Ce livre raconte l’incroyable destin d’un jeune esclave cubain, vendu à un marchand espagnol, puis engagé comme domestique par un clown anglais. Il arrive à Paris en 1886 et s’impose rapidement comme mime, danseur et comédien. Avec son compère Foottit, ils inventent la comédie clownesque et deviennent des stars de la Belle Époque, avant de sombrer dans l’oubli.

Pendant six ans, Gérard Noiriel a mené l’enquête de La Havane à Paris, pour retrouver les traces de Chocolat et pour tenter de comprendre pourquoi nous l’avons oublié. Il découvre des archives inédites, rencontre des descendants, recueille des témoignages : l’artiste Chocolat sort peu à peu de sa nuit. Commence alors le combat pour réhabiliter sa mémoire. Combat qui suscite d’abord le scepticisme et l’indifférence, jusqu’au jour où le cinéma s’empare de ce personnage pour lui rendre la popularité qu’il n’aurait jamais dû perdre.

Gérard Noiriel est un grand historien français, spécialiste de l’histoire de l’immigration. Directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), il est l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels : Le creuset français, histoire de l’immigration (XIXe-XXe siècles) (Le Seuil) ; Qu’estce qu’une nation ? (Bayard).

Gérard Noiriel

CHOCOLAT

La véritable histoire

d’un homme sans nom

© Bayard, 2016

18, rue Barbès, 32128 Montrouge cedex

EAN : 978-2-747-06882-6

Dépôt légal : janvier 2016

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

En 1902, au sommet de sa gloire, Rafael a demandé à Duguy, un grand photographe parisien, de réaliser ce portrait. Il a pris une posture avantageuse, le buste redressé, le cigare à la main, comme s’il avait voulu donner une dignité au surnom péjoratif que lui avait attribué les Français. Mais il paraît raide, guindé. Craignait-il déjà que ce soit trop beau pour être vrai ?

CHAPITRE 1

COMMENT L’AUTEUR DÉCOUVRIT L’HISTOIRE D’UN JEUNE ESCLAVE, NÉ À LA HAVANE ET PRÉNOMMÉ RAFAEL

« Outre-mer. » Dans mon enfance, ces deux mots magiques évoquaient un monde que je voyais blanc et bleu, inondé de lumière, aux antipodes de la grisaille du petit village d’Alsace où j’étais contraint de vivre. J’ai appris, avec le temps, que les rêves sont souvent très éloignés de la réalité. Néanmoins, ce voyage à Cuba, je l’attendais avec beaucoup d’impatience. J’avais souvent traversé l’Atlantique pour des colloques ou des conférences, mais cette fois-ci l’enjeu était autre. Je venais à La Havane pour mettre un point final à mon enquête.

Dans l’avion qui planait à dix mille mètres au-dessus des flots, je repensais à tout le chemin parcouru depuis que je m’étais lancé sur ses traces. Au départ, je n’avais accordé qu’une attention distraite à ce personnage. Nous étions au début de l’année 2009. Avec des amis artistes, nous voulions créer un petit spectacle pour sensibiliser le jeune public à la question des discriminations. Nous souhaitions éviter les discours moralisateurs habituels dénonçant le racisme car nous pensions qu’ils ne servaient plus à grand-chose, tout le monde étant convaincu aujourd’hui que les racistes ce sont les autres. Nous cherchions donc une idée nouvelle pour que le public puisse se sentir directement concerné.

« L’idéal serait d’aborder le problème par le biais du rire. Dis-moi de qui tu ris, je te dirai qui tu es. » Cette suggestion fit l’unanimité. Mes amis me demandèrent de trouver un personnage historique qui pourrait être le héros de ce spectacle. Me revint alors en mémoire, une note de bas de page que j’avais lue dans un ouvrage monumental qu’un linguiste canadien avait consacré à l’année 1889 en France : « Le moricaud aimé du peuple parisien, c’est Chocolat, le clown du Nouveau Cirque : “alli allo, besef bono !” »

D’autres historiens avaient déjà évoqué son nom, mais uniquement dans le but d’illustrer les préjugés de l’époque à l’égard des Noirs. Quel homme se cachait derrière le stéréotype ? Quelle contribution avait-il apporté à l’art des clowns ? Avait-il vécu longtemps en France ? Avait-il souffert du regard péjoratif que les Français portaient sur lui ? Pour nourrir le spectacle que nous étions en train de préparer, il fallait que je trouve au moins quelques éléments de réponse à ces questions. En consultant le catalogue de la Bibliothèque nationale, je découvris un petit ouvrage illustré, destiné aux enfants, daté de 1907 : Les Mémoires de Footit et Chocolat. J’appris alors que « Chocolat » était le surnom d’un jeune esclave cubain qui était devenu clown à Paris à la fin du XIXe siècle en créant un duo avec un Anglais nommé George Foottit [1].

J’écrivis une première mouture du spectacle en lui donnant la forme d’une conférence théâtrale où j’étais sur la scène avec un musicien et un comédien jouant le rôle de Chocolat. Je ne pensais pas pouvoir aller plus loin. Franc-Nohain, l’auteur du livre illustré, avait certes interviewé le clown noir, mais il avait déformé ses propos, n’hésitant pas à le ridiculiser parce que les « nègres », en ce temps-là, étaient un sujet unanime de plaisanterie. Néanmoins, ce destin hors du commun m’intriguait. En cherchant des renseignements dans la presse, je découvris que Chocolat avait été un personnage central dans la société du spectacle parisien à la Belle Époque. Clown, mais aussi danseur et chanteur, pendant vingt ans, il avait été la vedette du Nouveau Cirque, l’un des établissements les plus prestigieux de la capitale. Il avait joué devant le fils du roi Louis-Philippe, devant des ministres et des députés, dans les salons de l’aristocratie parisienne, dans les cafés-concerts, au Moulin-Rouge, à l’Olympia, aux Folies Bergère, dans les grands cirques et théâtres de Paris, et même à l’Opéra. Étroitement associé aux débuts du cinéma, il avait été aussi le premier clown thérapeute dans les hôpitaux de Paris et la République française lui avait remis une médaille du mérite pour le remercier. Bref, cet artiste avait été plus populaire que Joséphine Baker vingt ans plus tard, mais plus personne aujourd’hui ne se souvenait de lui. Son nom ne figurait même pas dans les dictionnaires.

