tous les bouquins de Burnett. De Chandler. De Hammett. Et puis je repérais que le scénariste de tel film, Steve Fisher, avait publié deux livres à la Série Noire, L’Ami des cœurs et Flambe la baraque ! Et donc je recherchais les bouquins. L’effet boule de neige ! Il se trouvait aussi qu’à l’époque, toutes les librairies de Paris – y compris celle en face du lycée Janson où je faisais mes études, et qui pourtant vendait plutôt des fournitures scolaires – quasiment toutes les librairies de Paris avaient à l’extérieur de leur vitrine des boîtes qui proposaient des livres d’occasion. Et la moitié de ces boîtes étaient pleines de bouquins de la Série Noire, de volumes de la collection du Masque et autres romans à énigme… Mais je dirais que ma « spécialisation » vers le polar s’est vraiment faite avant tout à travers le cinéma.

C’est le polar qui t’a donné l’envie d’étudier l’anglais quelques années après et d’envisager de devenir prof ?

Pas exactement. C’est surtout le cinéma, une fois de plus. À partir de la classe de philo, je fréquentais très régulièrement la Cinémathèque, avec un copain, Jean-Pierre Deloux. D’abord un petit peu la rue d’Ulm, puis à partir de 1964 le Palais de Chaillot. Or, à l’époque, quand Langlois proposait un hommage à Minnelli, il y avait vingt-cinq films de Minnelli, et pas un de sous-titré ! Je suis donc l’exemple vivant que la méthode audiovisuelle fonctionne. L’anglais m’a plu très vite, et il me permettait de voir des films que j’aurais eu du mal à comprendre autrement.

En dehors de la Cinémathèque, tu fréquentais j’imagine aussi les salles de quartier ?

Ah bien sûr. À Paris, il y en avait énormément… Ça, je peux en parler pendant des heures. Moi j’habitais à la limite du XVIe et du XVIIe. Du côté XVIe, il y avait le Victor-Hugo, le Saint-Didier et Le Passy. Du côté XVIIe, il y avait le Maillot-Palace, le Royal-Maillot, les Acacias, l’Abri-Étoile, le Calypso, le Reflet, le Ternes, le Royal-Pathé, l’Empire, le Studio de l’Étoile, le Mac-Mahon, le Napoléon, le Cinéac-Ternes, les Studios Obligado, etc. Certaines salles, surtout celles de seconde exclusivité, projetaient des films en version originale. Et je ne parle même pas des salles du Quartier latin, évidemment, qui étaient des salles de répertoire. Mais surtout, ce qui était vachement bien, c’est qu’à côté des salles d’exclusivité sur les Champs-Élysées, et les salles de seconde exclusivité, genre Reflets ou Calypso, il y avait les cinémas de quartier, où le film arrivait plusieurs mois après, ainsi qu’un nombre incroyable de salles qui jouaient des films qui étaient dans les rayons depuis dix ou quinze ans… Les salles de cinéma de Paris, on pourrait en faire un roman. Certaines étaient franchement folkloriques… Je me souviens d’une salle qui s’appelait le Paris-Ciné – qui existe encore maintenant, je crois, boulevard de Strasbourg, au sous-sol. À dix heures du matin, tu avais un film. La copie était tellement sombre que, quand tu râlais, le projectionniste t’avouait qu’il avait un problème avec l’ampoule et que le propriétaire ne voulait pas la changer. Mais le plus incroyable, au Paris-Ciné, c’était la salle. Tu débarquais comme un jeune crétin cinéphile qui voulait voir un petit film de genre, et tu te retrouvais avec des routiers des Halles qui étaient là pour se réchauffer. Qui enlevaient leurs chaussures, mettaient leurs chaussettes à sécher sur le radiateur et parlaient pendant toute la projection. Du genre : « Dis donc Mimile, après Autun, t’as pas eu de problèmes ? », et l’autre répondait « je suis pas passé par là »… Et si tu faisais « Chuuut », les mecs se retournaient vers toi en disant : « Non mais ça va pas, c’est qui ce petit con ? » Pour un cinéphile, c’était une époque héroïque…

Revenons au roman policier… Tu as évoqué Sherlock Holmes dans tes lectures fondatrices…

Ah oui, tout à fait. D’ailleurs, je dirais plus Conan Doyle dans son ensemble que simplement Sherlock Holmes, parce que Conan Doyle c’est aussi Les Aventures du Brigadier Gérard, Les Exploits du professeur Challenger… Je ne sais plus à quel âge j’ai lu Sherlock Holmes, avec ces histoires, genre La Bande mouchetée (ou Le Ruban moucheté selon les traductions), qui me faisaient un peu frémir et dresser les cheveux sur la tête. En fait, c’est un auteur que j’ai lu très jeune avec Le Signe des quatre ou Une étude en rouge, et auquel je suis toujours revenu. Sherlock Holmes est un personnage inépuisable. D’autant – et c’est un phénomène extrêmement rarissime – qu’il a une descendance absolument extraordinaire. Une multitude d’auteurs ont repris le personnage, et je dirais que 90 % de ces livres sont réussis, ce qui est incroyable. Ça souligne bien la richesse du personnage.

Comment ça, plein d’auteurs ?

Sherlock Holmes a donné lieu à une multitude d’adaptations et de pastiches. J’ai découvert que même Conan Doyle a écrit des pastiches de Sherlock Holmes. On trouve des Sherlock Holmes contre Dracula, des Sherlock Holmes contre Fu Manchu, des trucs assez incroyables. Et c’est quasiment toujours intéressant. La Solution à 7 % de Nicholas Meyer, qui explique pourquoi Sherlock est devenu détective, est un très bon roman. L’Ultime défi de Sherlock Holmes, de Michael Dibdin, où Sherlock Holmes est Jack l’Éventreur, est extraordinaire. Les bouquins de René Réouven, La Vie privée de Sherlock Holmes de Mollie et Michael Hardwick… Ce qui est fascinant avec Sherlock Holmes, c’est que c’est un des cas dans la littérature où l’auteur est dépassé par son personnage. Bien sûr, c’est Conan Doyle qui invente le fait que Sherlock Holmes se drogue ou inscrit les initiales de la reine Victoria au revolver sur le mur. C’est Conan Doyle qui lui donne cette passion pour la musique ou qui le fait se retirer dans sa chambre quand, d’un seul coup, il a le cafard. C’est aussi lui qui fait vivre Sherlock Holmes avec un homme, Watson… Avec Sherlock Holmes, Doyle invente un personnage sur lequel on peut broder à l’infini, qui offre toutes les interprétations possibles. J’irai même plus loin, je trouve que finalement, les aventures de Sherlock Holmes les plus belles ne sont peut-être pas celles que Conan Doyle a écrites. Le dernier recueil de nouvelles signé Conan Doyle, qui s’intitule je crois, Son dernier coup d’archet, est magnifique. Mais Une étude en rouge, c’est quand même une intrigue assez simple. Et la moitié du livre est consacrée à la croisade antimormons de Conan Doyle… C’est bien, c’est très bien même, mais je trouve que ce n’est pas la plus belle aventure de Sherlock Holmes, alors que L’Ultime défi de Sherlock Holmes, de Michael Dibdin, c’est quasiment un chef-d’œuvre.

C’est cette récupération régulière du personnage par de nouveaux auteurs qui lu donne finalement ce côté quasi immortel.

C’est évident. C’est quand même un personnage qui fait partie des best-sellers depuis maintenant plus d’un siècle. Les blockbusters avec Jude Law et Robert Downey Jr, c’est au nom de Sherlock Holmes ! Et ça a tout le temps été comme ça ! À une époque, j’ai dirigé La Souris Noire, une collection de petits polars pour les jeunes adolescents et les enfants. À côté de textes contemporains et modernes, j’aimais bien glisser des trucs plus classiques, des fondamentaux. Quand j’ai publié L’Aventure du pied du diable, de Conan Doyle, une des cinquante-six nouvelles mettant en scène Sherlock Holmes, on m’a dit : « les gamins d’aujourd’hui vont s’emmerder à lire ça ». Eh bien, pas du tout ! Non, c’est un personnage auquel tout le monde se réfère. Il y a deux choses dans Sherlock Holmes, le canon, c’est-à-dire tout ce qui a été écrit par Conan Doyle, et le reste. Un monde en soi ! C’est assez dément quand tu y penses : Holmes est quand même le seul héros de roman policier qui ait un musée à son nom. Mieux, c’est le seul personnage de fiction qui a sa « vraie » maison. L’Association des amis de Sherlock Holmes en France est une chapelle rigoriste. C’est tout un rituel… Et en même temps, leur discours est non seulement savant, mais remarquablement intelligent. Non, c’est un personnage hors du commun. Conan Doyle a créé une vraie mythologie. C’est un coup de génie. Du coup je trouve très intéressant qu’à un moment donné, Doyle ait voulu tuer Holmes.

Il est peut-être un des premiers, mais il n’est pas le seul. Bon nombre d’auteurs de romans policiers auront la tentation de se débarrasser de leur héros, de Georges Simenon à Henning Mankell…

Le problème de Conan Doyle, c’est qu’il en avait marre que les gens ne lui parlent que de ça. À ses yeux, ce qui était important dans son œuvre, c’était ses romans historiques, La Compagnie Blanche ou Sir Nigel, des choses comme ça. Et on n’arrêtait pas de lui parler de Sherlock Holmes ! Quand finalement il le tue, il provoque en Angleterre quasiment un scandale. Il reçoit des lettres d’injures. Et il est obligé de le ramener à la vie. Et le personnage lui échappe. Dans Archives de Sherlock Holmes, Sherlock Holmes est mort et l’on va chercher à la banque, si je me souviens bien, un coffret renfermant de nouvelles aventures racontées par Watson. Juste avant, Son dernier coup d’archet, c’est l’évocation de la vieillesse de son héros. Le temps d’une certaine sérénité. Doyle est désormais en paix avec son personnage.

En quoi Sherlock Holmes est-il si moderne que ça ?

Premièrement il n’est pas de la police. Ça, c’est important. Il ne représente pas l’ordre établi. Il est moderne parce que bien qu’enquêteur, c’est un anarchiste complet dans sa façon de penser. Il est moderne parce qu’il se drogue. Il est moderne parce qu’il n’est pas croyant – il n’y a pas une nouvelle où Sherlock Holmes s’en remet à Dieu. C’est un asocial. Il vit en ermite ou presque, avec Watson et reçoit dans leur appartement. Et il est moderne parce qu’il préfigure la police scientifique. La pensée devance l’action. En plus, il a beaucoup d’humour. Bref, il est unique. Et comme il est unique, il est moderne. La grande idée, l’idée de génie de Conan Doyle, c’est de créer d’un côté un héros d’exception, et de faire d’un autre côté raconter ses aventures par quelqu’un qui en est le témoin, mais dont on sait par ses échanges avec Holmes qu’il ne comprend pas toujours ce qui se passe. « Il m’arrive de penser », dit Watson. « Bravo ! » lui répond Holmes. Et donc il y a tout un non-dit dans les aventures de Sherlock Holmes. Et ça c’est génial. Et c’est la porte ouverte à toutes les questions. Quelle est sa vie ? Quelle est sa vie sexuelle ? Que fait cet homme ? Pourquoi reste-t-il enfermé toute la journée à fumer sa pipe ? Il a du fric, c’est un bourgeois, il n’a pas besoin d’aller travailler, pourquoi s’amuse-t-il à se déguiser en mendiant, à mettre régulièrement sa vie en danger ? Et puis, ses méthodes d’investigation paraissent complètement révolutionnaires pour l’époque. En plus, dernier aspect, c’est peut-être un des rares personnages dans le roman policier qui puisse séduire à la fois les enfants et les adultes. Une aventure comme Le Ruban moucheté, par exemple, est une histoire complètement palpitante pour les jeunes enfants. Mais en même temps, quand tu t’y plonges, le personnage est tellement ambigu, tellement riche, tellement complexe que tu peux aussi y trouver ton compte. Bref, il est unique. Et moderne.

C’est cette ambiguïté qui fait son originalité ?

C’est pour ça aussi que j’adore Michael Dibdin. Parce que je trouve qu’avec L’Ultime défi de Sherlock Holmes, il frappe au cœur du personnage. À la fin de sa vie, malade, un peu perdu, Sherlock s’invente un ennemi digne de lui : Jack l’Éventreur, un être monstrueux. Et ce roman montre à quel point le personnage de Sherlock Holmes est complexe et ambigu. Sherlock Holmes accumule les zones d’ombre. Des zones d’ombre qui effrayent Watson. Qui effrayent sa logeuse. Billy Wilder l’avait très bien compris, dans la dernière scène de La Vie privée de Sherlock Holmes – que je trouve formidable –, où Holmes fait allusion à la femme qu’il aimait, prend sa pipe, rentre dans la chambre, et claque la porte. Le film s’arrête là. Personne n’entre dans cette pièce avec lui. Non, vraiment, Conan Doyle, d’un bout à l’autre, a eu des coups de génie. Sa manière de construire les récits est fabuleuse. Parfois Watson dit : « Ah, Holmes, vous vous souvenez, c’était après l’affaire du pont. » Holmes répond « Oui, l’affaire du pont », et là Conan Doyle l’invente et la raconte, ou mieux encore, laisse la possibilité à d’autres écrivains de l’inventer, cette affaire du pont. Non seulement Conan Doyle a créé Sherlock Holmes, mais il a aussi créé la continuité de la mythologie. Encore aujourd’hui, je reçois des bouquins qui mettent en scène Sherlock Holmes. Le plus étonnant, c’est que c’est rarement raté. C’est un personnage inspirant.

L’époque et le décor aussi inspirent. Londres de cette fin de XIXe siècle est assez fascinant.

Bien sûr. C’est une période romanesque riche. Il y a Oscar Wilde, Jack l’Éventreur… Et un auteur comme Nicolas Meyer lui fait même rencontrer Freud. Sherlock Holmes est un personnage charnière. En plus, il est quand même le personnage le plus excentrique de toute l’histoire du roman policier. Ne serait-ce que sa façon de s’habiller.

Ah, la casquette !

Eh bien, oui. Il n’y a que lui qui s’habille comme ça. Et il suffit de voir quelqu’un dans cet accoutrement pour se dire, c’est Sherlock Holmes, même si tu n’as jamais lu un livre de Conan Doyle.

Quelle a été l’influence de Sherlock Holmes sur le roman de l’époque, sur le roman policier, sur le roman noir ?

L’impact de Sherlock Holmes est assez considérable. À partir de Conan Doyle, les lecteurs demandent des intrigues vraisemblables, sinon rigoureuses, – même si chacun sait qu’on a affaire avec Sherlock Holmes à une fausse rigueur scientifique. Il ne faut pas oublier que le personnage qui sert de modèle à Conan Doyle pour créer Sherlock Holmes, c’est un médecin. C’est son professeur d’anatomie. Avec Sherlock Holmes, on quitte le côté aventure invraisemblable. Désormais, les enquêtes doivent tenir debout. On assiste, comme on l’a dit, presque à l’apparition de la police scientifique : l’empreinte, l’indice, le petit truc… D’autre part, il a engendré les plus célèbres détectives de l’histoire du roman policier. C’est à mon avis largement en référence à Sherlock Holmes, et à son originalité, que Rex Stout a créé son héros Nero Wolfe, un détective qui ne sort jamais de chez lui. Que d’autres ont imaginé un détective sourd, un détective aveugle ou sur une chaise roulante… C’est-à-dire que l’originalité de Sherlock Holmes a poussé les auteurs à créer des personnages de détectives qui soient extrêmement typés. Et puis, tout simplement, Holmes, c’est l’invention du détective privé. Avant lui, le roman populaire et feuilletonesque avait popularisé des héros comme Vidocq, c’est-à-dire des policiers.

Tu évoquais Rex Stout, à l’instant…

J’aime beaucoup cet auteur. J’ai publié trois ou quatre de ses romans chez Rivages. La Cassette rouge, Meurtre au vestiaire, Le Secret de la bande élastique… Dans les années trente, Rex Stout pousse plus loin le pari de Sherlock Holmes, d’une certaine façon. C’est-à-dire que le détective n’a pas besoin de bouger de chez lui. Il envoie deux ou trois personnes sur le terrain et il analyse les données qu’on lui rapporte. Donc c’est un pur roman d’analyse logique. Nero Wolfe, c’est ce qu’on appelle un « armchair detective », un détective en fauteuil. Rex Stout était un type très cultivé, qui par ailleurs a signé des romans très sérieux, notamment sur l’Empire romain. L’idée maîtresse de ses romans policiers, c’est que son héros est un type qui ne quitte pratiquement pas sa serre, où il cultive des orchidées.

Chapitre 2

Mon pauvre ami, vous êtes complètement fou ! Plus personne ne lira jamais David Goodis !

Le polar américain. Philip Marlowe et Sam Spade. David Goodis. Au Troisième Œil. Red Label. Allen J. Hubin. La crise du polar. James Cain. Fredric Brown. Robert Bloch. Dickson Carr.

À quel moment as-tu commencé à lire les classiques du polar américain ?

C’est difficile à dire. Vers quinze/seize ans, j’ai commencé à lire Chandler et Hammett. Hammett s’est révélé le plus grand par la suite. Pour moi, La Moisson rouge a été une espèce de choc extraordinaire, mais un peu plus tard. À l’époque, j’ai peut-être préféré Chandler. Il faut dire que pour un adolescent, Chandler est plus facile d’accès.

Pourquoi ?

On se sent plus en empathie avec Philip Marlowe qu’avec Sam Spade. Sam Spade est un personnage qui ne donne aucun désir d’empathie. C’est ce qui fait sa force. C’est ce qui fait que Hammett est sans doute plus grand que Chandler. Hammett a un regard toujours critique, cruel, sans concession, y compris sur « le héros », alors que – c’est évident – on est en complète empathie avec Marlowe. Quand il se saoule la gueule parce qu’il est triste, quand il regarde une mouche marcher sur son bureau parce qu’il y a un petit rayon de soleil, quand il n’a pas le moral ou quand, au contraire, il a envie de tomber amoureux, on est avec lui… Mais à parler de Chandler, j’oublie le principal. Mon premier grand amour, dans le roman noir, a été incontestablement David Goodis. Pas Tirez sur le pianiste, que j’ai lu après, mais La Nuit tombe et Sans espoir de retour. De grands mélodrames. Des livres déchirants. Que l’on s’approprie parce que leurs protagonistes pourraient être comme toi ou moi si la chance avait mal tourné. Ni flic ni détective privé, le personnage goodisien est un homme normal, un petit bonhomme. Quand on est ado et pas très sûr de soi, ce personnage est comme un frère. Le héros de Goodis a vaguement le sentiment d’être un raté, qu’il ne trouvera pas sa place dans la société. Il est très inquiet vis-à-vis des femmes. Il a un cœur d’artichaut et il est toujours prêt à tomber amoureux. Bon, évidemment, il se saoule beaucoup la gueule, et ça, pour un lecteur ado, ça viendra plus tard… J’ai travaillé comme « conseiller artistique » sur l’adaptation cinématographique de Sans espoir de retour de Samuel Fuller. Fuller connaissait très bien David Goodis. Il m’a dit que David Goodis n’avait jamais considéré qu’il écrivait des polars. Goodis pensait qu’il écrivait des mélodrames. Il a d’ailleurs dit quelque chose comme « Je n’écris pas des romans policiers, j’écris des mélodrames avec de l’action. »

Quelle était l’image du polar, dans les années soixante ?

Le polar était à la fois assez méprisé, standardisé, mais en même temps les lecteurs étaient nombreux, et une espèce d’élite littéraire le défendait beaucoup. Des gens comme Giono, ou Cocteau s’étaient fait les avocats du roman policier. André Gide écrivait dans son journal que les jeunes auteurs français feraient bien de s’inspirer de Dashiell Hammett pour écrire leurs dialogues. Au début des années soixante, la production éditoriale était importante. La Série Noire publiait huit romans par mois. La collection Un Mystère, aux Presses de la Cité, sortait également plusieurs romans par mois. Il y avait aussi la collection de Pierre Nord qui publiait des auteurs très bien, ainsi que Le Masque, où il y avait quelques signatures intéressantes. Bref, j’essayais de rassembler les titres des auteurs que j’avais envie de suivre. Chandler, la plupart étaient en Série Noire, mais il y en avait quatre aux Presses de la Cité. Goodis, il y en avait un au Masque, va savoir pourquoi…

La seule chose que je ne pouvais pas savoir à l’époque, c’est que ces collections étaient un peu des pièges, dans le sens où les versions qu’elles proposaient étaient souvent édulcorées et tronquées.

C’est là où tu t’es aperçu que beaucoup des romans de tous ces auteurs étaient encore inédits ?

Oui. Un jour m’est arrivé entre les mains un bouquin d’un type qui s’appelle Allen J. Hubin, qui n’était pas un livre d’ailleurs, mais simplement une énorme bibliographie(1) des auteurs de ce qu’ils appellent en Amérique « Mysterious Writers » ou « Crime Writers ». Et en feuilletant cette bibliographie, d’un seul coup je me suis rendu compte qu’il y avait dix David Goodis inédits. Qu’il y avait vingt Jim Thompson inédits. Qu’il y avait quinze William Burnett inédits. Et je me disais, mais pourquoi ? C’est complètement aberrant. À partir de ce moment-là je me suis mis à la recherche de ces inédits.

À cette époque, tu écris à Marcel Duhamel, le fondateur de la Série Noire…

Ça devait être avant 1968. Pendant les vacances, avec mon ami Jean-Pierre Deloux, nous avions eu l’idée de faire un dictionnaire de la Série Noire. Nous avons donc écrit à Marcel Duhamel, qui nous a répondu qu’il était en train de se les rouler à la retraite, à Saint-Paul-de-Vence et qu’il n’avait pas envie d’en bouger. Il nous conseillait d’entrer en contact avec son successeur, Robert Soulat. J’ai vu Robert Soulat plus tard – un type très charmant, très gentil – lors du tournage d’un téléfilm (Le noir joue et gagne, pour lequel j’ai également interviewé Albert Pigasse, le fondateur des Éditions du Masque) et je lui ai parlé des inédits de David Goodis. Je me souviens très bien de sa réponse : « Oui, mais ce ne sont pas des bons livres. Vous savez que Goodis avait des problèmes d’alcool. C’est des confessions d’alcoolique repenti, rien d’intéressant… » Moi j’étais sidéré. J’étais en train de découvrir que des gens comme Goodis n’étaient pas traités à la Série Noire comme des auteurs dignes de ce nom. On pouvait publier Jim Thompson, on le choisissait même pour le numéro 1 000 de la Série Noire, ce qui voulait dire qu’on le considérait comme un écrivain sacrément intéressant, et en même temps on refusait plusieurs de ses livres, comme s’il y avait énormément de déchets. Où était la ligne ? Qu’est-ce qui fait que celui-là est bien et que celui-là n’est pas bien ? Je ne sais pas. Je voyais à l’inverse que si on découvrait dix lignes inédites d’Albert Camus, on en faisait un événement. Donc des gens comme Goodis n’étaient pas traités comme des écrivains. On pensait que c’étaient des gens qui de temps en temps étaient talentueux, mais que finalement, une grande partie de leur production n’avait pas d’intérêt. D’ailleurs les éditeurs se permettaient des libertés assez extravagantes : dans les contrats, il était prévu qu’on pouvait couper jusqu’à 30 % des bouquins. Sans parler de la plupart des traductions de cette époque, qui sont non seulement tronquées mais aussi « arrangées » dans un esprit de collection. Face à ça, ma première réaction a été de dire, je veux vérifier. Je veux vérifier que ce qu’on me dit est vrai. Je veux lire tous ces bouquins inédits.

En ouvrant une librairie de bouquins d’occasion ?

C’est-à-dire qu’au début des années soixante-dix, je réalise que je ne veux pas être professeur d’anglais, ce à quoi me destinaient mes diplômes. Je me dis que je dois trouver une porte de sortie. Avec l’aide de mon beau-frère, je décide d’ouvrir une librairie. Ou plutôt une bouquinerie, qui vend uniquement des livres d’occasion, comme l’on en trouve beaucoup à l’époque. La librairie est spécialisée dans les trois domaines que je connais le mieux : le policier, la science-fiction et le cinéma. Elle s’appelle Au Troisième Œil. Et là, eh bien, je ne gagne pas ma vie, je ne vends pas beaucoup de livres, mais comme c’est quand même la première librairie vraiment spécialisée dans le polar, j’ai beaucoup de visiteurs qui sont des amateurs du genre. Y compris des auteurs de polar. J’ai eu tout de même comme clients – bien que je ne devrais pas dire clients parce qu’on était souvent au bistrot d’à côté – des gens comme Léo Malet, Pierre Siniac ou Serge Jacquemard. Parmi ces clients, il y avait un homme – dont je ne connaissais même pas le nom –, un type mystérieux, que l’on appelait Monsieur Frank. Monsieur Frank était un grand amateur de romans noirs, un gars très sympathique qui travaillait avec les États-Unis et allait souvent outre-Atlantique. C’est lui qui m’a ramené mes premiers inédits et notamment The Moon in the Gutter de David Goodis. Un choc ! Quand j’ai lu La Lune dans le caniveau, tout comme quand j’ai lu La Garce ou Street of the lost, je me suis dit : « Mais ça n’est pas possible, ils sont complètement fous à la Série Noire. » D’abord parce que les textes étaient formidables. Ensuite parce que je pensais que le lecteur préférait lire un Goodis médiocre plutôt qu’un bon Maxime Delamare(2), et que j’étais plus intéressé par un Burnett raté – d’autant plus qu’ils n’étaient ni médiocres ni ratés – que par les romans de Janine Oriano(3).

Ce genre de démarche évoque plus celle des jeunes cinéphiles des Cahiers du cinéma que celle des lecteurs de polars de l’époque. Ça correspond à l’émergence d’une nouvelle génération de lecteurs, plus curieux, plus puristes, plus esthètes ?

Tu as raison, c’est une nouvelle génération. On y trouve des gens comme Robert Louit par exemple, qui écrit au Magazine littéraire et qui me passe The Blonde at the Street Corner de Goodis qu’il possède. On y trouve aussi François Truffaut, que je rencontre à l’époque, quand ressort Tirez sur le pianiste, et qui me donne pour le magazine Polar la seule interview que l’on connaisse de David Goodis. Alors oui, c’était dans l’air. Je ne sais pas combien nous étions, mais il y avait un certain nombre de personnes qui ne se connaissaient pas forcément mais partageaient cette même passion, qui avaient envie de lire les Thompson inédits, les Burnett inédits, et qui trouvaient que c’était dommage de ne pas y avoir accès.

Et tu as été libraire pendant longtemps ?

En gros de 1973 à 1982. C’était une librairie spécialisée. Et donc au bout d’un certain temps, la clientèle elle-même était un peu spécialisée. Elle cherchait des choses particulières. Du coup, il y avait pas mal de discussions qui s’installaient. Dans les faits, quand j’avais quelques rares clients, je fermais la boutique et on se retrouvait au bistrot du coin à faire un flipper et à boire un demi en parlant de bouquins ou de films. De temps en temps, il y avait des surprises. Je me suis fait remplacer une seule fois à la librairie, quand j’ai passé ma thèse. Ce jour-là une concierge de la rue de Montholon a apporté à la personne qui me remplaçait un stock de livres, en disant « Voilà, une locataire, une vieille Américaine, vient de mourir. Je suis embêtée, fallait ranger son appartement. Combien vous me donnez pour ces livres ? » C’étaient des bouquins en anglais, et la personne qui me remplace dit « Mais nous ne vendons pas de livres en anglais. Et en plus, nous sommes spécialisés. » La concierge insiste : « Soyez sympa, je n’ai pas envie de m’emmerder avec ça. Filez-moi dix balles et je vous les laisse. » Mon remplaçant a accepté. Et il n’a même pas ouvert le sac. Quand je suis revenu, j’ai découvert qu’il y avait quatre livres dédicacés par Édith Wharton. Par la suite, je me suis renseigné et il se trouve que la vieille dame de la rue de Montholon était une amie d’Édith Wharton. Ce genre d’anecdote, c’était le bon côté des choses. Mais la plupart du temps, quand tu tiens une boutique, tu es coincé derrière ton petit comptoir. Et pour tout dire, je ne gagnais pas tous les mois ma vie. Quand j’ai dû abandonner, j’ai vécu cela comme un échec. Mais financièrement, ça n’était plus possible.

François Guérif

L’époque de la collection de polars Red Label vient se greffer là-dessus ?

Il faut tout d’abord faire un flashback. Quand j’étais pion, à un moment donné, je me suis occupé du ciné-club du Lycée Janson avec trois personnes, trois élèves. L’un d’entre eux – avec qui je parlais beaucoup de cinéma – s’appelait Stéphane Lévy-Klein. Un jour, en discutant, je lui dis : « Ce que je trouve dommage, c’est que sur le cinéma policier, il n’y a pas grand-chose à lire. On pourrait écrire un bouquin là-dessus. Mais plutôt que de faire un texte théorique, il serait intéressant d’aller voir les professionnels du genre. Ça doit être possible. » Quelque temps après, nous avons proposé aux éditions Seghers ce projet de livre sur le cinéma policier français, puis nous sommes allés voir des tas de metteurs en scène. On a interviewé Hervé Bromberger, Jean-Pierre Melville, Christian-Jaque, Jean Delannoy, Bernard Borderie, Henri Calef, etc. Des réalisateurs que personne n’interviewait jamais. C’est comme ça que j’ai connu Gilles Grangier, d’ailleurs. Et puis j’ai insisté pour que l’on prenne aussi en considération les scénaristes de l’époque et qu’on aille les interviewer. Nous avons vu Michel Lebrun, Albert Simonin, Auguste Le Breton. Tout mène à tout : si je suis devenu ami avec Léo Malet, c’est parce qu’Albert Simonin, la deuxième fois où nous nous sommes vus, m’a dit « Est-ce que vous êtes allé voir Léo Malet ? » Léo Malet, je ne savais même pas qui c’était. Simonin nous a donné son adresse, on lui a écrit, et Malet a renvoyé un petit mot, que j’ai toujours, qui disait : « Mais bien sûr, appelez-moi. » C’est comme ça qu’on s’est connu. C’est aussi grâce à ces entretiens que je suis devenu ami avec Michel Lebrun, que j’ai rencontré Jean Amila, Georges et André Tabet, Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Pierre Vial-Lesou. Et puis il se trouve que Pierre Lherminier, qui chapeautait le projet, a quitté Seghers pour fonder ses propres éditions, et nous a dit : « Je veux garder votre livre, on va le publier chez moi. » Mais le temps qu’il arrive à installer sa maison d’édition, il s’est passé deux ans. Et deux ans après, il pensait qu’il fallait réactualiser le livre, et retourner voir tout le monde. Stéphane et moi en avons eu marre, d’autant plus que nous n’avions toujours pas touché un rond. Bref, ce livre n’a jamais vu le jour. Mais il a établi de solides contacts. Et c’est sans doute parce que je baignais dans ce milieu que, quand j’ai ouvert une librairie, j’ai voulu que ce soit une librairie polar. Entre-temps, nous avions envoyé cette première version du Cinéma policier français à un monsieur qui s’appelait Maurice Périsset, et qui créait une collection chez un nouvel éditeur, PAC. Périsset trouvait le manuscrit formidable, mais ça n’entrait pas dans sa collection qui s’appelait Têtes d’affiche. Il nous a demandé si nous ne serions pas partants pour écrire un bouquin sur une star du cinéma. Et moi je me suis lancé en lui disant que je ferais bien un livre sur Paul Newman. Là on est en 1973. Et j’écris ce livre sur Paul Newman qui paraît en 1975, alors que je suis libraire. Coup de cul, je ne sais pas trop pourquoi, le livre a une très bonne critique et on en vend 25 000 exemplaires. Donc, évidemment, Périsset me dit : « Vous en feriez pas un second ? Un sur Belmondo, par exemple ? » Celui-là, je l’ai fait avec Stéphane Lévy-Klein, nous n’étions pas très chauds, mais bon… Nous n’avons jamais rencontré Belmondo car son agent faisait barrage. Mais enfin, des gens comme Philippe Labro, Jean Rochefort ou Jean-Pierre Marielle ont bien voulu nous en parler. Le livre a marché un peu moins bien que le Paul Newman, mais ce n’était pas trop mal pour autant, et PAC a même vendu les droits en Allemagne. Et je me suis retrouvé à faire un livre sur Robert Redford, qui là, pour le coup, se vend vachement bien. J’enchaîne avec un bouquin sur Marlon Brando. Puis sur Steve McQueen. C’est alors que les deux éditeurs de PAC, Thierry Schimph et Thierry Quentin, me disent qu’étant donné que je leur ai fait gagner pas mal d’argent, ils seraient ouverts à l’idée que je leur propose un projet éditorial. Et moi, toujours dans mon trip, je leur conseille de monter une collection de romans policiers. C’était l’époque où le polar était au creux de la vague. Il y avait plein d’inédits que je voulais publier. C’est comme cela que Red Label est né.

Oui, parce qu’entre-temps, le vent avait tourné pour le polar…

Exactement. Au moment où j’ai créé Red Label, la Série Noire était passée de huit volumes par mois à quatre. La collection Mystère aux Presses de la Cité n’existait quasiment plus. Le Masque publiait surtout Agatha Christie et Exbrayat. La collection Pierre Nord s’était arrêtée. Tout semblait au ralenti. On trouvait quelques collections vaguement grand format, comme Denoël Sueurs Froides, qui ne publiait que des auteurs français – dont certains très bons d’ailleurs. Mais plus grand-chose. On est alors à la fin des années 1970 et la littérature populaire qui explose c’est la science-fiction, avec des auteurs comme Philip K. Dick, Robert Heinlein ou Robert Silverberg. Gérard Klein, avec la collection Ailleurs et Demain chez Robert Laffont, fait à l’époque un travail formidable. Juste derrière, on trouve la collection Dimension chez Calmann-Lévy, qui va publier Frederik Pohl, J-G. Ballard ou Christopher Priest. Puis la collection de poche Albin Michel dirigée par Georges Gallet et Jacques Bergier. J’ai Lu, qui s’est mis à la science-fiction, en publie à tire-larigot. Sans compter Le Club du Livre d’anticipation, la revue trimestrielle Univers chez J’ai Lu, Le Masque Science-Fiction, et les revues Fiction et Galaxie. En l’espace de deux ou trois ans une bonne dizaine de collections de science-fiction ont vu le jour. Bref, la science-fiction est sur tous les fronts. Et le polar se met à chuter, J’ai une anecdote là-dessus que je répète volontiers, et dont notre chef des ventes actuel a été témoin, et peut confirmer la véracité. La petite maison d’édition PAC, dont dépendait Red Label, était diffusée par Hachette. Les quatre premiers titres Red Label étaient quand même, je le rappelle : James Cain, La Femme du magicien, Fredric Brown, Qui a tué Grand-Maman, David Goodis, Descente aux enfers et Robert Bloch, L’Incendiaire. À notre première réunion de représentants, je présente les livres. Comme d’habitude, tout le monde écoute poliment. À la fin de la réunion, le chef des représentants demande à me voir, avec le directeur de la maison, et il me dit : « Mais mon pauvre ami, vous êtes complètement fou. Plus personne ne lira jamais David Goodis ! Plus personne ne lira Fredric Brown ou Robert Bloch ! Ça n’intéresse pas les lecteurs. » Et c’était d’autant plus vrai dans son esprit que des gens comme Jacques Sadoul, qui était très puissant avec J’ai Lu, et qui connaissait bien le polar, n’était pas intéressé et misait tout sur la SF. Heureusement pour moi, car les éditions J’ai Lu avaient mille fois plus de répondant financier que PAC. À la même époque je me souviens d’ailleurs de Jacques Sadoul rentrant Au Troisième Œil, et me disant – il ne savait pas que c’était moi qui m’occupais de cette collection : « Vous avez vu la collection Red Label ? Ils publient Ellery Queen ! À qui ils croient qu’ils vont vendre ça aujourd’hui ? » Cinq ans après, le même Jacques Sadoul devait republier l’intégralité d’Ellery Queen. Mais à ce moment-là, j’allais complètement à contre-courant. À l’époque, si j’avais eu de l’argent, j’aurais acheté tous les auteurs policiers que je voulais. Ils étaient offerts. Ça n’intéressait personne d’acheter Goodis. Même son agent américain s’en foutait. Un jour, il m’a fait savoir qu’il avait des nouveaux auteurs intéressants et que je perdais mon temps avec Goodis. Il ne pouvait même pas fournir d’exemplaires des inédits. Il pourra dire ce qu’il veut, son agent, des Goodis inédits, il ne m’en a fourni qu’un seul, Descente aux enfers. Tous les autres, comme La Lune dans le caniveau, La Garce, Épaves, Street of the Lost, il fallait chercher pour les trouver.

Et tu les as trouvés où, du coup ?

Oh, c’était parfois des histoires étonnantes ! Of Tender Sin(4) de David Goodis, c’est un livre qui a été acheté aux puces de Montreuil par un copain. Le bouquin venait d’une caserne américaine en Allemagne. Sinon, c’est le fameux Monsieur Frank, qui savait que je cherchais les romans de Goodis, qui m’a apporté Moon in the Gutter et Behold this Woman.

Robert Bloch (Jean-Paul Gratias)

Quand La Lune dans le caniveau est sorti sur les écrans, les Anglais ont voulu publier Moon in the Gutter. L’éditeur m’a demandé le texte original, figure-toi qu’il ne l’avait pas. Je lui ai répondu : « Écoute, je suis emmerdé, c’est un client qui m’a prêté le livre. J’en ai fait une photocopie, que le traducteur n’a pas gardée, et moi j’ai rendu le livre. » Il est alors allé jusqu’à me dire à un moment donné : « Bah, c’est pas grave, peut-être que l’on va recomposer un texte américain en partant de la traduction française. » J’ai fini par retrouver Monsieur Frank, qui m’a prêté à nouveau le bouquin pour que je le photocopie.

Au fait, pourquoi avais-tu appelé cette collection Red Label ?

Ce n’est pas moi qui avais choisi ce nom. C’étaient les éditeurs, parce que Johnny Walker devait sponsoriser la collection. Mais pas de chance, c’est tombé pile au moment où il y a eu la loi Evin sur la publicité pour les alcools. Avec le recul, je dois dire que les bouquins étaient assez moches. Les couvertures étaient même hideuses. Je me suis rattrapé plus tard, avec les couvertures de Rivages !

Les premiers titres d’une collection sont souvent emblématiques. Parlons des quatre premiers romans que tu édites en Red Label…

Bien sûr, c’est emblématique. J’ai pris quatre livres inédits de grands auteurs : James Cain, David Goodis, Robert Bloch, Fredric Brown. James Cain, c’est une de mes idoles. Je suis comme Ellroy sur ce point. Je pense que James Cain est le plus méconnu des grands écrivains de romans noirs. Je pense que Le facteur sonne toujours deux fois est un chef-d’œuvre qui n’a jamais été dépassé. S’il y a un livre qui mérite d’être hissé au niveau des Chandler, c’est bien Le facteur sonne toujours deux fois.

Pourquoi ?

Ce qui est absolument génial chez Cain par rapport au genre, c’est qu’il te dit « l’assassin, ça peut être vous ». On n’est pas dans le monde des bas-fonds, on est chez des gens comme toi et moi. Et qu’est-ce qui peut faire tout basculer ? Un truc vieux comme le monde : le sexe. Ce genre de chose, c’était très mal vu en 1934. Le type devient assassin à cause du désir, de la passion, du sexe. D’un seul coup, avec Le facteur sonne toujours deux fois, les assassins, le mal… tout ça ne fait plus partie du monde de la marge. Chez James Cain, les assassins et les victimes sont des gens banals. Un représentant de commerce, une bourgeoise frustrée, votre voisine. Dans Assurance sur la mort – dont la publicité était : « elle l’embrasse pour qu’il tue » –, l’héroïne vit dans une très jolie maison. Son mari est très bien. Sauf qu’elle ne l’aime pas, ne veut plus de lui, et séduit quelqu’un d’autre pour qu’il l’en débarrasse. J’adore Cain. J’ai donc publié à ce moment-là, chez Red Label, La Femme du magicien, dont je ne dirais pas que c’est le meilleur Cain, mais c’est un très bon livre. Le deuxième, c’est Descente aux enfers de David Goodis. Là aussi, je ne dirais pas que c’était le meilleur Goodis. Sauf que dans le livre, il y a un moment sublime, qui mérite qu’on le publie rien que pour ça : dans une rue aux putes, à la Jamaïque, il y a une fille bossue, à qui il manque une jambe, qui est moche comme un pou. Et pourtant, un type traverse le monde pour venir la voir… Extraordinaire !

Tu édites également dans le même élan un roman de Fredric Brown, un auteur relativement décalé vis-à-vis du roman policier…

À l’époque, c’était un auteur que l’on connaissait en France surtout grâce à la collection d’anticipation Présence du futur. Il y avait juste eu deux ou trois de ses romans policiers qui avaient été publiés, dont Crime à Chicago, dans la collection Le Limier chez Albin Michel. J’aimais beaucoup Fredric Brown et tout spécialement Crime à Chicago ou un roman moitié fantastique moitié policier, Drôle de sabbat (ou La Nuit du Jabberwock). En consultant des bibliographies, je me suis rendu compte que, s’il était connu en France comme un auteur de science-fiction, il avait écrit énormément de romans policiers. J’ai découvert également que les deux héros de Crime à Chicago, un oncle et son neveu, revenaient dans cinq autres enquêtes. Et que c’étaient des bons livres. Il y avait aussi La Chandelle et la Hache, La Fille de nulle part (peut-être son chef-d’œuvre). Il fait partie de ces gens qui étaient des auteurs de littérature populaire et qui étaient multi-genres. Fredric Brown, comme Robert Bloch par exemple, a développé une grosse production policière, à côté de choses plus fantastiques ou plus S. F.

Justement, Robert Bloch, c’est le quatrième auteur que tu publies à ce moment-là.

Oui. Comme Fredric Brown, Robert Bloch était très connu au départ pour ses histoires de terreur et en fait, il avait aussi signé pas mal de romans policiers, de romans noirs. Et des bien ! Robert Bloch c’est bien sûr Psychose, mais surtout le Crépuscule des Stars, La Nuit de l’éventreur, ou Autopsie d’un kidnapping, scandaleusement restés inédits. Manchette, qui l’appréciait beaucoup, a même traduit un bouquin de Robert Bloch, Le Monde des ténèbres, en Série Noire. Bloch a été victime d’une grande injustice. Psychose livre a été étouffé par Psychose film. Truffaut est coupable quand il dit à Hitchcock : « Vous êtes un génie, vous avez pris un matériau indigne et vous l’avez transformé en chef-d’œuvre. » D’ailleurs Bloch en avait gros sur la patate. Pourtant Hitchcock lui-même a déclaré plus tard que tout le film était dans le roman de Robert Bloch. À l’époque où j’ai publié L’Incendaire, il y avait plein d’inédits de Bloch que je trouvais merveilleux. Bref, j’étais très content d’inaugurer Red Label avec ces quatre auteurs. Le cinquième volume était encore un Robert Bloch, L’Écharpe. Après, comme j’aime aussi le polar classique, j’ai publié deux inédits de John Dickson Carr, puis du Ellery Queen. À l’époque, ça n’était franchement pas à la mode. Et je tiens à dire que malgré ce contexte peu favorable, j’ai eu une critique absolument enthousiaste sur Les Démoniaques de John Dickson Carr dans Rouge. Une page entière de Paul-Louis Thirard invitant le lecteur à redécouvrir l’auteur, insistant sur le côté flamboyant de l’intrigue, sur la qualité de l’écriture.

Avec Ellery Queen ou John Dickson Carr, on est sur un autre registre. Un polar plus daté…

Non, pas si daté que ça. Chabrol a raison quand il souligne l’importance d’Ellery Queen. Le roman noir, le roman policier, parle par définition de la mort, et donc de métaphysique. Ellery Queen et Le Huitième Jour, c’est exactement ça.

Il y a un tempo, une écriture chez Goodis qu’on ne retrouve pas forcément chez Ellery Queen et chez Carr.

Pour Carr, c’est vrai. Mais pas pour Queen. Que fait Ellery Queen au moment du maccarthysme ? Il écrit une série de romans, La Chronique de Wrightsville, soit la chronique d’une petite ville dans laquelle un certain fascisme rampant est en train de s’installer. On n’est pas loin du roman noir moderne. Carr, je suis d’accord, c’est beaucoup plus la construction qui m’amuse. Chez Carr, il y a un côté fantastique, énigme impossible, qui me plaît. Et d’arriver à proposer une solution rationnelle à l’irrationnel, c’est toujours excitant pour l’esprit ! En même temps je trouve qu’il écrit de magnifiques romans d’aventures, toujours très érudits. J’ai toujours eu une tendresse particulière pour Dickson Carr. J’adore La Chambre ardente, La Maison du bourreau, le Secret du gibet. Quand je l’ai publié, Carr était oublié depuis une bonne décennie. Son agente était la veuve du général Bradley, le Bradley du débarquement, tu sais, celui que tu vois incarné par Karl Malden dans Patton, le film de Franklin J. Shaffner. Elle habitait dans un appartement magnifique et à l’époque, moi je n’avais pas beaucoup d’argent. J’ai donc dû lui dire « malheureusement, on ne peut vous offrir que mille cinq cents francs, ou deux mille francs », et elle m’a répondu : « Mais c’est laaargement suffisaaant ! » Elle était déjà tellement sidérée que quelqu’un s’intéresse encore à Dickson Carr…

L’aventure Red Label va durer combien de temps ?

La collection s’est arrêtée au bout de vingt-cinq livres, à cause de problèmes économiques liés à PAC. À cette époque-là, je m’occupe de la librairie Au Troisième Œil, mais j’ai aussi lancé la revue Polar et Michel Lebrun et Jacques Baudou viennent de lancer le festival du roman policier de Reims. Autant dire qu’il y a une sorte d’effervescence autour du polar. Du coup, quand Red Label s’arrête, Stéphane Lévy-Klein me dit : « Tu sais j’ai entendu que chez Fayard ils créent une collection Fayard Noir, une collection d’auteurs français. Tu devrais proposer une collection d’auteurs étrangers, en contrepoint. » Je propose, et coup de chance, on est alors vers 1980-1981, et le polar est revenu en vogue. Diva de Beineix est passé par là. Delacorta, qui dirige Fayard Noir, dit à Claude Durand : « Il ne faut pas créer une collection parallèle, mais que Fayard Noir publie à la fois des auteurs français et étrangers. » Il s’était dit que si on adossait les nouveaux venus français comme Fajardie, Prudon ou lui, à des gens comme Robert Bloch, David Goodis ou Jim Thompson, ça ferait un mélange harmonieux. Ça a duré le temps de vingt-deux livres. Un cap fatidique. À ce moment-là, au festival de Reims, Patrick Siry, du Fleuve Noir, me demande « mais pourquoi tu n’es pas venu me voir ? », et paf, rebelote, la collection devient Engrenage International. Il faut dire que, dès le début de Red Label, j’ai eu des critiques délirantes. Des gens comme Manchette ont dit : « Cain inédit, Fredric Brown inédit, Robert Bloch inédit, David Goodis inédit : on ne peut pas dire que ça commence mal… » Et en même temps, mes choix étaient souvent relayés par le cinéma. Le premier livre que j’ai publié chez Fayard Noir, c’est La Lune dans le caniveau, adapté peu de temps après par Beineix. Ça aide…

Goodis a joué à plus d’un titre un rôle clé dans l’histoire…

Oui, parce que comme je le disais, c’était un peu mon favori. L’adaptation de Beineix en a presque fait un auteur à la mode. Édouard De Andreis, l’un des futurs fondateurs de Rivages, qui est le directeur commercial du Seuil à l’époque, commande à Philippe Garnier un livre sur Goodis. Bref, Goodis est un auteur en vue. À ce moment-là, mine de rien, j’ai déjà publié sept inédits de Goodis. Quasiment tous. Et puis au même moment, c’est important aussi, ressort en salle Tirez sur le pianiste. Du coup, dans l’émission de Frédéric Mitterrand, Étoiles et toiles, j’interviewe Truffaut. Et Truffaut me passe deux lettres et une interview de Goodis. Chaque chose semble rebondir sur une autre. Et c’est comme ça que, quand Édouard De Andreis et son cousin Jean-Louis Guiramand – qui dirigent Rivages – cherchent un directeur pour une nouvelle collection, ils viennent me chercher.