Ce début de recherches alimenta le premier livre que j’écrivis sur « Chocolat », paru en 2012, mais il me laissa un goût d’inachevé. L’ouvrage était centré sur les représentations de celui qu’on appelait alors « le clown nègre ». Ce n’était pas suffisant. Chemin faisant, j’avais découvert combien il avait souffert à la fin de sa vie d’être tombé dans l’oubli. Pour lui rendre justice, il fallait que je retrace le destin de la personne qui se cachait derrière le personnage.

Esclave, Noir, étranger et saltimbanque, Rafael n’eut jamais de nom propre et malgré six années de recherches intenses, je n’ai pas retrouvé un seul document concernant sa personne dans les archives publiques. Et pourtant cet homme fut l’un des artistes les plus célèbres de Paris, ville qui était encore considérée à l’époque comme la capitale mondiale de la culture.

Pour mener à bien cette enquête, je ne disposais pas des matériaux qu’utilisent généralement les historiens. Mais je ne pouvais pas non plus exploiter les ressources du « mentir-vrai » que mobilisent les romanciers. Le silence des archives publiques me contraignit donc à emprunter d’autres chemins. Il fallut non seulement que je découvre de nouvelles sources, mais aussi que je m’aventure aux confins du « territoire » de l’historien, dans cette zone-frontière, à la fois fascinante et dangereuse, qui sépare l’histoire et la littérature. Au cours de ces six années de travail, j’ai arpenté le terrain, en visitant tous les lieux où il avait vécu, j’ai réveillé les souvenirs des descendants, j’ai plongé jusqu’au fond de l’océan des textes imprimés pour retrouver la marque de ses pas, j’ai sollicité l’aide et les conseils d’une multitude de collègues aux quatre coins du monde et ceux-ci m’ont généreusement répondu.

Je n’avais pas entrepris ce voyage à La Havane dans l’espoir de découvrir quelque fait nouveau sur mon héros. J’avais déjà mené mon enquête à distance au cours des années précédentes. Les spécialistes de l’histoire de l’esclavage m’avaient beaucoup aidé, mais leurs investigations n’avaient rien donné. Aucune trace de lui dans les archives publiques, pas plus en France qu’à Cuba. Je voulais simplement m’imprégner de l’atmosphère de la ville où il était né, voir de mes yeux les endroits où il avait peut-être vécu. Je voulais comprendre en quoi son passé d’esclave avait façonné sa vie d’adulte et contribué à nourrir ce talent d’artiste qu’il avait mis au service de notre pays.

Dans Les Mémoires de Footit et Chocolat, le chapitre consacré à son enfance a pour titre : « Les tribulations d’un négrillon » ; ce qui en dit déjà long sur les préjugés de l’auteur. Franc-Nohain était un journaliste-écrivain très représentatif du petit milieu littéraire parisien de la Belle Époque, convaincu que la Ville lumière était le nombril du monde. Il avait complètement déformé les propos de son interlocuteur en les interprétant à partir de sa grille de lecture ethnocentriste. Toutefois, comme c’était quasiment ma seule source, il fallut que je la prenne au sérieux et que je la décrypte phrase par phrase pour tenter de démêler le vrai du faux.

« Chocolat était né à La Havane, mais n’avait pas de nom de famille, juste un prénom : Rafael. C’est le seul héritage que lui aient légué ses parents. Ses parents ? Il ne les a jamais connus : il ne connaît même pas son âge exact. » Cette absence d’état civil suggérait fortement que notre héros était né esclave, même si l’auteur n’employait pas ce mot. Par divers recoupements, je pus établir qu’il avait vu le jour entre 1865 et 1868. L’esclavage avait été aboli dans les colonies françaises depuis près de vingt ans. Aux États-Unis, la guerre de Sécession venait tout juste de s’achever par la victoire des anti-esclavagistes. Malheureusement, à Cuba, le vent avait soufflé dans l’autre sens. Les années 1840-1860 furent marquées par une recrudescence du travail servile pour satisfaire les besoins en main-d’œuvre d’une industrie du sucre en pleine expansion. Au total, plus de huit cent trente mille Africains furent déportés sur cette île dès le début du XVIe siècle. La plus grande partie d’entre eux étaient originaires d’Afrique centrale mais, au XIXe siècle, la transformation de Cuba en usine à sucre coïncida avec le déclin de l’Empire oyo au Nigeria. Les Yorubas qui vivaient dans cette partie de l’Afrique occidentale furent à leur tour massivement touchés par la traite négrière. Ils emportèrent avec eux des pans entiers de leurs traditions, revivifiant du même coup les cultures africaines des pays où ils furent déportés.

Lorsque Rafael était enfant, le régime des esclaves dans les plantations sucrières était extrêmement dur, mais il ne connut certainement pas cet enfer. Franc-Nohain précisait dans son ouvrage que le « petit négrillon » avait été élevé par une « grande et forte négresse qui l’avait recueilli et qu’il nommait sa mère de lait ». Quatre ans plus tard, un journaliste qui avait interrogé Rafael sur son parcours, confirma dans le quotidien Gil Blas qu’il était bien né à La Havane, mais il livra une version quelque peu différente de son enfance : « Sa mère est morte durant son bas âge ». Avant de le vendre, « son maître l’éleva. Il lui servait de petit factotum. »

Ces mots : « mère de lait » et « petit factotum » traduisaient des réalités sociales dont les journalistes français de la Belle Époque ignoraient tout. En lisant l’autobiographie de Juan Francisco Manzano, rédigée en 1835 — la seule qui ait été écrite par un esclave dans l’aire caribéenne hispanophone au XIXe siècle — je fus en mesure de mieux comprendre ce que signifiaient ces termes. Manzano racontait qu’il était né dans une plantation, mais qu’il avait été séparé de sa mère dès son plus jeune âge et placé chez une « marraine » à La Havane, pour servir sa jeune maîtresse, la marquise de Santa Anna. Il était fréquent, à cette époque, que les petits esclaves soient affectés au service exclusif d’un jeune maître devenant ainsi, à la fois, leur domestique et leur compagnon de jeu.

J’imaginai dans un premier temps que Rafael avait connu ce destin lorsqu’il était enfant. Cette hypothèse m’incita à débuter mon séjour à La Havane par une visite dans l’une des maisons coloniales où les jeunes esclaves faisaient office de « petit factotum ». En suivant les conseils de mon guide, j’optai pour la casa de Los Condes de Jaruco, située au 107 rue Muralla. Cet hôtel particulier avait été construit au début du XVIIIe siècle par une famille d’aristocrates espagnols. Maria Mercedes de Santa Cruz, devenue la comtesse de Merlin après son mariage avec un noble français, y avait vécu un siècle plus tard. J’espérais retrouver, grâce à cette visite, le cadre qu’elle avait décrit dans ses mémoires (publiés en 1833).

Loin de stimuler mon imagination d’historien, cette première visite m’obligea, au contraire, à reconsidérer mon rapport aux « lieux de mémoire ». J’avais lu dans mon guide que ce palais avait été « restauré ». En arrivant sur place, je découvris que la somptueuse façade avec arcades et colonnades qui donnait sur la Plaza Vieja avait été, en effet, complètement réhabilitée, de même que le premier patio intérieur. Cependant, il me fut impossible de visiter les autres pièces de la casa de Los Condes de Jaruco. L’étudiant qui se trouvait à l’entrée, faisant office de guide, m’apprit qu’elles étaient en travaux et m’expliqua en quelques mots l’histoire de ce palais.

À la fin du XIXe siècle, lorsque la bourgeoisie créole s’empara du pouvoir à Cuba, elle se retira de la vieille cité coloniale, pour construire les villas que l’on peut encore admirer aujourd’hui dans le quartier du Vedado, à l’ouest de La Havane. La vielle ville (Habana Vieja) — qui fut pendant plusieurs siècles le plus beau fleuron de l’empire espagnol — fut abandonnée. Aucun investissement public ne permit d’entretenir un patrimoine architectural sans doute unique au monde. Les hôtels particuliers et les belles demeures furent alors occupés par le peuple cubain qui les transforma, avec les moyens du bord, en logements sociaux, rafistolant les murs lézardés, cloisonnant les pièces et les cours intérieures afin de multiplier les espaces de vie. Cependant, au début des années 1980, la vieille ville fut classée par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité. Un ambitieux programme de rénovation débuta alors dont les résultats sont très visibles aujourd’hui.

Le pouvoir cubain accéléra ce processus en permettant aux particuliers d’accéder à la propriété privée. Un nombre croissant d’entre eux participent aujourd’hui à cet effort de réhabilitation du parc immobilier dans l’espoir de louer leur logement aux touristes. Le prix demandé pour une nuit chez l’habitant (de vingt-cinq à trente euros) correspond à un mois de salaire d’un fonctionnaire. On comprend, dans ces conditions, que le développement du tourisme soit perçu comme une planche de salut. Dans toutes les rues de Habana Vieja, se multiplient les chantiers de rénovation et les panneaux accrocheurs : « chambre à louer », « guest house », « alquiler de habitaciones ».

Le côté insolite et surprenant du paysage urbain qu’offre aujourd’hui La Havane tient dans cette juxtaposition, parfois au sein d’une même rue, du passé, du présent et de l’avenir. Beaucoup de vieilles demeures sont encore en ruines ; d’autres ont été complètement restaurées. Mais le plus souvent, les vestiges du passé colonial sont intégrés dans des formes architecturales hétéroclites qui reflètent l’histoire des multiples formes d’appropriation de l’espace urbain qui se sont succédé au fil du temps.

Le palais de la comtesse de Merlin illustre parfaitement ce moment de transition que vit actuellement La Havane. Au cours du vingtième siècle, il été transformé en usine, puis en école et en hôtel. Seule la petite partie du bâtiment qui a été récemment restaurée est aujourd’hui accessible aux touristes. Le reste de l’édifice est invisible, caché derrière un mur.

Dans son célèbre roman, Cecilia Valdès, Cirilo Villaverde décrivait la rue Muralla comme l’une des artères les plus animées de La Havane. Bordée de boutiques de toutes sortes, elle attirait une foule bigarrée. Le bruit des roues et des sabots des chevaux sur les pavés alimentait un roulement de tonnerre permanent à l’intérieur des maisons ouvertes à tout vent. Le vacarme était aggravé par les cris, les jurons, voire les bagarres qui éclataient entre les esclaves lorsque leurs charrettes ou leurs voitures entraient en collision. Les jeunes filles de bonne famille circulaient dans des voitures qu’on appelait des « volantes », sans jamais en descendre. Lorsqu’elles voulaient acheter des chaussures, elles se contentaient de tendre le pied et aussitôt des commis se précipitaient pour les servir.

Paradoxalement, la circulation est certainement moins dense aujourd’hui dans les artères commerçantes de la ville qu’elle ne l’était il y a un siècle car les attelages ont disparu et les automobiles sont encore assez rares. Le véhicule qui règne en maître désormais à La Havane, c’est le « bici-taxi ». Il rappelle les « volantes » d’autrefois, sauf que les chevaux ont été remplacés par des hommes pédalant sur leur bicyclette et les touristes occupent les sièges qui étaient réservés aux élites coloniales.

Je poursuivis mon périple en m’engageant dans la rue Oficios qui mène jusqu’à la Plaza de Armas, dans le cœur historique de Habana Vieja. Je pus constater qu’ici, les travaux de rénovation étaient déjà complètement achevés. Pour satisfaire la demande touristique, la politique de réhabilitation privilégie, en effet, les lieux de mémoire des deux piliers de l’ancien pouvoir colonial : l’armée et l’église.

Quand on se promène dans cette partie de la vieille ville, on ne peut qu’être frappé par la présence imposante de son passé militaire. Les deux forteresses qui gardaient l’entrée du port, le castillo San Salvador de la Punta et le Castillo del Morro, sont toujours bien en place. À deux pas de la Plaza de Armas, le château de la force royale reste l’un des monuments les plus visités de La Havane. Construit en 1588 par Philippe II, roi d’Espagne, c’est la plus vieille forteresse en pierre de toute l’Amérique. Le gouverneur général de l’île, dont le palais se trouve à proximité, était bien gardé !

Pourtant ces traces du passé militaire, aussi imposantes soient-elles, ne donnent qu’une petite idée du rôle que jouait l’armée espagnole à La Havane quand Rafael était enfant. La population vivait constamment sous la surveillance des milliers de soldats retranchés dans les multiples forts, fortins, batteries, tourelles qui occupaient toutes les hauteurs. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, six cent cinquante canons étaient pointés, paraît-il, sur la ville. Chaque jour des soldats des cinq régiments cantonnés à La Havane défilaient sur la Plaza de Armas et la musique militaire orchestrait les réjouissances publiques.