Chapitre 3

Les gens comme nous. Nous autres… Nous qui espérions tant et avons obtenu si peu, qui voulions si bien faire et avons tant déçu.

Jim Thompson. Alain Corneau. Michael Winterbottom. Claude Chabrol. Daniel Woodrell. Marcel Duhamel. Les débuts de Rivages. Le problème des traductions. Charles Williams. John MacDonald. Donald Westlake. Boris Vian.

Le premier volume de Rivages/Noir, c’est Liberté sous condition de Jim Thompson. Un hommage à un de tes maîtres ?

Oui. Pour moi, Jim Thompson était le plus grand avec Dashiell Hammett. C’est pour ça qu’il est le numéro un de Rivages/Noir. C’était une véritable déclaration d’intention. L’idée était claire : « il reste des inédits. On va continuer le travail sur Thompson ». Thompson, c’est un immense auteur. J’ai eu la chance de rencontrer Alberta Thompson, sa veuve, à l’occasion d’un numéro de Polar consacré à Thompson. J’ai eu aussi la chance d’être ami avec Pierre Rissient, qui l’avait connu et possédait pas mal de ses livres. Publier Thompson, c’était absolument essentiel pour moi. Du coup je l’ai fait chez Fayard Noir, j’ai continué au Fleuve Noir, et puis je l’ai repris en Rivages. On a à ce jour vingt-deux inédits en Rivages/Noir, quand même. Et je dois dire qu’Alberta Thompson a été d’une très grande fidélité à mon égard.

En quoi Thompson est-il à ce point un auteur majeur à tes yeux ?

Je pense que c’est un auteur majeur parce qu’il est allé beaucoup plus loin que les autres, surtout à l’époque. Il est allé explorer la cambrousse, les bleds, les petites villes de province, alors que le roman policier de l’époque, que ce soit Hammett ou Chandler, est plus spécifiquement urbain. Il est allé déterrer, un peu comme un reporter, tout ce qui ne va pas dans cette Amérique où soi-disant tout va bien. Il est aussi allé très loin à l’intérieur de la psyché humaine. À propos de Jim Thompson, j’aime bien citer Stephen King. Dans la préface à une réédition d’un livre de Thompson, il dit en substance : « Moi j’écris des livres d’horreur qui sont censés faire peur, et je peux vous dire que, quand on écrit ce genre de bouquins, il arrive toujours un moment où un mécanisme de blocage se met en place, qui fait que vous vous dites, non, il faut que je m’arrête, sinon ça va trop loin. Jim Thompson, lui – Big Jim Thompson comme il l’appelle – ne s’arrête jamais. Il est le seul. » Je crois que Stephen King a parfaitement raison. Thompson décrit une descente dans les tréfonds de l’âme humaine comme personne n’avait osé le faire avant lui. C’est-à-dire que le personnage de The Killer Inside Me, par exemple, c’est un flic, un bon citoyen, et un tueur. Un être double, dans une certaine mesure comme nous tous. Au niveau de la construction, les enquêtes policières de Jim Thompson ne sont ni les plus crédibles, ni les plus solides. Mais il y a une noirceur, une profondeur, une verve et une langue qui font la différence. Marcel Duhamel, dans la préface de 1 275 âmes pour la Série Noire, avait dit – on l’a beaucoup critiqué après mais je trouve qu’il n’avait pas tort – que Thompson était le Céline texan. Il y a un côté célinien, une force de l’écriture, des trouvailles de langage, et surtout une analyse d’une lucidité extraordinaire de ces petits Blancs du Sud, de ces petites villes merdiques, de ces gens paumés, de ces ratés de la vie qui, aussi ignobles soient-ils, méritent quand même la compassion. Prends L’assassin qui est en moi, par exemple. À la fin le « monstre » parle de lui et de ses victimes : « Les gens comme nous. Nous autres… Nous qui espérions tant et avons obtenu si peu, qui voulions si bien faire et avons tant déçu… Avons-nous droit à une seconde chance dans l’Au-Delà ?… » Du point de vue du polar, Thompson est le premier à faire cette description des paumés, de ces escrocs minables, arnaqueurs à tous les niveaux, de ces brutes tout en explorant en même temps une espèce de morale sur l’absolu, sur la pureté. Alain Corneau disait quelque chose de très juste quand il parlait de Série Noire(5) et de Thompson qu’il avait connu. Il disait que parfois Thompson pouvait être un petit peu lourd dans les livres, mais qu’il arrivait toujours un moment donné où, d’un seul coup, dans les dernières pages, il prenait du recul et tirait la morale de l’histoire. Les romans de Thompson sont des fables. Thompson est un personnage complexe.

Il a travaillé pour le ministère de l’Agriculture tout en voulant devenir un jour un grand écrivain. Et il a eu une vie extrêmement chaotique. Mais il a écrit des livres d’une incroyable puissance, qui font qu’encore aujourd’hui les lecteurs, mais aussi les cinéastes, s’intéressent à lui et le redécouvrent régulièrement. Même si je trouve qu’il est assez raté, le film de Michael Winterbottom par exemple, The Killer Inside Me, montre bien la richesse de Thompson, et toute la difficulté à l’adapter. Winterbottom se défend d’être complaisant en disant que tout ce qui est dans son film est dans le livre. C’est vrai. Mais les livres de Jim Thompson sont tellement borderline qu’il y a un moment où ça doit être « adapté ». Dans ses romans, Thompson te tient, il t’emmène. Pour moi, il reste l’auteur le plus noir, dans le bon sens du terme. Celui qui est allé le plus loin. C’est un auteur qui me stupéfie toujours.

Il n’a tout de même pas écrit que des chefs-d’œuvre.

C’est vrai qu’il y a quelques-uns de ses romans qui ne sont pas très bien foutus. On sait qu’il fallait qu’il bouffe, alors de temps en temps, certains sont moins soignés. Mais, et je pèse mes mots, dans les bouquins de Jim Thompson, il y a toujours un moment sublime. Je prends l’exemple d’un roman qui est mineur, c’est vrai, qui s’appelle Le Texas par la queue. C’est un bouquin… on va dire sympa. Sauf qu’il y a un chapitre qui contient un moment absolument magnifique où le héros, qui construit la ville, dit à son fils je crois : « La vie est une bassine de merde dont les poignées sont en fils de fer barbelés. » Et ne serait-ce que ça… Chabrol m’a raconté une histoire que j’adore. Lors d’un hommage à Minnelli, il va voir les Quatre cavaliers de l’Apocalypse. À la sortie de la projection, Langlois, le directeur de la Cinémathèque, lui demande « Qu’est-ce que t’en penses ? » Et Chabrol lui répond que c’est quand même décevant. Langlois lui dit, « oui, mais il y a quand même des moments sublimes », et Chabrol approuve. « Eh bien alors ? s’exclame Langlois. Dans un film, on se souvient des moments sublimes, on s’en fout des moments ratés ! » Pareil pour Le Texas par la queue !

Quels sont les héritiers les plus évidents de Jim Thompson ?

Les auteurs qui se réclament de Thompson ne manquent pas. Mais pour moi, il y en a qu’un qui est vraiment thompsonien, c’est Daniel Woodrell. Il y a un bouquin qui pour moi est typiquement thompsonien – et Woodrell ne l’a pas nié –, c’est La Mort du petit cœur, qui me rappelle La Mort viendra, petite de Thompson. C’est raconté par un simple d’esprit, un peu comme le personnage de Faulkner dans Le Bruit et la Fureur. C’est un procédé narratif extraordinairement difficile. À mesure que le type raconte l’histoire, tu devines tout ce qu’il y a autour. Et les personnages ont beau être la lie de la terre, il y a une sorte d’éclairage qui permet de comprendre pourquoi ces personnages sont comme ça. Ce qui est très étonnant chez Thompson, c’est que c’est peut-être le romancier le plus noir, mais c’est aussi un auteur bouleversant.

François Guérif et Daniel Woodrell,
1999 (Gilles Plazy)

Et on retrouve cette émotion chez Woodrell. Ces endroits reculés de la civilisation, comme chez Thompson. Ces personnages brutaux, bas du front, comme chez Thompson. Et comme chez Thompson, cette espèce d’étincelle extraordinaire…

C’est-à-dire une sorte d’humour grinçant, même aux pires moments…

Oui. Prends 1 275 âmes. Enfin Pop. 1 280, pour être précis sur les chiffres (rires). Tu as ce shérif qui est un monstre, qui est un assassin, et qui se prend en même temps pour Jésus. Pourtant lorsqu’il se met d’un seul coup à parler de ses victimes, c’est à mourir de rire. Il y a chez Thompson un côté tragique, mais aussi un aspect comique, farcesque, absolument incroyable. Il crée un vrai univers qui n’appartient qu’à lui, et que tu identifies tout de suite. Quand je parle de moments sublimes, je vais prendre l’exemple d’un autre bouquin, Les Alcooliques, qui montre comment Thompson pouvait jongler. Ça se passe dans une clinique privée, avec une infirmière en chef nymphomane, un privé qui fait une enquête, bon, le truc un peu épais mais bien torché. Et puis à la fin, tu as un coup de génie à la Thompson : le personnage sort de la clinique au moment où un taxi s’arrête devant l’entrée, et en sort une épave humaine. Un mec qui s’est dégueulé dessus, alcoolo au dernier degré, et qui est… écrivain !

Quand tu as commencé à publier Jim Thompson, certains de ses romans étaient déjà au catalogue de la Série Noire. Tu ironisais sur la traduction de A Hell Of A Woman par Des Cliques et des cloaques. Mais le problème de traduction ne s’arrêtait pas là…

Oh ! non. Il faut reconnaître que c’est Marcel Duhamel qui a révélé Jim Thompson en France. En le choisissant pour le numéro 1 000 de la Série Noire, c’est Marcel Duhamel qui a attiré l’attention sur lui. Mais en même temps qu’il faisait ce travail formidable, il l’a maltraité, comme il l’a fait pour beaucoup d’auteurs de Série Noire. Il l’a maltraité dans le sens où il a fait des coupures monstrueuses, et parfaitement injustifiées. J’ai republié récemment La Fille des marais, de Charles Williams. Dans la traduction précédente, il manquait soixante pages. Ce problème de calibrage n’était pas le privilège de la Série Noire. C’était le problème des collections de poche de romans policiers en général. J’avais un copain qui traduisait au Masque, et il m’a expliqué un jour qu’il fallait rendre un certain nombre de feuillets, et que s’il n’y en avait pas assez, il fallait en rajouter.

Oui, ça paraît assez incroyable…

À un moment donné, Jean-Paul Gratias, un formidable traducteur, m’a alerté sur la question. Je lui avais donné à traduire Nuit de fureur de Thompson, qui est à mon avis son chef-d’œuvre. Il le lit en américain et me dit : « Ah ! dis donc, c’est intéressant parce qu’il y a des tas de trucs qui recoupent The Killer Inside Me. Ça n’est pas facile à traduire, je vais voir comment ils ont fait dans la Série Noire. » Il regarde et il me dit : « C’est simple, dès qu’il y a une difficulté, le passage est coupé. » Quatre lignes par-ci, cinq lignes par-là. Et évidemment Jim Thompson est loin d’être une exception. La traduction Gallimard de la fameuse trilogie de Robin Cook : Il est mort les yeux ouverts/Comment vivent les morts/Les Mois d’avril sont meurtriers, appauvrit considérablement le texte. Autre exemple – prends L’Introuvable de Dashiell Hammett, dans la collection Blanche avant la guerre, dans la Série Noire après la guerre. Avant la guerre il y a un traducteur, après il y en a deux. La première phrase, de mémoire, c’est : « C’était une jeune fille vêtue d’un tailleur bleu. » Dans la version Série Noire : « Le châssis moulé dans un tailleur bleu… » On va me dire que ce n’est pas grave. Mais quand c’est Dashiell Hammett, c’est grave ! « Le châssis moulé dans un tailleur bleu », excuse-moi, ça donne une vulgarité au texte qu’il n’a pas. Il y a eu des trucs aberrants. Par exemple, dans The Killer Inside Me, il y a cette phrase : « They missed the point(6). » Traduction française : « Ils avaient pas entravé la coupure. »

Effectivement…

Mais je ne soupçonnais pas encore toute l’ampleur du désastre… À l’époque de Red Label, j’avais acheté un roman de Mildred Davis intitulé Trois minutes avant minuit. D’un seul coup je vois arriver à mon bureau France-Marie Watkins – que je ne connaissais pas – qui me dit : « J’ai traduit Jim Thompson, et votre collection m’intéresse, j’aimerais bien travailler pour vous. » Moi j’étais ravi. J’étais un petit éditeur. Quelqu’un de renommé venait toquer à ma porte. C’était très bien. Donc je lui donne Trois minutes avant minuit. Quelques mois plus tard, elle me rend la traduction. Je lis le texte. Et je me dis : « Mais attends, je ne retrouve pas le bouquin de Davis ! » Soudain, j’avais l’impression d’être dans un vrai cauchemar. Je n’y comprenais plus rien ! Je lui demande de me redonner l’exemplaire original. Et je m’aperçois qu’elle avait fait sauter des pages entières, qu’elle avait barrées au feutre. Je lui dis : « Mais vous êtes folle ! » Et elle me répond : « Mais pas du tout, c’est vous qui êtes fou. J’applique simplement les consignes de la Série Noire : dès que le texte ne fait pas avancer l’action, il faut barrer ! On enlève tout ce qui est psychologique, quoi ! » Tu imagines ! Trois minutes avant minuit, c’est l’histoire de trois sœurs. Au premier chapitre, qui se passe dans une fête foraine, un wagon de montagnes russes se décroche, et le père des trois filles est paralysé à vie. L’homme a toute sa tête, mais il ne peut pas parler. Plus tard, il sent qu’il y a une menace qui pèse sur ses filles, mais il ne peut rien faire, ni rien dire. Le lecteur, lui, vit toute l’intensité dramatique de l’intrigue à travers ses monologues intérieurs. C’est presque les moments les plus insoutenables. Eh bien, tout ce qui était les pensées du père, c’était barré ! Purement et simplement ! C’est incroyable. À l’époque du Troisième Œil, un client qui partait à l’étranger – je ne me souviens plus, en Chine je crois – m’avait vendu toute sa collection de romans américains en édition de poche. Grâce à ces livres, je me suis rendu compte de l’ampleur du problème. Quand il n’y avait pas de clients à la librairie, et que je m’emmerdais comme un rat, je prenais par exemple un John D. MacDonald original et la version traduite, et je comparais. Je crois que c’est dans le roman Dans les plumes où il manque le premier chapitre intégralement. Intégralement. Du coup, en français, c’est très confus. Forcément, sans le premier chapitre…

Et j’imagine que tu pourrais multiplier les exemples à l’infini…

Presque. Encore récemment, quand Donald Westlake m’a dit qu’il voulait que je reprenne tous ses livres, publiés auparavant en Série Noire, ça ne m’arrangeait pas. Je me disais : « Mais enfin ces bouquins ont été publiés en Série Noire, en Carré Noir, en Folio, tout le monde les connaît… » Et au départ, je lui ai simplement dit : « J’aimerais quand même avoir les originaux. »

Il m’a envoyé toute une pile de livres. Dès le tout premier, que j’ai appelé La Mouche du coche – et qu’ils avaient appelé Les Cordons du poêle –, j’ai eu une grosse surprise : pour moi la scène la plus extraordinaire de ce livre, qui par ailleurs n’est pas son meilleur roman, consiste en une discussion avec un chauffeur de taxi. À lui seul, ce passage franchement hilarant justifie largement la lecture du livre. C’est du grand Westlake. Mais dans la traduction de la Série Noire, le passage avait disparu ! Il n’était plus là parce qu’il ne faisait pas avancer l’action. Et Westlake le savait. Et comme ils avaient coupé des passages, ils avaient été obligés d’écrire des trucs qui n’étaient pas dans l’original pour essayer de relier deux morceaux entre eux. Il s’est passé à peu près la même chose avec Elmore Léonard. Un jour, il me déclare : « Je ne veux pas que Valdez soit réédité là-bas. » Je me dis, d’accord, pas de problème, j’adore le bouquin, je vais le republier en Rivages/Noir. Comme il était sorti dans la collection la Super Noire, je pensais que la traduction respectait le texte original. Mais non. Tu compares la première page de la version Super Noire et la première page de la version Rivages, c’est édifiant. Un dernier exemple flagrant : Hombre, qui était paru dans la collection Masque Western, au moment de l’adaptation cinématographique qu’en avait fait Martin Ritt, avec Paul Newman. Le bouquin est magnifique. Là, il était massacré, réduit à l’histoire dans sa plus simple expression. Sous prétexte que c’était une collection populaire, le texte avait été mutilé sans scrupule. J’ai entendu dire plus d’une fois : « Mais quelle importance, c’est juste une traduction de polar. » Si les gens ne se rendent pas compte que Thompson ou Goodis sont des écrivains, et que leurs textes mutilés sont moins bien que les originaux, c’est grave. On peut faire la même chose sur Dostoïevski, sur Faulkner… D’ailleurs on l’a fait sur Faulkner. Et sur Stevenson aussi. Le Trafiquant d’épaves a quand même été publié pendant cinquante ans avec les cent vingt premières pages manquantes.

L’attitude assez désinvolte de certains éditeurs vis-à-vis des traductions était sans doute très symptomatique de la manière dont on considérait avec une certaine légèreté la « littérature de genre ».

Je suis tout à fait d’accord. Boris Vian modifiait volontiers les textes de Chandler. Quand Bourgois a publié les Lettres de Chandler, Philippe Labro a écrit une préface qui expliquait ça. Et Labro s’est fait insulter. Parce qu’il attaquait Vian. Mais je suis désolé : ce que dit Labro sur la manière dont Boris Vian a traité Chandler est entièrement vrai.

Comme Boris Vian s’est moqué du rock en le pastichant, considérant ça comme une musique franchement mineure, appelée à vite disparaître.

Sans doute. Une sous-musique, comme les collections de polar étaient les collections de sous-littérature, et que ceux qui le considéraient comme de la sous-littérature faisaient partie des élites pensantes. Quand c’est un « grand écrivain », on le prend au sérieux, et quand c’est un écrivain de roman noir, on le maltraite. C’est aussi méprisant pour les lecteurs que pour les auteurs. Et l’on ne ferait jamais la même chose avec la littérature classique. Aucun auteur digne de ce nom ne signerait un contrat qui permettrait à un éditeur étranger de tronquer 30 % du livre. C’est inimaginable. On a traité ces gens de façon complètement choquante. On me dira que c’est de l’Histoire, que les collections d’alors étaient soumises à un impératif économique. Je peux comprendre. Mais j’ai du mal à accepter que ces mêmes traductions soient rééditées aujourd’hui.

Ce qui est le cas.

Chapitre 4

Écoutez, mon vieux Guérif, ne laissez pas un con gâcher notre amitié.

La revue Polar. Léo Malet. Jim Jarmush. André Héléna. La littérature de gare. L’Exécuteur. Les éditions Ditis. Charlotte Armstrong. Gilles Morris-Dumoulin. Les forçats de l’Underwood. Pierre Vial-Lesou. Les magazines pulps. Mystère Magazine.

À l’époque de la librairie Au Troisième œil, tu montes la revue Polar. Ça s’est passé comment ?

Si je ne me trompe pas, la première formule de la revue a vu le jour en 1978. C’était l’époque de Red Label. C’était aussi l’époque du festival du polar de Reims. Ce qu’il s’est passé, c’est que Mystère Magazine n’existait plus, que plus aucune revue mensuelle dédiée au polar n’existait… J’avais envie de monter une revue, mais quelque chose de différent de Mystère Magazine. Le principe consistant à publier pour les trois quarts des nouvelles et d’assaisonner ça de quelques chroniques régulières, ne m’intéressait pas. Par contre je trouvais à l’époque qu’il était anormal qu’il n’y ait pas de revue littéraire consacrée au polar, alors que c’était un genre important. Il se trouve qu’Au Troisième œil, que je tenais depuis maintenant environ cinq ans, j’avais réussi à faire venir pas mal de fanatiques du genre ou en tout cas de lecteurs très motivés. Et parmi ces passionnés, j’avais un client qui s’appelait Richard Bocci, qui tenait une petite maison d’édition, Les Jarres d’or, passage Jouffroy. Il publiait pas mal de revues « coquines », notamment une revue érotique qui était un peu cotée, qui s’appelait Fascination, et que – pour la petite histoire – Léo Malet aimait beaucoup. C’était une revue très branchée sur l’érotisme des années folles, sur les fous littéraires, des trucs comme ça, dont le rédacteur en chef était Jean-Pierre Bouyxou. Aux éditions des Jarres d’or, on trouvait aussi des trucs à la con comme des fausses revues porno où les maquettistes étaient obligés de retoucher les poils du pubis pour ne pas tomber sous le coup de la censure… Et j’avais sympathisé avec ce type. Un jour je lui dis qu’il faudrait faire une revue. Il me répond que son associé et lui pensent la même chose et me propose de la faire ensemble. On s’est lancés un peu à l’aveuglette. C’était un mensuel distribué en kiosque. Dès le départ, j’ai imposé une espèce de ligne éditoriale qui voulait que chaque numéro tourne autour d’un auteur, que cet auteur soit choisi en fonction de l’actualité si c’était possible, et qu’à partir de là il y ait un article de fond sur l’auteur – avec bibliographie et filmographie –, une nouvelle de l’auteur si possible, et puis dans une seconde partie plus classique, des chroniques sur les romans, les films, les trucs qui passaient à la télévision… On a choisi de faire le premier numéro sur William Irish parce que c’était le moment où TF1 diffusait la série produite par Hamster de six téléfilms d’après Irish, réalisés par Yves Boisset, Claude Chabrol, etc. La couverture était d’ailleurs une photo tirée d’un de ces téléfilms. C’était un numéro un peu bancal, dans le sens où il n’y avait pas d’entretien, pas d’analyse. Puis la revue a trouvé sa forme avec le second numéro, sur Jim Thompson. On a profité de la sortie de Série Noire de Corneau. Il y avait une analyse de Thompson impeccable, signée Jean-Pierre Deloux. Une nouvelle de Thompson. L’appareil critique. Et puis un entretien avec Alain Corneau. Un autre avec Pierre Rissient, un ami de Thompson. Et enfin un dernier avec Georges Perec, qui avait écrit les dialogues. Pour le coup, là, avec ce deuxième numéro, j’avais vraiment ce que je voulais. D’ailleurs je me souviens que, quand le numéro 2 de Polar est sorti, j’ai eu un coup de téléphone d’Alain Corneau, que je ne connaissais pas bien à l’époque, qui était à Marseille ou je sais pas où, et qui m’a dit : « J’ai trouvé le numéro de Polar en kiosque, le texte de Reloux sur Thompson est génial. » Cela dit, Polar est sorti au moment où des gens de Libération, dont Alain Dugrand, préparaient une autre revue qui s’appelait Gang. Ça a été un peu la guerre. Et puis on a essuyé des critiques assez sévères, notamment de Manchette dans ses Chroniques. Il trouvait qu’il n’y avait pas assez de réflexion, mais le côté instrument de travail de l’objet l’intéressait.

Léo Malet, 1986 (Gilbert Nencioli)

C’était un mensuel ?

Du moins au départ. Et puis Les Jarres d’or nous ont annoncé qu’ils perdaient de l’argent. Au lieu de paraître tous les mois, Polar paraissait tous les quarante-cinq jours, puis tous les deux mois. Enfin, entre l’avant-dernier numéro, le n° 20, et le dernier, n° 21, il s’est passé quatre mois. Alors, d’un commun accord, on a arrêté. Le dernier numéro était consacré à James Cain. Comme d’habitude, on avait profité de l’actualité, le film de Bob Rafelson, Le facteur sonne toujours deux fois.

C’est resté comme la revue de référence de l’époque sur le roman policier.

La revue a connu de grands moments. Le premier numéro spécial sur Léo Malet, quand il a été redécouvert, c’est Polar qui l’a fait. On a réalisé des dossiers et des interviews de Robert Bloch, de Léo Malet, de Pierre Siniac, de Jonathan Latimer – qui n’avait jamais donné d’interview, à quatre-vingts balais –, ou de William Riley Burnett, à la fin de sa vie. Avec des nouvelles de tous ces gens-là, mais aussi de Vautrin, de Westlake, de Ed McBain. Quand la revue s’est arrêtée, les Oswald, qui dirigeaient les éditions NEO, m’ont dit très gentiment, « Cette revue-là ne peut pas disparaître, elle est trop importante. Nous évidemment, nous ne sommes pas distribués en kiosque, mais on peut vous proposer une formule trimestrielle, en attendant que vous retrouviez quelqu’un pour revenir à un mensuel. » Il y a eu sept numéros ; Gregory McDonald m’a écrit spécialement une nouvelle et Manchette est enfin sorti de son silence et a repris ses chroniques polar. Là, je suis tombé sur une espèce de fou qui a voulu relancer le magazine en kiosque : il y a eu en effet deux numéros de Polar Magazine, sauf que le premier numéro n’était pas sorti qu’il m’annonçait déjà que l’on était en faillite. Plus tard, on a relancé la revue chez Rivages en trimestriel puis semestriel avec Michel Lebrun comme rédacteur en chef, pour un dernier galop d’honneur : vingt-huit numéros, dont quatre hors-série dont je suis particulièrement fier. Robin Cook s’était beaucoup investi peu avant sa mort dans celui qui lui était consacré. Non, vraiment, c’était une revue où, quand on regarde aujourd’hui les sommaires, tu trouves des trucs assez incroyables. Mais on n’avait quasiment jamais de critiques. Libération en a publié une particulièrement élogieuse quand la revue est morte. Un peu tard…

Tu parlais de Léo Malet, qui d’ailleurs a collaboré un temps à Polar. Tu l’as bien connu, je crois…

Léo était un type formidable. Il habitait dans un HLM, à Châtillon-sous-Bagneux. Il n’arrêtait pas de râler parce qu’il disait que c’était à cause des Allemands – qui avaient décidé de créer une autoroute – que son pavillon avait été détruit et qu’il avait été relogé là. C’est vrai que ça l’avait un peu cassé. À cette époque, il avait pratiquement arrêté d’écrire. Léo Malet était un vrai titi parisien, très gentil, très généreux quand on lui manifestait de l’intérêt. Nous avons très naturellement et très rapidement sympathisé. Pour l’émission Étoiles et toiles, à laquelle je collaborais, j’avais organisé une interview de Léo Malet. J’avais profité de l’occasion pour lui présenter Pierre Siniac, qui était très admiratif de son boulot. Puis il était venu au festival de Reims. Après, je suis resté en contact avec lui jusqu’à sa mort.

Tu as entretenu une longue correspondance avec lui, durant ces années…

Léo aimait beaucoup écrire, mais pas tellement parler au téléphone. Il répétait toujours « les paroles s’envolent, les écrits restent ». À ce propos, j’avais vu chez lui des éditions des romans de cape et d’épée qu’il avait écrits durant les années quarante. Et notamment Le Capitaine Cœur-en-berne, que j’avais très envie de lire. Et je le lui avais dit. Un jour je reçois une lettre avec, au dos, une photocopie du début du Capitaine Cœur-en-berne. Et il écrit « Mon vieux Guérif, comme vous avez très envie de lire Le Capitaine Cœur-en-berne, j’ai décidé de vous écrire tous les jours ou tous les deux jours pendant un certain temps. » Ce qu’il a fait. Donc j’ai une série de lettres de Léo Malet, avec, au dos, l’intégralité du Capitaine Cœur-en-berne. Ça, c’est du pur Léo Malet. Il était vraiment très nature. Je me souviens que Clancier-Guénaud avait republié Le Dernier Train d’Austerlitz, et avait organisé une signature. Les invités prenaient le bouquin sur une table en pensant qu’on leur offrait, et au moment de partir, un mec leur faisait payer. Ça avait foutu Léo hors de lui. Il avait raison, mais j’avais essayé de défendre l’éditeur en disant « Il n’a pas beaucoup d’argent, etc. » Quelques jours plus tard, Léo m’avait envoyé une lettre en disant : « Écoutez, mon vieux Guérif, ne laissez pas un con gâcher notre amitié. » C’était un vieil anar…

Et un type très cultivé…

Il avait fréquenté les milieux surréalistes. Il gardait d’ailleurs de cette époque une passion pour les collages, et tout spécialement les collages érotiques. Il faisait des montages, des espèces de poupées, c’était étonnant. Il était très branché lingerie féminine. Un jour où il avait acheté un soutien-gorge avec bonnet dégrafable, la vendeuse lui avait dit : « C’est pour allaiter ? » « Si on veut », avait répondu Léo. Et pour tout te dire, puisque maintenant il n’est plus là, j’ai dans mon Enfer à moi toute une série de livres de Léo Malet, notamment les rééditions de ses romans sous pseudo que j’ai dirigées chez NEO, qui sont dédicacés et illustrés par des montages porno, dans la droite ligne des collages surréalistes. Des trucs assez incroyables. Par exemple, un des livres s’appelle Derrière l’usine à gaz, et Léo Malet y a mis une fille à poil, le cul en arrière ! Tu vois le genre…

Sur la fin de sa vie, on lui a reproché d’être raciste…

C’était un provocateur, aussi. Quand Daeninckx disait qu’il était raciste, Léo rétorquait : « bon, eh bien d’accord, je suis raciste » et il passait à autre chose. Ça ne veut pas dire qu’il était net. C’était un vieil anar qui avait tout de même viré très à droite, par certains côtés. Mais au fond de lui… Moi je n’ai jamais pensé qu’il était sympathisant d’extrême-droite. Jamais. Et d’autre part toutes ces accusations m’ont toujours fait un peu mal au cœur. Léo m’a quand même raconté comment, en 1936, il s’était fait casser la gueule dans le métro par des fachos parce qu’il distribuait des tracts en faveur des républicains espagnols. Je trouvais un peu écœurant de voir des jeunes mecs qui n’avaient rien connu venir lui faire la morale, sous prétexte de politiquement correct. Bon, c’est vrai, c’est un personnage qui a peut-être un petit peu mal vieilli. Il était un peu aigri à la fin de sa vie. Il estimait qu’il avait été redécouvert trop tard – sans se rendre compte d’ailleurs qu’il aurait pu ne pas l’être du tout.

Libération avait beaucoup fait pour le faire redécouvrir.

Ce sont les gens de Libé qui l’ont remis en selle. Et c’est une œuvre qui aujourd’hui a été sauvée de l’oubli. Quand je l’ai connu, il avait publié ses derniers bouquins au Fleuve Noir, et ce n’était pas les meilleurs : Abattoir ensoleillé, par exemple, était la reprise d’un vieux titre, rebidouillé. En fait, il n’arrivait plus à écrire.

Les Nouveaux Mystères de Paris, ou sa Trilogie noire, dans un genre différent, ont eu une grande influence sur le polar français ?

J’avais demandé à Manchette d’écrire une préface à La Mort de Jim Licking chez NEO, ce qu’il avait accepté tout de suite. Et Jean-Patrick écrit quelque chose de très juste. Il dit qu’aujourd’hui, n’importe quel écrivain de polar est plus ou moins reconnu. Pour que cette époque existe, il a fallu une période où des gens en ont bavé. Quand Léo Malet écrivait ses livres, il était seul, il a inventé quelque chose. Et Manchette terminait en disant « Cette part du lion, personne ne pourra jamais la lui reprendre. » Léo Malet a eu une énorme importance. D’abord, en le redécouvrant, on s’est aperçu que son personnage de Nestor Burma était quasiment le premier vrai détective privé français. Un privé, mais à la française… Ensuite, ses romans faisaient revivre toute une époque de Paris. Les livres de Léo Malet, c’est la radiographie du Paris des années cinquante. Enfin et surtout, ses livres sont remarquablement bien écrits. C’est un grand écrivain, et le style avait pour lui une immense importance. J’ai entendu Léo Malet me dire : « Écoutez mon vieux Guérif, je suis désolé, mais le livre que vous avez publié, je ne peux pas le lire… c’est à cause de la traduction. » Et je lui disais : « Mais tout de même, c’est un très bon livre. » Et il ouvrait le livre en disant « Vous voyez, ça, ça n’est pas français. »

Tu m’as dit un jour que Léo Malet avait rencontré Jim Jarmush. Ça paraît assez incroyable. Un vrai choc des cultures, non ?

Et pourtant… Un jour à Cannes, avec Léo, j’assiste à la projection de Stranger Than Paradise de Jim Jarmush. Et à un moment du film, John Lurie entre dans un cinéma. À cet instant, on voit le titre du film inscrit sur la marquise. Et c’est The Sun Is Not For Us. Évidemment, il n’y a pas un film américain qui s’appelle comme ça. En sortant de la séance, Léo me dit : « Ah, mon vieux Guérif, vous croyez que Jarmush a choisi ce titre en hommage à mon livre, Le soleil n’est pas pour nous ? » Je lui réponds : « Léo, il n’y a même pas une chance sur cent ! C’est un pur hasard. Comment voulez-vous que Jim Jarmush vous connaisse ? » Léo était un peu têtu, et peu après, il me présente un jeune mec, très sympathique, et il me dit : « Tiens, il connaît Jarmush. Je lui ai dit d’aller lui demander. » Et le jeune type revient en disant « Oui, oui, absolument, Jim Jarmush aime beaucoup Léo Malet, et c’est bien pour lui rendre hommage qu’il a appelé le film que va voir John Lurie The Sun Is Not For Us… » Quelque temps plus tard, nous avons organisé un rendez-vous. Nous nous sommes retrouvés place Denfert-Rochereau, dans un bistrot, Jim Jarmush, Léo Malet, ce jeune type et moi, pour parler de livres et de films. Comment Jim Jarmush avait connu Le soleil n’est pas pour nous ? Je sais qu’il y a quelques livres traduits en Angleterre. Ou peut-être ne l’avait-il pas lu mais qu’un de ses copains lui avait dit que c’était un bouquin génial et le titre lui avait plu. En tous les cas, la réponse avait été : « Bien sûr que c’est un hommage à Malet. »

Jim Jarmusch et Léo Malet, 1988

La première période de l’œuvre de Malet, la période noire de La vie est dégueulasse, renvoie également à des auteurs comme André Héléna…

Bien sûr. Entendons-nous bien, j’aime beaucoup André Héléna. On lui a d’ailleurs consacré deux numéros dans Polar… Mais comparé à Léo Malet, à La Trilogie noire, à La vie est dégueulasse, un bouquin absolument génial, Héléna reste un cran en dessous. D’autant qu’il y a chez Léo bien d’autres dimensions. Ses poèmes surréalistes, qui ont été réédités et qui sont très intéressants. Ses collages étonnants… Il représente bien un esprit parisien, ou français, à la Aristide Bruant. Un anar, un pur anar, qui a choisi à une époque de s’exprimer à travers le roman noir. Et ça commence dès les années 1940. Il ne faut pas oublier que 120 Rue de la gare, et ses premiers polars sous pseudonyme, sont écrits pendant la guerre.

Pourquoi sous pseudo ?

Parce que les éditeurs et les lecteurs veulent des écrivains américains, et qu’à l’époque, les écrivains américains n’ont quasiment plus le droit d’être publiés. Si Malet signe Léo Latimer, c’est à cause de Jonathan Latimer. Frank Harding, c’est à cause, dit-il, de Ann Harding, qui joue dans Peter Ibbetson, le film d’Henry Hathaway. Il signe aussi Omer Refreger, parce que je crois que c’est le nom de son beau-père, ou quelqu’un de sa famille. Et puis il écrit des bouquins de cape et d’épée, des trucs de corsaire. Il faut qu’il gagne sa vie. Comme le dit Manchette, il crée à lui seul quelque chose de nouveau. Quand d’un seul coup, après la guerre, arrive la Série Noire, Malet veut y aller, bien sûr. Mais la Série Noire n’en veut pas. Il n’a jamais su pourquoi. Et quand il va voir un autre éditeur, Fleuve Noir je crois, on lui dit : « Vous ne trouvez pas que votre héros est un peu crapulard ? » Il se retrouve alors à la SEPE, dans une petite maison d’édition. Heureusement, un agent, Maurice Renault, le fondateur des éditions OPTA, celui qui publie en France Mystère Magazine et toutes ces choses-là, a l’idée d’aller trouver Robert Laffont, et de lui dire : « Voilà, c’est un meurtre par arrondissement et ça s’appelle Les Nouveaux Mystères de Paris. » Et Robert Laffont dit banco, alors qu’il ne publiait quasiment pas de romans policiers.

On doit être à ce moment-là en 1954. Mais Nestor Burma existait depuis déjà longtemps, bien avant Le soleil naît derrière le Louvre, et Les Nouveaux Mystères de Paris.

Léo Malet a publié une dizaine de romans avec Nestor Burma avant ça. Et puis – selon lui – quand il arrive au quinzième volume des Nouveaux Mystères de Paris, il est chassé de chez lui, expulsé du pavillon où il travaillait. Et apparemment, ce déménagement forcé lui coupe toute envie d’écrire. Les quelques inédits qui paraîtront plus tard au Fleuve Noir sont des resucées. Et ce ne sont pas des bons bouquins.

Il incarne à la fin de sa vie l’image de l’auteur de polar qui galère…

Je ne crois pas. Pour moi il incarne plutôt un esprit de bohème. Il y a un bouquin de Léon-Paul Fargue qui s’appelle Le Piéton de Paris. Pour moi, Léo Malet, c’est exactement ça. C’est quelqu’un qui se promène dans les quartiers. C’est vrai que Léo Malet a eu des périodes difficiles. Il était triste à un moment donné parce que sa femme travaillait et qu’il aurait aimé lui apporter plus de confort. Mais ce n’était pas parce qu’il était auteur de polars qu’il galérait. C’était parce que l’élan était coupé. Dans les années cinquante et au début des années soixante, Léo Malet était connu. Il n’y a qu’à voir les critiques de l’époque. Ses bouquins marchaient bien, on le croisait dans les cocktails, on parlait d’adaptations possibles… Le diable par la queue, il le tire après. D’un seul coup, il ne publie plus rien et tombe complètement dans l’oubli. En 1968-1969, quand Albert Simonin m’a demandé : « Vous connaissez Léo Malet ? », je ne savais pas qui c’était. Ses livres étaient devenus des trucs de collectionneurs. Mais Léo Malet n’a jamais été un galérien.

Pourtant ce mythe existe, celui de l’auteur de polar qui galère derrière sa machine et pisse de la copie, dans sa cambuse…

Ça, c’est l’univers de Gilles Morris-Dumoulin, qui a écrit Le Forçat de l’Underwood. Mais encore une fois, je ne trouve pas que Léo Malet ait été un galérien. Léo a vécu heureux avec sa femme. Et puis pour tout dire, à partir du moment où il a été redécouvert, notamment grâce aux adaptations télé de Nestor Burma, il ne savait plus quoi faire de son fric. Pour moi, le forçat de l’Underwood, c’est plutôt André Héléna. Lui, franchement, toute sa vie est une galère.

Et à côté de grands romans, Héléna a écrit des bouquins à la pelle, qui ne sont pas des chefs-d’œuvre, loin de là…

Léo Malet, Dieu merci, s’est arrêté quand il n’a plus eu l’inspiration. Et il était incapable alors d’écrire sur commande. Grâce à sa femme, il a pu ne pas le faire. Tandis qu’avec des gens comme André Héléna, on peut difficilement juger. Héléna a écrit des trucs impossibles. Parce qu’il fallait bouffer ou parce qu’il avait le fisc sur le dos, il a enchaîné des dizaines de bouquins. Il y a des écrivains très prolifiques qui sont intéressants. Mais c’est souvent écrit avec un lance-pierre. Ce n’est évidemment pas le cas de Malet. Le mythe du mec qui pisse de la copie existe depuis l’époque des feuilletons. Dickens publiait tous les jours dans la presse. Il lui fallait fournir quotidiennement un certain nombre de feuillets. Et les aventures d’Oliver Twist variaient selon les réactions des lecteurs. Gaston Leroux faisait la même chose. Ce que je trouve très triste à propos des « forçats de l’Underwood » style André Héléna, c’est que ça n’avait rien à voir avec l’histoire des feuilletons dans les grands journaux. C’était bien plus triste.

La faute à leurs éditeurs ?

Pas forcément. Mais ils étaient dans des maisons d’édition où la barre était placée très bas. Je pense qu’André Héléna a dû se les mordre à certains moments, parce qu’il fallait qu’il fasse de la merde, et qu’il lui était difficile de sortir des critères qu’on lui imposait. Je pense que dans les années cinquante, que ce soit au Fleuve Noir, à la Série Noire ou aux Presses de la Cité, le polar a souffert d’une incroyable standardisation. Selon les maisons, ça variait. Au Masque, pas de sexe ni de violence. À la Série Noire, au contraire de l’argot, et de l’action. Léo Malet est passé à travers les gouttes grâce à son agent Maurice Renault, qui lui a trouvé le contrat chez Laffont. Il le disait lui-même : lui, rêvait de la Série Noire, mais peut-être qu’il n’y aurait pas été heureux. S’il a pu faire ce qu’il voulait, c’est parce que Maurice Renault lui a dégotté un contrat où il avait toute liberté. Ce n’était pas le cas pour les forçats de l’Underwood. Cela dit, j’ai énormément de tendresse pour les « forçats ». Plusieurs d’entre eux ont réussi à donner leur griffe à un travail a priori ingrat.

Il y avait donc une grosse demande de romans policiers.

Oui, mais la demande n’avait rien à voir avec la personnalité de tel ou tel auteur. Elle avait à voir avec le polar considéré comme roman de gare. Et à ce niveau-là, je trouve que les choses se sont franchement arrangées. Je me souviens que, quand j’ai ouvert ma librairie, des collègues me disaient que les représentants du Fleuve Noir débarquaient, jetaient un œil aux deux mètres de Spécial Police, prenaient sur l’étagère les cinquante centimètres qui n’avaient pas été vendus, et remettaient les deux mètres de rayon quels que soient les auteurs. Et le problème des gens comme André Héléna, c’est qu’ils avaient l’impression de se noyer perpétuellement dans cette espèce d’anonymat, de faire partie d’une machine où plus personne ne faisait la différence entre un bon roman et un torchon.

Mais il y avait un gros marché pour ce polar anonyme à trois balles. Cette littérature de gare a totalement disparu ?

Absolument. Il reste quelques trucs de ce genre, type Brigade mondaine ou peut-être des romans de cul. Mais quasiment plus rien. D’abord les gens ne lisent plus. Surtout dans le train – les trains de banlieue sont bourrés maintenant. Avant, jamais je ne prenais le métro sans un bouquin. Aujourd’hui c’est impossible. Ensuite, les gens qui lisaient toute cette littérature de gare, ils continuaient leur bouquin en arrivant chez eux. Aujourd’hui ils allument la télé. Pour moi, la littérature de gare actuelle, c’est les séries policières à la télé. Alors, bon, tout n’a pas disparu : si tu vas dans les kiosques à journaux des gares, tu trouveras au rayon polar les bouquins de Gérard de Villiers, la série L’Exécuteur, et des choses comme ça. Mais ça n’a rien à voir avec la production des années cinquante. C’est fini, ça.

Ce n’est plus les petits volumes jaunes des éditions Ditis, avec leurs couvertures surréalistes et bariolées…

Je ne suis pas sûr que la collection Ditis soit le meilleur exemple. Les éditions Ditis, quatre-vingt-dix-huit titres vendus dans les Prisunic, étaient quasiment tous des bouquins formidables. Charlotte Armstrong et L’Insoupçonnable Grandison, qu’adaptera Michael Curtiz pour réaliser Le crime était presque parfait, Doris Miles Disney, etc., c’étaient des bons auteurs. Là où t’as raison, c’est qu’à l’époque, on achetait un Ditis, ou un Fleuve Noir sans regarder le nom de l’auteur. Un peu au hasard. Genre : « Je vais prendre celui-là, je ne l’ai pas lu. » Aujourd’hui, le lecteur de polar est devenu un spécialiste. Quand on me dit « vous êtes élitiste », je réponds « mais attendez, c’est le lecteur qui est devenu un spécialiste ». Aujourd’hui, on ne vend plus au lecteur une collection. C’est aussi vrai pour Rivages/Noir. Certains titres se vendent bien, d’autres moins bien, et il y en a qui ne se vendent pas. Parce que les gens n’en veulent pas. Le temps où le Fleuve Noir et Les Presses de la Cité tiraient à 40 000 exemplaires tout en étant sûrs d’en vendre 30 000, quel que soit le titre, est franchement révolu. Quelle que soit la qualité du bouquin. Dans la collection Spécial Police du Fleuve Noir, par exemple, il y avait énormément de bouses, avec quelques trucs bien au milieu. Personne ne faisait la différence. Et le plus triste, c’est qu’à la fin les auteurs rentraient dans une espèce de routine sans s’en rendre compte. Je le sais parce que quand la collection Spécial Police s’est arrêtée, des auteurs – très sympas pour la plupart – sont venus chez Rivages avec leur manuscrit. Je m’entends encore leur dire : « Mais attends, tu te rends bien compte que ça ne va pas pour Rivages/Noir ? » Et certains me répondaient : « Pas du tout, pourquoi ? Je ne vois pas la différence. » Moi, je la voyais. Mais il y a eu aussi des gens formidables remerciés à cette époque-là comme des malpropres. G.J. Arnaud en est le meilleur exemple.

Mais certains, tout de même, vivaient un peu enchaînés à leur machine à écrire…

Jim Thompson, par exemple. Ou David Goodis. Dans le cas de Goodis, c’est le besoin d’écrire qui le rongeait. Tandis que Jim Thompson, c’était pour bouffer. Dans Ici et maintenant, qui est un bouquin très autobiographique, il raconte qu’il avait une femme et des enfants et qu’il fallait les faire manger. Certains en bavaient, c’est vrai : les écrivains américains qui publiaient dans les pulps étaient obligés de pisser de la copie. Cela dit, Alberta Thompson a dit que son mari s’était laissé mourir à partir du jour où il n’a plus été capable d’écrire.

Il n’y a d’ailleurs jamais eu l’équivalent des Pulps en France ?