Après avoir jeté un œil distrait sur la statue de Christophe Colomb, qui trône toujours dans la cour intérieur du palais du gouverneur (devenu le musée de la ville), je remontai la rue Mercaderes pour arriver devant la cathédrale. Le pouvoir colonial a tenu sous sa coupe le peuple cubain pendant plusieurs siècles en s’appuyant non seulement sur sa force militaire, mais aussi sur la religion catholique. J’ai compté au moins douze églises dans la vieille ville. La cathédrale San Cristobal, construite au XVIIIe siècle, en est assurément le plus beau fleuron. Toutefois, je ne pus m’empêcher d’imaginer le rituel des dimanches matin d’autrefois, lorsque les maîtres blancs arrivaient à pied sur cette place pour se rendre à la messe, avec leur petit esclave marchant un mètre derrière eux en portant le prie-Dieu ou le missel. Me revinrent à l’esprit les récits des enterrements des personnages de haut rang. Les cochers noirs qui conduisaient les postillons étaient en habit de cérémonie eux aussi : chapeau verni à trois cornes, culottes collantes de drap blanc, jaquette rouge ou bleue, richement galonnée d’or ou d’argent, énormes guêtres en cuir noir. Ils faisaient l’admiration de la communauté des esclaves. Le rêve de beaucoup d’entre eux était d’entrer un jour au service de cette aristocratie blanche, pour porter ces beaux habits. Peut-être que le petit Rafael fut lui aussi le témoin de ce genre de scènes ? Ce qui expliquerait sa fascination pour les beaux costumes lorsqu’il devint le clown Chocolat à Paris.

Je ne m’attardai pas très longtemps devant la cathédrale, car j’avais prévu de visiter une autre église, située à cinq cents mètres de là, dans la rue Cuartelès. Au début de son roman, Villaverde décrit en détail la cérémonie qui avait lieu le 24 octobre dans l’église del Santo Angel Custodio (l’ange gardien), le jour de la Saint-Rafael. À cette date, il n’était pas rare que les vents du nord aient déjà rejeté sur les plages les oiseaux migrateurs de Floride, signe que l’hiver était en train de montrer le bout de son nez sur l’autre rive. Les pèlerins de toutes classes et de toutes origines affluaient pour se recueillir devant les saintes reliques exposées dans l’église pour la circonstance. Les Blancs s’y rendaient en calèche et les Noirs à pied. C’était une occasion de faire la fête et tout le long de la rue Cuartelès, on se bousculait devant les boutiques ambulantes. Des Africaines vendaient des galettes de maïs sur des planches en cèdre.

Je poursuivis ma visite jusqu’à la grande artère qui marque la limite entre la vieille ville et le centre : le Paseo de Marti qu’on appelait, au XIXe siècle, le Prado. Cette large avenue bordée de demeures aux couleurs pastel est aujourd’hui sillonnée par les « belles américaines », des Chevrolet et des Cadillac, datant des années 1950, que les Cubains utilisent comme taxis collectifs.

À l’époque où Rafael était enfant, le Prado était la promenade préférée de la haute société coloniale. On prétendait qu’il pouvait rivaliser avec les Champs-Élysées. Les jeunes femmes de bonne famille aimaient y flâner en robe de mousseline, une fleur dans les cheveux. Les épaules et les bras nus, elles mettaient un point d’honneur à cultiver leur teint pâle, bien que leur chevelure ait été aussi noire que les ailes du toti, ce petit oiseau familier des Cubains. Les hommes d’affaires se retrouvaient dans un café sélect qu’on appelait « Le Louvre ». Chaque soir, les terrasses des glaciers étaient bondées. On dégustait la limonada gaseosa, les glaces à la guanabana, l’ananas glacé au champagne, les dulces de yema…

La Havane était présentée comme la perle de l’Empire colonial espagnol, le « Paris des Antilles », une ville de plaisirs, de danse et de jeu. C’est le long de cette large avenue du Prado qu’avaient été construits les grands hôtels où logeaient les touristes fortunés venus d’Europe ou des États-Unis. Le théâtre Tacon, l’un des plus vastes et des plus luxueux du monde, devenu aujourd’hui le Grand Théâtre de La Havane, était le temple de cette société du spectacle. Les comédiens, les musiciens, les danseurs et les chanteurs les plus réputés d’Europe y étaient régulièrement invités. Tous ces lieux de plaisirs des élites blanches sont aujourd’hui complètement restaurés, attirant les touristes comme au bon vieux temps.

Je n’avais pas envie de visiter le Capitole, inauguré en 1929 par le général Machado, le dictateur qui régnait alors sur l’île. Je poursuivis donc mon chemin jusqu’au Parque de la Fraternitad, situé à proximité. Là, je pus contempler les bustes des libérateurs de l’Amérique : Simón Bolívar, José de San Martín, Benito Juárez, Abraham Lincoln. Au XIXe siècle, cette place s’appelait le Campo del Marte, le Champ-de-Mars. C’était un autre lieu de parade pour les régiments espagnols, mais je savais aussi qu’à cet endroit étaient exposés les esclaves débarqués clandestinement dans le port. D’après les historiens, c’est en 1873 que le dernier navire négrier a accosté à La Havane. Rafael avait entre 6 et 8 ans. Peut-être vit-il passer sur cette place l’une de ces sinistres « negradas » placées sous les ordres du trafiquant basque Julian Zulueta ? Des centaines d’esclaves traversaient à pied toute l’île pour rejoindre leur plantation, avec la complicité des autorités.

Le scénario du petit Rafael vivant dans l’intimité des élites coloniales havanaises m’avait tout d’abord séduit car il me donnait une clé pour comprendre la facilité avec laquelle, devenu adulte, il était parvenu à se faire une place dans le milieu aristocratique parisien. Néanmoins, cette interprétation n’était guère plausible. Si Rafael avait été au service de l’une de ces grandes familles blanches, il en aurait gardé au moins quelques souvenirs et il les aurait certainement confiés à Franc-Nohain, ce qui n’a pas été le cas. Dans les pages qu’il consacre à l’enfance du clown Chocolat, voici ce qu’écrit cet auteur : « Rafael grandissait comme il pouvait dans ce populeux faubourg de La Havane où la négresse avait sa case et où du matin au soir il vagabondait et bataillait avec toute la fine fleur des galopins ses pareils. » Il ajoute qu’un jour, un Européen qui s’apprêtait à embarquer pour l’Espagne l’aperçut en train de se battre avec l’un de ses camarades. Impressionné par sa force, il se rendit chez sa mère de lait. « “Je te l’achète, combien en veux-tu ?” La négresse n’en croit pas ses oreilles, elle se fait répéter la proposition et voici que maintenant elle découvre pour Rafael un attachement infini, elle ne peut se décider à se séparer de lui, elle ne se consolerait pas de sa perte, une perte inappréciable. Elle finit pourtant par l’apprécier au prix de dix-huit onces, sur lequel on tomba d’accord. »

Je suppose, cher lecteur, que ces quelques lignes vous ont indigné comme j’ai été moi-même révolté en les découvrant. Franc-Nohain s’adressait à des enfants de la République française pour leur distiller une vision du monde marquée au sceau d’un double ethnocentrisme de classe et de race. Il présentait le monde des esclaves cubains de la même manière que les journaux de l’époque décrivaient les « apaches », ces jeunes prolétaires de banlieue considérés comme violents et désœuvrés. Et puisque Rafael avait été élevé par une « négresse », celle-ci ne pouvait vivre que dans une « case ». Bref, notre écrivain parisien imaginait ce quartier populaire de La Havane comme une sorte de village africain dans le quartier de Belleville. Bien sûr, la « négresse » avait un porte-monnaie à la place du cœur. Incapable d’éprouver les sentiments d’une mère pour son enfant, elle s’était empressée de le vendre pour quelques pièces d’or.