Pas vraiment. On trouvait à une époque énormément de petits fascicules qui paraissaient plusieurs fois par mois. D’ailleurs, Léo Malet, quand il écrit ses aventures de cape et d’épée, le Capitaine Cœur-en-berne et compagnie, il les publie dans des petits fascicules de ce genre. Pareil pour Georges Sim, par exemple. On trouve des collections où il y a trente Simenon sous le pseudo Georges Sim, ou sous d’autres pseudonymes. Chaque fois, il s’agit de fascicules, avec un récit. La différence avec les pulps américains, c’est que ces fascicules ont un auteur. Les pulps sont avant tout des revues. Aux États-Unis, le phénomène a duré très longtemps. En France, les revues arrivent surtout après-guerre avec Mystère Magazine, Hitchcock Magazine, Noir Magazine, puis bon nombre de revues de science-fiction et de fantastique. Une des premières revues s’appelait 22 et reflétait assez bien l’esprit des pulps américains.

Ce sont des choses que tu lisais ?

Ça m’intéressait. Moi je lisais Mystère Magazine, Hitchcock Magazine, Fiction, Galaxie, Suspense. J’adorais les couvertures. Je trouvais ça attirant. Il y avait aussi en France Ici Police, Police Hebdoy des magazines de western, Le Masque Magazine. Indispensable…

Chapitre 5

Le néopolar, c’est un peu comme le western spaghetti…

Le roman noir d’après-guerre. Léo Malet. Georges Simenon. Albert Simonin. Auguste Le Breton. Frédéric Dard. Jean-Patrick Manchette et le néopolar. Jean Ryck. J. G. Arnaud. Jean-Hugues Oppel. Pascal Dessaint. Christian Roux. Maxime Chattham. Fréféric H. Fajardie. Sébastien Japrisot. Hugues Pagan. Jean Amila. Pierre Salva. Gilbert Tanugi. Joël Houssin. Pierre Siniac. Michel Lebrun.

Quand les lecteurs français commencent à découvrir les premiers romans noirs américains, quelle est la situation du polar « made in France » ?

On trouve des collections qui publient des romans à énigmes, avec des héros détectives. Mais rien de comparable avec ce qui se fait aux États-Unis. À la fin des années vingt et dans les années trente, quand Dashiell Hammett est publié par Gallimard, ce que l’on appelle le roman noir n’existe pas en France. Il y a avant-guerre des auteurs dans une sorte de tradition anglaise, comme Stanislas André Steeman, avec L’assassin habite au 21. Mais le roman noir ne va vraiment apparaître qu’après la guerre. La preuve, c’est que, quand Marcel Duhamel fonde la Série Noire, il a un mal fou à trouver des auteurs français. Il en publie quelques-uns sous pseudo américain. Il va chercher Jean Amila, qui est un auteur Gallimard de la collection Blanche. On trouve aussi André Piljean, qui signera deux romans policiers(7). Mais si tu regardes les premiers catalogues de la Série Noire, tu constateras que l’on compte les auteurs français sur les doigts de la main.

Il n’est pas publié dans la Série Noire, mais il y a déjà Simenon qui écrit des romans noirs.

C’est vrai. Simenon écrit des choses qui peuvent être assimilées au roman noir. D’une certaine façon, Maigret est un détective on ne peut plus classique. Mais en même temps c’est du pur roman noir, dans le sens où ça n’est pas tellement l’identité du coupable qui compte, mais la manière dont Maigret écoute, regarde, s’imprègne de la personnalité même de l’assassin… Très souvent il ne juge pas, d’ailleurs. En plus, à côté des Maigret, Simenon écrit toute une série de romans très noirs. La neige était sale, par exemple.

Il ira même un temps vivre aux États-Unis, et écrire des romans noirs « à la manière de… »

Non, pas « à la manière de ». Au contraire, il est pour moi l’exemple même de quelqu’un pour qui le roman policier, c’est un roman social par excellence. Et quand il est aux États-Unis, il n’écrit plus du tout sur ce qu’il a vu en France, mais sur ce qu’il voit sur place. C’est ce reflet qui l’intéresse. Ce n’est pas « à la manière de ». Alors que Frédéric Dard le fera. Ou Boris Vian. J’irai cracher sur vos tombes est un roman noir « à la manière de », en se disant en plus, très astucieusement, que c’est un moyen très pratique de blouser la censure. Ou Léo Malet. N’oublions pas Léo Malet… Comme l’a rappelé Jean-Patrick Manchette, c’est peut-être lui l’inventeur du roman noir français, avec Nestor Burma, ou même avec ses romans précédents. Il écrit les premiers Nestor Burma pendant la guerre, mais il écrit aussi sous pseudo des romans pseudo-américains, qui sont des romans purement français, tout en s’inspirant très directement du roman noir américain. La Trilogie noire, À l’ombre du grand mur, les Johnny Metal, ceux qu’il a signés Frank Harding ou Léo Latimer… tout ça c’est du roman noir.

On vient d’évoquer Frédéric Dard. C’est un auteur que tu as beaucoup lu ?

C’est un auteur que j’ai découvert sur le tard. Je dois dire qu’à l’époque, je n’aimais pas beaucoup San Antonio. Je trouvais ça très inégal. Il m’a confié lui-même, par la suite, qu’il se mettait derrière la machine à écrire et qu’il laissait pisser le mérinos, comme il disait. En plus, dans le sillage de Mai 68, Bérurier et compagnie, ça coinçait un peu. Mais il y avait l’autre Frédéric Dard que j’aimais bien. Celui des romans noirs et romantiques. Ils n’étaient pas toujours très bien construits, mais il y avait une vraie atmosphère de poisse qui planait toujours comme ça, au-dessus des gens…

Tu l’as rencontré à quelle occasion ?

Je travaillais dans un magazine vidéo quand les adaptations télé qui avaient été faites de ses romans sont sorties en cassettes. Je me suis retrouvé dans l’avion pour Genève, avec l’éditeur des VHS, afin d’interviewer Frédéric Dard sur ce qu’il pensait de ces adaptations. Je me souviens très bien que j’étais un petit peu intimidé. Frédéric Dard, c’est un monument, tout de même. Et je dois dire que ça a fonctionné tout de suite. S’il y a quelqu’un qui n’était pas difficile d’accès, ni prétentieux, ni imbu de lui-même, c’était bien lui ! Je me souviens qu’il nous a offert un repas très arrosé, qu’on a parlé de beaucoup de choses, y compris de cinéma. Je l’ai revu ensuite à différentes occasions, notamment au Cercle de Minuit, et chaque fois c’était quelqu’un que je trouvais extrêmement sympathique.

Frédéric Dard et François Guérif,
Genève, février 1984

Quelle est à tes yeux sa place dans le polar français ?

Une place un peu à part. D’abord un auteur incontestablement bien ancré dans la littérature populaire, qui commence sa carrière avec des romans noirs. Puis il y a l’histoire de San Antonio qui, si j’ai bien compris, a quand même commencé un peu comme une pochade, avec un commissaire américain… Et en fait San Antonio a fini par bouffer Frédéric Dard. Le vrai Frédéric Dard n’est réapparu que finalement à la fin, avec Qu’est-ce qui arrive aux petits garçons qui ont les mains sur les hanches, ou La vieille dame qui marchait dans la mer. Mais pour tout t’avouer, je ne me sens pas qualifié pour vraiment dire quelle est sa place dans le roman policier français. C’est incontestablement un personnage important, qui a aussi pas mal inspiré le cinéma. Mais c’est un peu comme avec James Hadley Chase : les films qui sont tirés des romans de Frédéric Dard ont pas mal vieilli parce qu’ils reposent sur les intrigues policières qui ne sont pas vraiment solides.

Reste tout de même, dans la grande saga des San Antonio, ce style inimitable, cette langue…

C’est pour ça que je me sens mal placé pour en parler. Il y a des gens très bien, des spécialistes de la langue française, qui pensent que c’était une invention verbale absolument incroyable, à jet continu… Moi, c’est bien ce que je ressens dans les quelques San Antonio que j’ai lus. En effet, il y a des moments formidables. Mais bon, je trouve qu’il y a en même temps des moments très chiants aussi, pour être sincère. Je préfère ses romans noirs. Le Cauchemar de l’aube, La Pelouse, Toi le venin. Je mettrais volontiers Le Monte-charge sur le dessus de la pile. Il y a un côté André Héléna, un côté poisse, qui est très intéressant chez Frédéric Dard. Quelle que soit l’histoire, on sent dès le début cette espèce de prédestination qui, de toute façon, ne peut que mal se terminer. Dans Le Monte-charge, le personnage central est un interdit de séjour paumé. Il est dans la rue, il rencontre une femme qui évidemment va lui être fatale, il essaie de s’en sortir, de tout faire, et puis bon… C’est du roman noir. Dard est un romancier noir. Tout comme Léo Malet.

Ils se fréquentaient ?

Ils se connaissaient et ils s’aimaient bien. Je sais que Léo Malet disait du bien de Frédéric Dard. Et puis franchement, c’est vrai que les quelques fois où j’ai rencontré Frédéric Dard, c’était un homme délicieux. Quand tu vois un certain nombre de jeunes auteurs dont je ne citerai pas les noms qui, parce qu’ils ont fait un livre qui marche, d’un seul coup arrivent comme s’ils étaient le Stephen King français, et te regardent de haut, ça te fait un petit peu rigoler. Que ce soit Pierre Siniac, que ce soit Léo Malet, Frédéric Dard, ou Albert Simonin – bon Le Breton c’était autre chose, il était fou et mégalo – c’étaient des gens que tu aimais fréquenter.

Pour en revenir aux débuts du roman noir français, il n’y a pas en France, à l’époque, l’équivalent d’un Dashiell Hammett par exemple ?

Le roman noir de ces deux auteurs, c’est souvent le sexe, la passion, des trucs comme ça qui amènent le meurtre. Et dès ses premiers romans, Simenon baigne dans ce genre d’intrigues. Mais il est difficile de faire des généralités sur cette époque. C’est vrai qu’au départ, le roman noir français est fait d’individualités. Frédéric Dard, Léo Malet. Surtout Léo Malet.

Pourtant dans les années cinquante, la Série Noire va jouer un rôle capital pour le roman noir français…

La Série Noire, ce qu’on a appelé la Série Noire à la française, voit le jour en 1953, avec deux livres. Un qui pour moi est un chef-d’œuvre, l’autre qui à mon avis est très surestimé. Le chef-d’œuvre, c’est Touchez pas au grisbi, de Albert Simonin. Et le surestimé c’est Du rififi chez les hommes, d’Auguste Le Breton. Mais ces deux livres – à cause des deux films formidables qui s’ensuivent, Jacques Becker d’un côté, Jules Dassin de l’autre – vont engendrer tout un courant littéraire sur la pègre à la française. À partir de ce moment-là, la particularité du polar français, c’est que ce sont des livres qui parlent du milieu. Mais comme disait Manchette, justement, « Le milieu n’est pas toute la société française. » Et c’est la grosse différence avec le roman noir américain. Le roman noir américain ne fait pas obligatoirement la chronique des gangsters, et s’il parle des gangsters – genre Al Capone –, il souligne leur influence sur toute une ville et sur toute une société. Tandis que Touchez pas au grisbi et Du rififi chez les hommes, c’est le milieu, un monde clos et particulier, avec des luttes internes pour prendre le contrôle des affaires. Il n’empêche que c’est avec ces deux romans, et surtout ces deux films, que va se créer un courant à la française, avec les autres romans d’Albert Simonin, les autres bouquins d’Auguste Le Breton… Accessoirement, c’est aussi un de ces deux films-là qui va relancer la carrière de Jean Gabin : il alternera désormais des rôles de flic et de truand. C’est aussi avec le Grisbi qu’apparaît Lino Ventura, qui ensuite prendra la relève de Gabin. Avant que n’arrive Belmondo. Et c’est surtout les deux romans qui vont affirmer la spécificité du roman noir français, jusqu’à Jean-Patrick Manchette. Derrière Simonin et Le Breton, on va ensuite trouver José Giovanni. Lui, c’est un ancien condamné à mort, un ancien truand qui a fréquenté le milieu. Et ses romans, que ce soit Classe tous risques ou un autre, sont des histoires de truands en fin de vie, des histoires de tueurs plutôt solitaires dont, malheureusement, le passé a été évacué par Giovanni. On reste toujours dans le milieu. Loin de toute critique sociale. Loin de la politique. Un jour, Albert Simonin m’a confié qu’il avait écrit Touchez pas au grisbi parce qu’il en avait marre de lire des Série Noire où il y avait une municipalité pourrie, et un shérif ou un journaliste courageux qui faisaient trembler la fourmilière. Et il disait « je veux leur écrire un vrai Série Noire », c’est-à-dire un roman où le crime se passe chez des truands, chez des gens qui n’ont aucune morale et se moquent du monde extérieur.

Le néopolar va secouer tout ça à la fin des années soixante…

L’arrivée de Jean-Patrick Manchette va faire l’effet d’une énorme claque dans la gueule, même s’il le dit lui-même au départ, son but est de gagner sa vie et d’écrire des livres susceptibles d’être portés à l’écran. Manchette va remettre la contestation sociale au centre du polar. Après un exercice de style qu’il ne signe pas tout seul d’ailleurs, Laissez bronzer les cadavres, il écrit L’Affaire N’Gusto, une histoire de services secrets français pourris, de barbouzes, de terrorisme, directement inspirée de l’affaire Ben Barka. Pour Manchette, l’une des causes de l’émergence du roman noir – cause que l’on n’a d’ailleurs pas assez soulignée –, c’est la fin des utopies, la fin des idéaux révolutionnaires au crépuscule des années vingt. Quarante ans plus tard, le néo-polar – et c’est Manchette qui invente le terme – utilise le polar avec un recul critique. Le néo-polar, c’est un peu comme le western spaghetti, c’est-à-dire qu’il y a un produit de base qui est authentique, et qu’en y superposant notre culture, ça devient autre chose. Manchette révolutionne – il n’y a pas d’autre mot – le paysage du roman noir français. Moi je trouve qu’avec Nada, Manchette fait du Nizan-polar : c’est La Conspiration en polar. Il ramène la politique au premier plan. Et il va faire école. Dans l’après-68, Manchette va faire totalement bouger le paysage du roman policier. Pour le cinéma français, c’est la grande époque des films politiques. Z, de Costa Gavras, qui est un film policier. La Bande à Bonnot de Philippe Fourastié, qui n’est pas du tout un truc folklorique. C’est aussi Yves Boisset avec Un Condé ou L’Attentat. Mocky avec Solo. Bref, Manchette réaffirme et remet au tout premier plan la contestation sociale. Quand il fait Ô Dingos Ô châteaux, il reçoit le Grand Prix de littérature policière et il ne comprend pas très bien pourquoi. À cette époque-là, le milieu du polar restait très en dehors de cette agitation. Le jury du Grand Prix de littérature policière, c’était Maurice-Bernard Endrèbe, Michel Lebrun, Boileau-Narcejac, des gens totalement apolitiques. On était loin de Dashiell Hammett, membre du Parti communiste américain…

À quelle époque avais-tu fait la connaissance de Manchette ?

Je l’ai rencontré à l’époque de la librairie. Puis on s’est revu au moment de faire un numéro de Polar qui lui était consacré. Pour moi Manchette, plus que d’avoir renforcé brutalement l’arrière-plan social dans le roman noir français, est le premier auteur qui, tout en publiant dans une collection de romans policiers populaires, affirme depuis le début l’importance absolue de l’écriture. Alors qu’ils semblaient être aux antipodes l’un de l’autre, je savais que Léo Malet, d’une certaine façon, admirait Manchette, parce que Manchette écrivait bien. Alors que Léo trouvait que la plupart des jeunes auteurs écrivaient comme des pieds. En plus, Manchette analysait constamment le roman policier, son importance historique, etc. Il se posait des tas de questions. D’ailleurs, quand la revue Polar paraît, il écrit dans ses Notes noires que la revue est plaisante mais – il n’a pas tort – sans trop de réflexion. J’aimais beaucoup Manchette, même si finalement on ne s’est pas vu si souvent que ça. Il faut dire qu’il ne sortait pas beaucoup de chez lui. Mais on se téléphonait assez souvent. Ce que j’appréciais chez Manchette, c’est que même si tu n’étais pas d’accord avec lui, le débat était toujours excitant, toujours intelligent. Tu pouvais t’engueuler, mais il y avait toujours une idée. Et ça, ça changeait de pas mal d’autres. Quand on lit ses Chroniques – c’est d’ailleurs pour ça que c’est un de mes bouquins préférés –, on remarque qu’en fait il écrit sa propre histoire du roman policier. Et c’est passionnant.

C’est aujourd’hui un regard qui manque sur le roman policier ?

Ah oui, je trouve. Je pense que Manchette était le regard critique, acerbe et lucide surtout, qui empêchait le polar de ronronner. Je lui en suis reconnaissant. Un jour, à propos d’un bouquin de Red Label, il a écrit : « Guérif, sans doute trop occupé à peaufiner son superbe film noir, a quand même laissé passer une traduction dégueulasse. »

Jean-Patrick Manchette (Jean-Paul Gratias)

Et il avait raison. J’aimais ça, cet esprit tout le temps en alerte et ce refus de la compromission. Et en plus, il avait un formidable regard d’analyse. Encore une fois, on n’est pas obligé de partager tous ses points de vue, mais je me rends compte en vieillissant que l’air de rien, quand je relis les Chroniques, je suis quand même d’accord avec lui à 90 %.

L’héritage du néopolar a-t-il survécu à Manchette ? Le néopolar des années soixante-dix/quatre-vingt a-t-il encore de l’influence sur les auteurs français ?

Je pense que l’on reste encore sur l’héritage Manchette. Il y en a qui le renient, bien sûr. Par contre, des gens que je publie, comme Jean-Hugues Oppel, Christian Roux ou Pascal Dessaint, s’en revendiquent ouvertement. Marc Villard dit qu’il n’a pas été influencé par Manchette. À mon avis, il l’a été sans le vouloir. Quand il a commencé à écrire, Manchette était passé par là. Tu arrives toujours dans un paysage donné. L’héritage Manchette, c’est une dénonciation de la corruption, un constat lucide sur le monde, c’est – aussi – un esprit militant. Que ce soit chez Pascal Dessaint, sur les questions écologiques, ou que ce soit chez Oppel, sur les services secrets ou les manipulations de l’opinion pendant la campagne de réélection de Chirac, par exemple, on retrouve Manchette. Et même chez des gens qui peuvent paraître loin de ça, je pense à Pagan – aux anciens flics, pour être plus clair –, l’influence du néopolar est flagrante, qu’ils le veuillent ou non. Ce que raconte Pagan dans ses romans, vu de l’intérieur, c’est quand même des choses impitoyables sur l’état de la police française. Bref, Manchette, qu’il l’ait voulu ou pas, a été un virage absolument essentiel.

Manchette est toujours là. Et la plupart des polars possèdent un arrière-plan politique précis.

Maintenant c’est explicite : tu fais un roman noir, c’est un roman engagé.

Pas toujours…

Entendons-nous bien, il y a aussi des auteurs français qui font du thriller un peu horrifique et qui ne sont pas engagés. Je ne pense pas que Jean-Christophe Grangé ou Maxime Chattham fassent du roman engagé. Il y a toujours des exceptions qui confirment la règle.

Ça doit finir par être agaçant, quand tu es un jeune auteur de romans policiers, ces perpétuelles références à Manchette…

Ça je peux très bien le comprendre. Tu as raison. Il faut tuer le père. Et donc certains disent « non, je n’ai pas été influencé » ou « ça ne m’intéresse pas, ses bouquins sont dépassés ». Pouy, notamment, a dit que La Position du tireur couché c’était nul. Qu’au contraire, c’était le livre d’un ennemi, parce que justement il n’y avait plus de contenu social… C’est ridicule. Manchette a fait deux choses importantes. D’abord, il a inventé le néopolar (d’ailleurs l’expression est de lui). Ensuite, il a pris ses distances vis-à-vis de ses suiveurs. Un certain nombre d’auteurs pensaient que parce qu’ils allaient parler de violences policières en banlieue, ils allaient faire du Manchette. Avec La Position du tireur couché, il leur a dit : « Vous n’avez rien compris à ce que je dis. D’accord, c’est très bien d’être contestataire ou de prôner la révolution. Mais la révolution, c’est d’abord la révolution de l’écriture. » Et là, Manchette rejoint Hammett. En écrivant La Position du tireur couché – et ça il me l’a dit –, il a choisi exprès le sujet le plus con, le plus bateau. Avec cette histoire d’un tueur qui veut quitter l’Organisation, et l’Organisation qui ne veut pas qu’il s’en aille, il a voulu prouver que par le miracle de l’écriture, on peut faire un livre qui non seulement se tient, mais qui, d’une autre façon, plus subtile, est contestataire par l’écriture. On a souvent critiqué Manchette pour ses jugements. Quand, par exemple, dans ses Notes, il massacre Fajardie, on dit qu’il manque de savoir-vivre, qu’il n’est pas très sympa. Moi, je trouve qu’il a raison. Il y a à cette époque-là une espèce d’imposture Fajardie. Et Manchette n’hésite pas à dire que c’est de la merde, que c’est écrit n’importe comment, et il termine même son article par « il faut qu’il disparaisse ». C’est violent. Mais je peux le comprendre. Il se dit : « J’ai engendré ce genre de mecs qui sous prétexte de néopolar se réclament de moi. Qu’est-ce que ça veut dire ? » J’ai peut-être tort. Mais j’abonde dans son sens. J’ai toujours trouvé les bouquins de Fajardie simplistes, mal écrits, politiquement confus et non exempts de démagogie… En tout cas, la position de Manchette est parfaitement respectable, et elle a été ultra importante.

Aujourd’hui, en France, on a l’impression qu’une nouvelle génération de jeunes auteurs se raccroche plus aux best-sellers américains qu’à leurs aînés français…

Absolument. Ils se disent qu’il n’y a pas de raisons. Bon, moi ça ne m’intéresse pas vraiment, parce qu’il s’agit souvent de bouquins assez faibles au niveau de l’écriture. Mais bien sûr, il y a des gens qui passent leur vie à se dire « Il y a ça qui marche aux États-Unis. Nous aussi, on est capables de le faire. Pourquoi ne le ferait-on pas ? » Et qui analysent les paramètres, cherchent des équivalences. Dans certains cas, ça marche. Et ce n’est pas vraiment nouveau. Un type comme Sébastien Japrisot, par exemple, doit ses plus grands succès à du démarquage. L’Été meurtrier rappelle un film américain qui s’appelle Bravados. Et Compartiment tueurs un roman américain qui s’appelle Le Cercle écarlate, de Jonathan Stagge. Qu’on ne me dise pas le contraire. C’est quoi L’Été meurtrier ? Une fille qui va tuer des gens parce qu’elle pense qu’ils sont responsables de la mort de son père, alors qu’ils ne le sont pas. Et Bravados d’Henry King, c’est un mec qui poursuit quatre types évadés parce qu’ils ont violé et tué sa femme, et il se rend compte à la fin qu’ils n’étaient pas coupables. Il est évident que des gens comme Grangé ou Chattam – et je n’ai rien contre eux, loin de là – se disent qu’il n’y a pas de raisons que le thriller à l’américaine ne marche pas en France. Ils le tentent, et ça marche. Je suis ravi pour eux. Mais ça ne m’intéresse pas. Je n’arrête pas de me dire que c’est quand il y a une voix, une écriture, qu’un roman m’intéresse. Et je ne la trouve pas forcément dans leurs livres.

Aujourd’hui, quels sont les auteurs qui te passionnent dans le roman noir français ?

Ceux que je publie, bien sûr (rires). On attend toujours de voir arriver quelqu’un dont on pourrait dire : « Ah celui-là, c’est un phénomène, il va casser la baraque. » Il y a des auteurs très prometteurs, mais il faut leur laisser le temps. J’ai toujours pensé qu’une œuvre qui va perdurer, ça se construit pierre par pierre. Pour moi, le meilleur c’était Pagan, et ça fait quinze ans qu’il n’a pas écrit un roman. Je pense qu’il n’en fera plus. Dernière station avant l’autoroute était assez clair là-dessus : quand je l’avais lu, j’avais trouvé ça magnifique, mais je m’étais dit en même temps « Qu’est-ce qu’il peut écrire après ça ? Rien ! »

Est-ce que Manchette est encore beaucoup lu aujourd’hui ?

Ah oui, oui. Quand certains de ses romans sont sortis en édition Quarto, ça a fait l’événement. Quand Gallimard a sorti son Journal, en 2008, Libération y a consacré ses trois premières pages. Il est réédité. Qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas, il est incontournable. Comme Léo Malet. Aujourd’hui, Malet fait partie des classiques. Alors qu’il y a des tas de gens qui disparaissent très vite. Prends Michel Lebrun, un grand ami, qui a été rédacteur en chef de Polar et a écrit environ quatre-vingts polars. Il est mort en 1996 et il est très oublié aujourd’hui. On le connaît comme « pape » du polar, mais pas comme écrivain. Et Francis Ryck, qui est mort en 2007. On n’en parle plus. Et pourtant tous ses livres ont été portés à l’écran. Et c’était un type intéressant. On pourrait multiplier les exemples.

Pourquoi des auteurs comme Ryck, par exemple, tombent dans l’oubli ?

Il est très difficile de rester dans l’esprit des gens si les livres ne sont plus en vente. Le scénario est classique : le dernier roman était moins bien, il a dû moins se vendre, l’éditeur n’a pas dû insister, et aucun nouvel éditeur n’a pris le relais. Voilà comment un auteur tombe dans l’oubli. Parfois, dans ma bibliothèque, je tombe sur des livres de Pierre Salva. Ou de Gilbert Tanugi. Ça te dit quelque chose ? Rien du tout… Et pourtant, Tanugi, je dois avoir une trentaine de bouquins. Ça va très, très vite. C’est ce que me disait Léo Malet, qui avait bien conscience de la chose, puisqu’il avait fait une traversée du désert de quinze bonnes années. C’est important de passer les épreuves du temps. Je connais bien le type qui tient la librairie spécialisée L’Amour du noir. Et parfois je lui demande : « Est-ce qu’on te demande encore untel ou untel ? » Et il me dit que non, jamais. Bien que parfois, il y ait des trucs qui te surprennent : Joël Houssin, par exemple, l’auteur de la série du Doberman, a des fans. Dans le fond, j’aime beaucoup les fans. Les gens disent que ce sont des cinglés, mais ce sont les fans qui font vivre certains trucs. Ils luttent pour quelque chose, et souvent sont les derniers à défendre les auteurs.

C’est assez triste que des pans entiers de la littérature policière tombent comme ça dans l’oubli. Est-ce que c’est le cas de Pierre Siniac, qui est mort au début des années 2000 ? Tu l’as bien connu, je crois.

Oui. Et je pense très sincèrement que Pierre Siniac n’est pas près de tomber dans l’oubli. Il est mort en 2002. Pierre Siniac vivait seul. Je lui avais dit plusieurs fois. « Pierre, vous avez vu ce qui est arrivé à Michel Lebrun ? Est-ce que vous avez fait un testament ? Non. Est-ce que vous avez des gens dans votre famille qui s’intéressent à ce que vous faites ? Pas du tout. Alors, Pierre, je vous en prie, faites un testament ! Je ne vous demande pas de me léguer vos manuscrits, mais léguez-les à la Bilipo, léguez-les quelque part, bref, faites un testament. » Mais non. Il est mort et on l’a retrouvé dans son appartement quasiment un mois plus tard. On m’a dit que l’employé municipal qui avait ouvert la porte ne s’était toujours pas remis de la vision d’enfer. Siniac avait un frère et une sœur. La sœur avait épousé un lord anglais et vivait dans la campagne anglaise. Le frère ne l’aimait pas. C’est lui qui est arrivé le premier après que l’on a découvert le corps. Il a dû prendre ce qu’il voulait, puis il a fait venir un ferrailleur en disant : « Vous me foutez tout ça à la poubelle ! » J’ai appris sa mort quand une fille qui préparait une thèse sur son œuvre, et que j’avais rencontrée, m’a appelé en me disant : « Écoutez, je voulais vous prévenir, j’ai trouvé sur le marché Georges Brassens votre livre sur le film noir dédicacé à Pierre Siniac. Et le même vendeur propose des textes originaux de Siniac, des chansons, des manuscrits. » On s’est renseigné à toute allure, et on a appris qu’il était mort. On a pu sauver quelques trucs in extremis. Heureusement le ferrailleur n’avait rien jeté, et l’IMEC(8) a racheté ce qui restait. Depuis, son frère est mort à son tour. L’héritière, désormais, c’est la sœur. Mais tout est bloqué. Je voulais rééditer toutes les aventures de Luj Inferman, mais c’est impossible. Et ce con n’avait pas fait de testament.

Pierre Siniac (Jean-Paul Gratias)

Étrange destin…

Figure-toi que Pierre Siniac était aussi astrologue. Un très bon, soit dit en passant. Je ne te mens pas : Pierre Siniac m’a prédit que Chirac serait réélu quand il était au plus bas des sondages. On était très copains, lui, Michel Lebrun et moi. Un jour je l’appelle, je ne sais plus de quoi on parle, de quelqu’un qui vient de mourir, et il me dit « Oui, et ça n’est pas fini d’ailleurs. » Je m’étonne. Je le questionne. Et il répond : « Oui, j’ai vu quelque chose, mais rassurez-vous, ça n’est pas vous. » Mais il ne voulait pas en dire plus et je n’insiste pas. Paf, dix jours après, Michel Lebrun meurt ! Je l’appelle, et je lui demande « c’était Michel ? », et il me dit : « oui, je ne pouvais pas vous le dire ». Siniac a vu venir la mort de Michel Lebrun. Mais ce con-là ne s’est pas vu partir. Et il n’a pas pensé à l’affreux frangin…

Et ça vaut le coup de relire aujourd’hui Siniac ?

Ah c’est formidable, génial. Il faut absolument lire Femmes blafardes, un de ses plus beaux livres. Et La Course du hanneton dans une ville détruite. Et Bon Cauchemar les petits. Et Luj Inferman. Ce qui est drôle, c’est que, quand on a réédité Luj Inferman, Siniac m’a dit qu’il voulait revoir le texte. Quand il m’a rendu le manuscrit, je me suis aperçu qu’il avait enlevé les trucs les plus délirants. Alors je lui dis : « Mais Pierre, pourquoi avez-vous fait ça ? » Et il me répond : « Oh ! tout de même, je trouve que je poussais le bouchon un peu loin. » (rires) Alors je lui ai conseillé de continuer à pousser le bouchon ! Luj Inferman, c’est un vrai cycle, mais dont les ouvrages ont été publiés un peu partout. On en trouve trois ou quatre dans la Série Noire, un aux Éditions des Autres, trois chez Néo…

Et ils sont tous bons ?

C’est truffé d’idées folles. Dans un de ses bouquins de la série Luj Inferman, il y a une scène hallucinante dans un cabaret. À un moment, le patron demande le silence total. Les lumières s’allument. La scène pivote et on voit une femme en train de faire un strip-tease. Puis la lumière s’éteint, les gens font à nouveau du bruit. Un spectateur demande alors ce qui s’est passé au patron. Le type lui explique que c’est la serveuse du bistrot d’à côté avec qui ils sont de mèche, et qu’elle est aveugle. Qu’ils ont installé un panneau qui pivote avec la chambre de la serveuse, et qu’ils le font tourner en douce quand elle se déshabille pour se coucher. Un truc de dingues ! Un jour, il m’avait confié : « Ah, vous ne pouvez pas savoir combien je me marre quand j’écris ces conneries ! » C’est un type qui fourmillait d’idées folles. Il a signé une petite fantaisie en sept pages et en musique où Pierre Siniac et François Guérif apparaissent sur scène avec une plume dans le cul (rires). Certains de ses livres sont étonnants. Dans son roman Carton blême, il avait imaginé que pour boucher le trou de la sécu, on pouvait supprimer la carte aux malades incurables et leur donner un « carton blême », qui signifiait pour les autres un permis de tuer ! Ses romans sont remplis de choses comme ça !

Et il vivait de sa plume ?

C’était un solitaire. Il vivait en reclus dans un HLM d’Aubergenville. Mais il avait réussi quelques bons coups. L’adaptation de son roman Les Morfalous par Verneuil lui avait rapporté de l’argent. C’était un type incroyable. Un grand bonhomme. D’ailleurs Manchette l’aimait beaucoup et admirait ses livres. Tous deux ont échangé une correspondance importante.

Il y a un personnage qui revient souvent dans la conversation et sur lequel on ne s’est pas arrêté, c’est Michel Lebrun.

C’est quelqu’un d’important pour moi. Je l’ai connu en 1972-1973, en travaillant sur ce projet de livre sur le cinéma policier français avec Stéphane Lévy-Klein. À l’époque, je le voyais comme un auteur mineur des Presses de la Cité. Et ce fut une rencontre formidable. Après l’interview, je me suis précipité chez les bouquinistes, sur les quais, pour acheter ses livres. Et lui avait été touché par ces deux jeunes gens qui s’intéressaient à son travail. Il a tout de suite proposé de nous aider. Michel avait un côté encyclopédiste. Il connaissait énormément de choses, et c’était quelqu’un de délicieux. On est devenus très amis. À tel point que plus tard, il disait quasiment qu’il me considérait comme un fils. Un de mes grands regrets, c’est qu’il soit mort avant que je reçoive le Ellery Queen Award. Quand j’ai ouvert la lettre de Westlake me disant que ce Prix m’était décerné, la personne à laquelle j’aurais voulu téléphoner, c’est bien Michel !

C’est quelqu’un qui a énormément écrit.

Il a dû écrire une centaine de romans policiers, sous pseudonymes et sous son nom. Il a écrit des nouvelles, des essais sur le polar – Le Crime parfait chez Julliard –, il était cofondateur de l’Oulipopo. Et il a été le principal artisan de la revue Polar. Dans Polar, il écrivait une chronique de critiques de livres qui s’appelait « crimoscopie » et, sous le pseudo Wolfgang Amadeus Polar, une autre chronique qui s’appelait « bouquins ringards », qui avait d’ailleurs pas mal de succès. Il faisait aussi L’Almanach du crime, bourré d’anecdotes.

Qu’est-ce qu’il faudrait lire de Michel Lebrun aujourd’hui ?

Pour commencer, les deux Rivages/Noir : Autoroute et Géant. Et puis après, quelques bouquins formidables comme Les Ogres, ou Un revolver c’est comme un portefeuille. Bon, certains de ses livres étaient très mauvais, notamment les plus vieux. Mais il y a plein de bouquins sympas, comme Silence de mort, ou Hollywood confidential. Il a écrit un polar sur Lourdes, qui est assez gratiné… Mais son chef-d’œuvre, ce n’est pas un roman policier, c’est un bouquin hilarant qui s’appelle Rue de la soif, un livre sur l’ivresse. Ça va te paraître prétentieux que je parle de ça, mais je suis un des deux héros du livre.

Michel Lebrun

C’est quoi, cette histoire ?

C’est une histoire vraie qui donne à ce bouquin ses meilleures pages. Je résume : avec Michel, on avait passé une nuit absolument épique. La plus grande biture de ma vie. Une cuite carabinée. On avait commencé dans un bar de Saint-Germain, à La Marmite… Ensuite il m’avait emmené dans un restaurant privé, au sixième étage… Puis on avait bu un verre avec des copines à lui, actrices de théâtre X. Puis retour à La Marmite. Et là, ça a commencé à chauffer. Je ne sais pas ce qu’il s’est exactement passé cette nuit-là, mais on a ri, on a beaucoup ri. Je me souviens juste qu’à un moment il m’a bousculé, j’ai renversé mon verre dans le décolleté de ma voisine, que le type avec qui elle était, bourré lui aussi, voulait aller s’expliquer dehors, puis qu’il a bu des coups avec nous. Tu vois l’ambiance. Comme dans un film ! Michel raconte ça très bien dans un long passage de ce livre. Une merveille !

Chapitre 6

Personne n’a parlé de la violence comme ça. Personne !

Rivages/Noir. Joseph Hansen. Tony Hillerman. James Ellroy. Le rôle de l’éditeur.

On en arrive à Rivages/Noir…

Oui. À l’époque je travaillais à Télé Ciné Vidéo, et un jour, Édouard de Andreis, directeur de Rivages, qui dirigeait aussi le magazine City, est venu me voir pour me demander si je pouvais faire un article sur les auteurs de romans noirs. Je lui ai répondu que si c’était pour faire l’énième papier sur Jim Thompson, David Goodis, Raymond Chandler, ou Dashiell Hammett, ça ne m’intéressait pas, mais que par contre je pouvais lui faire un texte sur quelques auteurs que je connaissais, comme Robert Bloch, j’étais partant. L’article a plu et j’ai hérité de la chronique cinéma de City. Un peu plus tard, Édouard de Andreis est revenu me voir en me disant qu’ils avaient publié un roman de Joseph Hansen. Franchement, moi je n’en savais rien. Au départ Rivages était connu pour les guides touristiques, les fameux Guides de charme. La maison était basée à Marseille. Je n’avais pas fait très attention au fait qu’ils avaient publié quatre ou cinq livres… Il m’explique : « On a lancé une collection littéraire et on aime beaucoup le roman policier. Vous avez dû voir que l’on a publié un Joseph Hansen. Mais on a publié ce titre avec la même présentation que la collection littéraire, et les gens n’y ont pas prêté attention. Du coup, on s’est dit que si on se lance dans le polar, il faut faire une collection, et donc il nous faut un directeur de collection : vous ! » Et sincèrement, je n’étais pas du tout sûr de vouloir le faire. Parce qu’après Red Label, après Fayard Noir, après Engrenage International, je me disais : « Est-ce que ça vaut la peine ? » Et puis je me suis laissé tenter.

Là encore, dès le début, tu affirmes tes choix éditoriaux.

Je voulais Jim Thompson, d’abord. Là encore, c’était une déclaration d’intention. Publier un inédit de Thompson en me disant : « Je reprends des anciens, il reste encore des inédits, on va continuer le travail sur Thompson. » Ensuite Charles Williams, qui a toujours fait partie de mes auteurs préférés. On m’avait envoyé le manuscrit de La Fille des collines – je crois que c’est son agent – et j’étais resté ahuri de voir que c’était encore inédit. Le Joseph Hansen, il venait de Rivages. Ils avaient même acheté deux de ses romans. Le premier qui était Le Noyé d’Arena Blanca, qu’ils avaient publié dans la même présentation que la collection littéraire. Et ils possédaient les droits d’un deuxième roman, inédit, Par qui la mort arrive. Enfin, le quatrième volume de Rivages/Noir, c’était un livre de Jonathan Latimer, Gardénia rouge, que j’avais déjà publié en Red Label. Donc, dans mon esprit, le lien entre les collections existait de façon très claire.

Thompson, Latimer, Hansen, Williams : le moins que l’on puisse dire, c’est que ce n’était pas des perdreaux de l’année…

Tout à fait, comme tu dis, ce n’était pas des perdreaux de l’année. Je ne l’ai pas fait exprès. Mais ça devait être profondément ancré en moi. J’avais commencé Red Label avec quatre auteurs qui n’étaient pas non plus des perdreaux de l’année, et que soi-disant on ne lirait plus jamais. J’avais commencé Fayard Noir avec David Goodis et Jim Thompson, et une fois de plus avec Rivages/Noir, je recommençais.

Hansen avait déjà été publié en France ?

Il y avait déjà eu six ou sept romans dans la Série Noire.

Les romans d’Hansen forment une œuvre assez atypique. Hansen est le premier auteur ouvertement gay, et qui en parle dans le polar…

Absolument, c’est le premier. J’ai été ravi de le récupérer. Je ne pense pas que la Série Noire avait l’intention d’arrêter de le publier. Rivages a dû surenchérir. Et j’ai hérité d’Hansen. Le cinquième volume de Rivages/Noir – preuve que j’étais fidèle à mes obsessions – a été Comme un rat mort de Janwillem Van de Wetering, un auteur que j’avais publié aussi dans Engrenage International.

La nouveauté arrive avec le numéro 6 de la collection Rivages/Noir. Et c’est un auteur de poids : Tony Hillerman…

C’est finalement le premier « nouvel auteur » de la collection. Hillerman avait publié en 1981 un livre dans la Série Noire qui avait fait du bruit, mais que je n’avais pas lu à l’époque, Le Peuple de l’ombre. Un livre que j’ai republié plus tard sous le titre Le Peuple des ténèbres, avec une nouvelle traduction et un chapitre manquant. Après Le Peuple de l’ombre, la Série Noire n’a pas suivi. Je ne sais pas pourquoi.

Hillerman marquait quand même quelque chose de nouveau dans le polar. Non seulement par rapport à ce que tu avais déjà publié, mais aussi par rapport à tout ce qui se publiait à l’époque, en général : une ouverture du polar sur de nouveaux univers, sur de nouvelles cultures jusque-là ignorées du roman policier.

C’est vrai que Tony Hillerman a précédé toute une espèce de vague qu’on a appelée le polar ethno. Avec Arthur Upfield et son héros australien, Napoléon Bonaparte. C’était entièrement nouveau. Et ça a accroché tout de suite. Je dirais que Tony Hillerman est vraiment mon premier auteur Rivages, bien avant James Ellroy…

Tony Hillerman était déjà une star aux États-Unis.

Il vendait beaucoup de livres, mais n’était pas encore une star. La célébrité est arrivée à la fin des années quatre-vingt, avec Le Voleur de temps, qui d’un seul coup est devenu best-seller. Là, soudain, Hillerman a explosé. Mais enfin, il s’était fait remarquer avant, et avait ses fidèles. Sa démarche avait été remarquée par plein de gens, non seulement des critiques de polar, mais également par des ethnologues, par des historiens, et par les Indiens Hopis et Navajos eux-mêmes, auprès de qui pendant longtemps, il a été une idole. Il est assez incroyable de penser qu’en fait, dans la littérature américaine moderne, il y avait des manques terribles sur les Indiens avant Tony Hillerman. Après, c’est toujours pareil. Il y a eu de bonnes âmes pour dire « ce mec exploite notre peuple ». Mais Tony était un homme d’une honnêteté magnifique.

Tony Hillerman, août 1991

Son autobiographie, Rares furent les déceptions, est franchement touchante, et révèle entre les lignes un type très attachant.

J’ai eu la chance de le connaître. C’était un homme à l’image de ses livres, un humaniste, un homme généreux, très gentil, très droit, adorable. Hillerman avait un frère qui était photographe, Barney Hillerman. On a publié son livre de photos, Hillerman Country, un album de fabuleux paysages de déserts et de canyons du Sud-Ouest américain. Le texte est de Tony Hillerman. Hillerman fait partie de ces auteurs dont on a envie de tout publier. Hormis ce livre de photos, j’ai aussi glissé dans la collection Rivages/Noir quelques livres qui étaient hors du cycle, comme Le Grand Vol de la banque de Taos, un recueil de nouvelles. Une fois de plus, c’est mon côté un peu exhaustif. Il est ridicule d’apprécier un auteur et de se priver de ses livres qui ne sont pas stricto sensu policiers. C’est pour cela que j’ai publié La Blonde au coin de la rue, de Goodis, qui n’est pas un roman policier, et puis surtout, Noir comme un souvenir de Jonathan Latimer, qui est l’histoire d’un safari en Afrique, un étonnant bouquin d’aventures, mais qui n’est pas un polar.

C’est ce qui explique j’imagine la collection Écrits noirs, apparue quelque temps plus tard.

J’ai toujours voulu publier les livres de mes auteurs qui n’étaient pas policiers. Par honnêteté vis-à-vis du lecteur, pour leur dire « ça n’est pas du roman policier », j’ai créé une collection distincte. C’est sûr que Ici et maintenant ou Avant l’orage, de Jim Thompson, ou La Rue obscène de Robin Cook et les Chroniques de Manchette, ne sont pas des romans policiers. Mais ce sont des livres magnifiques, écrits par de grands écrivains. La biographie de Dean Martin par Nick Tosches, Dino, ça n’est peut-être pas un polar, mais c’est un vrai roman noir, extraordinaire.

Revenons à Tony Hillerman. Passer de Thompson à Hillerman en quelques mois, c’est un peu le grand écart…

Je suis d’accord, c’est le grand écart. Mais justement, c’était un peu ce que je n’avais pas eu le temps de faire avec Red Label. Pour monter une collection de romans noirs, mon idée a toujours été la même. Prendre assise sur des piliers du genre, parce qu’il y a des piles d’inédits qui intéressent les amateurs. Et puis bien sûr, introduire de nouveaux auteurs, parce que je n’ai jamais eu l’ambition de me contenter de simplement développer une collection qu’on aurait pu taxer de « rétro » ou de « nostalgique ». Tony Hillerman est tombé exactement au bon moment. Comme James Ellroy, peu de temps après.

À quel moment James Ellroy arrive-t-il chez Rivages ?

Il arrive en 1987-1988. Et c’est un tournant dans l’histoire de Rivages/Noir. À ce moment-là, Rivages était sur une pente qu’avaient déjà bien connue des tas de collections et Édouard de Andreis voulait passer à un roman par mois au lieu de deux. Évidemment je n’étais pas de son avis. C’est vrai que monter une collection est une entreprise de longue haleine. Tu perds de l’argent au début, mais il ne faut pas briser le rythme. Tous les lecteurs de ce genre de collections connaissent le phénomène. D’un seul coup, de deux on passe à un bouquin par mois, puis un tous les deux mois. Et puis la collection s’arrête. Bref, l’ambiance n’était pas formidable. Et arrive à ce moment-là, un livre qui s’appelait Blood on the Moon. Je m’en souviens comme si c’était hier.

J’étais chez moi, rue de Montholon. J’ouvre le livre. Je commence à le lire, et immédiatement, je suis complètement accroché. Je trouve ça absolument incroyable. Je ressens un choc non seulement parce que le livre est formidable, très efficace, mais parce qu’en plus, j’ai vraiment l’impression de lire quelque chose de nouveau. Je me dis que personne n’a jamais parlé de la violence comme ça, personne ! Chez Ellroy il y a à la fois une violence extrême et fascinante – on ne peut pas dire le contraire. Mais en même temps, Ellroy arrive tout le temps à avoir une espèce de recul, qui fait qu’il y a un jugement moral sur cette violence. Bon. Je téléphone à l’agent, Michelle Lapautre, et je lui dis : « Formidable, je l’achète ! » Sur ce elle me répond : « Ah oui, mais c’est une trilogie, il faut acheter les trois ! » Donc Because of the night et Suicide Hill, qu’elle m’envoie de ce pas. Je n’ai qu’une collection de poche. Il y a bien sûr d’énormes frais de traduction, et c’est un auteur complètement inconnu. Pour couronner le tout, Édouard de Andreis n’est pas chaud. En cas d’insuccès, la collection est en danger. Et là j’hésite un tout petit peu, avant de me dire qu’il faut y aller. C’est pour ça que je répète souvent que le succès avec James Ellroy repose dans le fond sur une histoire morale. Puis Lune sanglante sort. Et petit à petit, une espèce de rumeur commence à se répandre autour d’Ellroy. Est-ce que ça n’est pas un facho ? Est-ce que ceci, est-ce que cela… Je sens les gens se dire : « Est-ce que c’est du lard ou du cochon ? » À part Michel Renaud dans Le Dauphiné libéré, qui fait à ce moment-là une très bonne critique du livre, personne n’en parle. Et le livre ne se vend pas. Catastrophe ! Trois semaines à peine après la parution du livre, je reçois un coup de téléphone de Jean-Patrick Manchette, qui me dit : « Dis donc, tu viens de publier un livre absolument formidable, je tiens à te le dire. Qui est-ce ce type, Ellroy ? » Et je lui dis : « Je suis content que tu trouves ça formidable, parce que personne ne réagit sur le livre. Il y en a même qui disent que c’est un bouquin facho… » Il me répond : « Mais qu’est-ce que c’est que ces conneries ? C’est un bouquin magnifique, un grand livre. » Je raccroche. Je fais part de cette conversation à Agnès Guéry, qui était l’attachée de presse de Rivages/Noir. Agnès, très habilement évidemment, téléphone à Libération en disant : « Je vous signale que Manchette trouve le bouquin d’Ellroy génial. » Et Libération, très habilement aussi, se dit que si Manchette veut écrire un papier dans Libération, il est le bienvenu. Sur l’instance de l’attachée de presse, je rappelle donc Manchette. Lui commence à me dire : « Holà, moi je n’ai pas envie d’écrire dans Libération. Mais je vais réfléchir, rappelle-moi demain. » Et quand je l’appelle, il me dit : « Bah, écoute je ne sais pas ce qui m’a pris, j’ai fait le papier. Ils sont venus le chercher, il devrait paraître demain ou après-demain. » Le jour de la parution de l’article de Manchette, le phénomène Ellroy était sur orbite. D’ailleurs, deux ou trois ans après, quand Ellroy est venu en France, il était au courant de cette histoire, et Agnès a organisé un déjeuner entre Ellroy, Jean-Patrick et sa femme Mélissa.

Raconte !

Ellroy avait manifesté le désir de rencontrer Manchette. James est quelqu’un de très fidèle, de très reconnaissant vis-à-vis des gens, et il savait que le papier de Manchette avait été décisif pour son succès en France. J’avais dit à Ellroy que ce n’était vraiment pas sûr que Manchette accepte le rendez-vous. Manchette n’aimait pas sortir de chez lui. Il ne voyageait dans Paris que selon des itinéraires extrêmement précis. J’avais découvert ça lors du tournage d’une émission, Le noir joue et gagne, sur Antenne 2, où nous devions l’interviewer. Pierre Zucca, qui filmait, avait proposé d’aller tourner la séquence dans le bois de Vincennes. Jean-Patrick était devenu livide et nous avait dit : « Je suis agoraphobe. » Donc je savais que c’était compliqué. On avait choisi un restaurant dans le Quartier latin. Jean-Patrick est venu avec sa femme. Moi c’est un déjeuner que je redoutais. Il faut dire ce qui est : quand on a affaire d’un côté à James Ellroy, qui n’est pas un personnage facile et avec qui ça peut toujours déraper, et de l’autre côté à Jean-Patrick Manchette, qui n’est pas non plus un personnage des plus simples, et que de surcroît on a un auteur assimilé extrême-droite ou je sais pas quoi d’un côté, et un journaliste – critique –, écrivain d’extrême-gauche de l’autre, ça peut paraître un peu délicat. C’est James qui l’avait demandé, mais je n’étais pas sûr que ce soit une bonne idée. Et ça s’est excellemment passé ! C’était un repas assez calme. Au départ, Jean-Patrick était un peu renfermé. Puis ils ont parlé de style, d’écriture, de littérature. Et un peu de choses plus personnelles, plus intimes. De problèmes d’alcool. Et James lui a presque dit : « je suis passé par là ». Ellroy était très prévenant, car il sentait que Jean-Patrick était un peu mal dans sa peau. Jean-Patrick était quelqu’un d’intransigeant, incarnait cette espèce de haute autorité morale sur le polar, mais était très mal à l’aise. Ce que je trouve plutôt plaisant dans cette histoire, c’est que là, finalement, il n’avait pas pu résister au désir d’aller déjeuner avec Ellroy.

Et Lune sanglante est devenu un best-seller…

Pour Rivages en tout cas, c’était à l’époque un vrai best-seller : on était à 30 000 exemplaires. Ça a donné l’oxygène nécessaire à la collection pour se relancer. Et puis c’est comme ça qu’est née la collection Thriller, peu de temps après, avec un livre de Robin Cook que j’avais racheté à POL, et surtout avec Le Dahlia noir, qu’Ellroy était en train d’écrire et dont il m’avait dit que ce serait un gros livre. Évidemment, c’était un bon début pour la collection en grand format.

François Guérif et James Ellroy
lors de la sortie du Dahlia noir à Paris

D’autant que ça a encore été un gros succès…

On en a vendu 40 000 exemplaires, en grand format, ce qui est très bien. Ce qui est évidemment formidable avec un auteur comme Ellroy, c’est qu’il a un vrai public et que ça n’arrête pas de se vendre. Aujourd’hui on a vendu quand même 600 000 exemplaires du Dahlia noir depuis sa parution, et je ne compte pas les clubs. Et chaque année, on en vend. C’est devenu un incontournable.

Comment tu expliques cette rencontre entre Ellroy et le public français ? Ce ne sont pas des livres faciles, c’est des pavés…

C’est une question intéressante. Non seulement ce ne sont pas des livres faciles, mais en plus ce ne sont pas non plus des livres qui sont vraiment, politiquement parlant, dans la sympathie du moment. C’est un personnage qui est parfois un peu difficile. Mais je crois qu’il y a une évidence : c’est un très grand écrivain ! Et ça, les gens, qu’ils soient de droite ou de gauche, c’est ce qu’ils retiennent : en le lisant, ils prennent conscience que c’est un écrivain majeur des XXe et XXIe siècles. En France, il est vraiment devenu en quelques années l’équivalent d’un classique. Et en plus, il se vend plus que les classiques. D’abord, avec son côté voyou, son côté pas politiquement correct, c’est quelqu’un qui intéresse pas mal de gens très différents. Ensuite, et c’est ce que justement tu as dit, « ce ne sont pas des livres faciles », mais c’est très clairement une grande œuvre littéraire. Ce que j’admire chez Ellroy, c’est que depuis le début de sa carrière il ne s’est jamais assis sur des recettes faciles. Il l’a dit un jour, assez crûment, comme toujours avec lui : « Moi, avec mon talent, je pouvais faire McBain et le 87e District avec mon personnage de Lloyd Hopkins, écrire soixante bouquins et gagner très bien ma vie. Mais ça ne m’intéresse pas. Après le troisième, j’ai fait le tour du personnage, et le personnage m’emmerde… » À ce moment-là, il a supplié son éditeur américain de lui permettre d’écrire Le Dahlia noir. Si tu repenses à la scène, c’est quand même drôle. Parce que l’éditeur est persuadé qu’il y a une mine avec Lloyd Hopkins, et l’autre lui demande : « S’il te plaît laisse-moi écrire Le Dahlia noir. » Il y avait un quatrième Lloyd Hopkins en route. Je l’ai lu, parce qu’il me l’a fait lire. Il en avait quand même quasiment écrit la moitié avant de laisser tomber ! Ellroy se remet toujours en danger, se pose toujours des questions sur l’écriture. Quand il écrit Le Quatuor de Los Angeles, il accumule les personnages. C’est de plus en plus touffu. Et puis, d’un seul coup, avec le quatrième volet, il décide de l’écrire à la première personne, et de la voix d’un mec qui est un peu troublé, dans ce style staccato. Ellroy est vraiment quelqu’un de particulier.

S’il fallait l’inscrire dans une tradition du roman noir, sur quelle étagère tu rangerais James Ellroy ?

Les gens vont hurler, mais pour moi, il est dans la tradition de Dashiell Hammett.

Pourquoi ?

Parce que Dashiell Hammett, comme Ellroy, n’a jamais arrêté de se poser des problèmes sur l’écriture. Parce que Dashiell Hammett, comme Ellroy, n’est pas sentimental. Et parce que Dashiell Hammett, comme Ellroy, se moque des héros positifs et a une vision extrêmement aiguë, politiquement et socialement, de l’Amérique. Finalement, la vision de La Moisson rouge, c’est-à-dire l’idée d’une Amérique aux mains des gangsters, c’est la même que celle d’Ellroy vis-à-vis de l’Amérique des années soixante et soixante-dix. Les analogies avec Dashiell Hammett sont évidentes. À un moment, on disait : « Oui, ce qui est très nouveau chez Ellroy, c’est qu’il s’en fiche d’avoir des héros sympathiques. » Mais Dashiell Hammett, il s’en fout d’avoir des héros sympathiques ! Sam Spade envoie la femme qu’il aime en taule parce qu’il ne peut pas laisser impuni le meurtre de son associé. Dans une nouvelle, je ne sais plus laquelle, le « héros » tire dans les genoux d’une femme. Il y a énormément d’analogies entre Dashiell Hammett et James Ellroy. Ce refus de tout compromis. Cette écriture dégraissée jusqu’à l’os – parfois un peu trop, ce que l’on reproche aux deux écrivains. Et puis cette vision sans aucun romantisme. On ne peut pas le comparer à Chandler. D’ailleurs Ellroy trouve Chandler trop sentimental, et de toute façon, il n’aime pas les personnages de détective privé. Jim Thompson est trop barjot pour lui. Et puis, il y a tout un côté province chez Thompson, des trous perdus, des shérifs paumés, qui échappent totalement au domaine d’Ellroy.

Il reste Hammett.

J’imagine que vous avez eu l’occasion d’en parler plus d’une fois…

Il adore Dashiell Hammett. Même si, en même temps, Hammett était communiste, ce qui n’est évidemment pas le cas d’Ellroy. Mais il admire Hammett, et il pense, lui aussi, que le plus grand roman noir, c’est La Moisson rouge.

Claude Chabrol était un fan de la première heure d’Ellroy. Tu as même organisé une rencontre Ellroy et Chabrol…

Agnes Guéry a organisé un dîner avec Claude Chabrol, Alain Corneau, James Ellroy et Philippe Noiret, qui avait dit publiquement son admiration pour Le Dahlia noir. Ellroy avait été enthousiasmé par Chabrol, et charmé par Noiret. Pour la petite histoire, quatre ou cinq ans après, quand Ellroy a été invité sur le plateau de Nulle Part ailleurs, c’est Philippe Noiret qui est venu présenter la météo ! À ma grande surprise, d’ailleurs : je n’étais absolument pas dans la confidence. Pour en revenir à ce dîner, Chabrol avait fait rire tout le monde, et Ellroy avait été extrêmement impressionné par le fait que Chabrol lui parle avec perspicacité de ses bouquins. Ellroy se rendait compte que Chabrol avait compris sa démarche d’écrivain, et il était évidemment très sensible à ça. Il n’a pourtant pas toujours le contact facile.

Quand je l’ai rencontré, j’ai été effectivement frappé par la rugosité et la complexité du personnage. Ça ne doit pas être un auteur facile à gérer, non ?

C’est sûr. Mais c’est quelqu’un d’extrêmement loyal, d’extrêmement généreux, et d’extrêmement exigeant. Aussi exigeant que généreux. Et il a une autre caractéristique – c’est Chabrol qui l’avait souligné au Cercle de Minuit –, il avait dit : « Moi ce qui me frappe chez James, c’est qu’il ne ment jamais. » Et c’est vrai. Ellroy, tu l’invites demain à dîner chez toi, il passe à table et commence à manger, et tu lui dis : « Ça vous plaît ? » Et il va te dire : « Non ! » Évidemment, ça crée des moments particuliers. Ça ne veut pas dire qu’il sera fâché avec toi, mais il est vraiment capable de te dire : « Non, c’est dégueulasse. » Je pense que ça vient au départ d’un certain goût pour la provocation, et puis petit à petit ça s’est transformé en une impossibilité de mentir. Quand il a fait la tournée promo pour l’adaptation à l’écran du Dahlia noir par Brian de Palma, il ma avoué qu’il n’aimait pas le film. Je me suis alors rendu compte en écoutant les interviews que, très habilement, il n’avait pas dit une seule fois que le film était bien. Il se contentait de dire : « C’est un livre unique, de Palma en a fait un film unique. » Pour en revenir à ta remarque, il est vrai que ça n’est pas un type toujours facile. Lors d’une de ses dernières visites à Paris, un journaliste a malencontreusement bousculé sa fiancée et Ellroy a cru qu’il avait eu un geste déplacé. Il était vraiment prêt à lui rentrer dans le lard. Mais en même temps, il a une grande loyauté, une grande probité. À un moment, son agent américain m’a fait comprendre que j’aurais du mal à le garder parce qu’il avait des propositions pécuniaires trois fois plus importantes d’autres éditeurs français. Mais Ellroy est intervenu : « L’argent, on le récupérera après, cet homme fait un travail formidable, on continue avec lui. » Et il ajoute ensuite, devant témoin, à la foire du livre de Francfort : « Si tu m’enlèves François, je te quitte. » Et ce ne sont jamais des mots en l’air, Ellroy se mouille ! Il fait ce qu’il dit. C’est un type fidèle. Je n’en connais pas beaucoup qui ont fait ou feraient ça.

Ce côté fidèle vient de son passé atypique ?

Oui, je pense que c’est quelqu’un comme ça. Son premier livre, Browns Requiem, est dédié à son ami Randy Rice dont il parle dans Ma part d’ombre. Il m’a très souvent parlé de ce type. Une année, à Los Angeles, il a voulu me le présenter. On est allé chez le Randy en question qui n’était pas là. Personnellement, je n’étais pas désolé de ne pas le voir. Le Randy Rice en question voulait lui aussi écrire un livre sur le « Dahlia noir ». Et j’imagine bien ce qui s’est passé, même si je peux me tromper. James et lui, c’étaient deux adolescents qui rêvaient des étoiles en cuvant leur pinard. Et d’un seul coup, voilà qu’Ellroy commence à écrire et devient connu. Ellroy parlait tout le temps de Randy. Et il a arrêté de parler de lui le jour où il a vu sur le catalogue d’une librairie spécialisée que Randy avait revendu des lettres qu’il lui avait écrites. Et là, ça lui a foutu un coup… Oui, il est très fidèle. C’est marrant parce qu’une des premières phrases qu’il m’a dites, c’est « I am a loyal dog », Je suis un chien fidèle. Et il y a de ça. D’ailleurs quand il vient en France et qu’il retrouve les journalistes qu’il a connus il y a quinze ans, il leur tombe dans les bras. C’est un vrai fidèle.

Est-ce que ce genre de rapport de complicité et surtout de confiance n’est pas l’essentiel du métier d’éditeur ?

Je pense que les rapports affectifs avec Ellroy ont découlé du fait qu’il s’est rendu compte du respect que l’on avait pour ses livres et du travail que l’on avait fait dessus. Je me souviens que la première fois où il est venu en France, j’étais allé le chercher à l’aéroport Charles-de-Gaulle avec Freddy Michalski, le traducteur. Je vois ce mec arriver avec sa démarche invraisemblable. Je lui propose d’aller prendre un café en attendant que Freddy revienne du parking. Puis je lui demande si le voyage s’est bien passé et il me répond poliment que oui. À ce moment-là, la première question qu’il me pose – on ne se connaît pas – c’est : « François, quel est le livre de moi que tu préfères ?(9) » Immédiatement, on était dans le vif du sujet et on s’est mis à parler de son œuvre tout de suite… Le rôle de l’éditeur, c’est d’abord de bien lire une œuvre, puis de savoir la défendre. De savoir faire partager son enthousiasme, et de la respecter, cette œuvre. Rien ne m’agace plus que lorsque j’entends certains dire : « Ah ouais, c’est un bouquin de serial killer… Le serial killer, ça marche… » Pour moi ça ne signifie rien. Est-ce que le bouquin est bien ? Est-ce que le type a une écriture ? Est-ce que c’est un type intéressant ? C’est comme les mecs qui disent : « Le bouquin nordique ça marche… Ouais, celui-là est moins bien, mais c’est un nordique… » C’est ridicule. C’est pathétique.

James Ellroy, 2010 (Jean-Paul Gratias)

Tu parlais de ta première rencontre avec Ellroy. C’est important pour un éditeur de rencontrer régulièrement ses auteurs ?

C’est une chance de voir les auteurs. Quand tu rencontres un auteur et que tu développes des rapports d’amitié avec lui, d’une certaine façon ça te rend encore plus proche de son œuvre, parce que le type t’en parle. Oui, c’est vrai que le fait de rencontrer l’auteur, de parler avec lui, de développer des rapports de complicité, ça fait partie du métier d’éditeur. Et puis, il y en a que tu peux aider, sincèrement. Parfois certains traversent une mauvaise passe, ne veulent plus écrire…

Ça t’arrive ?

Je pense à un auteur que j’adore qui s’appelle Jack O’Connell. Il a voulu arrêter d’écrire deux ou trois fois. Ellroy l’estime beaucoup. Il l’a bousculé et a été d’une grande aide pour lui. Mais, si j’en crois Jack O’Connell, il s’est remis un peu à écrire à cause de l’édition française, c’est-à-dire grâce à Rivages. Certains auteurs traversent des périodes de doute. Partager ces moments, c’est un aspect difficile et en même temps essentiel du métier d’éditeur.

James Ellroy aussi a traversé pas mal de périodes de doute…

Ellroy est passé par une grave dépression nerveuse. C’est pour ça qu’il a mis autant de temps à écrire Underworld USA. C’est un homme très nerveux, qui boit trois litres de café par jour. Et puis c’est un homme très intense. C’est frappant comme d’un seul coup parfois il paraît fatigué. C’est quelqu’un qui, à un moment donné, a brûlé la chandelle par les deux bouts. Donc, c’est un homme fragile. C’est quelqu’un qui est quand même toujours un peu survolté, excessif, et qui trouve une espèce d’équilibre dans son travail. Il travaille comme un forcené, dans son univers, et c’est parfait comme ça. Mais en même temps j’ai la certitude, contrairement à ce que pensent beaucoup de gens, qu’il est très vulnérable. Même la façon dont il parle de sa dépression nerveuse, dans La Malédiction Hilliker, c’est quand même extrêmement douloureux.

Chapitre 7

C’est une musique qui s’installe, dès les premières lignes, et qui t’emporte. Qui te bouleverse et ne te lâche plus.

Le privé et le flic. Ross MacDonald. Donald Westlake. Les diamants noirs. Emily St John Mandel. Marc Behm. Davis Grubb. Shirley Jackson. Jack O’Connell. Ronald Morrieson.

On a évoqué la révolution qu’a pu être le néopolar français. Les États-Unis ont-ils connu un phénomène équivalent ?

Non. Je ne pense pas. C’est un phénomène typiquement français. Il n’y a pas de rupture entre les anciens et les modernes américains. Disons que le néopolar en France correspond sans doute au moment où le polar américain s’essouffle un peu. Ce qui se passe dans les années 1960 aux États-Unis, c’est un changement important au niveau du personnage principal du roman noir. Le privé laisse sa place au flic. Surtout dans le roman noir « classique ». Au même moment, d’un autre côté, s’affirme un roman noir américain que je qualifierais de baroque, qui se rapproche d’ailleurs du gothique. C’est un courant qui a toujours existé. Le meilleur exemple dans les années cinquante, c’est La Nuit du chasseur. Dans les années soixante, on retrouve ça avec Robert Bloch et Psychose.

Je n’ai pas compris en quoi le fait que le polar américain passe du privé au flic soit si important…

Passer du privé au flic relève d’une prise de conscience du fait que le privé est un personnage romanesque qui n’existe pas vraiment dans la réalité. Sam Spade et Marlowe sont de purs personnages de fiction. Les privés n’avaient que très peu accès aux affaires criminelles. Ce dont parle, par exemple, Joseph Waumbraugh dans Les Nouveaux Centurions, il n’y a que les flics qui peuvent le connaître ou l’affronter. Un privé ne pourrait pas faire ça. Tous ces personnages de privés, encore une fois très sympas, sont des héros de romans. Le dernier grand privé de l’histoire du polar, c’est Archer, qui est devenu Harper pour le cinéma(10), le héros de Ross MacDonald, lui-même héritier de Chandler. Ross MacDonald, de son vrai nom Kenneth Millar, est un cas intéressant. Pour la petite histoire, il est le mari de Margaret Millar, qui est une formidable écrivaine, qui a signé d’excellents bouquins comme Le Territoire des monstres, ou Un étranger dans ma tombe. Ross MacDonald a écrit quelques très beaux romans noirs, dont un notamment, À feu et à sang, publié dans les débuts de la Série Noire. Et puis d’un seul coup, il crée ce personnage d’Archer et joue dans une autre catégorie. Archer pour Ross MacDonald, c’est Marlowe pour Chandler. D’ailleurs, si Marlowe est Chandler, Archer est Ross MacDonald. À la manière de Chandler, il crée avec Archer un alter ego qui devient son porte-parole. Archer va vieillir avec Ross MacDonald. Il va aussi sonner le glas du privé. Ross MacDonald s’arrête d’écrire au début des années soixante-dix. Le privé va continuer à vaguement exister, mais il devient un personnage faiblard. Et ça tourne au gag. Pour le faire survivre, on décline : le privé obèse, le privé unijambiste, le privé borgne, le privé sans nom… L’avènement du flic est une vraie révolution. Prenons Ed McBain. Sa chronique du 87e District est très importante pour différentes raisons. D’abord tu comprends que ce sont les flics qui sont confrontés au crime. Ensuite, même s’il développe un personnage récurrent, il te montre que ça ne peut plus être la chronique d’un seul héros. Le héros à la Marlowe, dont Chandler lui-même disait : « Il faut qu’il y ait un chevalier blanc qui descende dans les rues obscures… », ça n’est plus possible. Avec le 87e District, il y a plusieurs personnages qui se partagent « la gloire » des enquêtes. Le héros est devenu un collectif. On retrouve aujourd’hui la même chose dans certains polars français, ou dans certaines séries. Braquo, c’est exactement ça : une équipe de flics. Chez Pagan, il n’y a pas un personnage, c’est une équipe.

L’indépendant a laissé la place au fonctionnaire de police ?

Absolument. Au flic, ou au groupe de flics. Et s’il y a encore un privé, c’est plutôt un agent de compagnies d’assurances, un garde du corps ou quelque chose comme ça. Par exemple, comme le personnage de Spenser, dans les romans de Robert Brown Parker. Mais ça n’a jamais marché en France. Il est vrai que c’est un peu obsolète, on a du mal à y croire. Aujourd’hui, il faut un sacré talent d’écrivain pour faire passer un personnage de privé. Ou alors on est dans un récit qui se déconnecte volontairement de la réalité, et qui prend la voie de la parabole ou de la fable ; par exemple dans Mortelle Randonnée de Marc Behm. Mais sinon, le personnage du privé ne fonctionne plus tellement. Le dernier qui ait imaginé des privés un peu crédibles, c’est sans doute Dennis Lehane, avec Kenzie et Gennaro.

Tu veux dire que le privé a été rattrapé par la réalité…

Il est devenu de plus en plus évident que le privé ne peut pas avoir le rôle qu’on lui donne dans les romans. Les licences de détective privé aujourd’hui sont limitées. Bon, certains auteurs ont joué de ça il y a déjà longtemps, comme Ross MacDonald, par exemple. Le personnage de Lew Archer n’arrête pas de répéter qu’on va lui reprendre sa licence. Mais des privés qui enquêtent aujourd’hui sur des histoires de meurtre, ça n’est pas très crédible, même s’il existe un prix qui récompense ce genre de livres, le Shamus Award.

En France, le personnage du privé n’a jamais vraiment existé.

C’est vrai. À part ce cher Léo Malet avec Nestor Burma et Jean-Patrick Manchette avec Tarpon, son gendarme à la retraite, le détective privé, en France, n’existe quasiment pas. Il fallait tout le talent de Malet pour créer Nestor Burma. Bien sûr, on peut me citer dix exemples de privés français. Mais ça sera toujours des trucs complètement marginaux. Le vrai héros français, c’est Maigret. Il n’agit pas comme un détective privé, c’est un commissaire de police et il a des adjoints. Que Simenon respecte ou non la procédure du Quai des Orfèvres, on s’en fout. Celui qui rend le mieux compte de ce qu’est le privé en France, c’est François Truffaut, dans Baisers volés. Truffaut s’était beaucoup renseigné sur la profession, parce qu’il adorait ça. Le rôle du détective privé tel qu’il le présente dans le film, c’est des enquêtes de cocufiage, et rien d’autre. Dans le polar anglais, les choses sont un petit peu différentes. Le privé a existé, même si c’est un phénomène moins important qu’aux États-Unis.

Robin Cook crée son « Service des affaires non élucidées », qu’il traite un peu comme une agence de détectives. Mais enfin son héros est quand même un flic, et pas un privé. Du coup il ne s’emmerde pas à rendre crédible le fait qu’il doive garder sa licence… Et puis tous les héros qui sont apparus dans les années soixante-dix, ce sont des flics, des flics, des flics.

À la même époque, le détective privé a aussi disparu des génériques des films noirs…

Oui. C’est de quelle année, Chinatown ? 1974 ? On avait reproché à Polanski à l’époque, d’avoir tapé dans le genre « nostalgia », parce que l’action se situait dans les années trente. Mais justement. Polanski savait bien que le privé moderne n’existait pas. J’essaie de penser à un film récent avec un détective privé disons « actuel », qui soit marquant, et sur le coup je n’en vois pas. Le dernier dont je me souviens, c’est Everybody Wins, de Karel Reisz, sur un scénario d’Arthur Miller, avec Nick Nolte. Et ça n’est pas terrible. Sinon le personnage du détective privé réapparaît dans les comédies plutôt genre M. et Mme Détective.

Le personnage de Dave Robicheaux dans les romans de James Lee Burke, est un privé, non ?

Mais il y a une astuce. Robicheaux est rattaché au comté du shérif. Il agit comme un privé. Mais il est flic. Une sorte de flic. On parlait de cinéma à l’instant. Mais on pourrait parler des séries télé. La dernière grande série avec un privé, c’est Mike Hammer, d’après Mickey Spillane. Ça remonte à un certain temps. Je peux dire des bêtises, parce que je ne connais pas très bien les séries, mais il ne me vient pas en mémoire une série dans les dix dernières années, avec un privé aussi important que Hammer.

Un auteur comme Lawrence Block, par exemple, a contourné l’obstacle en créant, à côté du détective Matt Scudder, un spécialiste du fric-frac, le libraire cambrioleur Bernie Rhodenbarr, puis plus récemment un tueur à gages, philatéliste, Keller. L’enquête continue, mais le privé devient franchement outlaw…

Tu as raison. On trouve ça chez Westlake, aussi, qui était très ami avec Lawrence Block, d’ailleurs. Le privé est devenu hors la loi. Le seul équivalent du privé, c’est Parker, et c’est un tueur. Ou Dortmunder, un voleur. Il peut agir comme un privé, parce que justement il n’a pas de patron, et à l’intérieur même du monde dont il fait partie, il résout des enquêtes, mais ça n’est pas un privé.

Le personnage de Parker est assez novateur, dans l’univers du polar du début des années soixante.

La série des aventures de Parker, signée par Westlake sous le nom de Richard Stark, correspond à une envie chez un auteur réputé « drôle » de romans très noirs, très en avance aussi sur leur temps. Westlake crée là un personnage négatif qui n’a pas de sentiments, qui pense comme une machine. Ce sont des romans qui décrivent des actions de manière très froide.

Westlake a énormément écrit, sous son nom comme sous celui de tas de pseudos.

Énormément. Quand il a commencé à écrire, il a voulu faire des polars très classiques, ce qui est un peu le cas de The Mercenaries(11). Mais il s’est rendu compte que le créneau était alors surpeuplé. Et un jour il s’est dit : « Et si j’introduisais de l’humour dans mes polars ? Et si j’inversais les choses ? » Et il a écrit son premier vrai livre, Le Pigeon d’argile, où un mec très énervé, pourchasse la mafia, et fait peur aux bandits, inversant ainsi les rôles. Ça a été le début d’une œuvre humoristique magistrale. À partir de là, Donald Westlake a beaucoup écrit, et dans des genres très différents, avec ou sans pseudo. Sous le nom de Tucker Coe(12), il a signé des romans plus classiques, des « police procédurals », où le héros est un ex-flic dépressif, Mich Tobin. Il a aussi fait des livres complètement hors-série, comme Adios Shéhérazade. Et puis il a écrit des chefs-d’œuvre du roman noir, comme Le Couperet, peut-être le plus grand roman noir social des années quatre-vingt-dix/deux mille.

James Crumley, Donald Westlake
et Paco Ignacio Taibo II, 1999

Mais il reste avant tout connu pour ses polars les plus humoristiques, parfois même les plus délirants, avec le personnage de Dortmunder comme héros…

Ses romans humoristiques sont extrêmement drôles. Comment voler une banque, par exemple, est un chef-d’œuvre. Un vrai jeu de l’esprit. Un jeu mathématique. On a d’un côté des cambrioleurs malchanceux, de l’autre les objets qu’ils doivent voler. Westlake s’amuse à mettre ces derniers dans le lieu le plus inattaquable, le plus inapprochable, le plus sécurisé, et à partir de là, il va émettre toute une série de stratagèmes qui sont, l’air de rien, des scénarios très hitchcockiens, extrêmement bien pensés, complètement logiques. On retrouve cette intelligence dans la dernière enquête de Dortmunder, qui s’appelle Et vous trouvez ça drôle. C’est un peu toujours le même principe : là, le truc à voler pèse des tonnes. Il est dans le sous-sol fortifié d’une banque complètement inattaquable. Tout en jouant avec les codes du roman policier classique, Westlake propose alors une solution assez extraordinaire : puisque l’endroit est inattaquable, inaccessible, la seule façon de procéder, c’est faire sortir l’objet de l’endroit. Alors comment le faire sortir ? Avec Westlake, les situations sont toujours délirantes. Mais les procédés sont toujours inscrits dans la logique cartésienne du roman policier. Et ça, c’est génial. Pour couronner le tout, il a des dialogues incroyables. Westlake est un dialoguiste absolument merveilleux.

C’est quelqu’un qui a toujours été romancier ?

Il a bossé dans une agence de publicité, je crois. Mais il a très vite publié et vécu de sa plume. C’est quelqu’un qui ne pouvait pas se passer d’écrire, qui ne pouvait pas vivre sans sa machine à écrire. Quand on lui disait : « Tu as écrit cinquante ou soixante bouquins qui marchent bien, pourquoi tu ne t’arrêtes pas ? », il répondait : « C’est ma vie, je ne m’arrête pas parce que j’ai besoin de ça. » Et non seulement il continuait, mais les bouquins étaient toujours aussi bien. Et ça, c’est rare ! C’était un écrivain magnifique. Et c’est quelqu’un qui a été très amical avec moi. Je l’ai connu en 1980, au festival de Reims. À partir de ce moment-là, il m’a donc accompagné pendant de longues années. C’est sans doute un des auteurs dont j’ai été le plus proche. J’irai même jusqu’à affirmer qu’il a été pour moi un véritable protecteur aux États-Unis. Je dirai qu’Ellroy m’a fait connaître aux États-Unis, et que Westlake a accompli tout le boulot. Si j’ai eu le Ellery Queen Award en 1997, c’est grâce à lui. Il avait proposé mon nom aux organisateurs.

En 1980, lorsque tu rencontres Westlake, c’est déjà un auteur très connu et bien publié en France…

Westlake avait déjà été beaucoup publié dans la Série Noire, aux Presses de la Cité, dans la collection Mystère, pour ce qui est de son premier roman. De mon côté, j’avais eu l’opportunité de sortir un de ses romans chez Fayard Noir, Un Jumeau singulier. Quand Rivages a commencé, j’ai publié Drôles de Frères. Et arrivé à ce stade, l’histoire devient assez étonnante. Il se trouve qu’à cette époque, aucun agent ne me présentait de livres de Westlake, et que je ne savais pas très bien ce qu’il faisait, même pas s’il continuait à écrire. Et puis un jour, la jeune femme à l’accueil des Éditions Payot & Rivages, boulevard Saint-Germain, me dit : « François, il y a Donald Westlake à l’entrée. » Alors j’y vais en pensant c’est un copain qui me fait une blague, et je tombe sur Westlake, qui me dit : « Voilà je suis à Paris avec mon épouse, j’ai pensé passer te dire bonjour. » On va prendre un pot au bistrot d’à côté, et on parle de tout et de rien. À un moment donné, dans la conversation, il me dit : « Écoute, je sais que tu ne t’intéresses plus à ce que je fais… » Je le coupe tout de suite en disant : « Arrête tes conneries, tu n’as plus d’agent en France, tu as un agent en Angleterre qui ne m’envoie jamais rien. » Et c’est là qu’il me sort une phrase très drôle à la Westlake, il me dit : « François, j’étais venu ici par amitié, thanks God, it’s business. » Et à peine rentré aux États-Unis, il a secoué les puces à son agent et j’ai reçu tout un paquet de livres de Westlake. Quelque temps après, il m’a confié : « Écoute voilà, je suis un auteur vieillissant. Je n’ai pas envie de vérifier tout ce qui se passe en Europe, notamment en France, et donc, je te propose d’être mon éditeur. Quant aux livres que tu n’aimes pas, est-ce que tu peux me conseiller quelqu’un d’autre ? » C’était un homme délicieux, d’une énorme drôlerie, d’une intelligence rare. Et un vrai ami.

Si Westlake est avant tout connu comme un auteur plutôt drôle, il a aussi écrit quelques romans d’une totale noirceur. Tu parlais du Couperet, par exemple…

Je pense qu’en effet, au fond de lui, c’était un auteur de roman noir. Mais sa réputation de « roi de l’humour » avait un peu occulté cet aspect. Quand il a apporté le manuscrit du Couperet à ses éditeurs américains, ils étaient très perplexes. Je me souviens que, quand je suis allé à New York pour recevoir mon Ellery Queen Award, je suis allé dîner avec sa femme et lui, et je lui ai demandé ce qu’il faisait. La bonne nouvelle, m’a-t-il dit, c’est que Parker était de retour. Et puis il a ajouté : « Et il y a The Ax(13). » Il avait alors un peu refusé d’en parler, en disant « Tu verras… » J’ai trouvé ce livre formidable. Puis il a écrit Le Contrat.

Dans cette veine noire, le plus surprenant était peut-être à venir avec Mémoire morte, paru après sa mort, mais resté inédit depuis les années soixante…

Lawrence Block, qui était assez proche de Westlake, m’a raconté en décembre 2011, au festival de Courmayeur, qu’à l’époque où il avait écrit Mémoire morte, dans les années soixante, ses éditeurs lui avaient dit : « Laisse tomber, tu vas à la catastrophe avec ce livre, car tu vas casser ton image d’humoriste. » Le livre n’avait donc jamais vu le jour, et ce n’est qu’après sa mort que sa femme a remis la main sur le manuscrit. Pour Lawrence Block, la carrière de Donald Westlake aurait sans doute été tout autre si Mémoire morte était sorti à l’époque où le livre avait été écrit. Il y a de grandes chances qu’il aurait alors développé le volet le plus noir de son œuvre, qui est d’une intensité absolument exceptionnelle. À la lumière de ces livres-là, je pense que Westlake est un très grand monsieur du roman noir américain. Un écrivain à mettre dans le même sac que Hammett, Chandler et compagnie.

Il a aussi écrit des choses complètement inclassables, comme ce court roman, Ordo…

Mais Ordo n’est pas un roman policier, c’est une rêverie… L’histoire du premier mari de Marilyn. Une histoire racontée par un marin, qui rencontre une fille superbe, entre deux escales, l’épouse, puis se fait jeter de sa vie et repart en mer, pour revenir bien plus tard, la revoir, découvrir qu’elle est devenue une star hollywoodienne et éprouver pour elle une immense pitié. Un livre magnifique. Noir, et totalement inclassable en effet. Unique.

Ça me fait penser à une question que je voulais te poser depuis le départ : on a l’impression que – justement – quelques polars échappent, comme celui-là, à toutes les règles du genre, pour s’imposer comme des œuvres intemporelles et uniques. Des sortes de diamants noirs…

Ce sont des diamants noirs, c’est ça ! C’est le mot. Des livres qui ont une espèce de petite voix déchirante qui t’entraîne… Je vais te dire quelque chose qui va te paraître peut-être bizarre, mais pour moi, ce sont des livres qui ressemblent à des morceaux de musique. C’est une musique qui s’installe, dès les premières lignes, et qui t’emporte. Qui te bouleverse. Qui t’émeut, et qui ne te lâche plus.

Quels livres te viennent à l’esprit ?

Je pense par exemple à Dernière Nuit à Montréal, le premier roman d’une jeune romancière d’origine canadienne, Emily St John Mandel, que j’ai publié en 2012. Un roman totalement hors normes. David Goodis disait : « Je n’écris pas des romans policiers, j’écris des mélodrames avec de l’action. » Eh bien, Dernière Nuit à Montréal, c’est un peu ça. C’est un mélodrame. Ou un drame. Ce qui caractérise ce livre, ce n’est pas l’effroi, le suspense ou le mystère, quoiqu’il y ait aussi un peu de tout ça, mais c’est une espèce de ton complètement décalé. On ne sait pas très bien où l’on est, dans un récit réaliste ou métaphorique. Le roman ne fait appel à aucun des sujets qui font avancer le polar. Les personnages ne sont pas motivés par l’appât du gain, le sadisme, ou le culte du meurtre, et pourtant, il y a de la violence, il y a un meurtre. C’est un livre franchement à part. Inclassable. Et totalement bouleversant. Dans Dernière Nuit à Montréal, tu te dis : « Qu’est-ce qui se passe ? Pourquoi ce type a enlevé sa fille ? » Tu vois ce type avec sa gamine de dix ans, qui sont sur les routes, s’arrêtent dans les motels. Et tu te fous de l’intrigue. C’est une espèce de fable incroyable, hallucinante : un jour un homme est venu chercher sa petite fille, il était suivi par un autre homme, et ce fut dramatique pour tous les trois… Je ne peux pas te dire vraiment quel est le sujet de Dernière Nuit à Montréal. C’est impossible à résumer. J’en ai les larmes aux yeux à chaque fois que j’en parle. C’est vrai…

Un ovni…

C’est un livre qui me fait penser à Mortelle Randonnée de Marc Behm. Une sorte de fable, là encore : un détective privé est engagé par une famille riche parce que leur fils a épousé une fille qu’ils pensent indigne de confiance. Il retrouve le couple, il se rend compte que la fille a assassiné son mari mais, au lieu d’arrêter la fille, il se met à la suivre et à la protéger. Et tu es complètement transporté par cette espèce de côté aérien, poétique, par cette fable… En anglais, le titre est Eye of the Beholder. L’œil de celui qui regarde. Quand on parlait à Marc Behm de L’œil – le détective s’appelle L’œil –, il disait : « C’est l’histoire de Dieu qui est à la recherche des enfants qu’il a perdus. » C’est magnifique. Bref, c’est un roman policier hors normes.

Tu mettrais La Nuit du chasseur dans cette catégorie-là ?

Bien sûr. Plus généralement, j’adore dans le roman noir les livres à la lisière du fantastique. Ça peut paraître paradoxal, mais j’ai une tendresse particulière pour ces romans qui ne privilégient pas le réalisme. Normalement, le roman policier, c’est réaliste, on y décrit le monde tel qu’il est, la société telle qu’elle est. En même temps, il y a un roman policier que je qualifierais d’onirique, baignant dans une sorte d’atmosphère étrange, incontestablement noire, mais étrange, où l’on perd pied avec la réalité et où l’on bascule dans le mal. Une sorte de conte, mais pas pour les enfants. J’adore ce genre de livres. Et dans le genre, il y a La Nuit du chasseur de Davis Grubb, clairement. La Nuit du chasseur, c’est l’histoire d’un type qui sort de prison, qui poursuit des enfants parce qu’il sait que ces enfants savent où leur père a caché le magot, etc. Donc a priori, c’est une histoire policière. Sauf que ça n’est pas traité comme un roman policier classique. C’est un conte. Le méchant est habillé en pasteur, il arrive sur un cheval blanc, etc.

D’autres titres te viennent à l’esprit ?

Nous avons toujours vécu au château, de Shirley Jackson, qui est un bouquin absolument génial, est aussi un conte. L’histoire est racontée par une fille de quinze ans. Toute la famille ou presque est morte empoisonnée par des champignons. Quand la fille et sa sœur vont à la ville, on les traite de sorcières. Il y a sans doute là aussi un magot caché. On baigne dans le polar, mais aussi dans une atmosphère très spéciale. Shirley Jackson a également écrit The Haunting, à l’origine du fameux film de Robert Wise, que je republierais bien un jour, même si c’est un livre fantastique. Sinon je pense aux romans de Jack O’Connell, à Porno Palace par exemple, que j’adore, avec ce type qui tourne dans les combles d’un vieux cinéma des films porno, alors que l’on joue encore dans la grande salle des films muets. Ce sont des romans très singuliers. On retrouve la même chose dans le cinéma. J’ai d’ailleurs toujours pensé que dans le film noir, il y avait énormément d’éléments oniriques. Les femmes fatales sont fantasmées, les personnages rêvent. Dans La Clé de verre de Dashiell Hammett, le personnage rêve que la clé est en verre et qu’elle se casse, que la maison est envahie par des serpents. Il est assailli par des visions. C’est tout un côté du roman noir que je trouve passionnant. Ces moments entre deux eaux. Cette espèce de perte de repères. Cette atmosphère de rêve noir. On retrouve ça dans L’Épouvantail de Ronald Morrieson. Là encore, c’est un conte pour adulte : « Je vais vous raconter une histoire. Il était une fois trois adolescents qui voient un type descendre d’un train habillé comme un épouvantail. Le type se dirige vers la maison du croque-mort et dort parmi les cercueils… » C’est un roman policier. Avec des crimes. Mais c’est un peu gothique. Magnifique. Morrieson était un auteur néo-zélandais qui n’a écrit que quatre romans, tous envoûtants. Il est mort assez jeune. Il a dit un jour ce qui pourrait lui servir d’épitaphe : « J’espère ne pas être un de ces pauvres bougres qui ne sont découverts qu’après leur mort. »

Chapitre 8

Il y a des sujets qui ne supportent pas le tourisme.

Edward Bunker. Quentin Tarantino. Andrei Konchalovsky. Caryl Chessman. Richard Stratton. Le polar et la prison. Cesare Battisti. Fred Vargas. Abdel-Hafed Benotman.

Edward Bunker est un auteur important du catalogue Rivages. Comment l’as-tu découvert ?

C’est James Ellroy qui me l’a fait connaître. Un jour il me dit : « François, did you read No Beast so Fierce d’Eddy Bunker ? » Il me raconte que c’est le plus grand roman sur les bas-fonds de Los Angeles et que c’est génial. Il me dit que le livre a été publié il y a quinze ans et qu’il y a eu un film tiré du roman, Le Récidiviste(14), avec Dustin Hoffman. Je connaissais le film. Il n’avait pas très bien marché. D’ailleurs ce n’est pas un très bon film. Et je n’étais pas très chaud pour publier ce bouquin. Je ne pouvais même pas m’appuyer sur le film. Et puis, il était épuisé depuis longtemps aux États-Unis. Ellroy étant Ellroy, il ne me lâchait pas. Chaque fois, il me martelait : « François No Beast so Fierce, No Beast so Fierce »… Un jour, Ellroy m’a fait envoyer une photocopie du livre. Et quand j’ai lu le bouquin, j’ai changé d’avis et je n’ai plus hésité une seconde. D’autant plus qu’à ce moment-là, Ellroy me proposait d’écrire une préface.

Quelque temps après tu as rencontré Eddy Bunker à Los Angeles, je crois.

Toujours grâce à James, qui connaissait Eddy, et il a organisé un rendez-vous. Un jour, Eddy Bunker est venu me chercher dans sa grosse bagnole, à mon hôtel de Los Angeles. J’étais très impressionné. Tu es là à attendre la légende, le mec qui a passé trente-cinq ans en taule. L’acteur que tu as vu dans Le Gang des frères James. Et puis tu sautes dans sa voiture et tu roules avec lui dans les collines d’Hollywood, et tu penses soudain : « Je suis dans un film ! » Il ne disait pas un mot. Et puis on a commencé à se parler. Bon, tu as rencontré le type, tu vois bien comment il était… Je me retrouvais à côté d’un type avec une gueule incroyable, qui dégageait quelque chose de formidable. Au début il était très discret. Je lui explique que je trouve le bouquin excellent. Il me dit qu’il en a publié deux autres et je lui réponds que je voudrais les lire. Et puis je lui dis : « En plus, vous savez, James Ellroy s’est offert pour faire la préface, et c’est un bon argument de vente. » Et là soudain, il y a comme un petit flottement. Et il me confie : « Oui, je voulais vous dire, j’ai un autre de mes amis qui écrirait bien une préface. C’est William Styron. » Soudain, pendant deux minutes je me suis mis à penser que le mec était mytho… Finalement je lui réponds « oui, très bien », mais sans y croire vraiment. Et puis, on passe à autre chose. Quelques mois plus tard, on traduit le livre, la fabrication arrive, et lui n’arrête pas de me dire : « Si, si, Bill (William Styron) m’a dit qu’il ferait une préface. » Et là – le hasard fait bien les choses –, je suis invité au festival de Deauville, et le prix du roman du festival est donné à Styron, pour Face à la mort je crois. Lors du déjeuner offert en son honneur, je ne me dégonfle pas, je vais le voir, et je lui dis : « C’est vrai que vous connaissez Eddie Bunker ? » Et lui me demande : « Vous êtes qui ? » Je lui explique que je suis son éditeur français et il répond alors : « Oui, absolument, je connais Edward Bunker. » Je relance : « Est-il vrai que vous lui avez proposé de faire une préface à la réédition de No Beast so Fierce ? » Il répond : « Ah oui, on en a parlé, mais je n’ai pas vu le temps passer. Désolé. Voici mon numéro de téléphone, appelez-moi d’ici quinze jours si vous n’avez pas de nouvelles de moi. Est-ce que vous avez un e-mail ? » On se quitte comme ça. Au bout de quinze jours, comme je n’ai pas de ses nouvelles, je prends mon courage à deux mains, et j’appelle. Quelqu’un me répond, me demande ce que je veux, puis s’absente un instant. Quand la personne revient, elle m’annonce : « Monsieur Styron vous dit de ne pas vous inquiéter, vous aurez votre préface d’ici quarante-huit heures. » Et j’ai eu la préface dans les quarante-huit heures. Elle était formidable, en plus.

Très rapidement, tu as entretenu des relations privilégiées avec Edward Bunker…

Avec le temps, avec Eddie on est devenus amis. Je connaissais sa femme. Il a eu tardivement un enfant avec elle. Je suis allé le voir chez lui plusieurs fois. Et chaque fois qu’il est venu à Paris, nous avons passé du temps ensemble. C’est un peu grâce à moi qu’il a été engagé sur le film Caméléone de Benoît Cohen, où il est venu jouer. Il était quand même très marqué par ses années de prison. Marqué physiquement. Parce que sinon, moralement, il avait une force en lui absolument incroyable. Je me souviens d’un jour où il était venu dîner chez moi. Au moment de rentrer, je voulais lui appeler un taxi, mais il tenait absolument à regagner son hôtel à pied. Ce qui paraissait difficile. Il aimait beaucoup marcher, mais là, franchement, il n’en pouvait plus. La prison l’avait usé. Je suis resté en contact avec lui jusqu’à sa mort. Après Aucune bête aussi féroce, j’ai publié ses deux autres romans, La Bête contre les murs et La Bête au ventre. Puis Les Hommes de proie et, après sa mort, son roman de jeunesse, ainsi que des nouvelles qu’il avait laissées, des histoires d’évasion et de couloir de la mort. C’était véritablement un type charmant. Avec Benoît Cohen, nous avons tourné un petit film sur lui. On peut en voir un passage dans L’Abécédaire du polar, et je suis très content que ça existe. Le film dure quarante minutes et Bunker crève littéralement l’écran. À un moment donné, il nous dit « Pourquoi la vie ne serait-elle pas belle ? Moi, je suis à Paris avec mes amis, je joue dans un film français… » Et ses bouquins sont bouleversants.