Ce passage était tellement odieux qu’il me plongea dans un profond désarroi. Certes, je pouvais l’utiliser pour dénoncer les préjugés racistes de l’élite parisienne à la Belle Époque. Mais il me semblait impossible de retrouver ne serait-ce que des bribes de la véritable histoire de Rafael à partir de cette seule source. C’est à ce moment-là que je me mis à tenir un journal, pour tenter de tisser un lien, même infime, avec mon personnage.

Mardi 13 janvier 2009,

Cher Rafael,

J’ai décidé de t’écrire car j’ai besoin de ton aide. Quand j’ai accepté de rédiger le texte de notre petit spectacle, je pensais que je trouverais des informations fiables dans le livre de Franc-Nohain. Hélas, ce ne sont pas tes « mémoires » qu’il présente à ses lecteurs, ce sont ses propres fantasmes sur le monde noir. J’ai cherché ensuite des renseignements sur toi dans les ouvrages sur l’histoire du cirque. Peine perdue. Ils reprennent tous, sans le dire ou sans le savoir, les stéréotypes fabriqués par Franc-Nohain. A la fin de ta vie, quand tu travaillais au Cirque de Paris, peut-être as tu aperçu dans le public, le visage d’un enfant qui s’appelait Raymond Desprez. Après la Première Guerre mondiale, il est devenu écrivain et journaliste à L’Humanité. Il a été l’un des promoteurs de la « littérature prolétarienne » sous le nom de Tristan Rémy. Sous ce pseudonyme, il a publié, en 1945, un gros livre sur les clowns avec un chapitre entier sur « Foottit et Chocolat » dans lequel il te présente comme un pauvre nègre abruti, le souffre-douleur de Foottit, toujours battu mais toujours content. J’ai été stupéfait de constater qu’aujourd’hui encore, ce livre reste la principale référence sur l’histoire des clowns. On le trouve dans toutes les bibliothèques et il est toujours vendu en librairie.

Dans notre spectacle, nous avons bien sûr prévu de critiquer ces stéréotypes, mais nous aimerions montrer au public comment tu les as affrontés, comment tu t’es servi de l’arme du rire pour y échapper et devenir un artiste populaire. Or, toutes mes informations concernent le personnage de Chocolat. Je n’ai rien sur ta vraie vie. Il m’est déjà arrivé d’être confronté à ce genre d’obstacles dans mes recherches précédentes. Comme les immigrés n’ont jamais eu voix au chapitre, il est très difficile de retrouver leurs traces dans les archives. Il est toutefois possible de combler ces lacunes en sollicitant de vieux immigrants pour enregistrer leurs souvenirs.

Voilà pourquoi je t’écris aujourd’hui Rafael. Il faut absolument que tu me parles. Sinon, je ne pourrai pas raconter ta véritable histoire. Je sais bien que tu n’es plus de ce monde. Et alors ? Tu l’ignores sans doute mais les historiens aussi peuvent communiquer avec les esprits. Jules Michelet, le père fondateur de notre science historique, passait ses nuits dans les archives pour dialoguer avec les morts. C’est là qu’il trouvait son inspiration, disait-il.

En janvier 2009, j’étais encore au tout début de mon enquête. J’ignorais à ce moment-là comment j’allais m’y prendre pour concilier les exigences de l’histoire et celles de la littérature et je ne savais pas encore pourquoi Rafael refusait obstinément de me répondre. Pour avancer, je n’eus pas d’autre choix que de poursuivre mon travail de décryptage du livre de Franc-Nohain.

Quelques collègues charitables m’aidèrent à démêler les fils de cette ténébreuse affaire. Ils m’expliquèrent que ma vision de l’esclavage était un peu trop imprégnée des récits du début du XIXe siècle et des représentations que véhiculent aujourd’hui les films produits à Hollywood. Au milieu des années 1860, quand Rafael vint au monde, la société havanaise ne correspondait plus à celle qu’avait décrite la comtesse de Merlin ou Cirilio Villaverde quarante ans plus tôt. L’île de Cuba comptait à présent huit cent mille habitants dont cent cinquante mille vivaient à La Havane. L’aristocratie militaire et les grands propriétaires terriens exerçaient toujours une forte hégémonie sur la ville, mais la population blanche était désormais composée en majorité par des descendants de paysans espagnols que la misère avait contraints à émigrer. Ils étaient commerçants, artisans, employés, ouvriers. Ceux qui étaient nés à Cuba (les créoles) supportaient de plus en plus mal la tutelle du pouvoir colonial, en raison notamment des discriminations qu’elle entraînait sur le marché du travail. Trois fois plus nombreux que les Espagnols, les créoles n’occupaient qu’un cinquième des emplois publics. La grande majorité des militants qui commençaient alors à combattre pour l’indépendance de Cuba était issue de cette fraction de la population blanche.

L’afflux de cette immigration nouvelle avait incité la classe aisée à fuir Habana Vieja pour s’installer dans le Cerro. Au début des années 1870, les plus riches commencèrent même à quitter ce quartier pour construire de somptueuses villas sur la colline du Vedado, encore plus à l’ouest, jusqu’au bord de l’océan. En 1901, fut aménagée la longue promenade de huit kilomètres, le Malecon, le long de laquelle se bousculent aujourd’hui les hôtels de luxe.

La population noire représentait à peu près le tiers des habitants de La Havane, soit cinquante mille personnes environ. Mais elle ne formait pas, elle non plus, un groupe homogène. Au début des années 1870, la moitié des Noirs appartenaient à la catégorie qu’on appelait les « libres de couleur ». La plupart d’entre eux étaient des descendants des esclaves déportés à Cuba depuis le XVIe siècle. Mais leur nombre s’était rapidement accru parce que le pouvoir espagnol, contraint de lâcher du lest, avait adopté une loi décrétant l’émancipation de tous les vieillards et de tous les enfants nés à partir de 1868. Rafael eut la malchance de venir au monde un peu avant cette date.