François Guérif, Edward Bunker
et James Ellroy

Comment Bunker a-t-il découvert la littérature ? Forcément en prison, j’imagine, puisqu’il y a passé une bonne partie de sa vie…

En prison, bien sûr. Dans des circonstances assez particulières. Comme il me l’a dit lui-même, il a découvert l’écriture grâce à une bonne fée : Louise Fazenda. Les cinéphiles peuvent encore la voir de temps en temps dans les films des années 1930 sur TCM. C’était une actrice, mais elle n’a pas fait une grosse carrière. Par contre, elle a épousé le célèbre producteur Hal B. Wallis. Après son mariage, Louise Fazenda – elle explique ça dans ses mémoires, je crois – consacrait une bonne partie de sa vie à des bonnes œuvres. Et c’est en visitant une prison qu’elle a rencontré Edward Bunker, qui était très jeune à l’époque. Je ne sais pas ce qui s’est passé entre eux, sûrement pas une histoire de sexe, mais il lui a confié qu’il avait envie de s’exprimer, d’écrire. Elle lui a fait parvenir une machine à écrire et elle lui a envoyé de l’argent. Bunker m’a dit que son envie d’écrire lui est venue du jour où, en prison, il avait lu Caryl Chessman, Cellule 2455, couloir de la mort. Les gens ne s’en souviennent pas, mais en 1956 ce bouquin était une vraie révolution. Chessman, que l’on surnommait « le bandit à la lanterne rouge », l’avait écrit dans le couloir de la mort, alors qu’il attendait son exécution. Cellule 2455, couloir de la mort avait été aussitôt acheté par Hollywood. L’adaptation du bouquin donnera d’ailleurs un film pas terrible. Au même moment, le bouquin est acheté en France par Les Presses de la Cité, et obtient un énorme succès, provoquant un gros débat sur la peine de mort. Chessman, dans sa cellule, est entre-temps devenu une vedette ! Je crois que Bunker était incarcéré dans la même prison, même s’il ne l’a jamais rencontré. Et quand il a lu le livre de Chessman, il s’est dit qu’il pouvait en faire autant. Évidemment, c’était très prétentieux. Avant d’arriver à No Beast so Fierce, il s’est passé quand même quelques années, et Bunker a écrit au moins trois romans qui n’étaient pas publiables. Bunker se rend compte que c’est difficile, mais il s’accroche. Et du coup l’écriture devient sa raison de vivre. Et il sort un chef-d’œuvre. Chessman, avec des romans comme Fils de la haine ou Face à la justice, est un auteur intéressant, mais il n’est pas un grand écrivain, ni un grand styliste. Et puis Chessman cherche à susciter la sympathie, l’empathie, pour ne pas dire la pitié. Ce qui est étonnant chez Bunker, dans Aucune bête aussi féroce, c’est la lucidité et la dureté de ses propos, l’absence totale de pathos. Évidemment, c’est ce qui a séduit Ellroy. Bunker ne tombe dans aucun piège. Je pense que Bunker restera dans l’histoire du roman américain. Et ça me fait profondément plaisir, car quand on l’a publié ici, il était oublié aux États-Unis. C’est via la France, puis l’Angleterre, que l’Amérique l’a redécouvert. Ellroy a dit quelque chose de très juste là-dessus : « Eddie ne pouvait être redécouvert qu’en passant par la France, en tout cas par le filtre européen. » Je l’ai fait connaître à Richard Stratton, dont j’ai publié L’Idole des camés. Stratton était un flic chargé de surveiller le monde de la drogue et qui était tombé dedans. Un type formidable. Quand il est sorti de prison, Stratton a fondé un mensuel, en disant que dans les prisons il y avait plein de gens qui voulaient écrire et qu’on ne les aidait pas. Or Stratton, à l’époque, ne connaissait pas Bunker.

Quand je lui en ai parlé, il est entré en contact avec lui et il est tombé à la renverse. Dans un numéro de sa revue, il écrit : « Notre plus grand écrivain issu de la prison c’est Eddie Bunker. Et quand je pense qu’il a fallu que ce soit un Français qui me le fasse découvrir, ça en dit long sur la manière dont l’information circule aux États-Unis. »

Pourtant, non seulement Bunker était romancier mais, une fois libéré, il menait aussi une carrière d’acteur à Hollywood. Dans quelles circonstances a-t-il commencé à tourner ?

Je crois que son premier rôle, c’est dans Le Récidiviste, d’après No Beast so Fierce, dont les droits avaient été achetés par Dustin Hoffman. Et puis Bunker s’est taillé la réputation d’avoir une gueule – c’est vrai qu’à Hollywood ça aide. D’un autre côté, il a bénéficié d’un courant de sympathie engendré par Hoffman et d’autres personnes, qui essayaient de l’aider à se réinsérer. Il a joué dans Le Gang des frères James, de Walter Hill. Puis il s’est très bien entendu avec Konchalovsky lors du tournage de Runaway Train, librement adapté d’un scénario de Kurosawa. Et puis il a aussi été consultant sur des films, ce que peu de gens savent. Notamment sur American Heart, de Martin Bell, avec Jeff Bridges. Et sur Heat de Michael Mann, où il conseillait Jon Voight. C’est Voight lui-même qui me l’a confirmé lors d’un festival de Cognac. D’ailleurs, alors qu’ils sont très différents physiquement, Voight fait penser à Bunker dans le film. C’est incroyable. Il a une façon de se mouvoir, de parler, de mimer sa silhouette. Donc oui, à Hollywood il a très bien fait son petit chemin. Et puis surtout, il est sorti de l’oubli. C’est incroyable quand on y repense : il avait suffi d’une dizaine d’années pour qu’il soit complètement oublié. Il a fait la une de l’actualité quand Le Récidiviste est sorti en salles en 1978. Moi, j’ai publié Aucune bête aussi féroce en 1992. En quatorze ans, il était complètement tombé dans l’oubli. Quand Quentin Tarantino est venu présenter en avant-première Reservoir Dogs, au festival de Viareggio, je lui ai dit : « Mais Bunker je le connais, j’ai publié son livre. » Et Tarantino m’a répondu : « Alors c’est vrai qu’il a écrit des livres ? » À l’époque il ne le savait pas. La redécouverte de Bunker, il faut bien l’avouer, doit vraiment à la persévérance d’Ellroy. À un moment donné, moi je me disais : « Mais qu’est-ce qu’il m’emmerde avec ça ! » Ellroy est un obsessionnel. Mais il avait raison d’insister. Eddie était très conscient de ce qu’il devait à James. Et ils étaient très copains. J’ai passé des soirées incroyables à Los Angeles, avec Bunker et Ellroy. Je me souviens d’un jour où nous étions allés manger au Pacific Dining Car. Nous étions dans la voiture d’Eddie, une grosse décapotable. Eddie conduisait. Avec Ellroy à côté. Moi, j’étais à l’arrière. Eddie était sapé comme un marlou, en costume gris, cravate, avec sa gueule pas possible. Ellroy avait un look plus décontracté, genre chemise à fleurs. Pendant qu’il conduisait, Bunker fumait un joint. Quand il s’arrêtait à un feu, il se baissait pour se cacher. Ça rendait Ellroy complètement dingue. Il lui disait – et il n’avait pas tort – : « Mais est-ce que tu te rends compte que si un flic t’arrête, tu retournes directement en taule et t’en sors plus jamais ? T’es en conditionnelle, mec ! Est-ce que fumer un joint, ça vaut ce risque ? » Et l’autre lui disait : « C’est bon, ça va, je contrôle ! » Voyou jusqu’au bout.

Voyou, mais en même temps… je me souviens que, quand je l’avais rencontré, il m’avait dit que Los Angeles était une ville dangereuse, que ça craignait et qu’il allait attendre son gosse à la sortie de l’école tous les jours…

Ah oui, tout à fait. Et il avait un flingue, d’ailleurs. Non loin de l’endroit où il habitait, il y avait une école sur le grillage de laquelle il était écrit : « ici, l’année dernière, quatre enfants ont été tués », un truc comme ça. Mais c’est vrai qu’il avait un côté assez inconscient. Il se serait fait arrêter avec son flingue, il replongeait directement. Mais bon, c’était Eddie. Et à côté de ça, il le disait lui-même, « Bunker » ça vient de « bon cœur ». C’était un type entier. Et un grand monsieur. Bunker était le premier à dire que le problème des prisons, aujourd’hui, était lié au racisme, à des problèmes ethniques et religieux. Dans ses polars, Abdel-Hafed Benotman, qui lui aussi a vécu derrière les barreaux et s’est mis à écrire en taule, ne dit rien d’autre lorsqu’il parle des prisons françaises. Bunker était tellement respecté – je l’ai appris sur le tard – qu’il est arrivé deux ou trois fois que les prisons de Californie fassent appel à lui quand la situation était tendue. L’Administration pénitentiaire l’utilisait comme médiateur. Parce qu’il pouvait aller parler aux prisonniers sans être soupçonné d’être une taupe. Il était crédible et il voulait vraiment arranger les choses.

La prison est un thème central dans le roman noir. Et le roman ou le film de prison sont des genres à part entière…

Tout à fait, et pour plein de raisons. La prison est tout le temps dans le paysage, même si elle n’est pas présente physiquement. La plupart des personnages de romans noirs agissent en désespoir de cause pour éviter la menace de la prison. Il y a aussi toute une catégorie de romans noirs où le héros sort de prison. Et des romans qui se passent à l’intérieur de la prison. Mais quoi qu’il en soit, elle est évidemment au cœur même de la littérature policière. Et des films policiers.

Certains auteurs en ont fait leur univers. La plupart savaient d’ailleurs de quoi ils parlaient. Mais faut-il vraiment être un ex-taulard et avoir croupi des années sur la paille des cachots humides pour bien parler de la prison ?

Sans doute. La prison est un des trucs qui supporte le moins le folklore. Et ce qui est curieux, c’est que les lecteurs se rendent immédiatement compte quand c’est du folklore. Et donc, il n’y a pas de hasard : les plus grands livres qui ont la prison pour décor ont été écrits par des gens qui y sont allés. On pense ce qu’on veut de lui, mais José Giovanni est crédible avec Le Trou. Bunker avec Aucune bête aussi féroce. Caryl Chessman a écrit son roman en taule. E. Richard Johnson, dont plusieurs bouquins, comme Le 5 va se faire la paire, ont été publiés dans la Série Noire, était aussi un taulard. Le roman noir en général a besoin d’une certaine vérité sociologique. Mais quand on arrive au domaine de la prison, les clichetons ont du mal à résister. C’est pareil pour les films de prison, d’ailleurs. Un grand film comme L’Ordre, la corruption et la violence de Tom Gries, par exemple, est écrit par Truman Capote, mais d’après des témoignages de prisonniers. Par contre, on trouve beaucoup de films « folkloriques » sur le sujet, comme La Prison du viol produit par Roger Corman… La fille est arrêtée, elle est violée et ensuite elle va se venger, le tout dans une petite ville du Texas. Tu as aussi des prisons folklo dans les westerns, d’où souvent les mecs s’évadent. On pourrait multiplier les exemples…Mais sans faire de généralités, dans 80 % des cas, les grands livres et les grands films de prison ont été signés par des gens qui y sont allés, et qui savent donc de quoi ils parlent. Il y a des sujets qui ne supportent pas le tourisme. Si je repense par exemple à des films comme Big House, aux grands films de prison, y compris dans les années 1930 : il y avait toujours au départ du projet des gens qui avaient une expérience de ce milieu.

À part Edward Bunker, James Ellroy t’a fait découvrir d’autres auteurs ?

Je ne pense pas. Ellroy a défendu d’autres auteurs, et m’a parfois confirmé dans mes choix. Jack O’Connell, par exemple. Mais ça n’est pas lui qui me l’a envoyé. C’est un éditeur qui m’a fait parvenir son premier livre. O’Connell et Ellroy avaient le même agent et ils s’aimaient beaucoup. Du coup on s’est retrouvé ensemble à New York. Mais non, le seul où Ellroy a vraiment dit : « Ah ça, c’est vraiment très fort », c’est Bunker à propos de No Beast so Fierce. Pour moi, il y a deux raisons pour cette fascination d’Ellroy pour Bunker. D’abord Los Angeles. À l’époque, après avoir dit que c’était une ville trop obsessionnelle pour lui, Ellroy, qui commençait alors Le Quatuor de Los Angeles, y revivait. Et No Beast so Fierce est LE grand livre sur Los Angeles et ses bas-fonds. Et la deuxième chose, qui ne pouvait que le séduire bien sûr, c’est qu’il n’y avait aucune démagogie chez Bunker, aucun misérabilisme. Il y a une espèce de dureté dans l’écriture, une rigueur, qui est assez unique en son genre. Pour Ellroy, c’était un livre puissant. Il est difficile de parler des goûts d’Ellroy, parce qu’il se livre peu, mais je vois bien dans les échanges qu’on a pu avoir, et puis même dans la manière dont il s’adressait à Bunker, ce qui lui plaisait dans ce livre et dans le personnage de Bunker. James, quand il est avec Jack O’Connell, ou d’autres, est très sympathique. Mais c’est évident qu’il est l’oncle, le parrain, le protecteur, tout ce que tu veux. Avec Bunker, ça n’était pas ça. Même si Bunker lui était très reconnaissant de ce qu’il avait fait pour lui, Ellroy le traitait comme un égal. Lors d’un séjour à Los Angeles avec Ellroy, on a mangé la même semaine en compagnie d’Edward Bunker, et le surlendemain avec Freddy Otash, un mec d’Hollywood qui rançonnait les stars, un sale mec. Je dois dire que c’est la première fois de ma vie que je voyais un type comme ça. Un vrai personnage de roman noir, cela dit. C’était un flic qui travaillait pour Confidential. Il piégeait les gens, notamment les homos, et il faisait du chantage. Il écrivait un livre et voulait me le vendre. Je me souviens d’avoir dit à James : « Ce personnage est débectant ! » James l’a payé pour qu’il lui raconte son histoire. On retrouve le personnage dans Underworld USA. Un peu plus tard, James m’a dit : « C’est étrange. On a dîné avec un criminel qui est l’un des hommes les plus adorables et les plus droits qui soit. Et là, on vient de bouffer avec un flic qui est vraiment une ordure intégrale. »

Puisqu’on parle d’écrivains et de prison, on pourrait évoquer l’histoire de Cesare Battisti, qui a fait couler tant d’encre…

Effectivement. J’ai connu Cesare à Paris. Je dois dire que je savais qu’il avait eu un passé agité. Je n’en connaissais pas tous les détails. Je trouvais simplement que c’était quelqu’un de très attachant et de très talentueux. Il m’a passé un bouquin que j’avais déjà lu, Dernières Cartouches, déjà publié chez Joëlle Losfeld, pour que je le sorte en poche. Je sais qu’il souhaitait venir chez Rivages parce qu’il n’était pas très content de Gallimard, notamment pas très satisfait des traductions. Moi, je trouvais que c’était un écrivain intéressant.

Et tu as tout de suite pris position lorsqu’il a eu de gros ennuis avec la justice…

Absolument. J’ai pris position parce que je continue à penser qu’on ne condamne pas un homme comme ça. L’Italie a toujours refusé de le rejuger. Et puis, il me semble que, quand un président de la République s’engage, c’est au nom du pays qu’il représente, pas simplement en son nom particulier. Mitterrand s’était engagé à ne pas l’extrader en 1985. Je trouvais absolument scandaleux, mais scandaleux, qu’un président de la République, Jacques Chirac pour ne pas le nommer, dise presque en rigolant : « Eh bien oui, je ne suis pas Mitterrand ! » Et comme ça, d’un coup, des accords qui avaient été passés étaient gommés. Il fallait voir Berlusconi et Chirac plastronner à la télé. Faire la morale sur le dos d’un pauvre mec dont ils étaient en train de briser la vie, alors que peu de temps après ils allaient avoir tous les deux à leur tour des ennuis avec la justice. Il faut tout de même rappeler que Cesare Battisti était concierge dans un immeuble rue Bleue. Qu’il avait demandé sa naturalisation. Que ses papiers devaient arriver quinze jours ou trois semaines après. Que tout le monde le connaissait. Et l’on envoie un commando antiterroriste pour l’arrêter ? Franchement, il faut être complètement cinglé ! Si tu lis ça dans un roman, tu n’y crois pas ! Pour accompagner toute cette folie, il y a eu un déchaînement de médias. Le mec était devenu un monstre. Je me souviens, par exemple, d’un article de Pierre Lellouche, le bien nommé, sur Cesare, dans le Figaro. Il disait raconter la vérité sur Battisti. Il expliquait et décrivait les quatre meurtres qu’il avait commis, comme s’il avait été sur place à ce moment-là. Sauf qu’aujourd’hui, les gens qui accusent Battisti reconnaissent qu’il n’a pas commis deux de ces meurtres. Comment un député français peut-il affirmer des choses fausses et ne pas s’en excuser par la suite ? À cette époque, on avait soudain l’impression que tous les malheurs du monde n’étaient dus qu’à un seul homme, Cesare Battisti, qui avait déposé les armes quinze ans auparavant, et que tous les gens qui prenaient sa défense étaient des salauds.

Quelque temps après avoir pris le chemin de l’exil, Cesare Battisti t’envoie le manuscrit de Ma Cavale. L’histoire est assez rocambolesque…

Après s’être enfui, il a réussi à nous faire parvenir, au bureau, le manuscrit d’un livre où il raconte sa vie, un livre qui va devenir Ma cavale. Une lettre accompagnait ce manuscrit, où il me disait en des termes que je trouve très justes : « Bon écoute, si jamais tu trouves ce manuscrit valable, publie-le. Si tu n’aimes pas, si tu trouves que ce n’est pas bien – et pour cette seule raison – ne le publie pas. Mais si tu l’aimes, fais ton métier comme moi je fais le mien. » C’était tout à fait vrai : j’étais éditeur de Cesare, il n’y avait pas de raison que je le renie. D’autant que je pensais que tout ce qui lui était arrivé était profondément injuste, et que c’était un bon écrivain.

François Guérif et Cesare Battisti, 1999 (Gilles Plazy)

Pourquoi ce livre est-il sorti en coédition avec Grasset ?

Ce livre ne pouvait pas être publié dans une collection policière, parce que ce n’était pas un polar. De surcroît, pour porter le livre, il lui fallait vraiment des défenseurs qui aient un vrai poids médiatique. Or, il se trouve que depuis le début, Bernard-Henri Lévy, publié chez Grasset, avait défendu Battisti. Donc, nous avons pensé que sur le plan média, les éditions Grasset, habituées à des prix littéraires, étaient plus armées pour défendre ce livre. Mais je ne voulais absolument pas que l’on pense que je refilais la patate chaude à quelqu’un. Donc on a fait une coédition, les éditions Grasset ont très bien fait leur boulot et c’est très bien comme ça.

Quel est le roman de Battisti à lire en priorité ?

Il a publié des livres au Masque, il a publié en Série Noire, et chez Rivages. Le roman que je préfère, c’est Dernières Cartouches, sur les années de plomb. D’ailleurs si les gens l’avaient lu, ils se poseraient peut-être plus de questions sur Cesare. Ce livre éclaire son histoire, explique comment lui et ses camarades sont tombés dans un piège politique, comment ils se sont fait avoir.

Toute cette histoire a été un moment difficile pour toi ?

Oui. Soudain des gens que t’aimes bien te disent : « Alors, maintenant tu défends les criminels ? », ou des amabilités dans le genre. Heureusement d’autres se sont mouillés. Le débat est resté ouvert. Fred Vargas a écrit un livre, La Vérité sur Battisti. Elle a été menacée, pour s’être impliquée. Moi, ça ne m’est arrivé qu’une fois. Mais c’est très désagréable. Le plus pénible, c’étaient les critiques d’amis… Mais ce n’est rien à côté de ce qu’a subi Fred Vargas, dont le comportement a été exemplaire du début à la fin de cette histoire.

Que répondais-tu aux critiques de tes amis ?

D’abord prouvez-moi qu’il est coupable des crimes dont il est accusé et qu’il a toujours niés. Ensuite, on ne trahit pas la parole donnée. Enfin, lisez ses livres avant de juger. Au départ, je l’ai publié parce que je trouvais très intéressant qu’il soit quasiment le seul à traiter d’une période que l’Italie continue à vouloir occulter. Enfin, bon, il faut se calmer : Cesare n’est pas Carlos, qui du fond de sa prison continue à dire qu’il faut faire sauter tout le monde ! En fin de compte, le message de Cesare aux jeunes, c’est de dire : « Ne tombez pas dans le piège dans lequel je suis tombé. Tout ça, c’est des pièges à cons : la violence ne résout rien. » À travers ses romans, il prodiguait un message d’apaisement. C’est une histoire abominable. Battisti était un homme qui avait refait sa vie, à qui on avait fait des promesses, qui s’était remarié, qui avait des enfants, et pour des combines bassement politiques, les deux présidents les plus pourris de l’Europe à cette époque, et je pèse mes mots, venaient plastronner sur sa dépouille !

C’est un cas extrême dans ta vie d’éditeur. On ne t’avait jamais jusque-là reproché de publier un taulard ou un ex-taulard ?

Si, il y a des gens qui m’avaient reproché de publier Abdel-Hafed Benotman, mais ça n’avait pas du tout pris cette ampleur. Cesare, c’était un cas extrême. Ce n’est pas évident de publier un auteur qui fait la une des journaux et qui est présenté comme un monstre. Tu passes pour un mauvais citoyen, un connard qui se fait manipuler, et surtout un type qui défend un assassin.

Tu as publié de nouveaux polars de Cesare Battisti, depuis ?

Son dernier bouquin est sorti chez Flammarion. Il me l’avait proposé, mais j’ai pensé qu’il serait mieux défendu chez Flammarion, d’autant plus que ça n’était pas un roman et que la polémique était un peu retombée. Quand le livre est sorti, il y a eu trois pages sur Battisti dans Paris Match. Paris Match, qui, quelques années plus tôt, à l’époque de La Cavale, n’avait pas de mots assez forts pour le qualifier de dangereux terroriste. Cinq ou six ans plus tard, ils sont allés le voir au Brésil, où il vit, pour une interview, des photos et des critiques enthousiastes sur le livre. Le temps a passé. Les enjeux ont changé. Cesare n’est plus l’ancien terroriste d’antan. C’est l’écrivain voyageur, désormais. Mais il s’en est pris plein la gueule. Imagine que Bunker m’ait fait parvenir ses manuscrits pendant qu’il était en taule. Pour tout le monde, ce n’était rien qu’un mec qui avait fait des casses et qui était en prison. Alors que Battisti, c’était l’ennemi public numéro un.

Tu as cité le nom d’Abdel-Hafed Benotman. Encore un auteur de polars en prison !

Oui, bien que son cas n’ait franchement rien à voir avec celui de Cesare Battisti. Quand j’ai publié Benotman, il était en taule. Je l’ai connu grâce à un type qui s’appelait Claude Franqueville, et qui adorait Robin Cook. D’ailleurs il s’habillait comme lui, il avait le même béret que Robin. C’était un gars très sympathique qui avait créé une petite maison d’édition, qui s’appelait Clô Éditions. Il avait publié un magazine de nouvelles, Nouvelles Nuits, puis quelques auteurs. Un jour, je tombe sur un livre, un recueil de nouvelles qui s’appelle Les Forcenés, et je vois que la préface est signée Robin Cook. Robin, qui n’avait jamais rencontré Hafed, écrivait en substance : « Cet homme ouvre sa poitrine et sort son cœur, qu’il met sur la table devant vous. » Du coup, je lis les nouvelles et franchement, je les trouve très fortes. Il y en a une en particulier qui me fait un effet très puissant, La Poupée du rat. Je me dis que ce type a un talent fou. Franqueville, qui commençait à avoir des problèmes d’argent, voulait revendre ses bouquins et il me disait : « Alors Hafed, tu le publies ? » Et c’est là où les choses se compliquent… (rires). Il m’explique qu’il a les droits, que Hafed est d’accord mais que je ne peux pas le voir, car il est en cavale. En fait, alors qu’il purgeait une peine de prison, il avait eu une permission et il n’était pas rentré. Bon, on finit par publier tout de même le livre. Puis quelques mois après, j’arrive un matin au bureau et Dominique, à l’accueil, me dit : « Abdel-Hafed Benotman est passé. Il a appris que le livre était paru. Il n’était pas au courant. Il repasse dans un moment. » Et là, je me dis : « Putain, le mec sort de taule (rires), et si ça se trouve, peut-être que c’est un méchant (rires)… » Et puis Hafed rapplique, et m’explique qu’il pensait ressortir le livre avec des illustrations d’une fille qu’il avait connue en prison, que Franqueville ne l’avait jamais mis au courant, etc. Moi, je n’arrive pas à savoir ce qu’il pense… Je me souviens que j’avais un déjeuner que je ne pouvais pas remettre. Je lui dis que je dois y aller. Il m’accompagne jusqu’à l’arrêt d’autobus. D’un seul coup, je lui demande : « Mais quand même, vous êtes content que j’ai publié le livre ? » Et là, il me sort : « Vous savez, sans le savoir, vous m’avez sans doute sauvé la vie. » Et ça a été le début d’une longue amitié. C’est un formidable écrivain, et un homme franchement extraordinaire. Hafed, c’est la gentillesse incarnée.

Pourquoi était-il en prison ?

Pour braquages. Il se présentait dans des banques avec des fausses bombes, il disait aux mecs : « Si vous ne me filez pas la caisse, ça va exploser. » J’aime beaucoup ce qu’il écrit, notamment un roman magnifique, autobiographique, Éboueur pour l’échafaud. Le bouquin s’appelle comme ça parce que son père lui disait : « Tu finiras éboueur… sur l’échafaud. » Hafed a vraiment fini de me séduire un jour où il était invité dans une librairie anarchiste du XIe arrondissement. Le libraire l’a présenté de manière un peu attendue, genre : « C’est scandaleux, il est allé en prison pour des faits mineurs. » Hafed l’a arrêté, et a dit : « Non. Je ne suis pas allé en prison pour des faits mineurs. J’y suis allé, je dois le reconnaître, pour des faits d’une extrême violence. » Le libraire, un peu décontenancé, insiste : « Mais vous n’avez jamais frappé ni tué personne. » Et Hafed dit alors : « Oui, d’accord, mais vous ne pouvez jamais savoir l’effet que vous exercez sur quelqu’un que vous braquez. Les gens ne savent pas que c’est une fausse arme. Et ils ont peur. C’est d’une extrême violence. » Là, je me dis : « Tout le monde est prêt à le flatter dans le sens du poil, et lui affirme qu’il assume ses actes, et que ce qu’il a fait, ce n’est pas anodin. » J’ai trouvé cela formidable. Quelque temps après, il a « rechuté », si on peut dire. Il a encore braqué une ou deux banques. Le plus extraordinaire, c’est que les types qu’il a braqués sont venus témoigner en sa faveur lors de son procès en disant qu’il était gentil (rires). Aujourd’hui, il tient un restaurant associatif avec sa compagne.

Chapitre 9

On n’est pas entre deux tasses de thé à dire : « Ah, c’est vous qui avez assassiné cousin Harry pour l’héritage. »

Le polar anglais. John Harvey, Bill James, Ruth Rende II. Robin Cook. Peter Dickinson. Alec Coppel. Shelley Smith. Agatha Christie. Cyril Hare. S. S. Van Dine. Freeman Wills Crofts. Conan Doyle. John Creasey. Ellery Queen. Ted Lewis.

Pour évoquer le polar anglais, un auteur comme John Harvey semble être le client idéal. À mi-chemin entre le roman policier classique à la sauce anglaise et le roman noir moderne…

Absolument. Dès les premiers romans de John Harvey que j’ai lus, j’ai trouvé le mélange entre le roman à énigme anglais – avec un côté Agatha Christie, toute cette tradition anglaise – et le roman noir, proche de Robin Cook, très réussi et vraiment passionnant. J’ai découvert par la suite que ce n’était pas un hasard s’il en était arrivé là. C’est un auteur anglais qui a eu un itinéraire presque à l’américaine. C’est-à-dire qu’il a écrit beaucoup de livres populaires sous pseudo, des « pulps », notamment toute une série de westerns, avant de signer ses plus grands romans. J’ai lu un ou deux de ses westerns, édités sous le nom de John B. Harvey. À un moment, je voulais d’ailleurs les publier. C’étaient des bons livres, plutôt violents et noirs. Tout ça pour dire qu’il a fait tout son apprentissage à la confluence de deux cultures. D’un côté une tradition anglaise à la Agatha Christie, avec un meurtre, une enquête, des suspects – et de l’autre, un roman noir inspiré de choses plus dures, dans un décor plus âpre. Toutes proportions gardées, Ruth Rendell fait la transition. Elle joue aussi sur les deux tableaux. L’inspecteur Reginald Wexford, avec ses enquêtes très classiques, assez proche de l’esprit de Harvey.

D’où vient John Harvey ?

À l’époque où j’ai découvert John Harvey(15), grâce à l’insistance de son agente en France, il habitait à Nottingham. C’est d’ailleurs là que se situe toute sa série avec l’inspecteur Resnick…

Tu peux dire deux mots sur l’inspecteur Resnick ?

Resnick, c’est un flic de Nottingham. Mais c’est aussi un flic d’origine polonaise. Cet aspect est très important, parce que du coup, à cause de ses origines, Resnick se sent un peu étranger dans le monde dans lequel il évolue. La première chose importante qu’amène Harvey, c’est que son héros est un émigré. La seconde, c’est que ça se passe à Nottingham, qui est une ville provinciale. À part Simenon, qui envoie régulièrement Maigret en province, on a souvent l’impression d’avoir à faire, dans le roman noir, à de grandes villes secouées par une forte criminalité. Chez Harvey, il y a un côté un peu simenonien. Autre singularité de la série Resnick, c’est que Harvey avait décidé qu’il en écrirait dix volumes, et pas un de plus. Il s’était dit que si Resnick marchait, et s’il en faisait plus de dix, il tomberait dans une sorte de routine et finirait par se répéter. Le premier, Cœurs solitaires, un des plus beaux, présente le personnage. Puis, au fur et à mesure des volumes, Resnick vieillit avec Harvey, au point de se confondre plus ou moins avec lui. Resnick a plusieurs problèmes sentimentaux, au moment où Harvey connaît des problèmes sentimentaux, etc. Je trouve que c’est une des plus belles créations du roman policier anglais.

Et Harvey a tenu sa promesse de n’en écrire que dix ?

Presque. Mais pas vraiment non plus. Il est effectivement passé à autre chose. Il a écrit Couleur franche, un livre qui se déroulait en Amérique. Puis – ce qui arrive souvent – d’un seul coup, son personnage fétiche est revenu frapper au carreau, et donc il a fait un dernier Resnick, que je trouve formidable, Cold In Hand, avec un héros sublime, de plus en plus crépusculaire.

Harvey avait déjà beaucoup écrit lorsque tu as commencé à le publier ?

Il fait partie de toute une génération d’auteurs anglais que l’on a mis un certain temps à connaître, parce qu’ils sont arrivés au moment où le champ de l’édition du roman policier s’est beaucoup restreint en France. La Série Noire avait réduit la voilure. Le Masque avait presque disparu. Denoël aussi. En France – et c’est quelque chose qui m’agaçait franchement –, les critiques n’arrêtaient pas de dire : « Le polar c’est fini, c’est la science-fiction qui est désormais l’avenir de la littérature populaire. » Et je crois que c’est à cause de tout cela que l’on a laissé passer à cette époque toute une flopée d’auteurs anglais. John Harvey fait partie de ceux-là. Mais il n’est pas le seul. Un autre grand auteur anglais, Bill James, est passé à ce moment-là à travers les mailles du filet. D’ailleurs, c’est John Harvey, avec qui j’étais devenu ami, qui m’en a parlé le premier.

Bill James n’avait jamais rien publié en France ?

Il avait publié deux ou trois romans à la Série Noire sous pseudonyme. Mais je l’ignorais à l’époque. C’était un type assez prolifique. Lui aussi, un petit peu comme Harvey avec son inspecteur Resnick, développait une série avec des flics dans un commissariat. Harvey m’a mis en rapport avec Bill James. J’ai regardé la liste de ses romans, j’ai vu qu’il y avait vingt-cinq bouquins. Je me suis dit que je n’allais pas tous les publier. J’ai donc demandé à Harvey lequel il me conseillait. Il m’a répondu Roses, Roses, qu’on a traduit ensuite par Retour après la nuit. Le livre a eu beaucoup de succès, et une presse formidable. Du coup, je me suis dit que j’allais en faire un second. Et là, c’est Bill James lui-même qui m’a conseillé The Lolita Man. C’est après ça que je me suis aperçu que j’avais pris les choses à l’envers. Que c’était idiot, parce que toute la série était formidable, et qu’il fallait que je reparte du début. Ce qui évidemment pose des problèmes puisque encore aujourd’hui, on n’a pas rattrapé le rythme et que Bill James n’arrête pas d’écrire ! James est vraiment un auteur étonnant. C’était, je tiens à le préciser, un des auteurs préférés de Claude Chabrol. Il s’en est d’ailleurs inspiré pour un ou deux films. L’univers de Bill James est à la fois très noir et très drôle. Il y a toujours une espèce de distance vis-à-vis de ses personnages. On traverse des séquences très noires, mais en même temps – et c’est là que c’est assez proche de l’univers de Chabrol – il y a toujours le regard un petit peu sarcastique et ironique de l’auteur. Bill James arrive à créer cette distance qui fait qu’à la fois la situation est incontestablement épouvantable, et qu’en même temps, le lecteur a envie de rigoler, parce que toute l’absurdité, toute l’ironie, toute l’outrance de la situation est exploitée avec finesse.

Bill James, Concarneau, juillet 2001

Un décalage que l’on ne trouve pas forcément chez John Harvey ?

Absolument. Bill James, par rapport à John Harvey, balaye sans doute un champ plus large : chez Harvey, on est quand même toujours du côté des flics – avec leurs faiblesses, fêlures et compromissions. Chez James, ce qui est étonnant, c’est que les flics et les truands se partagent la vedette. Et évidemment, ce qui ressort de tout ça à la fin, c’est bien sûr le fait que – qu’on soit d’un côté ou de l’autre – c’est pareil. Que question absence de morale, flics et truands se valent.

Il y a chez James un vrai portrait de la pègre anglaise. C’est pour ça qu’on peut y trouver un rapport avec les romans de Robin Cook. C’est moins tragique que chez Robin Cook, parce qu’il y a cette ironie qui allège le trait. Mais la pègre qu’il décrit, c’est celle dont Robin a fait partie et dont il parle dans Un écart de conduite. Moi je trouve que Bill James est un auteur de tout premier plan. En tous les cas, Harvey comme James symbolisent bien le fait qu’il y a tout un roman policier anglais que l’on connaissait peu et mal en France.

Tu penses à d’autres noms ?

Je pense, par exemple, à un romancier comme Peter Dickinson, dont j’ai publié un livre qui s’appelle Retour chez les vivants – qui a d’ailleurs eu le Grand Prix de littérature policière. C’est un type qui a écrit environ quarante bouquins, et dont seuls trois ou quatre ont été publiés en France, alors que c’est un auteur formidable. On trouve des perles surprenantes dans le polar anglais. Une vie ne suffirait pas. Albin Michel avait une collection qui s’appelait Le Limier, où l’on trouvait un livre d’un auteur qui s’appelle Alec Coppel, Scotland Yard en échec. Le titre est d’une grande banalité. En anglais, c’est A Man About A Dog, soit « un homme à propos d’un chien ». C’est un des bouquins les plus noirs que j’ai lus de ma vie. Extraordinaire ! J’ai découvert après coup qu’Alec Coppel avait été scénariste pour Hitchcock. Et des livres comme ça, il y en a à la pelle ! Mauvais ménage de Shelley Smith, par exemple. L’histoire de deux petites vieilles qui habitent ensemble et finissent par s’entretuer. Génial !

On ne peut pas parler du polar anglais sans dire un mot du roman policier classique, à la Agatha Christie…

Dès les premiers temps de Rivages, nous avions fondé, avec Claude Chabrol, une collection qui s’appelait Rivages Mystère, pour publier des livres « classiques » inédits ou qui n’avaient pas eu les destinées éditoriales qu’ils méritaient. Les choix étaient essentiellement ceux de Claude ; j’étais, comme il disait, « chargé de l’intendance ». On a notamment publié un roman de Cyril Hare, auteur très peu connu en France, Meurtre à l’anglaise, qui a été un grand succès, je ne sais d’ailleurs toujours pas pourquoi…

Le seul fait de monter une collection particulière pour ce type de polars tendrait à prouver que l’on est décidément dans un autre univers…

Un autre univers, non. C’est plus compliqué que ça. Grosso modo, on te dit que le roman policier à énigmes, c’est un jeu de société. C’est vrai qu’au fond, il y a un crime, il y a un désordre, qu’à la fin le privé ou le policier arrête l’assassin, et que le désordre disparaît, pépère… Ça relève du jeu. D’où la fameuse phrase de Raymond Chandler, très juste, disant : « Dashiell Hammett a sorti le crime du vase vénitien où il était et il l’a jeté là d’où il venait : au milieu de la rue. » Quand Chandler disait ça, il s’adressait aussi bien à des auteurs anglais comme Agatha Christie en Angleterre qu’à des auteurs américains comme S.S. Van Dine, qui avait établi de véritables règles du roman à énigmes(16). La réflexion de Chandler est intéressante, parce que Dashiell Hammett débarque dans les années 1920, et que c’est l’époque de la grande prospérité du roman à énigmes. Ce que je veux dire – et c’est là que les choses sont complexes, et à mon avis qu’il est vraiment intéressant de creuser le sujet – c’est qu’il y a aussi des romans à énigmes qui sont socialement très précis. Des romans qui racontent des désordres qui – même si à la fin l’assassin est arrêté – sont extrêmement troublants. Y compris chez Agatha Christie. Au-delà des enquêtes les plus connues mettant en scène Miss Marple et Hercule Poirot, il est arrivé à Agatha Christie de parler de choses assez graves, où l’arrière-plan social était très présent. Dans La Maison biscornue, par exemple, elle a traité du problème des enfants assassins. On ne peut donc pas résumer le roman anglais à énigme à des meurtres chez les notables du coin que l’on résout en prenant une tasse de thé. C’est très réducteur de dire ça. Avec Chabrol, on a publié Le Tonneau de Freeman Wills Crofts, un des modèles du roman à énigme, qui date de 1912. Le bouquin commence par un meurtre très violent : on retrouve dans un tonneau le cadavre d’une jeune femme. Et le personnage du criminel se révèle franchement sadien. Avec ce livre, on n’est pas entre deux tasses de thé à dire : « Ah, c’est vous qui avez assassiné cousin Harry pour l’héritage. » Il y a des romans à énigmes très noirs. À commencer par les aventures de Sherlock Holmes, d’ailleurs. Qu’on ne me dise pas que Conan Doyle est coupé des réalités sociales de son époque. Il suffit de se souvenir de la fameuse nouvelle – L’Homme à la lèvre tordue, je crois – où Sherlock Holmes suit un type qui est au chômage et se déguise en mendiant pour aller faire la manche à White Chapel, puis rentre dans sa banlieue londonienne pour aller offrir à sa femme le fruit de son labeur. La femme a vu son mari dans White Chapel, ensuite elle a vu un homme horrible. On arrête l’homme horrible, et l’autre a disparu, donc on se dit qu’il a été assassiné… Alors que c’est le même, qui se déguise pour aller mendier.

On ne peut tout de même pas comparer un roman à suspense anglais des années vingt à un roman noir plus contemporain…

Disons simplement que le roman noir a la volonté de foutre le bordel, de braquer la lumière sur ce qui ne va pas. Le social est la première de ses préoccupations. Alors que le roman à énigmes, en général, s’attache avant tout à résoudre un mystère, et donc plutôt à rassurer le lecteur. Mais il y a des romans noirs où il y a des côtés énigmes… L’enquête du Grand Sommeil de Chandler est une vraie enquête, avec des mystères, des gens qui disparaissent, des suspects. Et à côté de ça, encore une fois, dans les romans à énigmes, les gens ne sont pas désincarnés. La frontière n’est pas si hermétique qu’on l’imagine parfois. Elle est hermétique avec des gens comme Van Dine. C’est vrai que son héros Philo Vance nous fait chier, parce qu’il s’agit d’un pur esprit et que le cadavre, comme dirait Robin Cook, n’a pas lâché sa merde ou son sang sur le plancher. Dans ce type de romans, on nettoie pour ne pas choquer le lecteur. C’est différent dans Le Tonneau, de Crofts, qui a été pour toute cette littérature anglo-saxonne un des modèles du genre. D’ailleurs Raymond Chandler disait que c’était le plus grand roman à énigmes qu’il avait lu. Ce qui ne l’empêchait pas de reprocher à Agatha Christie de faire reposer plusieurs de ses romans sur des raisonnements truqués. Notamment Les Dix Petits Nègres. Il a parfaitement raison : c’est un roman truqué ! Et pour ce coup-là, les personnages manquent de chair et de sang. Mais encore une fois, même chez Agatha Christie il y a plein de romans où ça n’est pas le cas.

Comment ça, dans Les Dix Petits Nègres, la logique est truquée ?

La logique est complètement truquée. Je te renvoie à Chandler : voilà un magistrat, un juriste, qui condamne à mort un groupe de gens sur de simples on-dit ; jamais il ne possède l’ombre d’une preuve sur leur culpabilité. Tout ce qui concerne les poisons est, paraît-il, complètement bidon. Et, conclut Chandler : « On se fout du lecteur complètement et sans l’ombre d’un scrupule. » Un peu comme dans Le Meurtre de Roger Ackroyd, qui a fait la célébrité de cette chère Agatha. Même s’il est habile, le récit n’est pas honnête : le narrateur omet volontairement des faits pour égarer le lecteur. Si dans la logique d’un récit on me prend pour un con, je ne suis pas d’accord. L’exemple que je cite volontiers, c’est Ne le dis à Personne, le film de Guillaume Canet. Je suis désolé, mais il y a deux flash-backs mensongers à la fin. Et ça me choque.

Un peu comme dans Usual Suspects…

Le film est passionnant, mais ne fonctionne pas. À un moment donné, le héros se trouve dans deux endroits à la fois. Il est à deux endroits différents, ce qui est impossible. C’est de la manipulation. On trouve un peu la même chose dans Snake Eyes de Brian de Palma. Nicolas Cage arrive en haut du stade et il regarde en bas, où il se voit à dix rangs de là ! Le problème de logique est important. Un jour, avec Chabrol, on parlait des faux flash-backs, qui sont inadmissibles, et je lui dis que même Hitchcock l’a fait. Il me répond : « Comment ça Hitchcock l’a fait ? » Je lui réponds : « Bah, dans Le Grand Alibi, le type du flashback… » Chabrol s’énerve et me traite de tous les noms. J’ai revu le film, Chabrol a raison. Le type qui raconte ment, mais l’image ne ment pas. Et dans Le Doulos, c’est pareil : tu vois Belmondo aller à la cabine téléphonique puis plus tard raconter à Serge Reggiani le contraire de ce qu’il a fait. C’est le commentaire qui ment, l’image – elle – ne ment pas. Par contre quand, dans certains films, l’image te montre le mec qui tue et qu’en fait non, c’est pas lui, alors là c’est n’importe quoi ! Or dans Les Dix Petits Nègres, c’est un peu ça. Agatha Christie n’est pas vraiment ma tasse de thé. Même si je trouve ridicule, au final, que les amateurs de romans noirs la détestent, alors que les amateurs de romans à énigmes l’adulent.

Alors, au bout du compte, quelle est l’identité du polar anglais ? Quel est son ADN ?

C’est difficile à définir. Un décor, sans doute. Et pendant longtemps un côté très humain. Jusqu’à une certaine période, le polar anglais est loin du flic américain qui a la main lourde et qui tabasse. Dans ce sens-là, John Harvey est peut-être un des derniers de cette lignée. Son personnage de l’inspecteur Resnick, immigré polonais, reflète un flic très humain. Je dirais que quelque part Simenon est passé par là. On est plus proche de Maigret et du travail d’équipe, un peu fastidieux, au jour le jour, que de certains privés américains, qui jouent les mariolles en solo. Et puis, il y a très souvent un côté assez bon enfant dans les polars de John Harvey. Ça peut paraître paradoxal parce que je vais citer un film réalisé par un Américain, John Ford. Inspecteur de service, sorti en 1958, a été tourné en Angleterre, d’après un auteur britannique d’ailleurs, John Creasey. Il raconte vingt-quatre heures de la vie d’un inspecteur de Scotland Yard. Je trouve que c’est une œuvre assez révélatrice du polar anglais, en roman comme au cinéma. Le héros est un flic. Il fait son boulot. Il est en rapport avec des voyous, avec des criminels et peut à tout moment mettre en péril sa vie. Mais en même temps, on le voit avec sa femme, qui lui prépare son petit déjeuner, ou qui lui demande comment ça va. On le voit avec ses enfants, qui ont des problèmes à l’école ou pas… Il y a tout un aspect quotidien dans lequel le lecteur peut s’identifier. Un côté rassurant. John Harvey possède ce côté humain. Même dans ses romans les plus récents, il y a toujours un personnage positif. Tu peux te raccrocher à lui. Même s’il se trompe, s’il souffre, c’est quelqu’un de bien, d’honnête, qui finalement va exprimer la morale des choses.

Pourtant dès les années soixante, les choses ont commencé à se gâter…

C’est là où le roman policier et le cinéma noir sont les genres qui reflètent le mieux leur époque : ça se gâte, parce que le crime, dans la réalité, a changé de visage. Terminé les petits voleurs des années cinquante, les petits pickpockets sympas. On tombe désormais sur de terribles serial killers, sur d’horribles violeurs, sur des crimes absolument abominables… Tout ça sur fond de misère sociale. Et au fur et à mesure que ces crimes s’aggravent, les policiers changent. John Harvey est aussi sur cette lancée-là. Dans le roman policier anglais « classique », il y a toujours un mobile au crime. Mais quand John Harvey écrit, non seulement les crimes sont plus violents, mais souvent il n’y a même plus de mobile. C’est des histoires de dope. De types qui assassinent le premier mec qui passe pour lui piquer cinq livres. Ellery Queen illustre dans un livre, L’Adversaire, ce passage à une nouvelle criminalité. Peu importe que ses auteurs soient américains, ils répondent parfaitement à la question. Ellery Queen, c’est le pseudonyme de deux auteurs new-yorkais qui sont Manfred Lee et Frédéric Dannay. Deux cousins qui s’associent pour écrire des romans à quatre mains et créent un personnage de flic privé, qui s’appelle comme leur pseudo, Ellery Queen. Ellery est le fils d’un inspecteur de police, avec lequel il s’associe pour résoudre ses enquêtes. Cette particularité offre aux deux auteurs un double point de vue : le regard indépendant du privé, et le côté officiel du policier. Ils commencent à écrire dans les années 1930. À l’époque, leurs livres sont des romans d’énigmes, extrêmement compliqués, comme par exemple Le Mystère des trois croix. Et puis l’Amérique change, et ils écrivent ce qui reste parmi leurs livres les plus célèbres – ce qu’on a appelé « La chronique de Wrightsville ». « La chronique de Wrightsville » se situe dans une petite ville américaine à l’époque du maccarthysme. Il s’agit toujours de romans à énigmes, mais la réalité s’est durcie, les gens sont devenus intolérants, il règne un climat de suspicion, le fascisme est rampant. C’est alors qu’en 1963, ils écrivent L’Adversaire, que je considère comme un des romans charnières de l’histoire du polar. Un criminel commet des forfaits savamment élaborés. Et Ellery Queen dit à son père : « Cette histoire m’intéresse beaucoup parce que tu as bien compris que, dans le fond, toi et moi, nous n’avons plus de raisons d’exister. Avant, les crimes étaient concoctés par des gens qui réfléchissaient à leur forfait, qui le commettaient en glissant des faux indices, en indiquant un faux coupable, en gommant ce qui les accusait. Aujourd’hui ce n’est plus ça : le crime est dans la rue. On assassine pour se payer sa dose, on pousse sous le métro. Tout ça n’est pas pour nous. Ce crime-là m’intéresse, parce qu’il me lance un défi : je vais affronter un criminel de génie une dernière fois. C’est ma dernière partie d’échec. » Une page se tourne. Avec ce livre, les auteurs disent au lecteur : c’est fini. Vous n’aurez plus d’Ellery Queen, car il n’a plus d’adversaire digne de ce nom, ça ne correspond plus à notre époque.

Parallèlement à l’œuvre de John Harvey ou de Bill James, une nouvelle époque s’ouvre pour le polar anglais avec Ted Lewis et Robin Cook…

Il est évident que Ted Lewis et Robin Cook font un peu tache dans le paysage. Avec eux, c’est la fin des romans qui se finissent bien. Où, comme disent les Américains, il y a « closure », c’est-à-dire qu’on clôt l’histoire et que le travail de deuil et le pardon peuvent commencer. Bref, que l’on ne laisse pas la plaie à vif. Évidemment, c’est exactement le contraire de ce que fait Robin Cook, qui lui va terminer sur les rages, sur les pleurs de « la colère légitime du peuple ». Je dirai que la vraie figure de ce changement d’attitude, c’est Ted Lewis. Je trouve que Robin est un écrivain plus accompli, qu’il a pu aller plus loin.

Mais Ted Lewis, dans son côté brut, est absolument formidable. C’est grâce à Robin Cook que Ted Lewis a été publié en France. Et, comme souvent – ce qui me fait plaisir – c’est cette publication en France qui a relancé l’intérêt en Angleterre pour son œuvre. Ted Lewis, c’est Get Carter, Jack Carter et la loi, Plender, Billy Rags, et surtout celui qu’adorait Robin, GBH, Grevious Bodily Harm, dont le titre français est Sévices. Un chef-d’œuvre, très, très noir. Je crois que l’on peut dire que s’il n’y avait pas eu Sévices, il n’y aurait peut-être pas eu Dora Suarez. Car là, il y a une vraie filiation. Ted Lewis et Robin Cook sont intrinsèquement liés.

Robin Cook était un grand fan de Ted Lewis…

Robin raconte dans une préface qu’ils étaient tous deux chez un même petit éditeur. Quand il allait chercher son chèque, il voyait Ted Lewis dans le bar voisin. Mais il n’osait pas l’approcher, parce que Lewis était muré dans sa solitude. Et aussi parce qu’il était béat d’admiration pour lui. Ted Lewis est un auteur puissant, fort. La première phrase de Get Carter, par exemple, n’a l’air de rien. C’est juste « la pluie pleuvait ». Mais c’est magnifique ! C’est aussi un personnage tragique. Il est mort alcoolique, d’une cirrhose du foie, à quarante-cinq ans. Il a cru qu’il était arrivé avec Get Carter, quand son roman a été adapté au cinéma. Mais Mike Hodges, le réalisateur du film, m’a raconté que c’est un film qui est arrivé beaucoup trop tôt en Angleterre – on était en 1971 – et que le public n’était pas prêt à accepter une vision aussi noire des choses. Ted Lewis a écrit une dizaine de livres, dont trois ou quatre sont absolument formidables comme Plender, une histoire très proche de celles de Robin, qui a été adaptée à l’écran en France sous le titre Le Serpent, avec Clovis Cornillac. Et puis Sévices, un bouquin extraordinaire, glaçant et terriblement intelligent. Dans Sévices, il y a des scènes où tu suis les personnages, pour ne te rendre compte qu’à la fin du chapitre des trucs horribles qu’ils étaient en train de faire. Et puis il y a ce mec, le roi du porno, réfugié à Folkestone, qui a toutes les cassettes des films X qu’il a tournés sous son plancher, qui est complètement cinglé, qui va se faire descendre par ces tueurs venus de Londres, et qui reste sur la plage, sous la pluie, en plein hiver… Les metteurs en scène n’y pensent pas. Il y aurait pourtant de quoi faire avec le polar anglais…

Chapitre 10

Hey Patrwon, si on allait se massacwer oune ptite bière !

Robin Cook.

Robin Cook a joué un rôle important dans l’histoire du roman noir anglais. C’est aussi un auteur avec lequel tu étais très lié.

C’est quelqu’un que j’aime énormément. Je n’arrête pas de dire que pour moi, le saint dostoïevskien, c’est Robin Cook. C’est un personnage dont j’admire et respecte le passé, et dont j’admire et respecte la marginalité. C’était un vrai marginal, mais qui ne faisait pas payer sa marginalité aux autres. C’est rare. Pour te donner un exemple, quand Robin venait à Paris, il lui arrivait de coucher chez moi. Mais, avec les enfants, je ne pouvais pas toujours le recevoir. Alors il allait à l’hôtel. Un jour – et ça m’a vraiment éclairé sur le personnage – je suis allé avec lui rue Lamartine, à l’hôtel d’Angleterre je crois, pour lui prendre une chambre pour la nuit. En nous voyant le réceptionniste nous dit que l’hôtel était complet. L’hôtel n’était visiblement pas complet, et il était évident que le type ne voulait pas lui louer de chambre, parce que l’allure de Robin Cook ne lui convenait pas. J’étais prêt à faire un esclandre, et c’est Robin qui m’en a empêché. Qui m’a dit : « non, non, arrête, on sort ». Et après, il a ajouté, ce que je trouve admirable, « Mets-toi à sa place : il voit cette espèce de mec qui arrive avec un béret, un peu douteux, et sans bagage… »

James Ellroy et Robin Cook

Comment Robin Cook est-il arrivé chez Rivages ? Il était déjà un auteur Série Noire très reconnu…

Je connaissais déjà Robin Cook depuis plusieurs années. Il publiait à la Série Noire et, même s’il aimait beaucoup Robert Soulat, qui s’occupait de la collection, il était très mécontent avec ce qu’il appelait le « Château » Gallimard. Et donc il avait un peu prospecté. POL lui avait signé un contrat pour une autobiographie, et pour un roman noir que, je crois la Série Noire avait refusé, et qui s’appelait alors Correspondance Sébastopol. Le temps passe. POL ne se décide pas. Je demande à Robin de m’envoyer le livre. C’est le premier roman de Robin qui se passe à Paris, et c’est vrai qu’il y a des défauts, des manques… Mais malgré tout cela, il y a des passages magnifiques. C’est un lamento. L’histoire d’un homme qui remonte le boulevard Sébastopol vers la gare de l’Est en pleurant sa femme assassinée. POL est prêt à me céder les droits, c’est-à-dire le montant de l’à-valoir versé à Robin. Comme c’était un peu cher, on a décidé de le publier dans la collection grand format Rivages/Thriller, que nous devions inaugurer avec Le Dahlia noir. Robin a apporté quelques corrections et choisi un nouveau titre, Cauchemar dans la rue. Et à partir de là, Robin a décrété publiquement que j’étais son éditeur. Après la publication de Cauchemar dans la rue, Robin s’est remis à écrire un livre avec son personnage habituel et son décor du Service des affaires non résolues. Un jour, il rencontre Robert Soulat, qui lui a dit : « Ton Cauchemar dans la rue, c’était un bouquin à part. Mais le prochain volet du Service des affaires non résolues, c’est pour nous bien sûr, puisqu’on a publié les trois premiers. » Et Robin lui a répondu : « Non, c’est pas pour toi, j’ai trouvé l’éditeur qu’il me faut. » On peut considérer Cauchemar dans la rue comme une « prise » à un autre éditeur. En fait, ce n’est pas le cas. J’ai toujours considéré que si l’édition doit consister à allonger plus de biftons sur la table pour piquer l’auteur du voisin, c’est nul. Je déteste cette idée. Ce que les gens ne savaient pas à l’époque, c’est que Robin Cook et moi, quand commence l’aventure Rivages, nous nous connaissions déjà depuis des années, et nous étions très amis.

C’est une des grandes signatures de Rivages…

Essentielle. Il a une voix unique, et il est pour moi le meilleur écrivain de romans noirs anglais du XXe siècle… Le personnage lui-même était fantastique. J’ai connu des gens qui disaient qu’il en faisait un peu trop. Pas du tout. Il était authentique. C’est pour ça que lorsque je dis qu’il était dostoïevskien, je le pense sincèrement : Robin était obsédé par le mal. Il ne supportait pas l’existence du mal dans le monde. Il n’était pas naïf pour autant. Juste il ne supportait pas. Il y a une page de son autobiographie qui est très révélatrice : il évoque son enfance d’enfant riche. Quand il est petit, il voit des mendiants dans la rue et, dans son âme d’enfant, il ne supporte pas que lui soit bien au chaud, et que d’autres soient dans le froid. Tout simplement. C’était quelqu’un de socialement très engagé, un peu anarchiste. C’était un vrai révolté. Mais ce qui le caractérisait, c’est que c’était un révolté extrêmement généreux et attentif à l’autre. Il ne manifestait jamais l’ombre d’une agressivité. Au point qu’il s’excusait presque de son accoutrement physique auprès de gros connards, alors que j’avais parfois envie de lui dire : « Mais franchement, tu n’as pas à te justifier ! » C’était la douceur même. J’ai toujours entretenu une correspondance régulière et abondante avec lui… Manchette et lui échangeaient beaucoup, aussi. Et c’était quelqu’un – c’est pas si fréquent que ça – dont chaque lettre disait des choses importantes. Sur le mal chez Dostoïevski, sur le roman noir, sur la fidélité. Et toujours avec sa plume très particulière.

Et avec son look inimitable. Je me souviens de l’avoir croisé en terrasse, place Saint-André-des-Arts…

Avec son fameux béret ! C’était un très bon vivant. Grand amateur de vin rouge, d’alcool, de bière et… d’escargots. On le voyait beaucoup dans les festivals. C’était une figure légendaire. Tout le monde le connaissait, et il avait plein de copains dans le polar. Et puis il avait acheté cette bastide, qu’il n’avait pas du tout retapée, dans le Midi, du côté de Millau. J’y suis allé avec trois journalistes au moment de la sortie de Cauchemar dans la rue. C’était en plein hiver. La maison était sublime, mais il vivait comme un sauvage. C’était une maison très haute, dont l’arrière donnait sur un à-pic impressionnant. Et le balcon n’avait pas l’air très sûr. Robin m’avait raconté comment il avait écrit Comment vivent les morts dans cette maison, après avoir lu un fait divers et s’être dit : « Putain, c’est une histoire pour moi ! » À deux heures du matin, il avait rapproché la table de la cheminée, fait un grand feu, pris sa machine à écrire et s’y était mis. Il vivait de façon très fruste. Il existe un film de Jean-Jacques Aublanc, ou plutôt un téléfilm policier dont Robin Cook est la vedette. Je ne me souviens plus du titre, et je ne crois pas qu’il ait jamais été diffusé nulle part. La production me l’avait montré à la demande de Robin. Il y a deux minutes formidables, au début : un plan de la maison la nuit, avec une fenêtre éclairée, et une voix off qui dit : « Cet homme écrit des romans noirs, il travaille la nuit », puis un plan de Robin à sa machine à écrire, dans cette espèce de cadre complètement austère. Après ça se gâte très vite, parce que c’est une histoire policière que résout Robin…

Robin Cook venait de la haute bourgeoisie londonienne, mais avait fait les quatre cents coups très jeune, je crois.

Une fois, il nous avait invités à Londres, Jean-François Lamunière et moi, pour faire la tournée des grands ducs – en fait ses grands ducs à lui – toute une nuit. Une nuit pour le moins épuisante. Il nous avait amenés dans des endroits invraisemblables. Tout comme il y a des restaurants secrets en France, il y a des pubs secrets à Londres. Tout au long de la nuit, je me suis rendu compte qu’il était connu de tout Soho, de toute la faune des lieux, et qu’il était très respecté dans ce milieu-là. Des personnages plus ou moins inquiétants venaient et lui disaient : « Salut, toi ! » Et il me présentait comme son éditeur français. Du coup, ces gens semblaient t’accepter. Bon, en même temps, tu n’allais pas devenir copain avec eux comme ça, c’était clair ! Robin avait un côté très cockney. Venu de la grande bourgeoisie, il s’était pas mal encanaillé. J’ai toujours pensé qu’il y avait des zones d’ombre dans la vie de Robin Cook. C’est un type qui a beaucoup voyagé. Il est allé à New York, où il s’est marié et a eu un fils, qu’il a plus ou moins renié par la suite. Avant de s’installer en France, il avait vécu en Italie, en 1968, et avait dû quelque temps plus tard quitter le pays à toute allure. Il y est retourné quelques années après, d’ailleurs. Ça l’avait bouleversé : quand il avait ouvert la porte de la maison qui lui appartenait, rien n’avait bougé depuis le jour où il était parti précipitamment ! Et je pense que lorsqu’il a atterri en France, c’était pour éviter l’Angleterre, où pendant un certain temps, il était persona non grata. J’ai entendu le jour de ses obsèques, deux personnes de sa famille qui sortaient d’une Rolls, l’une d’elles disant à l’autre : « Il paraît qu’il a publié des livres en France. » Et ils étaient très étonnés que quelqu’un se soit déplacé de France pour lui rendre hommage. Sa famille l’ignorait plus qu’elle ne l’aimait pas. Et c’était réciproque. Robin Cook raconte énormément de choses sur la gentry dans le dernier inédit que j’ai publié en 2012, Un écart de conduite. Et on comprend très bien, à la fin du livre, comment il en était arrivé à haïr cette grande bourgeoisie dont il était issu.

Aujourd’hui, que reste-t-il de son œuvre ?

Il reste tout. Parfois les œuvres les plus célèbres ont des éclipses, et d’un seul coup ça revient. Je crois qu’en Angleterre, en ce moment, Robin Cook est un petit peu oublié. En France ça s’est un peu ralenti, mais on vend quand même régulièrement tous ses titres bon an mal an. Je pense qu’il est normal qu’à un moment donné ça stagne un peu. Mais je suis persuadé que c’est une œuvre qui perdurera. Qui sera redécouverte périodiquement, un peu comme celle de Jim Thompson, après des petites périodes de sommeil. Mais c’est un des grands de la littérature. Pour moi, Robin Cook est un des piliers de Rivages, aussi important que James Ellroy.

En quoi est-il si important ?

Ce qui fait l’importance de Robin Cook, c’est d’abord son écriture, qui est magnifique. C’est aussi le fait qu’il aborde des sujets très durs à sa façon, avec cette espèce d’incroyable compassion. Il est en rupture totale avec tout le paysage du roman policier anglais. Le paysage du polar anglais, même chez des auteurs comme John Harvey, est basé sur des police procédurals : une énigme, un personnage de flic ou de détective, une enquête. Robin Cook brise ces codes et promène un regard impitoyable sur la société anglaise, doublé d’un discours politique radical. Chez lui c’est très violent. D’autant plus violent par rapport à ce qu’il représente pour la société anglaise : il est quand même issu de la haute société ! Et il fait la une des journaux dans des histoires d’escroquerie. C’est un homme révolté. Par rapport à la dureté de ses romans, il me disait souvent : « Je ne suis pas le premier, il y a Ted Lewis, il y a Get Carter. » Il n’avait pas tort. Mais Ted Lewis justement, était issu d’un milieu modeste. Qu’un fils de prolétaire comme Ted Lewis descende d’un seul coup dans la rue, écrive Get Carter, et jette sa haine, sa colère, sa rancœur à la face du monde, il y a une certaine logique. Mais qu’un lord, quelqu’un qui a fait ses études à Eaton, soit aussi révolté… Robin Cook est entré dans l’école la plus convoitée d’Angleterre et il en est sorti de sa propre volonté en disant : « Vous êtes des tarés. C’est le cimetière ici, vous perpétuez des traditions obsolètes, vous êtes le berceau du fascisme, vous êtes de la merde ! »

Son chef-d’œuvre reste J’étais Dora Suarez ?

Pour moi, oui. J’ai également une petite faiblesse pour la trilogie Il est mort les yeux ouverts/Comment vivent les morts/Les mois d’avril sont meurtriers. Comment vivent les morts est absolument exceptionnel, sauf que, je le redis, les gens qui l’ont lu dans la traduction française ont une idée altérée de la beauté du livre… Mais le chef-d’œuvre, c’est Dora Suarez. Comment dire… Les circonstances de la création du livre ont été très douloureuses. Quand il a écrit Dora Suarez, il a failli y laisser sa santé. Il était très souvent bourré, et totalement obsédé par ce personnage. Dora Suarez vient d’une photo de femme assassinée prise par les services techniques de la police, d’une image qu’il a ensuite habillée de sa lumière, de ses fantasmes. Il était obsédé par cette image de souffrance, et c’est vrai qu’il a réussi ce qu’à ma connaissance personne n’a jamais fait : réunir dans le même livre les trois personnages récurrents vraiment essentiels du roman noir. Dans le roman noir, d’habitude, on a le choix de la perspective. C’est le roman de la victime, le roman du flic, ou le roman du tueur. Avec J’étais Dora Suarez, c’est le roman des trois à parts égales. Chacun fait entendre sa voix. D’autre part, c’est un livre qui va très loin sur l’idée de souffrance. Le calvaire de cette femme, les turpitudes sexuelles que lui font endurer les mecs de la pègre, tout est raconté de manière inouïe, sans aucune complaisance, sans jamais déraper. C’est exemplaire. Même remarque pour tout ce qui se rapporte au tueur, qui est à la fois un monstre, mais qui est aussi un personnage taraudé par la souffrance. Enfin, tout ce qui se rapporte au flic, cette espèce de rage – qui était celle de Robin – devant l’injustice du monde et les souffrances des victimes, apparaît d’une implacable justesse(17). Et quand on me dit, certains l’ont fait : « Oui, mais à la fin, le flic fait justice, et donc ce livre est une justification de l’autodéfense », je me dis qu’arriver à cette conclusion, c’est passer complètement à côté du livre. La fin, c’est l’abréviation de deux souffrances, et un flic qui s’en va en pleurant. Et c’est magnifique. Le personnage dit : « Mais ce n’était pas mes larmes, c’était celles de la colère légitime du peuple. » Et la colère légitime du peuple ne signifie pas « vengeance ! Tuons les assassins ! », mais représente la colère devant toute cette misère orchestrée, permise, tolérée par la société. Je trouve que la première page concentre presque en elle seule toute la grandeur du roman. Robin y décrit avec minutie une porte d’horloge finement sculptée, tout ça pour en arriver au fait qu’on a fait passer une vieille dame à travers la lunette de cette horloge… Pour moi, cette première page est extraordinaire parce qu’elle dit tout ce que dit le livre : que la vie, c’est cette beauté-là, cette horloge sculptée ; qu’il y a des gens qui ont mis tout leur art à la façonner ; et cette beauté-là est souillée par le sang d’une vieille dame qu’un salopard a encastrée dans l’horloge. La beauté et, tout de suite, cette violence, cette misère qui détruit. C’est un bouquin miraculeux, parce que, encore une fois c’était quelque chose de très casse-gueule à réussir.

Le livre peut être perçu, encore aujourd’hui, comme très dérangeant. Quelles ont été les réactions, à sa sortie ?

Si je me souviens bien, les réactions ont été mitigées. Au Cercle de Minuit, je crois, un journaliste de Libération a dit : « Robin Cook, ce n’est pas le roman policier, c’est le roman gore. » Genre il met les tripes à l’air et c’est tout. Mais la réaction la plus significative, je trouve, est venue de Michel Lebrun, un ami de Robin Cook. Un soir où ils avaient bu un coup ensemble, il a dit à Robin : « Tu n’as pas le droit d’écrire un livre comme ça. Tu n’as pas le droit d’aller aussi loin, de nous déranger aussi profondément, de remuer tout ça. » Et c’était passionnant, parce qu’il a commencé à dire qu’il détestait le livre, et Robin, un peu étonné, lui répondait qu’il ne comprenait pas. Évidemment, moi j’avais publié le livre, donc je ne donnais pas raison à Lebrun. Mais en même temps, je respectais les deux points de vue. C’était intéressant de voir qu’un vieux routier du polar avait été bousculé et bouleversé à ce point, j’en ai parlé à pas mal de gens qui pensaient la même chose. Pour John Harvey, Dora Suarez c’est too much. Même Jean-Paul Gratias, qui avait traduit Cauchemar dans la rue, a eu des moments difficiles en traduisant Dora Suarez. La noirceur du roman finissait par lui prendre la tête quotidiennement, de manière insupportable. Encore aujourd’hui, trente ans après, certaines images sont pénibles. Il existe un enregistrement de J’étais Dora Suarez, lu par Robin Cook, avec un groupe de rock(18).

C’est étonnant. Plein de rage. Oui, J’étais Dora Suarez a remué tout le monde.

François Guérif et Robin Cook

On a fait aussi fort depuis ?

Je ne sais pas. Je n’en suis pas sûr. En tout cas, pas comme ça. Pas de manière aussi concentrée. Pour moi J’étais Dora Suarez est l’aboutissement d’un long parcours. Dans Les mois d’avril sont meurtriers, on a aussi affaire à un serial killer qui découpe les gens et les fait bouillir. Sauf que, comme disait Chabrol – et il n’avait pas tort –, dans Les mois d’avril sont meurtriers, Robin Cook n’emmène pas le lecteur soulever le couvercle et regarder ce qu’il y a dans la marmite. Tandis que dans Dora Suarez, il le fait. Donc je pense que les trois livres dont j’ai parlé tout à l’heure, Les Yeux ouverts/Comment vivent les morts/Les mois d’avril sont meurtriers, sont des espèces d’étapes dans la noirceur. Les mois d’avril sont meurtriers est un roman à deux personnages : le flic et le tueur. Mais la victime reste presque toujours une abstraction. Dans Comment vivent les morts, on se focalise sur la victime et le flic. Dans Les Yeux ouverts, l’intrigue se concentre sur le tueur et le flic. Les personnages sont déjà là. Dora Suarez en fait une synthèse : les trois romans annonçaient son grand œuvre.

Est-ce que J’étais Dora Suarez peut être considéré comme une étape du polar, au moins européen ? Est-ce que ce livre a ouvert des brèches ?

Incontestablement, il a ouvert une brèche. D’un coup, pour n’importe quel auteur de polar, la question était : « Est-ce qu’on peut aller une étape plus loin ? Oui, on peut le faire. Et si Robin Cook l’a fait, moi je peux le faire. » Je pense qu’avec Dora Suarez, Robin Cook a brisé un certain nombre de limites. Je pense par exemple que la violence brutale et insoutenable du Red Riding Quartet de David Peace vient quelque part de la noirceur de J’étais Dora Suarez. Il y a un avant et un après Suarez. En France, j’ai la certitude que ce livre a également influencé de nombreux auteurs. Stéphanie Benson, par exemple, dont j’ai publié deux livres, Un meurtre de corbeaux et Le Dossier Lazare, considère Dora Suarez comme un point de repère. Elle a essayé d’écrire des choses différentes après avoir lu Suarez. Manchette était très impressionné par Suarez, même s’il avait des critiques à faire. Dans tous les cas, J’étais Dora Suarez reste un roman à part, incontournable, qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas…

Au moment de sa disparition, Robin Cook avait des romans en projets ?

Il avait des choses intéressantes en cours, qui n’ont pas vu le jour, notamment Train de nuit, qu’il n’a pas réussi à finir. Mais à la fin de sa vie, il n’avait plus envie d’écrire. La dernière année, il s’est laissé vivre, et il s’est laissé mourir. Avec sa douceur habituelle. Je suis allé à Londres avec Claude Mesplède peu avant sa mort. Robin était très diminué. Ce devait être en juin, et il est mort en juillet, je crois. Il était installé dans un rez-de-chaussée, en face de chez un écrivain qui s’appelle John Williams, un type fantastique qui l’avait aidé pour son dernier livre, Quand se lève le brouillard rouge. Robin faisait comme si de rien n’était, comme s’il avait la vie devant lui. Et en même temps, il était d’une extraordinaire tristesse, parce qu’il était évidemment très lucide. J’étais invité à un cocktail par Mary Higgins Clark – il se trouve que je la connais, c’est une copine. Il est venu avec nous, et il a fait bonne figure, alors qu’il souffrait terriblement. Le jour de ses obsèques a été un jour inoubliable. Dans son testament, il annonçait qu’il avait loué un pub en plein Soho, le fameux French Pub où il faisait garder son courrier quand il était en France. Et il avait laissé, je crois, cinq cents livres pour que ses copains aillent boire à sa santé. Le matin, lors de la cérémonie, John Williams avait fait un émouvant discours. À la fin, la salle était bouleversée. Je n’oublierai jamais les mots de la fin. John Williams a dit : « Arrêtez, je vois que vous êtes bouleversés, il ne faut pas, la mort de Robin Cook n’a rien eu de triste. Elle s’est passée comme ceci : l’infirmière s’est penchée sur lui pour lui changer le goutte-à-goutte. C’était une très jolie femme. Il l’a regardée et il a dit : “My dear, your husband is a lucky bastard !” Et il est mort. » Et le cercueil est parti dans les flammes sur une musique de Bessie Smith, avant que l’on prenne le chemin du pub. C’est quelqu’un qui est très présent dans ma vie, même aujourd’hui. Je pense régulièrement à lui. Ma femme dit qu’il est pour nous un ange gardien. Il est là quelque part dans notre esprit. Et puis j’ai plein de souvenirs avec lui, la manière dont il m’appelait « Patrwon », les journées dans les bars du côté de Réaumur Sébastopol, la manière dont il s’écriait : « Hey Patrwon, si on allait se massacwer oune petite bière ! », les bitures, les festivals, place Saint-André-des-Arts… C’était un type exquis. Je me souviens d’une anecdote, au Salon de Genève. Nous étions devant des piles de livres, où il y avait J’étais Dora Suarez. Une dame arrive, regarde Dora Suarez, et demande à Robin : « Vous pouvez me le signer ? C’est pour ma mère. » Il signe. Et la femme lui dit : « Ah, ça va lui faire plaisir, c’est une sentimentale, elle aime beaucoup les histoires romantiques. » Et Robin a fait : « Humm »… Il a failli dire… Mais c’était trop tard… Et avec Robin on s’est regardés et on a éclaté de rire. Je lui ai dit : « Putain, dis donc, la mère ne va pas être déçue du voyage ! » Et il rigolait ! C’était un type gentil et droit. Il ne pratiquait pas le double langage. Les gens qui l’emmerdaient, il les envoyait chier. Un homme merveilleux, quoi.

Chapitre 11

Qui vous a dit qu’un polar devait être facile à lire ?

David Peace. Robin Cook. James Ellroy. John Williams. Le polar et l’écriture. James Cain, Le fait divers. William Riley Bumett. Le serial killer.

David Peace, l’auteur entre autres du Red Riding Quartet, est-il l’un des grands héritiers de l’œuvre de Robin Cook ?

Je le pense sincèrement. Je suis persuadé qu’il n’y aurait pas eu David Peace s’il n’y avait pas eu Robin Cook. Robin est désormais connu et reconnu en Angleterre, même par des gens qui n’en raffolent pas. Je sais que quelqu’un comme John Harvey, qui trouve ses romans beaucoup trop noirs, le respecte complètement. Robin Cook a tracé la voie à quelqu’un comme David Peace, après avoir lui même élargi la brèche ouverte par Ted Lewis. Peace fait partie de ces jeunes auteurs qui ont été inspirés par un polar anglais extrêmement violent et noir, même si à côté de cela, il adore James Ellroy et ne nie pas son immense influence. Mais c’est vrai, Peace s’inscrit pleinement dans la logique de Robin Cook. Ce n’est pas pour rien si c’est Pete Ayrton, qui avait publié ou aidé à la publication des derniers romans de Robin Cook outre-Manche, qui m’a signalé l’existence de David Peace. Ce n’est pas un hasard non plus si l’un des conseillers de David Peace, qui l’a aidé je crois dans sa première tétralogie sur des problèmes de construction, n’est autre que John Williams, dont on a déjà parlé et qui a accompagné Robin dans ses derniers jours. Williams a aussi écrit des bouquins, des reportages. J’ai publié un de ses livres qui s’appelle Badlands, un voyage au pays du roman noir. John Williams a été l’un des premiers à aller interviewer Ellroy aux États-Unis. L’interview ne s’était pas très bien passée d’ailleurs.

La première chose qui frappe, lorsqu’on ouvre un roman de David Peace, c’est son écriture très travaillée, et parfois même un brin déroutante…

Si David Peace apporte un plus à l’œuvre de ses prédécesseurs, c’est qu’il en a tiré les leçons et soigne l’écriture en conséquence. Ted Lewis est une espèce de génie brut, c’est-à-dire qu’il a grandi dans ces coins où se situent ses romans, il a vu la pègre, et il raconte ça. Il se trouve qu’il écrit très bien, sans fioritures. Robin est dans la même démarche. Il a une histoire – avec un côté militant dans le fait de mettre le nez des gens dans leur merde – et ensuite il travaille son écriture. Mon sentiment, c’est que chez David Peace l’écriture passe avant tout. Dans les quatre volumes de The Red Riding Quartet, l’histoire de l’éventreur du Yorkshire va lui servir de formidable point de départ pour creuser son écriture. Le but de cette histoire n’est pas pour lui de révéler au monde le scandale des débordements de la police du Yorkshire. La question, c’est : « À partir de cette histoire, sur laquelle j’ai plein d’éléments, comment faire ? » Encore une fois, ce qui est génial chez David Peace, qui en fait un écrivain à part – et pas seulement dans le domaine du polar –, ce n’est pas l’urgence de son témoignage, c’est la construction du récit et l’agencement des mots. Il faut quand même savoir qu’à mesure qu’il écrit, il lit ses textes à haute voix, à la manière d’un Flaubert dans son gueuloir. Il les lit d’ailleurs admirablement bien, d’une voix haute et forte. Dans les festivals, quand on lui demande de lire un extrait d’un de ses romans, y compris les passages les plus difficiles, les gens sont sidérés. Dramatiquement parlant, c’est extraordinaire. Je ne connais pas un acteur qui pourrait faire ça aussi bien. Il a lu, par exemple, 1983 avec tous les trucs en italique, où parfois les mots ne sont même pas achevés. Dans sa bouche, ça ressemble à un morceau de musique. C’est presque incantatoire. Et il raconte même que lorsqu’il est au Japon, où les murs sont en papier, parfois les voisins se plaignent d’entendre cet Anglais déclamer ses textes !

David Peace est un perfectionniste. Il cherche le rythme, le sens de la phrase, sa musique, sa poésie.

Avec ses romans sur Tokyo, on a d’ailleurs l’impression qu’il radicalise encore son style…

Dans Tokyo ville occupée, il y a des moments où l’on est dans la pure poésie, il n’y a pas d’autres mots. Le début est incroyable : « Dans la ville occupée vous êtes un écrivain, vous courez, vous courez, vous tombez par terre, vous perdez vos lunettes, vous ne voyez plus rien, vous êtes un écrivain, dans la ville occupée, etc. » C’est de la musique. À haute voix, c’est magnifique. Plus généralement, qu’il parle d’une équipe de football ou qu’il fasse des romans noirs, on reconnaît l’écriture de David Peace. Il imprime sa marque. Il est concerné, bien sûr, mais il n’est pas militant comme Robin Cook. L’histoire de Dora Suarez rendait Robin Cook malade. Ça le rendait physiquement malade, ce monde pourri. Ce n’est pas le problème principal de Peace. David Peace veut sans doute changer le monde, mais il est avant tout un homme entièrement dédié à son art. Et là il m’impressionne, parce qu’il est quand même relativement jeune et a déjà une œuvre ambitieuse à son actif. C’est en cela aussi qu’il ressemble à Ellroy. Ce qui m’avait impressionné une des premières fois où j’avais rencontré Ellroy, c’est qu’il m’avait expliqué qu’il allait écrire le Quatuor de Los Angeles, puis qu’il écrirait tel livre, puis tel autre. Tu avais envie de lui conseiller de se reposer un peu. David Peace est pareil. Bien sûr, il fait quelquefois une petite pause. Avant d’attaquer sa trilogie japonaise, il a pris le temps de faire un livre sur un footballeur(19). Mais qu’il traite avec le même souci de l’écriture. Pour moi Tokyo ville occupée, qui contient réellement des moments d’anthologie, est son meilleur livre à ce jour. Cela dit, tout était déjà là dès le départ : dans 1974, je connais peu de romanciers qui seraient capables d’écrire à sa manière l’attaque d’un camp gitan par la police. C’est une scène que la scansion des mots rend à la fois répulsive et fascinante. Peace est un grand styliste. Comme Ellroy. C’est un écrivain dans le sens où le concevait Manchette quand il disait : « La révolution, ça commence par l’écriture. »

Manchette va tout de même beaucoup moins loin dans la recherche formelle…

Mais il se posait beaucoup de questions à ce sujet. S’il a arrêté de publier pendant des années, c’est parce qu’il était arrivé au bout d’un certain cycle et qu’il se disait : « Comment faire aujourd’hui ? » Chez David Peace, il y a au départ un désir d’écriture. Je ne pense pas que Peace attaque un livre en se demandant ce qu’il va raconter, mais comment il va le raconter.

François Guérif et David Peace,
mai 2010

C’est pour ça que je trouve Tokyo ville occupée fantastique. Au départ, il a un sujet très fort, tiré d’un fait divers : l’assassinat dans une banque de nombreuses personnes, empoisonnées. Et il a une vision : cette idée d’y greffer douze points de vue, en s’inspirant de Rashomon de Kurosawa, et de les traiter en style incantatoire. Il y a des gens qui me disent que ça les rebute de lire David Peace, qu’ils trouvent ça difficile à lire. Mais quand tu rentres dedans…

En même temps, est-ce que l’on n’est pas parfois aux limites du genre avec ce type d’écriture ?

Non, je trouve plutôt que ça le magnifie. À un moment donné, quand White Jazz de James Ellroy est sorti, certains amateurs de polar purs et durs me disaient que c’était compliqué à lire et je leur répondais : « Qui vous a dit qu’un polar devait être facile à lire ? » Personne ! Quand James Joyce écrit Finnegans Wake, personne ne lui reproche d’avoir écrit un livre compliqué à lire. Ellroy aurait pu faire quarante bouquins avec Lloyd Hopkins, sauf que ça ne l’intéressait pas de faire toujours la même chose. Ellroy dit deux choses très importantes. Premièrement : pourquoi le roman noir devrait-il être facile à lire ? Poser cette simple question, c’est une vraie révolution en soi. Pour des gens comme Michel Lebrun, le pape du polar en France, un polar doit être agréable à lire. Facile à lire. C’est un bouquin qui se lit en deux heures, dans un train, puis que l’on oublie. C’est tout. Avec Ellroy, arrive un type qui revendique une œuvre littéraire. Il se trouve que c’est un roman criminel parce que c’est un genre qu’il aime, mais il ne voit pas pourquoi ça devrait être plus facile à lire que n’importe quelle autre œuvre dite littéraire. Ellroy se remet tout le temps en question. Et il fait sans cesse des recherches stylistiques. David Peace est l’héritier direct de tout ça. C’est-à-dire qu’à l’évidence, il part d’une histoire forte, puissante, mais c’est la façon de la raconter, c’est le style qui fait tout. Si on s’en tient à cette fameuse histoire policière de Tokyo ville occupée, on peut en faire un livre de cent cinquante pages où l’on déroule l’intrigue. Mais ce n’est pas ce qui fait la diversité, la richesse du roman de David Peace. Peace recherche la difficulté. Il choisit un certain nombre de protagonistes. Il leur donne des voix différentes. Il leur donne un style différent. Il glisse des extraits de journaux, tout comme Ellroy le fait. Bref, il travaille inlassablement sur la forme. On est très loin de cette idée d’écrire un polar vite fait bien fait parce qu’on a besoin de blé.

Au-delà du style, il y a – et tu le soulignais à propos de Tokyo ville occupée – un travail original sur le fait divers. Quelle est l’importance du fait divers dans le roman noir, dans le roman policier ? Et comment il a évolué, depuis un article dans un tabloïd, comme dans Le facteur sonne toujours deux fois ou Assurance sur la mort chez James M. Cain, jusqu’à l’affaire de l’éventreur du Yorkshire, chez David Peace, une affaire beaucoup plus complexe, et très politique ?

C’est une vaste question, mais c’est très intéressant. Pour certains romanciers le fait divers est essentiel. Il n’y a rien d’étonnant, donc, à ce qu’Ellroy, par exemple, adore Cain. Ce que je vais dire est presque inhérent à la notion de « noir » : si on dit que le « noir » est le genre qui traduit le mieux la société et la face cachée de la société, le fait divers est révélateur de cette face cachée, au même titre – pour en revenir à notre conversation sur Peace – que la manière de le raconter. On peut le faire en exploitant l’horreur, comme dans les magazines à sensations, ou sobrement, comme un constat de police, ou en analysant les motivations, comme dans un rapport psychiatrique. Il faut tout de même bien considérer qu’entre Le facteur sonne toujours deux fois, qui date de 1934, et David Peace à l’aube de ce siècle, de l’eau a coulé sous les ponts. Et quand David Peace écrit 1974, il ne peut pas faire comme si ces romans noirs n’avaient jamais existé, alors que Cain fait partie de ces gens bienheureux, qui d’un seul coup inventent quelque chose. Pour David Peace, sur l’histoire de 1974, comme Ellroy plus tard d’ailleurs – et c’est intéressant ce que tu dis parce qu’il y a un bouquin d’Ellroy qui s’appelle American Tabloïd – l’importance du tabloïd dans le roman noir est essentielle. Mais là où Cain est exceptionnel, c’est qu’il part d’un fait divers qui fait tout juste cinq lignes. On est loin du confort dont bénéficie Ellroy, qui engage des gens pour faire des recherches, ou des moyens que met en œuvre David Peace, avec Internet et toute cette documentation énorme à partir de laquelle il va pouvoir inventer ses personnages et broder. James Cain, cinq lignes l’intriguent quand même assez pour passer devant la station-service et se dire : « Ça s’est passé là. » On ne sait pas ce qu’il a ressenti, s’il s’est imprégné des lieux ou pas. Mais d’un seul coup, il s’est dit qu’il y avait une histoire là-dedans, et il s’est mis à inventer quelque chose. Il n’a pas les moyens dont dispose David Peace, mais sa démarche n’est pas tellement différente dans le sens où il « transcende » ce fait divers par son écriture. C’est bien qu’on parle de Cain, parce que c’est un auteur qui me tient à cœur. Je trouve que lorsqu’on évoque les grands noms du roman noir – et je partage ce point de vue avec Ellroy –, Cain est souvent le grand oublié. Les gens oublient, je ne sais pas pourquoi, que Le facteur sonne toujours deux fois est un roman noir. Peut-être parce qu’il a été publié dans la collection Blanche chez Gallimard. Peut-être parce que ce roman a été revendiqué par des intellos comme Camus. Mais Le facteur sonne toujours deux fois est le prototype même du roman noir. Je ne dirais pas qu’il invente le genre, parce qu’on est en 1934, et que Hammett a déjà écrit et publié des romans, mais il y a chez Cain quelque chose de neuf. Et il se pose déjà énormément de questions très importantes sur l’écriture.

Comment ?

Par exemple, il trouve à un moment donné que lorsqu’on écrit « dit-elle » ou « dit-il » dans un dialogue, ça ralentit l’action. Relis Le facteur, il n’y a jamais de « dit-elle » ou « dit-il ». Mais le livre est tellement génial que toi, le lecteur, tu sais qui parle sans qu’il ne le précise jamais. Je trouve qu’on peut rapprocher la démarche de James Cain de celle de David Peace, parce que Cain, comme Peace, est un intellectuel. Il est professeur, son père est directeur d’université ou quelque chose du genre, il enseigne à l’université ou dans le collège de son père, il a quarante-trois ans et il se dit : « Qu’est-ce que je vais faire de ma vie ? » Et d’un seul coup, c’est lui qui le raconte, il s’assoit sur un banc dans un parc et décide d’être écrivain. Cain n’est pas un auteur précoce. Il n’est pas tombé dans la marmite. La décision même d’écriture est le résultat de toute une réflexion. Et qu’il choisisse un fait divers pour commencer sa carrière littéraire, je trouve ça vraiment très intéressant.

Le facteur sonne toujours deux fois est son tout premier roman ?

Et il ne s’attend absolument pas à ce succès-là ! Le titre lui a été fourni par un de ses amis. Lui, il avait intitulé le bouquin Bar-B-Que. Ce qui ne plaisait pas trop à son éditeur qui trouvait que c’était tout de même un titre un peu rédhibitoire. Un jour il rend visite à un de ses amis, Vincent Lawrence, qui lui raconte qu’il attend un colis, mais qu’il saura quand le facteur sera là, parce que le facteur sonne toujours deux fois. Et soudain Cain s’exclame : « Vincent, vous venez de me donner le titre de mon roman ! » C’est extraordinaire ! Un fait divers et un titre tombé du ciel !

Pour en revenir au fait divers, justement, Cain n’en fait a priori qu’une utilisation anecdotique. Alors que chez David Peace, c’est un prétexte à toute une critique sociale.

Oui et non. D’un côté, Cain part d’un fait divers « anecdotique », en effet. Une femme et son amant ont assassiné le mari. Un meurtre passionnel. Mais à partir de ces cinq lignes dans un journal, Cain imagine que l’assassin est un chômeur. Il réintroduit quand même, de façon explicite, un contexte social déterminant, reflet de la grande crise de 1929, de la Grande Dépression. Le fait divers dont s’inspire David Peace est évidemment plus riche. Ce n’est pas une banale histoire. Premièrement, parce qu’elle dure pendant des années. Deuxièmement, parce qu’elle bouleverse toute une région et met en cause les méthodes de la police, incapable de retrouver ce tueur. C’est pour ça que je dis que David Peace est proche d’Ellroy : il choisit quelque chose qui finalement offre une perspective beaucoup plus large – tout comme Ellroy, quand il choisit de traiter le maccarthysme dans Le Grand Nulle Part, part d’un crime dans un contexte social précis qui lui offre la possibilité de dépeindre toute la société de l’époque. C’est vrai, on retrouve tout de même cet aspect social chez Cain. Il y a la crise économique, ce type sur les routes. Et puis le contexte social de la fille, qui a épousé un immigré riche, qui est jeune et belle alors que lui est vieux et moche. Et puis il y a enfin toute cette fin, qui dépasse le fait divers pour exprimer le rêve américain ! Car que cherche ce type qui va finir assassin ? Il est un peu comme Shane, le héros de l’Homme des vallées perdues : il veut trouver un endroit où se fixer, fonder une famille et avoir sa part du rêve. En plus de tout ça, il y a quelque chose chez Cain qui, pour moi, fait sa spécificité – même vis-à-vis de Hammett, de Chandler, ou d’Ellroy –, c’est que tout passe par le sexe, l’amour charnel. Le facteur sonne toujours deux fois est une histoire d’amour – une histoire d’amour criminelle. Chez Cain, on trouve une espèce de jusqu’au-boutisme dans la complicité des amants. Une fidélité. Il n’y a pas ce côté un peu cliché aujourd’hui, où tout le monde trahit tout le monde…

Il est vrai qu’avec le temps, là encore, les choses se sont gâtées dans le roman noir…

C’est sûr. Mais en même temps, chez Dashiell Hammett déjà, la femme trahit l’homme et tout le monde trahit tout le monde. Ce qui est étonnant, c’est que Cain est peut-être le plus noir de tous les auteurs, parce que le lecteur ne peut s’empêcher de ressentir de l’empathie pour ses couples assassins. Dans Assurance sur la mort, par exemple, les amants vont à la mort ensemble, même quand ils ne s’entendent plus ! Il y a chez Cain une espèce de romantisme noir. La plupart du temps, dans le roman noir, on assiste à des histoires de fric. Ce que j’adore chez Cain – même si Assurance sur la mort, c’est aussi une histoire de fric – c’est que le fric passe en second. L’important chez Cain, c’est la passion, c’est la chair. D’ailleurs, ce qui avait choqué à l’époque de la sortie d’Assurance sur la mort, le film, c’était l’affiche publicitaire, sur laquelle il était inscrit : « Elle l’embrasse pour qu’il tue. » Et c’est exactement ça. Je rajouterais juste que si malheureusement les derniers romans de James Cain ne sont pas très bons – ils sont même assez mauvais –, il est resté fidèle à son obsession. Je veux dire que jusqu’à la fin, Cain c’est une histoire de cul.

Le fait divers change de forme au fil du temps. Du mari trompé jusqu’au serial killer ou au meurtre pour une dose de crack, on voit toute une évolution du fait divers. Est-ce que le roman policier suit pas à pas cette évolution ?

Obligatoirement. Ça ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de grand roman qui soit écrit en-dehors de cette inexorable évolution du crime, mais bien sûr un parallèle est évident. À partir du moment où le polar est le genre qui reflète le mieux la société à l’époque où il est écrit, il est bien obligé de tenir compte de cette évolution. Il y aurait une histoire très intéressante du roman policier à écrire en fonction des événements historiques de l’époque. Burnett, par exemple, quand il écrit Le Petit César, parle d’Al Capone. Il vit à Chicago. Quand il écrit Quand la ville dort, c’est qu’il vient de rencontrer une espèce de cambrioleur. Aujourd’hui, il est évident qu’énormément de romans policiers reflètent l’évolution du fait divers, de crimes par Internet, de serial killer, de massacres particulièrement sauvages. Dans les romans des années trente, certains crimes paraissaient l’œuvre de monstres abominables. Ils passent aujourd’hui quasiment pour de la roupie de sansonnet.

Tout ça pour en arriver doucement au triomphe du serial killer. Le long cheminement du crime…

Un long cheminement, c’est vrai. Le roman policier passe par des étapes. L’ère des gangsters dans les années trente. Puis, après la guerre, dans cette période d’incertitude, on a plutôt affaire à des histoires de criminels – j’allais dire d’occasion, d’opportunité, c’est-à-dire des personnages dont le sort, d’un seul coup, fait qu’ils deviennent criminels. Puis les histoires de casse, à la Simonin, Le Breton, ou Burnett. Puis le roman de banlieue, en France, après 1968, où la délinquance se situe aux marges de la société. Quant à l’arrivée du serial killer… ça me fait rigoler. Il y a toujours eu des serial killers. Le docteur Petiot, c’est un serial killer, non ?

Oui, mais je te parle du serial killer moderne, qui hante aujourd’hui la plupart des thrillers.

Le passage au serial killer « moderne », c’est Thomas Harris, avec le personnage d’Hannibal Lecter… Serial killer qu’il a d’ailleurs magnifiquement créé dans Dragon rouge… Dragon Rouge est un bouquin absolument formidable. Le serial killer est présent, sans être le personnage principal du livre. Après… Pour moi, Thomas Harris est une bonne illustration de la manière dont les gens peuvent gâcher leur talent. Si Dragon rouge est un chef-d’œuvre, la suite est franchement moins glorieuse. Harris revient avec Hannibal dans Le Silence des agneaux, pour en faire – et je trouve ça très douteux d’un point de vue moral, éthique – un vrai héros. Comment peut-on trahir jusqu’à sa propre approche d’un personnage ?