Contrairement à ce que l’on croit souvent aujourd’hui, posséder des esclaves n’était pas un privilège réservé à l’aristocratie blanche. À l’époque dont je parle, on comptait à La Havane trente mille esclaves pour dix mille maîtres. Ce qui signifie qu’un grand nombre de gens modestes, des artisans, des commerçants ou des employés, étaient propriétaires d’esclaves. La plupart de ces maîtres étaient blancs, mais certains d’entre eux appartenaient à la catégorie des libres de couleur. Les membres de cette petite classe moyenne, qu’ils soient blancs ou noirs, n’avaient pas toujours les moyens d’entretenir leurs esclaves. Ils en tiraient un petit revenu complémentaire en les louant comme couturière, domestique, nourrice ou portefaix.

Ces contrats de location à une tierce personne rendaient plus fluides les relations de dépendance. Parmi les esclaves de La Havane beaucoup possédaient un petit lopin de terre qu’ils cultivaient le dimanche. En économisant l’argent qu’ils gagnaient pour leur propre compte, ils pouvaient espérer racheter leur liberté. Avec le temps, un grand nombre de catégories juridiques intermédiaires firent leur apparition. Au sein d’une même famille noire pouvaient cohabiter un homme libre, une femme esclave et des enfants ayant des statuts différents. Il existait des femmes qui étaient à la fois épouse et esclave, et certains Noirs maintenaient en esclavage des membres de leur propre famille. Une partie des esclaves de La Havane avaient quasiment un statut de petits salariés, alors que des hommes libres vivaient dans une très forte dépendance. Le cas le plus flagrant était celui des cent vingt-cinq mille coolies chinois qui avaient été introduits à Cuba depuis le milieu du XIXe siècle. Ils avaient signé un contrat de travail pour une durée de huit ans. Ils étaient formellement libres de le rompre, mais comme ils ne gagnaient pas assez d’argent pour se payer le voyage de retour, ils ne pouvaient pas sortir de leur condition misérable. À la différence des Noirs qui formaient une communauté aux liens suffisamment forts pour se protéger des formes les plus cruelles de stigmatisation, les Chinois étaient directement exposés au racisme, car ils vivaient dans une grande solitude. Après leur journée de travail, ils erraient dans les rues de la ville. Ils étaient la risée de tous, et notamment des ouvriers noirs ou blancs qui, lorsqu’ils étaient ivres, leur cherchaient fréquemment querelle dans les bars de la ville. C’est parmi cette population de coolies que les suicides étaient les plus nombreux.

Ces données sur la réalité de l’esclavage à La Havane au milieu du XIXe siècle m’obligèrent à accorder davantage de crédit aux propos de Franc-Nohain. Il était tout à fait possible que Rafael ait été l’esclave de sa « mère de lait ». Pour autant, je ne pouvais pas accepter l’idée qu’elle ait vendu son enfant par appât du gain.

Ce journaliste parisien ne pouvait pas s’identifier à la « négresse » ou au « négrillon », parce qu’il ne les voyait pas comme des êtres humains réels, mais comme des personnages, des stéréotypes, tout juste bons à nourrir les fantasmes des Européens. Franc-Nohain n’était donc pas capable de comprendre ce que lui racontait Rafael. Il suffisait pourtant de poser la question : « qu’est-ce qui peut contraindre une mère à se séparer de son enfant ? », pour écarter l’hypothèse de « l’appât du gain ». Une phrase, dans la suite du récit, m’orienta vers une autre explication. « Chocolat sait en effet, depuis l’enfance, ce que c’est que de fuir à perdre haleine devant les gendarmes. » Dans le vocabulaire des esclaves, le verbe « fuir » avait un sens bien précis. Il faisait référence à ceux que l’on appelait en espagnol les cimarrons, les « nègres marrons » qui s’étaient échappés des plantations. La « glorieuse révolution » qui avait éclaté en 1868 à La Havane avait inauguré la « guerre de dix ans » pour l’indépendance. Un grand nombre d’esclaves avaient rejoint les rangs des insurgés, en brûlant les plantations où ils avaient été asservis. Considérés par les autorités espagnoles comme des criminels, les cimarrons s’étaient réfugiés dans les montagnes pour fuir la répression. Beaucoup d’entre eux s’étaient séparés alors de leurs enfants ; les réseaux de parenté leur ayant permis de les confier à des « parrains » ou à des « marraines » habitant dans les quartiers populaires de La Havane où ces enfants étaient présentés comme des « orphelins ». Un autre scénario commença alors à prendre forme dans mon esprit. Né dans une famille de cimarrons, Rafael aurait été confié à une « mère de lait » qui l’aurait vendu non pas pour s’enrichir mais en pensant que son sort serait meilleur en Europe.

Je relus consciencieusement toutes les notes que j’avais accumulées sur l’histoire de la ville, avant d’arpenter le quartier du port. Franc-Nohain affirme dans son ouvrage que le négociant européen qui a acheté Rafael était en transit à La Havane. Il l’avait donc certainement rencontré sur les quais ou dans les rues avoisinantes. Aujourd’hui, la rade est fortement polluée par le trafic maritime et par l’activité industrielle, symbolisée par la flamme de la raffinerie de pétrole qui brûle jour et nuit de l’autre côté de la baie.

Le programme de réhabilitation du vieux port n’a démarré qu’en 2009, mais il porte déjà ses fruits. Bientôt, le portrait de Che Guevara qu’un tagueur a dessiné sur la façade dégradée du vieux bâtiment des douanes aura disparu et ce lieu de mémoire restauré « à l’identique » permettra aux visiteurs de mieux imaginer ce que fut l’activité du port colonial au temps de sa splendeur.

J’étais enfin arrivé à l’endroit précis où le jeune Rafael avait vécu, devant l’embarcadère où avait mouillé le steemer qui l’avait emmené de l’autre côté de l’Atlantique. À son époque, les Européens qui découvraient ce port, après trois semaines de traversée, étaient surtout frappés par son aspect cosmopolite.

Les récits publiés par des touristes français décrivaient cette diversité en mobilisant le vocabulaire racial. Georges Caron avoua ainsi qu’il avait été choqué par le « grouillement de nègres court vêtus, Chinois à la longue queue, Cubanos au teint de citron, Espagnols bronzés, vêtus de blanc, coiffés du classique panama. Cris, hurlements, batailles pour le meilleur hôtel : San Carlos, de Europa, de Inglaterra, de Isabel, del Telegrafo. “N’ayez crainte, me dit une connaissance du paquebot, injuriez et bataillez.” J’injurie, bataille, obtiens un apaisement relatif : six personnes seulement se disputent ma valise. »

Un mot me frappa immédiatement à la lecture de ce passage : « bataille ». C’est le même terme qu’avait employé Franc-Nohain pour décrire le quartier où Rafael « vagabondait et bataillait avec toute la fine fleur des galopins ses pareils ».