Ellroy aussi s’est penché sur le cas du serial killer…

Oui, et je pense d’ailleurs que le meilleur livre sur les serial killers – on va dire que je prêche pour ma chapelle mais je suis sûr de ce que je dis – c’est Un tueur sur la route, d’Ellroy, Pourquoi ?

Parce qu’il ne nie pas tout le côté allumé, illuminé du serial killer, mais en même temps, il n’en fait pas un héros. Ellroy dit – et à mes yeux il a raison – les serial killers sont des gens ternes, en fait. Finalement, ils n’ont aucun intérêt. Avec Un tueur sur la route, il fait un peu le tour de la question. Tout ce culte du serial killer, je trouve ça un peu décevant. Bon, évidemment, c’est toujours pareil, tout dépend de l’écrivain. Mais c’est quoi, un serial killer ? À en croire la quantité d’ouvrages qui les mettent en scène, c’est un assassin qui ne sait plus quoi inventer pour rendre ses crimes les plus atroces possibles.

Tout de même, dans les pages de faits divers, on parle de plus en plus souvent d’affaires de tueurs en série…

C’est vrai aussi, on ne peut pas le nier. D’un point de vue « artistique », et j’insiste sur les guillemets, que ce soit au cinéma ou en littérature, c’est un sujet. Mais il faut être génial pour bien le traiter. Ce que je trouve très dommageable, et que je critique énormément, c’est qu’il y a tout de même un certain nombre de romans ou de films – surtout des romans – où il ne se passe pas grand-chose, où l’histoire est assez banale, et où l’auteur ne crée l’intérêt qu’en se délectant à décrire les crimes les plus abominables possibles d’un total cinglé. On a droit au serial killer cannibale, au serial killer qui coud les oreilles, etc. Et ça, ça me fatigue, parce que très souvent, on a affaire à des romans médiocres, qui ne reposent que sur un luxe de détails macabres et horribles. Le meilleur livre sur Jack l’Éventreur, c’est Robert Bloch qui l’a écrit, et il ne perd pas son temps à décrire des filles éventrées pendant des pages. Ce que j’adore dans Un tueur sur la route, c’est qu’Ellroy n’est pas fasciné par le personnage du serial killer. Il le dissèque. D’ailleurs, le livre a été étudié par le FBI afin de mieux comprendre la mentalité du serial killer. Il y a même des agents du FBI qui se demandaient, à une époque, si Ellroy n’avait pas été lui-même un tueur en série. Dans Un tueur sur la route, il y a une tentative de rentrer dans la tête d’un mec, et de ne pas se contenter, comme trop souvent, de faire du sensationnel. Évidemment, c’est facile de créer l’intérêt comme ça : on te décrit en long, en large et en travers, avec moult détails et beaucoup de complaisance, une femme qui a été attachée à un poteau, après qu’on lui ait percé le sein gauche avec un clou rouillé, et arraché le clitoris avec une pince, les lecteurs font ahhhhh ! Mais tout ça c’est du show off, c’est artificiel. Le serial killer, c’est un personnage que je trouve commode, et que l’on a un petit peu tendance à mettre à toutes les sauces. Quand Hitchcock a réalisé L’Ombre d’un doute, il n’a jamais parlé de serial killer. Aujourd’hui, son personnage serait un serial killer parce qu’il a tué trois femmes.

Ce que je voulais dire, c’est que le serial killer incarne peut-être tout simplement une des images du crime contemporain.

C’est vrai, c’est un personnage contemporain. Ce qui était un personnage hors du commun à l’époque de Jack l’Éventreur – c’est pour ça qu’il a tellement frappé les mémoires depuis ces temps-là – est devenu d’une triste banalité.

Chapitre 12

Tu prends L’espion qui venait du froid, tu mets un flic, et tu l’infiltres dans un gang…

Eric Ambler. James Grady. John Le Carré. Noel Behn. Robert Ludlum. Le roman d’espionnage.

Tu as réédité quelques romans d’Eric Ambler et publié plusieurs grands livres de James Grady. Que représente pour toi le roman d’espionnage. Peut-on le considérer comme l’un des cousins du roman noir ?

C’est complètement le cousin du roman noir. J’ai eu la chance d’interviewer Eric Ambler un jour dans ma vie. C’était pour la revue Polar. Quand je lui ai demandé pourquoi il avait choisi l’espionnage, il a répondu en rigolant : « Parce qu’il y avait Chandler dans le policier, et comme je voulais être le meilleur dans mon domaine, il fallait que je choisisse autre chose. Donc, j’ai choisi l’espionnage. » Le polar et le roman d’espionnage font partie de la même famille. Le contexte change. Les enjeux aussi, parce que, dans l’espionnage, tout se joue à un niveau politique et international. Mais les histoires de trahison, de manipulation, de meurtre, sont similaires. Pareil pour les décors. Ambler adore les chambres d’hôtel sordide, les impasses glauques et sombres… Le roman d’espionnage est totalement un cousin du roman noir. Je ne te parle pas du roman à la James Bond, qui ne m’intéresse pas vraiment, et qui se rapproche plus du roman d’aventures avec un super agent secret en guise de héros. S’il fallait faire une comparaison, je dirais que James Bond c’est un peu l’héritier de Nick Carter. Encore qu’on le perçoive ainsi plus à cause de ses aventures cinématographiques que littéraires(20). Non, Eric Ambler, comme John Le Carré d’ailleurs, Épitaphe pour un espion ou Le Masque de Dimitrios, c’est franchement du roman noir. En tant qu’éditeur, je n’ai jamais fermé la porte au genre, même si je m’en suis longtemps méfié. Au départ, les seuls romans d’espionnage qu’on me proposait, c’était des intrigues qui se passaient toutes au Moyen-Orient, des histoires entre Israël et Palestine, avec intervention de la CIA ou du KGB, ou des trucs dans le genre. Ça ne me faisait pas envie. Le genre « logique nucléaire qui menace le monde », ou grand récit d’aventure à la Ludlum, ça ne m’a jamais passionné. Jusqu’au jour où l’agent de James Grady m’a envoyé Le Fleuve des ténèbres qui, pour moi, est franchement un grand roman noir. Le Fleuve des ténèbres raconte en un seul roman, et à travers une chasse à l’homme, quasiment toutes les saloperies de la CIA, toutes les crasses qu’ont pu faire les services secrets américains. J’ai été emballé, et les lecteurs ont suivi. Le bouquin a bien marché. J’ai donc continué avec Grady, avec la réédition des Six jours du Condor. Pour en revenir à Eric Ambler, je pense qu’avec Graham Greene, il reste le père fondateur du roman d’espionnage moderne, et un grand auteur de roman noir.

Eric Ambler a beau être un des pionniers du roman d’espionnage moderne, il reste peu connu et peu lu en France. Quant à ses romans, on a du mal à s’y retrouver à travers ses rééditions. Comment expliques-tu ce peu de popularité ?

Eric Ambler fait partie de ces auteurs qui n’ont pas eu tellement de chance en France. Certains de ses titres ont été publiés dans la collection L’Empreinte, au Masque, chez Hachette, Del Duca, Fayard, aux Presses de la Cité avant que les Humanoïdes Associés n’entreprennent d’éditer ses œuvres complètes, entreprise qui s’est vite arrêtée, sans doute par manque de succès. Moi aussi, j’ai tenté l’aventure. J’ai commencé en publiant le dernier inédit, Au loin le danger. Et j’ai republié un de ses romans les plus connus, Le Masque de Dimitrios, ainsi que Je ne suis pas un héros, Docteur Frigo et Sale Histoire. Mais ça n’a pas trop marché. Dommage, c’est un grand auteur qui, on ne le sait pas, a écrit de surcroît des nouvelles qui sont magnifiques. Il y a peut-être une malédiction qui s’attache à Ambler. Ça n’a pas marché au Masque, ni aux Humanoïdes, ni chez Lattès. Et pourtant, Le Levantin c’était vachement bien. Le Brochet aussi.

Plus globalement, tu es un lecteur de romans d’espionnage ?

Je ne suis pas un spécialiste. J’adore évidemment Le Carré. Pour moi, La Taupe est un chef-d’œuvre absolu. Je me suis engueulé avec la moitié de mes copains qui trouvaient que l’adaptation du bouquin par Tomas Alfredson, avec Gary Oldman, était incompréhensible. J’aime aussi beaucoup l’Anglais Len Deighton(21). Ou ce type qui a écrit Espion lève-toi, adapté à l’écran par Yves Boisset, George Markstein. J’ai un inédit de Markstein que je vais publier un jour ou l’autre et qui est absolument formidable. L’Américain Noël Behn a écrit deux romans d’espionnage très réussis, La Lettre du Kremlin et Le Boxeur fantôme. Non, j’aime bien le genre. Mais le côté « opération machin » ou Mission Impossible, ça ne m’intéresse pas…

Et Robert Ludlum ?

J’ai lu Ludlum, et je trouve que La Mémoire dans la peau, est un grand livre. Le reste est trop étiré, assez ennuyeux, pour tout dire. La Progression Aquitaine c’est d’un chiant… Quant aux « nouveaux » romans de Ludlum, ça me fait hurler de rire. Il est mort depuis quinze ans et on continue à sortir des inédits ! Il est toujours associé à un autre auteur. Sur la couverture, il est inscrit « d’après un sujet de Robert Ludlum ». Tu parles ! Je n’y crois pas une seconde ! D’autant plus que Donald Westlake, qui était un copain de Ludlum, m’a dit qu’il était toujours très en retard sur ses projets et qu’il n’avait rien d’avance. Il m’avait même raconté une histoire absolument formidable à ce sujet. Un jour, dans les années soixante-dix, Ludlum, complètement fauché, avait rendez-vous avec son éditeur. Il devait lui parler de son nouveau projet, et l’éditeur devait lui donner un chèque. Ludlum était dans le taxi en train de se rendre à son rendez-vous, et il se disait : « Bon sang, qu’est-ce que je vais bien pouvoir lui raconter ? Mais qu’est-ce que je vais lui raconter ? » D’un seul coup, le taxi s’arrête à un feu rouge. Ludlum tourne la tête, et à droite il y a une enseigne où il est inscrit « Entreprise Gemini ». Il arrive quelques minutes plus tard devant l’éditeur, et il dit : « Voilà, j’ai un livre formidable, ça s’appelle Gemini Contenders !(22) » Donc, d’après ce que m’a dit Westlake, il ne devait pas avoir dix manuscrits d’avance quand il est mort.

À une certaine époque, le genre fut prospère. À ce moment-là, les collections d’espionnage ne manquaient pas, y compris en France…

C’est vrai. En France, il y avait la collection espionnage au Fleuve Noir. Et les auteurs intéressants ne manquaient pas. Des gens comme G.J. Arnaud par exemple. J’ai toujours trouvé que G.J. Arnaud était un auteur d’une imagination et d’un jaillissement étonnants, quel que soit le genre qu’il aborde. Il est vrai que les collections d’espionnage ont eu leur heure de gloire. C’était dû je crois au succès des premiers James Bond. Même la Série Noire avait sa collection barrée du mot « espionnage » (c’est d’ailleurs elle qui a publié, bien avant les films, les deux premiers Ian Fleming). Durant un temps, ça a été un label vendeur. Aujourd’hui, j’ai l’impression que c’est plutôt l’inverse, et que les nouveaux auteurs se comptent sur les doigts d’une main.

Est-ce que la chute du mur de Berlin n’a pas tué l’espionnage et fait que le genre se soit un peu dilué dans le thriller politique ?

Oui et non. Je me souviens avoir rencontré John Le Carré au festival de Courmayeur. Il disait : « C’est formidable, parce que, quand le mur de Berlin s’est écroulé, tout le monde m’a dit que j’avais perdu mon gagne-pain. J’ai toujours pensé le contraire ! » En même temps, John Le Carré dépasse ce qui est communément présenté comme le roman d’espionnage. Pour en venir à la deuxième partie de ta question, le roman noir ou le thriller et le roman d’espionnage ont de toute façon des univers souvent très proches. Tu prends par exemple L’espion qui venait du froid. Tu mets un flic dans l’histoire, tu l’infiltres dans un gang ou une organisation secrète, et tu te rends compte que finalement tu tiens un bon polar. Les ressorts sont les mêmes, l’Union soviétique en plus. Si tu prends L’Appel du mort, ça marche pareil. Je trouve que Ghost Writer de Roman Polanski est un film noir. Et La Taupe aussi.

En même temps, cette proximité n’a jamais vraiment profité à Ambler, qui n’a jamais été reconnu comme un auteur noir…

En tout cas en France. Parce que Ambler était quelqu’un de célèbre aux États-Unis et en Angleterre. On ne le sait pas toujours, mais Eric Ambler était aussi un scénariste de talent et un producteur de films. Il a écrit et produit par exemple A Night to Remember, qui est la première version de Titanic de Roy Baker. Il a aussi signé plusieurs scénarios. October Man, par exemple, du même Roy Baker, est écrit et produit par Eric Ambler. Et son talent était salué par des gens comme John Huston ou Orson Welles. Mais en France, je sais pas pourquoi, ça n’a jamais marché. Pourtant, surtout à l’époque des Humanoïdes, il a eu d’ardents défenseurs.

Tu disais que tu l’as rencontré. Il ne devait pas être tout jeune…

C’était un vieux monsieur. J’étais avec François Forestier. Nous sommes allés à Londres, où il nous avait invités à déjeuner dans son club. Un club à l’ancienne manière, avec un salon fumoir meublé d’énormes fauteuils en cuir, où l’on te propose l’apéro, et en même temps on t’apporte le menu, avant de venir te chercher quand le repas est servi. On avait passé un moment formidable. Il était drôle comme tout. Il avait dit avec malice : « Oui, Le Carré c’est pas mal. Et Graham Greene oui, quand même, c’est plutôt bien. » À un moment donné, j’ai cité le nom de Robert Ludlum, et là il m’a regardé et il m’a dit : « Je croyais que nous parlions d’écrivains. » C’était le gentleman anglais, comme on le représente dans les films. En fait, il ressemblait à un de ses personnages. Il était extrêmement smart, dans ce club très chic, et l’on sentait que ça lui faisait plaisir de rencontrer des gens qui venaient discuter de son œuvre, qui lui parlaient de ses livres. À un moment, j’ai évoqué la façon dont Huston parlait de lui dans ses mémoires. Huston raconte qu’il a partagé une chambre avec Eric Ambler, en Italie, pendant la guerre, et qu’Eric Ambler ronflait tellement fort qu’il avait du mal à fermer l’œil. Le vieux monsieur n’avait pas du tout apprécié que je lui rappelle l’anecdote. Il avait juste dit : « Oui, mais Huston est un escroc… »

Chapitre 13

L’évocation des moments où Robicheaux replonge dans l’alcool te donne presque la gueule de bois.

James Lee Burke. James Crumley. La Louisiane. Missoula. Bertrand Tavernier. Jim Nisbet.

Comment s’est faite ta rencontre avec James Lee Burke ?

Eh bien, à vrai dire, je ne l’ai jamais rencontré, bien qu’il m’ait invité plusieurs fois chez lui aux États-Unis. Mais bon, les voyages me fatiguent un peu, et lui déteste par-dessus tout l’avion. J’ai découvert James Lee Burke avec La Pluie de néon, le premier épisode des aventures de Robicheaux. Le bouquin avait été publié dans une collection qui s’appelait Polar USA, sous-titrée « Gérard de Villers présente… », ce qui n’était pas forcément une bonne accroche pour les amateurs de romans noirs. D’ailleurs lui-même l’a reconnu plus tard. Qu’importe… Il y eut dans cette collection un certain nombre de bouquins qui étaient vraiment très bien. Et dans le lot, ce livre, The Neon Rain, qui je crois avait été intitulé, en français, Légitime Défense, que j’ai trouvé vraiment formidable, bien qu’il s’agisse d’une traduction tronquée. Quand, au début de Rivages, l’agent de James Lee Burke m’a proposé Burke avec Prisonniers du ciel, en me disant : « Voilà, vous ne le connaissez probablement pas mais c’est un auteur très intéressant », je lui ai dit que non seulement je le connaissais, mais qu’en plus ça m’intéressait. On n’a pas racheté La Pluie de néon tout de suite, mais c’est comme ça que ça a commencé. Donc, pour répondre à ta question, je n’ai jamais rencontré James Lee Burke, mais j’ai publié quasiment tous ses bouquins.

C’est bizarre…

On se téléphone. On s’envoie des mails. Un jour les animateurs de l’émission de France Culture, Mauvais Genres, ont même organisé une longue interview par téléphone. Il m’a invité plusieurs fois et, devant mes refus, il promet toujours qu’un jour il va venir en France. Une année il m’a glissé : « Je viendrai peut-être l’année prochaine. » Quelque temps plus tard, je discutais avec James Crumley, qui le connaît bien, et je lui dis : « James Lee Burke va venir. » Crumley m’a regardé avec un œil sceptique et m’a dit : « Écoute, si tu arrives à faire venir James Lee Burke en France, je te paye une bouteille de whisky. Non, une caisse de whisky ! » Et évidemment, il avait raison : il n’est jamais venu. C’est dommage, parce que c’est un auteur qui a des lecteurs très fidèles. L’ensemble de son œuvre est peut-être celle qui se vend le plus régulièrement et le mieux chez Rivages/Noir. Je pense que s’il venait en France, sa popularité exploserait. Et puis il y a des tas de gens qui adoreraient le rencontrer ! Sauf qu’il ne vient pas !

C’est son côté vieil ours ?

On sent bien que cet homme-là est bien chez lui, et je suis sûr qu’il ne se sentirait pas du tout à son aise à Paris. Dans le très bon film qui a été fait sur lui, Louisiana Stories, ça saute aux yeux.

Qu’est-ce qui t’a plu dans ses romans ?

Je pense qu’il est un auteur panthéiste, comme jamais je n’en ai rencontré dans le domaine du roman noir. Il y a un sens de la nature chez James Lee Burke qui est absolument prodigieux, et qui est omniprésent dans tous ses livres. Je trouve étonnant la manière dont il arrive à renouveler, non seulement les histoires de son héros, Dave Robicheaux, mais son évocation de la nature. James Lee Burke parvient toujours à enrichir son personnage de Dave Robicheaux, à le faire évoluer, et cela passe par l’exploration minutieuse de son passé. Mais en plus – et c’est sans doute son plus grand tour de force – Burke réussit à chaque fois à parler de la nature de façon différente. Il en parle d’une certaine façon dans Dans la brume électrique avec les morts confédérés et différemment dans New Morning For Flamingos, ou dans Purple Cane Road. Et dans tous les cas, il y a chez lui une « présence », une manière très « écrivain du Sud » d’évoquer cette nature. Quand il parle d’une cabane de pêche où des crevettes sont en train de griller, le lecteur français peut sentir l’odeur. Il est extrêmement précis sur les décors, l’atmosphère, les sensations. Il est capable de te parler du calme du crépuscule après la pluie, des gouttes d’eau qui s’étirent sur les feuilles, etc. Il y a une espèce de sensualité et de communion avec la nature qui est formidable et qui, en plus, n’est pas gratuite, car l’enjeu écologique est toujours au cœur de ses livres.

Comme tu le soulignais, le charme de ses romans tient aussi pour beaucoup à la figure de son héros, Dave Robicheaux…

Comme tous les grands écrivains, il a su créer un personnage récurrent, Dave Robicheaux, qui est extrêmement complexe, extrêmement riche. Un ancien alcoolique, un homme qui était très violent, qui s’est fait virer de la police…

Son double, par certains côtés ?

Je pense que Robicheaux c’est James Lee Burke, oui ! Il suffit de voir le documentaire qui lui est consacré. On a l’impression d’entendre Robicheaux ! Robicheaux exprime ce que James Lee Burke pense sur la politique, les industriels du pétrole, la pollution. L’ancien alcoolique complètement fou, c’est Burke. L’homme qui pouvait péter un plomb et devenir extrêmement violent, c’est Burke, également. Pour moi James Lee Burke, c’est Robicheaux, sans aucun doute. Jame Lee Burke parle admirablement de l’alcool, de la tentation de retomber dans l’alcool, et parle admirablement bien de la violence et de la tentation de la violence. L’évocation des moments où Robicheaux replonge dans l’alcool te donne presque la gueule de bois. Quand il parle de l’alcool, on sent bien que c’est du vécu. C’est ce que m’avait confié un jour James Crumley en disant : « Il a été celui qui a le plus bu d’entre nous. » Il parle de l’alcool de façon extraordinaire, c’est-à-dire sans aucun folklore. L’alcool, c’est à la fois le diable, la tentation et la folie. Chaque fois que Robicheaux recommence à boire, il y a des scènes éblouissantes. C’est très intéressant : quand Burke parle de la nature, il est extrêmement expansif. On peut presque dire qu’il en fait trop. Par contre, tu remarqueras qu’à chaque fois qu’il y a des scènes de violence, c’est d’une sécheresse et d’une précision absolument formidables. Burke possède ces qualités essentielles de l’écrivain américain du Sud, cette communion avec le paysage qui a fait dire à certains critiques américains qu’il est le Faulkner du roman policier. Je ne suis pas loin de penser la même chose. Tout comme Faulkner a créé le Yoknapatawpha County, dans le Mississippi, où se passent ses histoires, Burke a dressé la géographie très précise de son coin de Louisiane, New Iberia. Les personnages évoluent. Ils vieillissent – notamment Robicheaux. Et en même temps – et c’est remarquable –, James Lee Burke n’exploite jamais la même recette. Avec Robicheaux, il y a toujours quelque chose de nouveau, soit par rapport à sa compagne, soit par rapport à sa fille adoptive, soit par rapport à lui, soit par rapport à son pays qui change. C’est une chronique, à la fois d’un personnage et d’un pays. Robicheaux vieillit, Burke aussi. Il lui fait exprimer des sentiments sur le temps qui passe, sur la vieillesse, sur plein de choses que je trouve très émouvantes, et qu’il communique avec une écriture magnifique. Car c’est un grand écrivain. On est en train de s’en rendre compte d’ailleurs un petit peu.

Le film de Bertrand Tavernier a contribué à le faire connaître ?

Il était déjà bien connu, mais le film a contribué, sans aucun doute, à asseoir définitivement sa réputation. Et puis des livres comme Jésus prend la mer, qui n’est pas un polar mais un recueil de nouvelles que l’on a publié en littérature, et que je considère comme un chef-d’œuvre, a contribué en France à faire prendre conscience au public qu’il est tout simplement l’un des grands écrivains américains du XXe siècle. Il publie beaucoup. Parfois même, on a du mal à suivre. Je crois qu’il a un fils malade, et qu’il a besoin d’argent. On sait que la médecine au États-Unis est hors de prix. Donc, il publie beaucoup. Il sort deux livres par an. Mais il ne tombe jamais dans des redites faciles. Prends quelqu’un comme Ed McBain, par exemple. C’est un auteur qu’on aime, qu’on continue à acheter, plusieurs années après sa mort. Mais certains de ses romans ne sont pas très bons, et usent un peu toujours des mêmes ficelles. Burke, lui, écrit beaucoup mais n’accuse jamais aucune baisse de qualité. Au contraire. C’est comme si cette urgence d’écriture, cette frénésie, lui apportait quelque chose de plus. Comme si elle générait une espèce d’enthousiasme, de créativité. Et pour moi, ses derniers livres sont quasiment les meilleurs.

James Lee Burke a toujours été écrivain, ou bien dans la grande tradition des auteurs américains, a commencé par faire d’improbables boulots ?

Je ne sais pas trop. Je crois qu’il a travaillé sur des plates-formes pétrolières, ce qui explique qu’il les connaît bien. Je ne sais pas très bien non plus ce que faisaient ses parents. Je crois qu’il vient d’un milieu très modeste. Une chose est sûre, il a vécu une vie tumultueuse. Crumley m’avait impressionné quand il m’avait dit : « Écoute, à Missoula, tous les écrivains buvaient. On était quand même tous bien jetés. Mais aucun n’a jamais approché la folie de James Lee. » La folie, c’est le terme qu’il a employé. Et puis d’un seul coup, je ne sais pas ce qui s’est passé, il s’est arrêté de boire.

Burke a toujours partagé sa vie entre la Louisiane et Missoula, Montana ?

Il a beau être un écrivain qui parle de la Louisiane, qui possède une maison du côté de New Iberia, et qui est à mes yeux le chantre incontesté de ce pays, il est aussi domicilié à Missoula, comme un bon nombre d’écrivains.

La fameuse école de Missoula…

Si tu veux… Mais ça ne veut pas dire grand-chose. Quand on parle de l’école du Montana, on pourrait croire que tous ces écrivains parlent d’une région sublime qui s’appelle le Montana… Ça n’est pas vraiment ça ! L’école new-yorkaise, dans le polar, fait référence à des gens dont les livres se passent à New York. On s’en fout que les auteurs de ces livres vivent à New York. Le décor de leurs livres, c’est New York, c’est tout. James Lee Burke, tu remarqueras quand même que sur les quarante bouquins qu’il a publiés, il n’y en a qu’un ou deux qui se passent dans le Montana. Les autres sont situés en Louisiane. On pourrait prendre d’autres exemples. Une grande partie des romans d’Elmore Léonard se passent en Floride. Elmore Léonard, lui, la Floride, il s’en fout, ou plutôt c’est juste un endroit qui lui plaît bien. Un décor qui l’inspire. Si on faisait un article sur l’école de Floride, on pourrait le citer à cause de ses livres. Mais il vit à Détroit !

Puisqu’on évoque Missoula et Crumley, est-ce que tu mets l’œuvre de James Crumley au même niveau que celle de James Lee Burke ?

Non. Je pense que Crumley est un écrivain génial, mais qu’il a brûlé sa vie par les trois bouts. Il a laissé en fin de compte deux chefs-d’œuvre, et puis des choses prometteuses, mais bon…

Le Dernier Baiser et…

Le Dernier Baiser et La Danse de l’ours. Et puis j’aime beaucoup Le Canard siffleur mexicain. Ah si, il y a un troisième chef-d’œuvre, la nouvelle Putes, que je trouve absolument admirable. Crumley a laissé des textes formidables. Bon, Crumley a vécu comme il voulait, c’est parfait. Et ce qu’il a laissé suffit à lui valoir sa place dans le panthéon des auteurs américains. Mais je pense qu’à cause de son alcoolisme chronique, de ses excès, Crumley a beaucoup moins travaillé que James Lee Burke.

Tu es un peu sévère avec lui, non ?

On n’est pas sévère avec quelqu’un quand on dit qu’il a écrit des chefs-d’œuvre. Crumley restera comme un des auteurs qui ont contribué aussi à renouveler un peu le personnage du privé, et à dépayser le polar. Pour moi, ce qu’il y a de plus beau chez Crumley, au-delà de l’intrigue policière, c’est ce sentiment du temps qui passe, de regrets sur la jeunesse, une réflexion sur la vieillesse, sur l’inéluctabilité de la mort. Le héros de Crumley a une façon bien particulière de ne pas avoir le désespoir tranquille. C’est un peu plus fort que de la mélancolie, mais c’est un peu ça. Bon, son héros picole ; on est dans un bar à l’autre bout du monde, dans un coin complètement paumé, et la vie s’échappe, lentement. Mais en même temps c’est la vie, c’est la condition humaine. Et il en fait des pages formidables. On est déchiré, parce qu’on se reconnaît quand même un peu, même si on n’est pas dans un bar paumé au bord de la route. C’est tout ça, la force de Crumley.

Avec, en plus, un chien alcoolique en train de siroter de la bière à ses pieds…

Voilà, avec un chien alcoolique et des mots qui frappent juste ! Crumley fait partie de ces auteurs – il y en a quelques-uns – qui passent à la légende non seulement à cause de leurs textes mais aussi à cause du personnage qu’ils incarnent. Même des gens qui ne l’ont pas lu savent qui est Crumley.

Un côté bukowskien…

Exactement. Ce côté qu’on aime bien chez les Américains. Un côté baroudeur. Grande gueule.

Pour en revenir à James Lee Burke, j’ai été frappé par l’analogie entre un de ses plus beaux romans, La Nuit la plus longue, qui se déroule durant les inondations de la Nouvelle-Orléans au moment du passage de l’ouragan Katrina, et la première saison de la série HBO Trente. Mais Burke n’apparaît nulle part au générique.

Je suis tout à fait d’accord. Je me suis posé la question, bien évidemment, de savoir si les auteurs de la série n’avaient pas contacté Burke. Je ne sais pas. J’ai le sentiment qu’il a peut-être été approché et qu’il n’a pas accepté, parce que ça ne l’intéressait pas. Ou alors, il a fait comme pour le film de Tavernier : il a participé au dialogue, mais n’a pas voulu être crédité. Tu sais, c’est un sauvage. Tavernier peut en parler. Il est allé à la messe avec James Lee Burke. Il a regardé comment il vivait. Il s’est acclimaté à sa façon de vivre, et il a partagé avec lui une réelle intimité. C’est lui sans doute qui en parle le mieux.

J’imagine que tu étais impatient de voir son adaptation de Dans la brume électrique…

Quand il est revenu du tournage, Tavernier m’a téléphoné pour me dire qu’il avait besoin d’aide pour certains sous-titres, et qu’il voulait entrer en contact avec le traducteur. Il m’a raconté en détail sa rencontre avec Burke, ses problèmes avec la production américaine(23), la façon dont il a dû défendre le film pas à pas. Je crois que j’ai été un des tout premiers à voir Dans la brume électrique. Et je l’ai vraiment beaucoup aimé. Ce qu’il y a de formidable avec Tavernier, c’est qu’il n’est pas un de ces metteurs en scène qui nie le roman dont il s’inspire, bien au contraire. Donc les gens qui sont associés au roman, il les intègre. À commencer par l’auteur. James Lee Burke l’adore. J’en ai parlé avec lui au téléphone, et Burke m’a confié qu’il avait été très sensible à l’approche de Tavernier. D’autant qu’il avait eu une expérience hollywoodienne disons douloureuse en la matière, avec une adaptation de son roman Les Prisonniers du ciel.

Adapter Dans la brume électrique, c’était loin d’être un pari gagné…

Quand j’ai appris que Tavernier tournait Dans la brume électrique, je me suis dit qu’il était fou, parce que c’est le roman le plus compliqué de Burke. J’ai pensé sincèrement qu’il avait toutes les chances de se planter. Et quand j’ai vu le film, je n’en revenais pas. D’abord, je pense que c’est son meilleur film. Ensuite je trouve que Tommy Lee Jones est l’incarnation idéale de Robicheaux, et que Mary Steenburgen, alias Bootsie, est formidable. Souvent, quand tu regardes l’adaptation d’une œuvre que tu connais bien et depuis longtemps, même si le film est réussi, tu es un petit peu déçu. Là, je trouve que tous les visages correspondent. Je l’ai écrit dans le dossier de presse et je le pense : pour moi, tous les personnages de Burke auront toujours ces visages-là. Alors que le premier film tiré d’une œuvre de Burke, Les Prisonniers du ciel, n’était vraiment pas terrible. Pourtant Phil Joanou n’est pas un nul. Mais son Robicheaux est complètement à côté de la plaque. Alors que Tommy Lee Jones, et son côté renfermé, sur le point d’exploser, est juste parfait ! Quand les gens parlent d’adaptations réussies par des Français de romans américains, il y a deux films comme ça, qui pourraient servir à donner des cours : c’est Série Noire de Corneau et Dans la brume électrique de Tavernier.

Tiens, je n’y avais pas pensé, mais finalement Tavernier a adapté, avec Coup de torchon et Dans la brume électrique, deux de tes auteurs préférés, Jim Thompson et James Lee Burke…

Oui, mais pour autant, et il le sait, je ne suis pas convaincu par Coup de torchon.

Thompson en Afrique, c’est un peu Conrad transposé au Vietnam par Coppola…

Mais il y a un côté franchouillard dans Coup de torchon qui me plaît moins. Coppola a fait quelque chose de complètement grandiose du récit de Conrad. N’oublions pas que Au Cœur des ténèbres, de Joseph Conrad, se passe entre un homme qui est revenu de son voyage et la veuve à qui il va parler. Ils sont à Londres, devant une fenêtre, le soleil se couche sur la ville, ils parlent et d’un seul coup les ténèbres – au sens moral du terme – envahissent ce local civilisé et clos. Coppola – et l’idée de la transposition est formidable – a réussi à figurer ces ténèbres, à leur donner corps. Je comprends très bien les partis pris de Coup de torchon, mais je trouve qu’il y a un côté « on rigole bien » avec Eddy Mitchell et son petit tee-shirt marin. Un côté farce, vaudeville, « pièce de boulevard », avec le cocu, etc., où je ne retrouve pas l’âpreté de Thompson. Pour moi, ça n’a rien à voir avec Dans la brume électrique, qui est un très grand film. Avec ce film, Tavernier a eu le Prix du premier festival de Beaune. Il est monté sur scène et il a dit « Le Prix que vous me donnez, c’est d’une certaine façon la récompense de plein de doutes et de souffrance. » Il a dit que ça lui donnait raison d’avoir fait ce film. Il avait parlé du projet à Philippe Noiret, qui était malade à l’époque, et Noiret lui avait dit : « Ah formidable, c’est un livre magnifique. Surtout, ne rate pas le personnage du général ! » Quand tu lis le roman, tu te dis que c’est gonflé d’adapter un tel roman à l’écran. Une histoire avec les fantômes de l’armée confédérée… Comment tu vas faire ? C’était complètement casse-gueule. Et c’est un beau film.

On vient de beaucoup parler d’alcool à propos de James Lee Burke et de James Crumley. Il faut dire que depuis toujours la gnole et le whisky coulent à flots dans le polar…

C’est vrai que l’alcool est extrêmement présent chez un certain nombre d’auteurs. On connaît toutes les scènes récurrentes où le privé se saoule la gueule, et se réveille le lendemain dans une atmosphère cotonneuse. Il y a un très beau livre de Don Tracy en Série Noire qui s’appelle La Vape, où le héros a tellement bu qu’il ne se souvient plus de ce qu’il a fait pendant les deux ans qui viennent de s’écouler. Je pense aussi à un roman qui s’intitule Au rendez-vous des tordus, de David Alexander, ou à Prends garde au buveur solitaire de Cornélius Lehane. Oui, l’alcool, et le bar, sont omniprésents dans le polar. Mais pour moi, le seul auteur, peut-être, qui ait mis l’alcool définitivement au centre de ses romans, c’est David Goodis. Dans L’Allumette facile, dans Ceux de la nuit, dans La Lune dans le caniveau, dans Sans espoir de retour, l’alcool est au centre du roman. En plus, Goodis est sans doute le premier auteur qui ait parlé de l’alcool comme on parle de la drogue. L’alcool tel que le pratique Goodis, c’est de la drogue dure. Dans les romans de Goodis, on croise des gens qui se saoulent à perdre la mémoire, à perdre le fil, quasiment jusqu’à la mort. Des gens qui étaient connus, et qui sont devenus des épaves qui traînent dans le caniveau. On retrouve ça, dans une certaine mesure, chez d’autres auteurs. Comme on retrouve l’ex-alcoolique, le privé repenti, comme un personnage récurrent du polar. Chez Lawrence Block, avec Matt Scudder. Chez James Lee Burke, bien sûr, avec Robicheaux. Oui, incontestablement l’alcool est un des personnages principaux du polar. Il symbolise une porte ouverte sur la violence, sur la perte de contrôle de soi, sur la folie, sur autant de trucs qui sont des thèmes chers au roman noir. Chez Goodis, l’alcool est le moyen pour s’évader du réel, pour se shooter, il n’y a pas d’autre mot. Ce que je trouve intéressant aujourd’hui chez Goodis, par rapport à un tas de livres qui traitent de l’alcoolisme, ou de films comme le fameux Lost Week End de Billy Wilder, c’est que les alcooliques chez Goodis, ils pètent un plomb, ils disjonctent, ils vont foutre le feu, bref, ils perdent vraiment contact avec la réalité, il n’y a pas rédemption. Après viendront des auteurs comme Nisbet, et son terrible Le Démon dans ma tête.

Dennis Lehane, Jim Nisbet
et Dennis McMillan, 1999

Le Démon dans ma tête et Comment j’ai trouvé un boulot, qui traite aussi largement du sujet…

Les deux. Jim Nisbet est un auteur important. C’est un charpentier de San Francisco, un homme au caractère trempé, extrêmement cultivé, qui a traduit Les Fleurs du mal de Baudelaire aux États-Unis. C’est un homme très décidé, très révolté, et qui ne veut pas qu’on vienne lui dire ce qu’il peut faire ou ne pas faire. Alors évidemment, ça lui pose parfois des problèmes pour être publié dans son pays. D’autant qu’il écrit des romans classiques, du roman noir comme Injection mortelle, et des livres un peu plus décalés comme Sous le signe du rasoir ou Le Démon dans ma tête, voire totalement décalés, comme Traversée vent debout, qui est à la fois un grand roman maritime, un roman politique, un roman de science-fiction, et un manifeste littéraire. Nisbet est un écrivain magnifique. Injection mortelle, que James Ellroy aime beaucoup, est un livre sur la peine de mort d’une noirceur absolument totale, et d’une intelligence rare. Mais ce qui caractérise le plus Nisbet, c’est sans aucun doute sa totale indépendance vis-à-vis de ses éditeurs comme de ses lecteurs. Dans Prélude à un cri, il l’avoue carrément. Nisbet vous dit : « Quand le mec a le bras attaché avec un rasoir pendant cent quarante pages, vous trouvez ça peut-être un peu ennuyeux. Eh bien moi, je vous dis merde, parce que je m’appelle Jim Nisbet et que j’écris ce que je veux, et que si je veux faire dans un roman policier une digression de trente-cinq pages sur Baudelaire ou Marcel Proust, ça me regarde, parce que c’est mon livre et parce que c’est moi. » Nisbet possède une vision absolutiste sur la nature du roman et le travail du romancier. C’est un vrai indépendant, un vrai. Bon il est parfois un peu casse-couilles. Il fait parfois des livres difficiles et durs à vendre. Mais soit on publie Nisbet, soit on ne le publie pas. Et Traversée vent debout est un très grand livre.

Chapitre 14

Ces fameuses scènes où les gangsters à la retraite se beurrent des tartines de foie gras à une heure du matin.

Polar et cinéma. John Huston. Maurice Tourneur. Yves Allegret. William R. Burnett. Mervyn LeRoy. Robert Wise. Antoine Fuqua. Philippe Lefebvre. Albert Simonin. Auguste Le Breton. Lawrence Block. Tito Topin. Nicolas Winding Refn. Les séries télé. David Lynch. Ed McBain. Dennis Lehane. Le western. David Case. Glendon Swarthout. James Carlos Blake. Le polar historique. Alfonso Mattei-Sagasta. Robert Van Gulik.

Peut-on faire un parallèle entre l’évolution du cinéma et du polar, en termes de thèmes, d’approche comme de traitement ?

C’est évident. Dans l’univers noir, il y a souvent l’actualité, le roman et le film. Le fait divers, c’est Al Capone. Le roman, c’est Le Petit César et un an après – un an après, ce n’est pas long ! – le roman est adapté au cinéma. L’époque de la prohibition, les années trente, correspondent à l’âge d’or des films de gangsters. La prohibition disparaît, les films de gangsters disparaissent presque des écrans. Quand les temps deviennent plus violents, les films deviennent plus violents. Ce n’est pas un hasard si c’est en 1941 que renaît vraiment le film noir avec Le Faucon maltais de John Huston. Parce que c’est quoi, le détective privé ? Le détective privé à la Sam Spade, c’est un mélange du gangster et du flic. Il est du bon côté de la barrière, mais il emploie les méthodes d’un gangster. Or 1941, c’est l’année où l’Amérique va entrer en guerre après l’attaque de Pearl Harbor. C’est un moment où tout devient opaque, où les valeurs deviennent floues. On ne sait plus très bien où l’on est. Or le personnage du détective privé est un personnage inquiétant, justement, parce qu’on ne sait pas très bien où il se situe. Le film noir est le genre qui reflète le mieux une époque où, d’un seul coup, toutes les certitudes disparaissent. Plus tard, les années soixante-dix voient débarquer des films comme Dirty Harry ou Les flics ne dorment pas la nuit. Ces films correspondent exactement au moment où la criminalité citadine devient incontrôlable. La question est alors de savoir ce que doivent faire les flics. L’Inspecteur Harry, Les flics ne dorment pas la nuit, qui sont réalisés à peu près en même temps, n’existeraient pas sans ce contexte. Ce n’est pas un hasard si c’est en 1972 que sort Le Parrain – une fresque sur le crime organisé comme une société d’affaires. Au milieu, il y a quelques films qui jouent plus sur la nostalgie, comme Chinatown. Mais ce sont des exceptions. L’évolution du film américain est parallèle à l’évolution du roman américain. C’est un peu pareil en France. Dans les années trente, Justin de Marseille, de Maurice Tourneur, où les films inspirés de Francis Carco mettent en scène les mauvais garçons, les paumés. Pendant la guerre ou après la guerre, des films comme Une si jolie petite plage, d’Yves Allégret, reflètent une société en morceaux. Le cinéma est tellement noir que des gens comme Yves Allégret se font insulter par la critique. À la fin des années soixante, le film policier devient politique. Z, La Bande à Bonnot, Un Condé, etc. Et puis en Italie, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, L’affaire Mattei et compagnie… Là encore, le cinéma policier, tout comme le roman policier, est le meilleur reflet de l’époque à laquelle il est tourné. Bien sûr, il y a le cas Melville. Lui n’est pas intéressé par le réalisme. Ce qu’il vise, c’est la tragédie intemporelle, le mythe. Mais, pour autant, il est évident qu’aucun film noir n’échappe à son contexte historique et social. Mervyn LeRoy explique que, quand il lit Le Petit César, il se dit : « Voilà le livre qui parle le mieux de notre époque. Je veux faire le film ! » Howard Hawks ne dit pas autre chose à propos de Scarface. Et même lorsqu’il s’agit d’histoires dont on pourrait dire qu’elles ne reflètent pas leur époque, comme Quand la ville dort, l’époque transparaît tout de même. Qui sont les gens qui forment la bande d’Asphalt Jungle ? Ce sont des types qui sont revenus de la guerre, qui sont devenus des paumés, des chômeurs, des marginaux.

Je ne me souviens pas de ça…

On ne le dit pas. Mais c’est un film de 1950, et le roman date de 1949. Le personnage incarné par Sterling Hayden traîne dans les boîtes de jeu, c’est un paumé. Sans doute un soldat démobilisé. C’est encore plus flagrant dans Le Coup de l’escalier, de Robert Wise. Et là par contre il est dit clairement que le personnage incarné par Robert Ryan revient de la guerre de Corée. Comme le Vietnam aura une importance dans les films noirs. Les vétérans qui ont perdu les pédales, et qui d’un seul coup font toutes les conneries possibles, deviennent un thème en soi du cinéma noir des années soixante-dix/quatre-vingt.

Aujourd’hui, c’est toujours aussi vrai ?

Bien sûr. Prends par exemple un film comme L’Élite de Brooklyn, d’Antoine Fuqua. Dans L’Élite de Brooklyn, il y a trois flics. Le premier devient criminel parce qu’il veut offrir à sa femme ce qu’il a promis de lui offrir. Le deuxième est au bord de la retraite et ne croit plus en rien. Et puis il y a un flic infiltré qui ne supporte plus de trahir tout le monde. À mon avis, ces trois personnages formulent ou incarnent les trois interrogations sur la police qu’on se pose aujourd’hui. On retrouve certains de ces thèmes dans Les Infiltrés de Scorsese. Dans les films français, que je les trouve réussis ou non, on retrouve tous ces flottements de la police. Une Nuit, par exemple, de Philippe Lefebvre, décrit bien cette espèce de flou autour de ce flic chargé des mœurs, qui fait d’une certaine façon la loi à Pigalle, et qui se fait piéger par l’IGS. C’est très intéressant. Ne parlons pas des films australiens, comme Animal Kingdom, ou des films sud-américains sur les descentes de la police dans les barrios. Ou encore d’un film brésilien, comme La Zona, un polar absolument terrifiant aux allures de chasse à l’homme qui en dit long sur la compartimentation de la société.

Bon nombre d’auteurs de romans noirs ont de tout temps travaillé pour le cinéma. Surtout aux États-Unis…

C’est vrai que c’est en Amérique que les liens entre écriture et cinéma ont sans doute été les plus riches. Dashiell Hammett a été scénariste pour Les Carrefours de la ville, de Rouben Mamoulian. On le trouve aussi un petit peu autour de L’ntrouvable, ainsi que des premières adaptations du Faucon maltais. Son écriture se prêtait au cinéma. Même s’il n’était pas au générique du Faucon maltais, John Huston dit : « Quand j’ai écrit le scénario du Faucon maltais, en fait tout était dans le livre. J’ai découpé le roman en tranches. Les dialogues étaient là, l’histoire aussi. » Raymond Chandler a été non seulement adapté, mais a également beaucoup travaillé comme scénariste. Un type comme W. R. Burnett, l’auteur du Petit César, de High Sierra ou de Asphalt Jungle, a écrit énormément de films. Pendant trente ans, il va être romancier et scénariste. On est même venu le chercher pour peaufiner le scénario de La Grande Évasion, avec Steve McQueen. Huston trouvait que c’était un personnage extraordinaire et un scénariste génial. Jonathan Latimer a été scénariste. Stuart Kaminsky est romancier et scénariste. Donald Westlake est romancier et scénariste – c’est lui qui écrit l’adaptation des Arnaqueurs de Jim Thompson. Etc. Si on prend tous les grands chefs-d’œuvre du film noir, il y a à 90 % un roman à la base. Il y a un roman à la base du Faucon maltais, du Grand Sommeil, de Quand la ville dort, de L’Ultime Razzia, à la base de Scarface même. Et le phénomène dure jusque dans les années soixante-dix, quatre-vingt, avec Les Trois Jours du Condor, Le Parrain, etc.

Le phénomène est le même en France ?

Non. En France, ce phénomène a un petit peu existé dans les années cinquante, autour de la Série Noire. Touchez pas au grisbi, de Becker, sur une histoire d’Albert Simonin, est peut-être le plus grand film noir français. Simonin va alors signer un nombre important de scénarios. Souvent avec Michel Audiard aux dialogues. Il faut dire qu’avec Touchez pas au grisbi, Simonin a eu de la chance : c’était le premier grand film de Jean Gabin depuis la fin de la guerre. Et il trouve de surcroît un metteur en scène idéal. D’autant que le livre marchait bien. Il avait eu le Prix des Deux Magots. On pourrait dire la même chose d’Auguste Le Breton, avec Du rififi chez les hommes, réalisé par Dassin, même si je trouve que le travail de Le Breton est nettement moins évident. Le livre a énormément vieilli. Il est quasi raciste, un peu folklo, alors que le film, au contraire, est formidable. D’ailleurs, la carrière de Le Breton n’a cessé de décliner par la suite. Mais ne soyons pas plus royaliste que le roi : il apparaît au générique de plusieurs films, tout de même… Il y a aussi, bien sûr, José Giovanni, qui a participé à l’adaptation de ses deux romans, Le Trou et Classe tous risques, et aura une longue carrière de scénariste et de réalisateur. Par contre, si on enlève ces trois grands exemples, la plupart des films policiers adaptés d’un roman ne voient pas la participation de leur auteur. En France, le roman noir n’est pas devenu un vivier de scénaristes, il est un vivier de sujets. Peu de romanciers français adaptent eux-mêmes leur bouquin. Frédéric Dard, très occasionnellement, joue pour son ami Robert Hossein.