Le verbe « batailler » renvoyait donc au combat pour la survie que menait le petit peuple de La Havane. Une multitude de cochers, de portefaix et de grooms, des vendeurs de verroterie ou de billets de loterie se livraient une concurrence farouche pour capter les faveurs du voyageur blanc dès qu’il mettait un pied à terre. Les petits esclaves, livrés à eux-mêmes, étaient exposés à de multiples dangers. Il fallait qu’ils évitent les voitures qui circulaient à vive allure sur les quais et les rues adjacentes. Ils devaient se méfier des portefaix qui roulaient d’énormes barils à toute vitesse. Ils étaient pris parfois dans les bagarres qui éclataient lorsqu’un madrier crevait un tonneau de farine, ou lorsque le chargement d’une charrette s’écroulait sur la chaussée.

Franc-Nohain précisait dans son chapitre sur le petit « négrillon » que Rafael était « l’un des plus dépenaillés et non des mieux nourris » de ce quartier. Je me mis à chercher dans les récits de voyage ce que pouvait signifier le terme « dépenaillé » appliqué au peuple havanais des années 1870. Je découvris, dans un ouvrage publié en 1883, par un certain Ernest de l’Épine, la description suivante :

« Tous les échantillons de la laideur humaine sont réunis là. Congos,

Mandingues, Sofalas, nègres camards trapus et cagneux,

fronts étroits, pommettes saillantes, torses robustes et jambes grêles,

cheveux crépus, ventres ballonnés, peaux huileuses.

Tout est là. Le Chinois couleur de safran, sec et grêle, le visage plat,

le menton imberbe, travaille, silencieux et grave, tandis que le

Noir rit bruyamment et montre des dents éternellement blanches,

dépareillées à coups de poing ou de couteau.

Et quelles mendiantes, mon Dieu ! Leur souvenir me donne des

nausées. Celui qui n’a pas vu ces vieilles en guenilles, ces négresses

hideuses qu’un gorille rougirait d’avoir pour parentes, ne sait

rien de la laideur abjecte. Ces créatures n’inspirent ni le respect

ni la pitié. »

En lisant ces phrases, je me sentis un peu honteux en tant que Français d’être, quelque part, « l’héritier » de cette classe de bourgeois blancs qui se disaient chrétiens, voire « républicains », et qui n’avaient pas la moindre compassion pour des êtres humains plongés dans la plus extrême détresse. Toutefois, si je m’étais contenté de dénoncer ces propos racistes, je serais resté sur le terrain que cet auteur avait lui-même choisi. La misère humaine qu’il présentait d’une manière si odieuse n’était pas représentative de la population qui vivait dans ce quartier de San Isidro, coincé entre le port, la baie et l’Arsenal, au sud de la ville. Ses habitants étaient en majorité des ouvriers et des artisans blancs et noirs libres qui habitaient dans des maisons aux façades accolées les unes aux autres, sur un ou deux étages, délimitant des petites cours intérieures, qu’on appelle aujourd’hui encore les solars.

En arrivant dans San Isidro, je sentis l’atmosphère changer : l’air me parut plus humide, les églises et les belles maisons coloniales étaient plus rares, la politique de réhabilitation moins évidente. C’est à l’entrée de ce quartier, rue Leonor Perez, qu’est né José Martí, le héros de la première guerre d’indépendance. Son père faisait partie de la classe des immigrants chassés d’Espagne par la misère. J’aurais aimé visiter sa maison natale, transformée en musée, mais elle était fermée, elle aussi, pour cause de rénovation. Je me plus néanmoins à imaginer que José avait croisé Rafael un jour dans cette rue. Il avait 20 ans et Rafael 8 ou 9. L’hypothèse n’était donc pas complètement farfelue.

Ce qui me surpris le plus dans le quartier de San Isidro, c’est l’intensité de la sociabilité populaire, Les gens se saluaient et s’arrêtaient fréquemment pour échanger quelques mots. Des amis cubains m’expliquèrent que parmi tous les facteurs qui pouvaient expliquer la force de ces liens sociaux, il ne fallait pas oublier le rôle de la religion. Malgré l’idéologie marxiste qui règne officiellement depuis trois quarts de siècle ici, les habitants de La Havane sont restés très croyants. Pour un Français formé (et déformé) par une éducation laïque, il est difficile de comprendre un monde où tous les actes de la vie quotidienne sont commandés ou interprétés par une religiosité fortement imprégnée par le spiritisme. « Iku Obi Ocha », « le mort engendre le saint ». Dans la croyance populaire, l’esprit des hommes continue à hanter le monde des défunts après leur décès. Chaque être humain est accompagné de morts protecteurs et doté d’un père et d’une mère mystiques, ses « anges gardiens ». Ces personnages font partie de l’identité de la personne. La sorcellerie (brujeria), mode de protection magique pour tenter de conjurer les malheurs de l’existence, est profondément ancrée dans les comportements quotidiens. Maladie et infortune ne sont jamais vues comme le fruit du hasard mais comme des symptômes qu’il faut décoder, en cultivant l’art de communiquer avec les esprits. Chaque croyant peut espérer réussir ce genre de performances en apprenant des techniques de médiation : l’art de deviner l’avenir en interprétant les cartes, l’art d’entrer en transes pour parler avec les esprits. Une bougie, un verre d’eau, un peu de nourriture suffisent à étayer ces rituels.

La recrudescence de l’esclavage à Cuba, dans les premières décennies du XIXe siècle, eut pour effet d’enrichir cette religiosité populaire. Les Yorubas (appelés à La Havane les Lucumis) popularisèrent la santería, une religion qui honore des dieux (orishas), dans des temples (casas de santos), en s’appuyant sur des initiés (santeros). Pour échapper à la répression, ces croyants donnèrent des noms de saints catholiques à leurs divinités. Chango, le maître des tambours et du feu, est devenu sainte Barbe, patronne des artificiers ; Orula est devenu saint François ; Babalu Ayé a été rebaptisé saint Lazare.