Pourtant à un certain moment, on se demande même si – sans être méchant – certains ne sont pas scénaristes avant d’être romanciers…

C’est tout à fait vrai. En France, beaucoup ont encouragé l’idée que le polar, c’est vite écrit et vite lu. On torche un petit polar, une petite histoire sympa, et ça peut donner peut-être un petit film sympa. Le contrecoup de cette analyse du genre, si je puis dire, c’est quand même qu’on ne vise pas haut. Du coup, ce que la majorité d’auteurs de polars de l’époque cherchent à vendre au cinéma, c’est une histoire. Pas un style. Pas une atmosphère. Non, une histoire, un décor. Et ça donne Reproduction interdite de Grangier, d’après un roman de Michel Lebrun. Ou Carambolages de Marcel Bluwal, d’après un roman de Fred Kassak. Des trucs comme ça… j’ai bien connu Grangier et je pense très sincèrement qu’il faisait partie de ces gens qui ne cherchaient qu’une histoire. Ils n’achetaient pas un style, pas une écriture, ils ne se disaient pas : « Oh là là ! ça va être coton pour l’adapter, parce que je ne voudrais pas trahir son écriture… » Et du coup, dans les années cinquante et jusqu’à la fin des années soixante, on trouve des polars qui sont écrits, j’allais dire, un peu comme des synopsis. D’où le malentendu quand débarque Manchette. Avec Manchette, le cinéma français continue à faire ce qu’il faisait avant : il achète ses romans pour les histoires. La Position du tireur couché, mis à plat – sans jeu de mots – ça donne Le Choc, et ça n’est pas intéressant. L’histoire du Petit Bleu de la côte Ouest, mis à plat, ça donne Trois Hommes à abattre, et même si c’est un film qui a très bien marché, ce n’est pas intéressant. Le seul qui sort du lot, c’est Nada, réalisé par Chabrol. Mais c’est un film modeste. Le problème, c’est que la richesse de Manchette, ce n’est pas l’intrigue, c’est l’écriture, c’est le style, Et là, il n’y a pas de metteur en scène qui, comme Nicolas Winding Refn avec Drive, va se dire : « Je prends un livre pour son histoire, mais le style de James Sallis est intéressant. Je vais essayer d’en trouver un équivalent cinématographique. » Non, on en est en France, un petit peu au ras des pâquerettes. Et finalement, celui qui s’en tire le mieux parce que c’est le plus littéraire, c’est Simonin. Léo Malet disait d’Albert Simonin : « C’est le Chateaubriand de l’argot. » Et quand on lit Touchez pas au grisbi, quand on lit les bouquins d’Albert Simonin – qui a fini par publier chez Gallimard dans la Blanche – c’est absolument vrai. La réussite évidente, incomparable, magnifique, de Touchez pas au grisbi de Jacques Becker, tient au fait qu’il n’y a pas seulement une histoire, mais aussi un milieu, un décor, des personnages, un langage. Il y a des moments où il ne se passe rien dans le film. Ces fameuses scènes, qui sont devenues mythiques, où les gangsters à la retraite se beurrent des tartines de foie gras à une heure du matin. Ou quand Jean Gabin dit à René Dary : « Ah, les petites, on les ramène pas à la maison. Parce qu’il va falloir les amener au restau, il va falloir les nourrir, et après il va falloir se les calcer. Et moi, je suis fatigué, j’ai pas envie de ça… » Et soudain, on est plongé dans un univers, dans l’univers du milieu. Bien sûr, les historiens vont dire : « Oui, mais il y a eu des films sur le milieu de Pigalle avant Touchez pas au grisbi. » C’est vrai. Mais d’un seul coup, grâce à Simonin, un film cristallise tout un univers. Tout comme, bien sûr, qu’il y a eu des films sur la mafia avant Le Parrain. Je peux te citer New York Confidential de Russell Rouse, La Mafia de Richard Wilson, Les Frères Siciliens de Martin Ritt. Sauf que Le Parrain concentre d’un seul coup toutes les facettes de la mafia, pour devenir un modèle qu’ensuite on va imiter. Bref, pour en revenir à notre conversation, c’est vrai qu’en pensant au cinéma, puis à la télévision – qui a aussi ouvert largement ses portes au polar –, des tas d’auteurs ont écrit des livres qui ressemblaient à des scénarios. Et que ces livres-là vieillissent très mal. Je sais que je cite toujours Manchette, mais je trouve que là-dessus il était exemplaire. En insistant sur l’écriture, il s’est quand même quasiment désolidarisé de nombreux auteurs, ou a ouvertement critiqué des gens qui se réclamaient de lui. Évidemment, on peut comprendre que la leçon est un peu rude. Mais il avait raison. Aujourd’hui, les choses ont tout de même beaucoup changé. Depuis les années soixante-dix/quatre-vingt, bon nombre d’auteurs ne se posent plus uniquement des questions sur la manière de vendre une histoire, mais réfléchissent à la manière de l’écrire, et de créer leur propre univers.

Comme qui, par exemple ?

Ils sont nombreux. Je pense par exemple à Marc Villard, ou Jean Vautrin bien sûr. À Pascal Dessaint, Jean-Hugues Oppel, Marcus Malte, Hervé Prudon, et bien d’autres. Des gens qui incontestablement se posent en tous les cas en tant qu’écrivains, et qui ne se sont pas lancés dans l’écriture de polars en pensant à des scénarios.

En travaillant pour la télévision ou le cinéma, certains auteurs se sont brûlé les ailes, en France comme à Hollywood. ?

C’est vrai qu’en France, des auteurs de polars sont allés travailler pour des sociétés de production afin de gagner leur vie, et ne sont jamais revenus au roman. Quand des auteurs, qui sont souvent mal payés il faut le reconnaître, se retrouvent embringués dans des séries télévisées, ils savent qu’ils ont une garantie financière sur les six prochains mois. Si on leur propose un autre travail du même genre, une autre série, pour encore six mois, ils prennent, en se disant qu’après ils pourront revenir à leur roman. Et en fait, ils ne le font pas. Je peux les comprendre. Ce n’est pas du tout une critique, loin de là. Il faut faire bouillir la marmite, c’est aussi bête que ça. Les choses sont un peu différentes aux États-Unis. Cela tient sans doute avant tout aux différences de moyens. J’ai vu ça avec Ellroy. Quand les producteurs d’Hollywood s’intéressent à quelque chose, ils donnent un vrai confort matériel à l’auteur. Un confort qui leur donne la possibilité de continuer à écrire. Alors les auteurs reviennent très facilement au roman. Le jour où Ellroy s’est dit qu’il en avait marre « d’écrire des conneries pour le cinéma », il lui était facile d’arrêter. Et puis, les rapports entre les grands auteurs de polars et Hollywood ont toujours été assez compliqués. Pourquoi ? Sans doute en partie parce que les auteurs de polars étaient des gens beaucoup plus rebelles qu’ils n’en avaient l’air. Jim Thompson n’a jamais pu être domestiqué par Hollywood. Donald Westlake non plus. Il a signé trois scénarios, et après on a fait appel à lui, mais il a continué à beaucoup écrire de romans. Un grand auteur comme Lawrence Block a eu droit à trois adaptations, dont deux catastrophiques. Le dernier, Huit Millions de façons de mourir, avait été confié à un metteur en scène intéressant, Hal Ashby, mais il est tombé malade et il est mort avant la fin du tournage. On dit que le producteur a alors remonté tout le film. En tout cas, il n’est pas bon. Autre livre de Lawrence Block adapté, Burglar, un bouquin formidable, sur un voleur insomniaque. Eh bien, tu sais qui interprète le voleur : Whoopie Goldberg ! Je l’ai vu. C’est abominable ! C’est un peu la roulette russe. Lawrence Block me disait que Donald Westlake avait eu de la chance. Qu’il avait eu deux ou trois bons films. Et lui, qui pourtant adore le cinéma, trois merdes ! Pour certains, c’est juste de l’extra money. Ils sont engagés par Hollywood, gagnent de l’argent, comme Chandler, comme Faulkner, mais très souvent ce qu’ils proposent n’arrive pas jusqu’à la réalisation. Si je prends les grands noms d’aujourd’hui, il y en a finalement peu qui travaillent pour Hollywood. Dennis Lehane n’est pas scénariste – il veut faire un film lui-même, tant mieux, j’espère qu’il y arrivera. Pour l’instant, il a eu beaucoup de chance avec le cinéma. Gone Baby Gone, le film de Ben Affleck, dont tout le monde pensait que ce serait une catastrophe, est vachement bien. Mystic River, c’est du grand Clint Eastwood. Et Shutter Island, je trouve que le film n’est pas trop réussi, mais c’est tout de même du Scorsese, donc pas n’importe quoi.

Lehane travaille sur des séries télé…

Il ne faut pas exagérer. Dennis Lehane a bossé sur une saison de The Wire, deux épisodes sur trente-cinq, et encore : il n’est pas seul au générique(24). George Pelecanos s’est un peu plus investi. Il a été producteur. Mais sa participation est très limitée. Ed McBain n’a quasiment pas écrit pour la télé, alors que tout le monde le connaît. Et Harlan Coben, je ne le vois pas au générique de séries télé…

Il a été adapté au cinéma…

Il a été adapté en France. Mais bon, Jean-Christophe Grangé a été beaucoup plus adapté que Harlan Coben. Passons… Pour en revenir aux séries télé françaises, oui, je pense que la télévision a parfois brisé dans l’œuf la carrière de romanciers. Des types qui avaient écrit un Fleuve Noir, deux Série Noire, dont le but au départ était de faire des romans, et qui d’un seul coup n’ont plus écrit que des téléfilms. Le tout avec des contraintes parfois énormes. Certains se sont engagés, dans des séries autour d’un personnage, à respecter un cahier des charges très strict. À servir la soupe. Quand tu rêves d’une carrière d’écrivain, c’est le genre de travail qui peut vite devenir frustrant. Ça ne veut pas dire qu’ils font du mauvais boulot, loin de là. Juste que d’un seul coup, toute ambition disparaît parce qu’il faut gagner sa croûte. Un jour, j’ai expliqué ça dans un débat où il y avait Tito Topin, le créateur de Navarro. Je pensais que j’allais me faire insulter et quand j’ai eu fini de parler, j’ai été très surpris de l’entendre dire : « Je suis tout à fait d’accord avec ce que vient de dire François. » Bon, je ne crois pas que dans son cas, il ait eu la moindre raison d’éprouver une quelconque frustration. Le personnage qu’il a créé est devenu emblématique. Et puis depuis, il est revenu à l’écriture, et c’est un formidable écrivain. Mais à part lui, je ne suis pas sûr que beaucoup de gens ayant travaillé sur des épisodes de Navarro aient ressenti la même satisfaction.

Quel est ton regard sur les séries plus récentes, par exemple Braquo ?

Personnellement, je trouve les séries françaises assez…

Médiocres ?

Difficile à dire, je ne les ai pas toutes vues, loin de là. Mais ce que j’ai vu… C’est caricatural. Théâtral. Sacrifiant très souvent le dialogue au bon mot, à la formule-choc. Genre « Ta République est une pute, elle aime quand on la sodomise » (rires), ou des conneries comme ça. Je ne suis pas non plus un fou de toutes les séries américaines. Même si les séries qui m’ont convaincu, comme The Wire et Treme, sont américaines. Je trouve que les séries ont généralement un gros défaut : elles délayent à longueur de temps. Et je suis pour la concision. Je trouve que plus les ellipses sont grandes, moins les choses sont dites, et plus c’est fort. Le problème des séries, en général, c’est que tu as l’impression qu’ils ont une histoire qui, pour être bien racontée, devrait prendre cinq heures. Mais comme il faut produire treize heures de programme, on relance artificiellement un truc. C’est quelque chose qui m’agace. Twin Peaks est un bon exemple. La première saison de Twin Peaks est formidable. Dans tous les épisodes, David Lynch introduit un nouveau personnage. Alors, à un moment donné, on se dit qu’il est fou. Et à chaque fois qu’on arrive à la fin d’un épisode, paf, quelqu’un d’autre rentre. Mais c’est passionnant ! La seconde saison – c’est pour ça que c’est un bon exemple – est totalement pitoyable. On s’emmerde comme un rat mort parce qu’on est en train de tourner en rond, avec les mêmes trucs, et que c’est étiré, étiré, étiré… On a l’impression qu’avant d’arriver à la conclusion, il faut faire durer, donc il faut rajouter un obstacle. Et tous les moyens sont bons, y compris les plus artificiels.

D’un autre côté, est-ce que tu as l’impression que les nouveaux auteurs de polars sont influencés par le tempo des séries, qui n’est ni celui du cinéma, ni celui du polar traditionnel ?

Mais en même temps, le roman noir aussi est à l’origine des séries télé. Ce qui ne signifie pas pour autant que les auteurs de romans noirs aient directement participé à l’écriture de ces séries télé. Dans certains cas, ça a été même assez douloureux ! L’exemple flagrant, c’est Hill Street Blues, complètement pompé sur le 87e District. Ed McBain en était fou de rage. Il en est presque mort d’amertume. Il n’a jamais réussi à gagner ses procès, et pourtant il avait raison. Bon, c’est un cas extrême. La série télé a pris au roman noir sa dureté, ses décors. Et par un phénomène de feedback, a modifié la manière d’écrire de pas mal d’auteurs de romans noirs. La série télé a incontestablement eu une influence sur la manière de développer les dialogues, ou sur la manière de construire des intrigues à tiroir. Je pense qu’aujourd’hui, effectivement, tout ça s’interpénètre.

On parlait de Dennis Lehane. Comment est-il arrivé chez Rivages ?

C’est un agent que je remercie mille fois d’ailleurs, qui s’appelle Maggy Doyle qui m’a envoyé un jour son premier roman et qui m’a dit : « Écoute, ça va peut-être te paraître un peu classique, mais tu devrais y faire attention. » C’était Un dernier verre avant la guerre, et comme souvent, j’avais plein de trucs à faire, donc j’ai laissé un peu traîner. Puis un jour, elle m’a téléphoné en me disant qu’elle avait une autre proposition pour ce livre et qu’il fallait assez rapidement que je donne une réponse. Je lui ai répondu que je prenais le week-end, et je l’ai lu. J’ai trouvé le livre très bien, alors que pourtant, aujourd’hui, les personnages de détective privé me cassent un peu les pieds, et qu’en plus le duo de héros qui habitent dans une église me semblait un peu improbable. Mais l’évocation de Boston est extraordinaire. En fait, j’ai été convaincu par ce livre, et j’ai pensé que c’était un grand écrivain, à cause d’une scène précise. Celle qui donne son titre au livre : les deux flics sont dans une espèce de bar de rednecks. Il ne se passe rien, et un flic dit à l’autre : « Regarde ! Regarde les gens au bar ! Regarde celui-là ! et regarde celui-là ! On parle de police, de lois, mais c’est la guerre. On est en guerre ! » Cette scène dégage une atmosphère extraordinaire. Donc je l’ai acheté. Dennis Lehane est quelqu’un qui écrit très bien. J’ai toujours pensé que ce type allait exploser un jour, parce qu’il avait un univers extrêmement bien documenté – les Irlandais à Boston –, et un style extrêmement clair, extrêmement limpide, très efficace. Chez Lehane, dès le début, il y avait un univers en puissance, avec des personnages forts. À cette époque-là, Jean-François Lamunière, le président de Payot & Rivages, m’avait demandé : « Quand est-ce que vous allez trouver un second Ellroy ? » Je lui avais répondu : « Mais on l’a déjà ! » Comme on avait vendu à peine 3 000 exemplaires du premier roman et guère plus du second, tout le monde avait rigolé. Je me souviens que je m’étais même un peu énervé en disant : « Écoutez, je ne sais pas quand ça arrivera, ni comment ça arrivera mais ça arrivera. » Le film de Clint Eastwood, Mystic River, a bien aidé, mais tout de même : avant sa sortie, on en avait déjà vendu 30 000 exemplaires ! Et puis ça a été le succès de Shutter Island, et du film de Martin Scorsese.

Dennis Lehane, octobre 2003

Un livre assez atypique, un peu sorti de nulle part…

Bien sûr, on l’a dit, c’est une parabole sur le maccarthysme. Mais je trouve qu’il y a plus. J’y vois aussi toute une histoire du roman policier américain. D’abord une histoire un peu à la Edgar Poe, un décor gothique – une île, une maison de fous, une tempête. Puis un roman d’énigme avec les cryptogrammes. Puis un roman criminel. Et enfin un roman noir. Bref, toutes les étapes du roman policier. Je me souviens que lorsque je lisais le bouquin, à un moment donné, je me suis dit : « Ouais, Dennis, t’es le plus fort, mais comment tu vas retomber sur tes pieds ? » Et je dois dire que la solution, à la fin, est absolument magnifique.

Avec Un pays à l’aube, Lehane prend en 2008 un véritable virage pour signer une vraie fresque historique…

Prolongé avec Live By Night. Un bouquin sur la prohibition, sur les trafiquants de rhum entre la Jamaïque et les États-Unis. C’est là encore digne d’un vrai film de Scorsese, haut en couleur, plein d’action.

Cette tendance de grands auteurs à aller recreuser un peu dans l’histoire des États-Unis, et dans l’histoire du banditisme, ça évoque vaguement la démarche d’Ellroy…

Je pense que James Ellroy a en effet un peu montré la voie. Ellroy est le premier qui a dit clairement : « Je n’écris pas des romans policiers, des romans noirs, j’écris des romans historiques », et qui a dit aussi : « La véritable histoire de l’Amérique c’est l’histoire du crime. » C’est le prologue d’American Tabloïd. Après, est-ce que c’est un courant actuel ? Je ne sais pas. Dans le cas de Lehane, il est incontestable qu’il y a des scènes aussi fortes que celles de Ellroy dans cette chronique haute en couleur des bootleggers. C’est un bouquin formidable, où tu apprends plein de choses sur la prohibition, le trafic du rhum destiné à alimenter la Floride. Je n’avais jamais lu quoi que ce soit là-dessus.

En fait, avec des romans comme ça, on est déjà dans le polar historique…

Pour moi, à l’origine, le polar historique américain, c’est le western. C’est Le Samson de l’Ouest de Burnett. C’est Shane de Jack Shaefer. Quand on lit Shane, alias L’Homme des vallées perdues en français, on s’aperçoit très vite que le roman est écrit comme un roman noir. Un tueur assez mystérieux débarque de nulle part, de gros propriétaires veulent déposséder les petits fermiers et font appel à d’autres tueurs…

À une époque, il y avait d’ailleurs plusieurs collections de romans de western. Je ne souviens du Masque…

Le problème, comme d’habitude, c’est que les traductions étaient souvent salopées. C’est dans cette collection qu’avait été publié Hombre, de Elmore Léonard, dans une traduction… disons un peu sauvage. Ce qui est intéressant dans l’histoire du Masque Western, c’est qu’ils ont publié près de cent cinquante titres. C’est colossal. À la même époque, il y avait aussi la collection Galop, chez Dupuis, qui publiait des romans vachement bien, comme La Légende de Lonnie Hall de Clifton Adams ou Terres à dompter de Louis L’Amour, dans lequel tu trouvais des cow-boys qui lisaient Plutarque.

Et chaque fois, on avait affaire à des intrigues de polar ?

Pas toujours mais souvent. Il y a eu quelques westerns, dans la Série Noire. Le Filon fantôme, de David Case. Le Desperado de Clifton Adams. Le formidable Répercussions de Glendon Swarthout, qui est un western et un polar absolument formidable. C’est ça, le polar historique. Le premier roman que j’ai publié de James Carlos Blake, un auteur du Nouveau-Mexique, s’intitule L’Homme au pistolet. C’est l’histoire de John Wesley Harding. Et l’histoire de John Wesley Harding, c’est du polar. C’est un polar historique américain.

On est tout de même très loin du polar historique tendance 10/18, Grands détectives, avec un forgeron gaulois qui mène l’enquête…

J’ai publié quelques polars historiques plus dans cet esprit. Voleurs d’encre d’Alfonso Mateo-Sagasta, qui se passe à l’époque de Cervantes et qui traite d’un mystère autour du Don Quichotte. Si tu veux, c’est toujours la même histoire : si je tombe sur un polar historique que je trouve formidablement écrit, je vais le publier. Mais je ne recherche pas spécialement de polar historique. Certains relèvent un peu du folklore. Le côté historique donne parfois de la couleur à une intrigue très faible. Mais par exemple, j’aime beaucoup Robert Van Gulik, les enquêtes du juge Ti. C’est très bien écrit. En même temps, ce qui est important, dans le juge Ti, c’est sa philosophie de la vie, son côté un peu zen. Robert Van Gulik écrit ses romans policiers un peu comme des méditations. Ce n’est pas du folklore ou du simple exotisme. Ce qui est formidable chez Alfonso Mateo-Sagasta, c’est que l’on est plongé dans l’Espagne de Cervantes, et que l’on apprend la façon dont on vit à Madrid à l’époque. C’est presque une analyse politique et historique de l’époque. Si à la fin de ton roman policier gaulois, tu as tout appris sur ce qui opposait Vercingétorix aux membres de tel clan, comment les Romains ont utilisé cette division politique, etc., c’est parfait ! Mais si c’est pour lire que quelqu’un a volé une outre de chèvre, ça ne m’intéresse pas.

Chapitre 15

Peu m’importe la sauce à laquelle on me le sert, le polar est un virus qui s’introduit partout.

Le polar nordique. Michael Larsen. Sjôwall et Wahlôô. Wolfgang Brenner. Eva Marie Liffner. Janwillem Van de Wetering. Leif GW Persson, Des polars du monde entier. Francisco Gonzales Lesmeda, Paco Ignacio Taibo II, Giorgio Scerbanenco.

Que penses-tu de la vague scandinave qui maintenant déferle sur le polar depuis des années ?

J’avais publié un auteur danois, qui s’appelle Michael Larsen, un très bon auteur, mais qui écrit des livres extrêmement compliqués. Des livres comme Les Serpents à Sydney et puis Le Huitième Soleil. J’avais aussi publié Vidar Svenson, mais son livre se passait à Los Angeles. Un jour, on m’a proposé Sjöwall et Wahlöö. Je connaissais leurs livres. Ils avaient été publiés par les éditions Planète, avec des couvertures de femmes à poil ! Puis les romans avaient été repris quelques années après par 10/18. Je dois dire que je ne les avais pas tous lus, mais que j’avais trouvé ça très bien. On me les propose au moment où déferle toute cette vague du polar suédois. Et ma première réaction est de refuser. Et là, je me fais engueuler par Benoîte Mourot, la directrice de Payot & Rivages, qui me dit, à juste titre d’ailleurs : « Tu es marrant, tu crois que tout le monde connaît ces auteurs parce qu’ils ont été publiés en 10/18. Il y a douze ans ? Moi je ne connais pas, et tu me dis que c’est formidable. » Et c’est vrai que ça m’a fait revenir sur une idée idiote consistant à penser que si je connaissais, tout le monde connaissait. En plus, l’agent, pour me vendre l’idée, m’avait dit : « Il y aura des préfaces écrites par des gens comme Dennis Lehane ou Henning Mankell qui savent ce qu’ils doivent à Sjöwall et Wahlöö. » Donc on a repris les bouquins. Très vite il m’a été dit qu’il y avait une chose qui n’allait pas du tout. Selon les livres et les traducteurs, les mêmes personnages se vouvoyaient dans l’un et se tutoyaient dans l’autre, ils changeaient aussi de grades. Je me suis dit : « Il faut harmoniser tout ça. » Comme j’ai un fils qui lit le suédois, je lui ai demandé de jeter un œil aux traductions. Et il est évidemment tombé sur quelques perles. Donc nous avons non seulement réunifié tout ça, mais aussi revu les traductions.

Qui étaient exactement Sjöwall et Wahlöö ?

Maj Sjöwall et Per Wahlöö, c’est une histoire étonnante. Lui était flic. Elle, elle était journaliste. Ils se sont rencontrés, sont tombés amoureux. Elle était beaucoup plus jeune que lui. Je crois qu’il avait vingt ou trente ans de plus qu’elle. Il est tombé malade assez vite. Ils ont vécu des moments difficiles, et puis il est mort. Et ils ont écrit, entre 1965 et 1975, dix romans vraiment magnifiques.

C’était le début de toute cette mode pour le roman nordique ?

Peut-être, mais ce n’était pas mon souci. J’ai toujours pensé que le roman noir est de tous les pays. Chez Rivages, dès le début, il y avait des Américains et des Français, mais aussi des auteurs anglais, espagnols, mexicains, allemands, ainsi que danois avec Michael Larsen, et allemand de l’Est, avec Welcome Ossi ! de Wolfgang Brenner. Le seul pays où je n’ai pas trouvé d’auteur qui me plaise vraiment, c’est la Russie. Je ne dis pas qu’il n’y a pas de bons auteurs en Russie, mais ceux qu’on m’a proposés ne me plaisaient pas. Et autant j’aimais bien l’idée qu’il y ait des auteurs de toutes les nationalités dans Rivages, je n’allais pas pour autant prendre le raisonnement inverse, comme certains, et publier un roman, disons serbo-croate, même s’il n’est pas très bon, simplement parce que c’est un roman serbo-croate(25).

Donc la vague suédoise me plaisait d’autant plus, d’une certaine façon, qu’il s’agissait de Sjöwall et Wahlöö.

Excuse-moi d’insister, mais ils font tout de même partie des pionniers de toute cette vague nordique, non ?

Oui et non. Aujourd’hui tout le monde s’extasie devant le polar nordique, mais à l’époque de Sjöwall et Wahlöö, il existait déjà depuis longtemps. Les gens n’y faisaient pas attention, il y avait beaucoup moins de traductions, c’est vrai. Mais dès 1946, les Presses de la Cité publient un roman policier du Norvégien Arthur Omre, préfacé par Georges Simenon, qui s’intitule Traqué. Et en 1965, quand paraît en Suède Roseanna, le premier Sjöwall-Wahlöö, d’autres écrivains du genre existent et vendent, eux aussi, leurs livres à l’étranger. Comme le Danois Anders Bodelsen, publié chez Stock en 1970, avec deux polars formidables, Pense à un chiffre, qui a été porté à l’écran par Daryl Duke, avec Elliott Gould et Christopher Plummer, et Crime sans châtiment, Grand Prix de Littérature policière 1970. Avant de rééditer Sjöwall et Wahlöö, j’avais publié une fille qui s’appelle Eva-Marie Liffner, dont le bouquin, Chambre noire, avait remporté en Suède à la fois l’équivalent du meilleur roman policier et du prix Goncourt suédois. Je ne dis pas qu’il y avait des piles de polars, mais c’est un courant qui existait avant de devenir un effet de mode avec Millenium. Cela dit, le succès international de Sjöwall et Wahlöö leur a donné ce rôle de précurseurs aux yeux de beaucoup de pays.

Tu veux dire que tout en publiant Sjöwall et Wahlöö, tu n’as jamais surfé sur cette vague-là ?

Ah non, je ne surfe pas (rires). Cela dit, on m’aurait proposé Mankell, je l’aurais sans doute publié. Je n’ai rien contre cette vague scandinave, mais je ne vais pas aller chercher du nordique parce que c’est nordique ! Tu n’imagines pas le nombre de romans suédois que j’ai refusés, dont certains étaient carrément merdiques. Non, je ne vais pas publier un roman parce qu’il est suédois.

Sans faire de généralité, de nombreux romans nordiques – et tu as d’ailleurs parlé de lui à propos d’Arthur Omre, évoquent un peu des ambiances à la Simenon, le côté qui traîne des pieds… Un tempo lent. Comment expliques-tu ça ?

Ces livres-là reflètent bien les sociétés dans lesquelles ils sont écrits. Je connais bien la Norvège et la Suède, cette dernière à travers sa littérature et son cinéma. Ce sont des pays où il fait froid, où il n’y a pas de jour. Des trucs qui t’assomment. On vit au ralenti. Et ça donne le temps de réfléchir à d’autres choses. Ça me fait penser à un auteur génial, Janwillem Van de Wetering, qui n’est pas suédois mais hollandais, et qui est un cas typique de ce décalage. Voilà un homme profondément zen qui décide, parce qu’il lit Simenon dans le train entre la Hollande et Paris où il vient vendre des dentelles, d’écrire des romans policiers. Il choisit comme décor Amsterdam, sa ville natale, qui à l’époque est la ville la moins violente du monde. Et il écrit des livres où il ne se passe rien. Mais rien ! Et c’est génial. Tiens le dernier, Le Perroquet perfide, commence comme ça : un commissaire à la retraite croise ses deux anciens collègues et leur dit : « Vous n’avez pas l’air bien. » Et les autres lui répondent : « Ouais, on a volé quelque chose. On est mal. » Et le commissaire leur dit : « Mais vous n’avez rien compris ! La vie ne consiste pas à amasser les choses, au contraire, la vie consiste à s’en débarrasser ! Vous allez me faire le plaisir de rendre ce que vous avez volé ! » Tu parles d’une intrigue ! Mais c’est écrit avec un talent fou. Et ce sont, en fait, des livres de méditation. Il y a un profond malentendu sur le roman policier. Plusieurs fois, des gens sont venus me voir pour me demander : « Quels sont les ingrédients d’un bon roman policier ? Il faut une femme fatale ? Un serial killer ? Il faut de l’action, il faut que ça flingue ? » Je leur réponds : « Non. Pour faire un bon roman policier, il faut la même chose que pour faire un bon roman tout court : une écriture. Une voix. » Il y a des romans policiers rythmés par une action trépidante, une espèce de frénésie. Et puis il y a des romans policiers où il ne se passe rien. Comme un rat mort de Wetering, qui est pour moi son chef-d’œuvre, est un roman de cinq cents pages, où pendant quatre cents pages, il ne se passe rien. Sauf qu’il se passe plein de choses ! Il se passe que ses deux flics vont dans la Frise, qu’ils sont chargés de garder le rat qu’un collègue élève dans sa cave, un rat qui grince et couine, et qui un jour cesse de couiner… Et qu’ils sont amenés à revoir leur façon de penser. Comme Wetering, les Suédois ont leur rythme, un tempo ralenti. Dans les livres de Sjöwall et Wahlöö, par exemple leur premier roman, Roseanna – une histoire de cadavre que l’on retrouve dans un canal après le dégel –, l’histoire policière est extrêmement lente. Leurs livres ont presque un côté un peu routinier. N’empêche que ce qui est génial c’est que – sans que l’on te fasse des cours d’économie – tu comprends très vite que le paradis socialiste suédois n’a jamais existé, point à la ligne. Cela dit, comme l’affirmait Truffaut, les généralisations ne sont pas bonnes, et certains polars suédois peuvent être trépidants.

Les auteurs nordiques parleraient mieux du malaise social ?

Non. On est séduit par l’exotisme. Ces villes finlandaises où il fait nuit tout le temps. Ce froid inhumain. Mais je ne dirais pas que c’est le polar nordique qui parle le mieux du malaise social. Je trouve que les Anglais ou les Américains sont en général plus efficaces sur le sujet. James Lee Burke en parle admirablement.

Janwillem Van de Wetering

On retrouve un peu cette torpeur crépusculaire chez Leif GW Persson, un auteur suédois qui a priori peut paraître un peu austère.

Austère, je ne crois pas. En plus d’être un excellent romancier, Persson est un grand criminologue, très connu en Suède. Il travaille régulièrement avec la police. Du coup, quand il écrit, il est extrêmement précis. C’est vrai qu’il faut rentrer dans ses livres. Tous les détails ont leur importance. Il t’expose les faits, et il décrit en même temps – ce qui n’existe quasiment jamais dans le roman policier – tout le travail quotidien d’archives, de photocopies, toute la routine policière, la paperasse. Évidemment, ça peut paraître aberrant. Mais c’est finalement de ce travail que va naître le petit détail qui était passé inaperçu et qui va tout déclencher. Dans Comme dans un rêve, il a complètement reconstitué l’assassinat d’Olaf Palme en trouvant un coupable crédible. Je trouve aussi que c’est un écrivain extrêmement moderne, qui a une façon de prendre des libertés étonnantes avec sa narration. De temps en temps, il intervient lui-même, commente ou pose une question au lecteur : « Les enquêteurs sont dans l’impasse, pourquoi ? Parce personne ne s’est demandé qui était la victime. Cette pauvre fille, cette pute qu’on a assassinée, qui était-elle ? Quels étaient ses rêves ? D’où venait-elle ? » Et c’est passionnant. Entre le froid de l’été et le chaud de l’hiver, que j’ai republié, révèle une incroyable minutie dans le mécanisme des choses. L’analyse politique est très précise. Là où bon nombre d’auteurs s’arrêtent, Persson ne fait que commencer. Là où l’on est habitué à avoir un « bon sang, mais c’est bien sûr ! », rien n’est si sûr. C’est au moment où tu crois avoir fait le tour de la question que l’enquête reprend de plus belle. Je trouve que c’est un type d’une intelligence extraordinaire, même si je crois qu’il passe pour être un personnage assez rugueux, pour ne pas dire parfois désagréable. Et à côté de toute cette minutie, qui pourrait faire craindre un côté un peu doctoral, il y a énormément d’humour. Il a inventé notamment un personnage de flic qui se trompe tout le temps !

Alors, quel est le secret des polars venus du Nord ?

Je ne sais pas. Peut-être les personnages, justement. Dans le polar nordique, il y a des personnages extrêmement attachants, notamment les flics. Les personnages d’Indridason ou de Mankell sont des gens auxquels on peut particulièrement s’identifier, et que tu as plaisir à retrouver. C’est très important.

Tu disais que le roman noir est de tous les pays. Pourtant, cette invasion du « polar venu d’ailleurs » est relativement récente, non ? Longtemps en France, le polar était français ou anglo-saxon.

C’est vrai. Il suffit de regarder les catalogues des collections des années cinquante pour constater qu’il n’y avait pas grand-chose venant d’autres pays que l’Angleterre ou les États-Unis. Quelques romans noirs allemands peut-être, un roman hongrois dans la Série Noire, mais quasiment pas de polars italiens, ni espagnols. L’extension de la planète polar, l’explosion d’un polar espagnol, sud-américain, et plus généralement d’un polar venu des quatre coins du monde, date de la fin des années soixante-dix, début des années quatre-vingt. Ce qui n’empêche pas qu’avant il y ait eu quelques précurseurs. Aujourd’hui, si tu penses à Cuba, il y a deux ou trois auteurs qui te viennent immédiatement à l’esprit. Même chose pour l’Espagne. Et chaque fois, ce sont des voix qui comptent.

Tu as des pays de prédilection ?

Pour moi, aujourd’hui, les pays les plus riches en polars sont sans doute ceux de langue espagnole. Prends l’Espagne, par exemple. On y trouve une production très riche et très variée. J’ai parlé d’Alfonso Matteo-Sagasta. Mais il y a aussi des grosses pointures comme Manuel Vasquez Montalban ou Francisco Gonzales Ledesma, qui parle de Barcelone comme Chandler peut parler de Los Angeles. Des romans de Suso de Toro, qui traite de la non-réconciliation des anciens franquistes et des anciens républicains. On pourrait évoquer également le Mexique avec Paco Ignacio Taibo II. Il écrit des romans policiers avec un détective privé à Mexico, mais il est aussi capable de te faire un polar comme La Bicyclette de Léonard, un roman policier historique qui parle de Léonard de Vinci. Et tout ça est extraordinairement bien écrit. À quatre mains, qui commence avec le cadavre de Pancho Villa déterré par des gus qui veulent voler sa tête, est construit comme du Dos Passos, en petites parties qui forment à la fin une mosaïque. C’est brillant. Mais bon, on pourrait aussi évoquer le roman policier italien, qui est aujourd’hui très important.

Giorgio Scerbanenco ?

Par exemple. Giorgio Scerbanenco devait être à une époque un des rares écrivains de polars italiens édité en France. On trouvait chez Plon, la série Duca Lamberti, dont son chef-d’œuvre, Les Milanais tuent le samedi(26), plus des recueils de nouvelles. À côté de ses livres les plus connus, j’ai publié des inédits, des romans très différents et très touchants de Scerbanenco qui se passent dans le nord de l’Italie, Le sable ne se souvient pas, et Les Amants du bord de mer. Scerbanenco a énormément écrit. J’ai retrouvé un de ses bouquins dans la collection Intimité-Nous Deux, qui s’intitule Rien que nous deux, et qui est vachement bien. Par contre, au début de sa carrière, il a publié, comme Léo Malet en France, de faux romans noirs américains qui ne sont pour le coup pas terribles.

Tu as publié des auteurs japonais, mexicains ou néo-zélandais, est-ce qu’il y a un pays où tu n’as pas trouvé l’oiseau rare ?

J’ai publié des romans d’un peu toutes les nationalités mais, comme je te le disais, je n’ai pas trouvé de bons polars russes. Ça doit bien sûr exister, mais on ne m’en a pas proposé, et comme je ne parle pas le russe… En même temps, je ne vais pas me forcer. À une époque, on m’avait envoyé un roman albanais chaudement recommandé par Ismail Kadaré, mais qui pour moi était totalement sans intérêt. Mais il y a plein d’auteurs à découvrir. Et plein de livres à publier. Et ça vaut vraiment le coup. Quand ils sont bons, tous ces polars constituent une manière géniale de découvrir le monde. Grâce à Janwillem Van de Wetering, par exemple, j’ai la merveilleuse impression d’avoir toujours vécu à Amsterdam. Au-delà de cela, tous ces polars constituent le meilleur reflet de la société, dans toute sa complexité. Je pense que si aujourd’hui on veut parler du monde, il faut entrer dans le monde du polar. Au moment où on a l’impression que le monde déraille complètement, le roman noir s’attache à décrire cet instant. Les adversaires du roman noir vont dire que ce succès tient au fait que c’est facile à lire – ce qui n’est bien sûr pas toujours le cas. En fait, ce qui fait la richesse inépuisable du roman policier, c’est qu’il s’est adapté à toutes les époques sans jamais faiblir. Corneau, dans la préface qu’il m’avait écrite pour un bouquin sur le film noir américain, disait : « Peu importe la sauce à laquelle on veut me le fourguer, SF, fantastique, épouvante, drame psychologique, au goût du jour, je ne dis jamais non. Le polar est un virus qui s’infiltre partout, même dans les citadelles apparemment les mieux protégées. » Je partage cette idée. En fin de compte, j’aurais tendance à faire la même remarque que Robin Cook : je me rends compte que, personnellement, 80 % de ce qui m’intéresse dans mes lectures, c’est du roman noir. Voilà…

Chapitre 16

Les polars de ma vie

Mille plus cent

En guise de conclusion, Philippe Blanchet m’a demandé de faire la liste de mes cent polars préférés. Cent ? Une bagatelle. Pour citer tous les titres que j’aime, ce livre n’y suffirait pas. Ne serait-ce que sous ma « direction » plus de mille titres ont été publiés dans les collections Red Label, Fayard Noir, Engrenage International, Le Miroir Obscur, Polars Clancier-Guénaud, La Bibliothèque de l’insolite (avec Joëlle Losfeld), Sinfonia, et, bien sûr, Rivages/Noir. Comme je n’ai jamais été « contraint » de publier aucun de ces titres, je renvoie le lecteur à ce millier d’ouvrages auxquels je me contenterai d’ajouter ceux qui suivent. En me limitant à un seul par auteur (il faut bien sûr lire TOUT Hammett, Chandler, Goodis, Irish, Manchette ou Thompson) et en précisant que cette liste est partiale et partielle.

Marc AGAPIT – La Bête immonde

Nelson ALGREN – L’Homme au bras d’or

Jean AMILA – La Lune d’Omaha

Edward ANDERSON – Tous des voleurs

Georges-Jean ARNAUD – Enfantasme

Bill BALLINGER – Version originale

John Franklyn BARDIN – La Mort en gros sabots

Marc BEHM – Mortelle Randonnée

Lawrence BLOCK – Huit Millions de morts en sursis

Marc BRANDEL – Ça va chauffer

Larry BROWN – Joe

John BUCHAN – Les Trente-neuf marches

William Riley BURNETT – Quand la ville dort

Gerald BUTLER – Kiss The Blood Off My Hands (Les mains pures)

James M. CAIN – Le facteur sonne toujours deux fois

John Dickson CARR – La Maison du bourreau

Vera CASPARY – Laura

Raymond CHANDLER – The Long Goodbye

Jerome CHARYN – Zyeux bleus

Gilbert Keith CHESTERTON – Le Nommé Jeudi

Agatha CHRISTIE – La mort n’est pas une fin

Jean-François COATMEUR – Les Sirènes de minuit

W. Wilkie COLLINS – La Dame en blanc

Harry CREWS – La Malédiction du Gitan

James CRUMLEY – Le Dernier Baiser

Didier DAENINCKX – Meurtres pour mémoire

Arthur CONAN DOYLE – Les Archives de Sherlock Holmes

L. P. DAVIES – Les Poupées de papier

Peter DUNCAN – Je suis un sournois

DOSTOÏEVSKI – Crime et Châtiment

Théo DURRANT – La Forêt de marbre

Stanley ELLIN – Miroir, miroir dis-moi

William FAULKNER – Sanctuaire

Paul FÉVAL – Les Habits noirs

Graham GREENE – Tueur à gages

Davis GRUBB – La Nuit du chasseur

James E. GUNN – Tendre Femelle

Dashielle HAMMETT – La Moisson rouge

Thomas HARRIS – Dragon rouge

Edward Henry HELSETH – Un aller simple

Patricia HIGHSMITH – Monsieur Ripley

Chester HIMES – La Reine des pommes

William HIJORTSBERG – Le Sabbat dans Central Park

Elisabeth Sanxay HOLDING – Au pied du mur

Victor HUGO – Les Misérables

William IRISH – Rendez-vous en noir

Jean-Claude IZZO – Total Khéops

Richard JESSUP – Le Kid de Cincinnati

Matti Yrjana JOENSUU – Harjunpàâ et le fils du policier

Craig JOHNSON – Le Camp des morts

Thierry JONQUET – Mygale

Kenneth JUPP – On tue aussi les anges

Philip KERR – Une enquête philosophique

Gerald KERSH – Les Forbans de la nuit

Maurice LEBLANC – 813

John LE CARRE – L’espion qui venait du froid

Francisco Gonzales LEDESMA – La Dame de Cachemire

Gaston LEROUX – Le Roi mystère

Ira LEVIN – La Couronne de cuivre

Meyer LEVIN – Crime

Herbert LIEBERMAN – Nécropolis

Robert LITTELL – La Boucle

Peter LOUGHRAN – Londres Express

Ed McBAIN – Du sang sur le trottoir

Horace Mac COY – Un linceul n’a pas de poches

John D. MacDONALD – Les Énergumènes

Ross MacDONALD – Un regard d’adieu

William P. McGIVERN – Coup de torchon

Pierre MAGNAN – Les Charbonniers de la mort

Léo MALET – La vie est dégueulasse

Jean-Patrick MANCHETTE – La Position du tireur couché

Richard MATHESON – Les Seins de glace

Manuel Vasquez MONTALBAN – Meurtre au Comité central

Leonardo PADURA – L’Automne à Cuba

Arturo PEREZ REVERTE – Le Tableau du maître flamand

Edgar Allan POE – Histoires extraordinaires

Ellery QUEEN – La Ville maudite

Jean RAY – Harry Dickson (La Tête à deux sous)

Ruth RENDELL – Un enfant pour un autre

René REOUVEN – Élémentaire, mon cher Holmes

J. T. ROGERS – La Sinistre Main droite

Francis RYCK – Effraction

Georges SIMENON – Le Pendu de Saint-Pholien

Albert SIMONIN – Le Hotu

Osvaldo SORLANO – Je ne vous dis pas adieu

Robert Louis STEVENSON – L’Étrange cas du docteur Jekyll

Peter STRAUB – La Gorge

Théodore STURGEON – Un peu de ton sang

Glendon SWARTHOUT – Répercussions

Bernard TAYLOR – Celle par qui le malheur arrive

Walter S. TEVIS – L’Arnaqueur

Josephine TEY – La Fille du temps

Don TRACY – La bête qui sommeille

TREVANIAN – Le Flic de Montréal

Robert Van GULIK – Le Monastère hanté

Fred VARGAS – Pars vite et reviens tard

Pierre VERY – Goupi mains rouges

Pierre VIAL-LESOU – Deux Mafiosi

Gertrud WALKER – À contre-voie

P. J. WOLFSON – À nos amours (Corps perdus)

1 The Bibliography Of Crime Fiction, 1749-1975.

2 Auteur de nombreux romans d’espionnage (De la casse à Caracas, Quadrille aux Antilles, etc.).

3 B comme Baptiste, Au veuf hilare… Janine Oriano est la première française à avoir été publiée à la Série Noire.

4 Obsession.

5 Adaptation de A Hell Of A Woman.

6 « Ils n’ont rien compris. »

7 Passons la monnaie et Un chien écrasé.

8 Institut Mémoire de l’édition contemporaine.

9 J’ai bien sûr répondu Le Dahlia Noir. Réaction de James Ellroy : « Yes ! Yes ! Yes ! »

10 Incarné au cinéma par Paul Newman dans Détective Privé de Jack Smight.

11 En français, Le Zèbre.

12 Certains romans de cette série ont été publiés plus tard chez Rivages sous le nom de Westlake, à la demande de l’auteur.

13 Le Couperet.

14 Straight Time, réalisé par Ulu Grosbard (1978).

15 Pour la petite histoire, c’est Robin Cook qui m’a présenté à John Harvey. Nous étions, Robin et moi, au bar du festival du livre de Nottingham et je lui dis : « Tiens, j’ai acheté le livre d’un type qui s’appelle John Harvey et qui habite ici, est-ce que tu le connais ? » D’abord Robin m’a dit : « John c’est un type très bien. » Et à un moment donné, John Harvey est entré dans le bar, et Robin l’a appelé en lui disant : « John, voilà ton éditeur français… »

16 Les 20 règles du roman policier, American Magazine, septembre 1928.

17 L’idée de départ du livre de Robin Cook a été largement reprise en 2011, dans un film de Juan José Campanella, Dans ses yeux.

18 CD I Was Dora Suarez, musique de Teddy Edwards et James Johnston (Gallon Drunk). HUNKACD6. Lecture enregistrée live au National Film Theater de Londres, 1994.

19 44 jours. Sur l’ascension et la chute de Brian Clough, buteur de Sunderland, puis entraîneur du Leeds United.

20 Raymond Chandler appréciait beaucoup les livres de Ian Fleming.

21 Auteur, entre autres, de IPCRESS, danger immédiat, Fugue pour un espion, ou Mes Funérailles à Berlin.

22 Le Duel des Gémeaux, 1976.

23 Dans un premier temps, le film n’est sorti aux États-Unis qu’en DVD, dans un montage différent, les producteurs américains trouvant qu’il n’y avait pas assez d’action.

24 Depuis, Dennis Lehane a beaucoup écrit pour la série de Martin Scorsese, Boardwalk Empire.

25 En fait j’en ai publié un : Chiens féroces, de Daniel Brajkovic.

26 La série Luca Lamberti est constituée de quatre romans : Vénus privée, Ils nous trahiront tous !, Les Milanais tuent le samedi et Les Enfants du massacre.