Les Yorubas se sont également organisés en associations d’entraide (cabildos) regroupant des libres de couleur et des esclaves en fonction de leur groupe ethnique d’origine. À l’époque où Rafael était enfant, certaines de ces cabildos étaient déjà très puissantes. Elles possédaient des terrains, des édifices, et contrôlaient même partiellement le recrutement des ouvriers du port. Elles utilisaient une partie de leurs bénéfices pour racheter la liberté des esclaves. On estime que plus de onze mille d’entre eux purent ainsi obtenir leur émancipation.

Les adeptes de la santería pouvaient accéder au statut d’initié en participant à une cérémonie spectaculaire (asiento), sorte de « communion » qui avait pour but d’installer, littéralement, le saint dans la tête du croyant. Ainsi devenait-il lui-même un médiateur capable de communiquer avec sa divinité. La présence des esprits était matérialisée dans des petits objets : des pierres, des perles, des morceaux de bois conservés dans des réceptacles que le croyant gardait près de lui. Tous ceux qui se réclamaient d’une même divinité appartenaient à une même famille spirituelle et se plaçaient sous la protection d’un ou d’une initié(e), qu’ils appelaient fréquemment leur « parrain » ou leur « marraine ». Peut-être était-ce une affiliation de ce type qu’avait évoquée Rafael en parlant de sa « mère de lait » ?

L’habitation que Franc-Nohain nommait dans son vocabulaire ethnocentriste, « la case de la négresse », était vraisemblablement un solar de San Isidro. Les gens du quartier s’y réunissaient régulièrement pour discuter et pour faire la fête. C’est dans ce genre de lieux qu’est née la rumba au XIXe siècle. Mais il ne s’agissait pas encore d’une danse strictement chorégraphiée. Le mot rumba désignait une activité festive réunissant les habitants d’un solar venus pour manger, chanter et danser. Les rythmes africains donnaient la cadence par les claquements de mains, l’entrechoquement des claves (ces petits bâtons fabriqués avec du bois récupéré sur le port), et surtout par le martèlement des trois tambours bata : le plus petit (okonkolo) ; le moyen (itotele), le grand (iya).

Les cérémonies religieuses qui avaient lieu dans la casa de santo avaient un côté plus impressionnant parce que la musique et la danse créaient un état de transe nécessaire pour que le croyant communique avec son Dieu.

Ces pratiques religieuses atteignaient leur paroxysme lors des fêtes publiques organisées en l’honneur des saints. La plus importante d’entre elles avait lieu le 6 janvier : El dia de los Reyes, « la fête des Rois », une manifestation qui ressemblait aux saturnales de l’Empire romain. Les rues de La Havane étaient abandonnées au peuple, suscitant l’inquiétude des maîtres blancs. Les cabildos défilaient les unes derrière les autres, sous l’égide de leur saint patron, emmenées par leur roi donnant solennellement la main à sa reine. Les participants déambulaient en chantant et en dansant dans les belles artères de la ville, là où circulaient habituellement les jeunes filles blanches dans leurs « volantes », puis ils passaient devant les hôtels particuliers des propriétaires des plantations, et devant la cathédrale, avant de se rendre sur la Plaza de Armas. Les cabildos pénétraient alors, une par une, dans la cour du palais du Capitaine général pour lui faire allégeance.

Des artistes de l’époque, notamment Frédéric Mialhe (un Français ayant longtemps vécu à La Havane) et Patricio de Landaluze, ont laissé à la postérité des gravures et des lithographies qui témoignent du caractère festif de ces pratiques rituelles d’origine africaine. Toutefois, il faudra attendre le début du vingtième siècle pour que des anthropologues comme Fernando Ortiz mettent en valeur leur intérêt culturel. Le tambour était l’instrument principal de ces processions, car il donnait le rythme autour d’un motif central, bref et clair, autorisant des variations infinies sur un même thème, sans cesse répété, ce qui créait une euphorie physique pour tous ceux qui dansaient, stimulée par le plaisir d’agir ensemble. Le caractère spectaculaire de la fête des Rois était accentué par la richesse des costumes et des masques que portaient les participants. Ces accoutrements, souvent extravagants, étaient fabriqués patiemment par les membres des cabildos de longs mois à l’avance dans les quartiers populaires de La Havane en fonction du « message » que les organisateurs voulaient transmettre. C’est aussi grâce à une pratique quotidienne de la danse et à des entraînements inlassablement répétés que les acteurs étaient capables d’improviser ce jour-là des chorégraphies gestuelles pouvant aller jusqu’aux convulsions et aux transes. Les participants cherchaient à incarner des forces invisibles qu’ils appelaient les diablitos. Kokorikamo o Kokorioco était l’un des plus populaires. Il était représenté dans les cortèges par un masque en forme de tête de vache avec des cornes, une jupe tressée et des bracelets aux pieds. Bien d’autres diablitos défilaient dans les rues de La Havane ce jour-là et de véritables petites pantomimes mettaient en scène le vaste monde des esprits.

Rafael a donc vécu les premières années de sa vie dans une société où la danse n’était pas une activité séparée, un « loisir » auquel on s’adonne après une journée de travail. Elle constituait un élément central de la sociabilité populaire, un langage collectif qui s’exprimait dans tous les épisodes de la vie sociale. Les danses africaines faisaient intervenir toutes les parties du corps : pieds, torse, bras, mains, tête, visage, yeux, langue. Le corps entier était sollicité pour créer des expressions mimétiques : des pas, des gestes, des figures extrêmement diverses impossibles à décrire, mais qui avaient du sens pour les participants.

Dès le début de son existence, notre héros a intériorisé ces schèmes corporels et ces rythmes. Il s’est sans doute identifié aux danseurs mystérieux et prestigieux qui incarnaient les diablitos pendant ces jours de fête, véritables acteurs maîtrisant parfaitement l’art de la représentation. Le philosophe Gaston Bachelard a écrit qu’un enfant se souvenait toute sa vie du premier escalier qu’il avait monté. Rafael n’a sans doute jamais oublié le langage du corps que lui avait transmis la communauté d’esclaves dont il était issu.

J’imagine sa vie quotidienne dans ce quartier populaire de San Isidro, aux rues étroites, pavées d’immondices. Les jalousies des maisons étaient reliées les unes aux autres par de longues ficelles sur lesquelles séchaient les vêtements rapiécés de vert, de rouge, de bleu. En hiver, qui était la saison des pluies, la température ne descendait jamais en dessous des dix-huit degrés et en été elle dépassait trente degrés. Cette atmosphère chaude et humide favorisait la prolifération des moustiques, des ravets (cafards) et des scolopendres. Les habitants du quartier avaient aussi appris à cohabiter avec les urubus, vautours nains au nez rouge qui dévoraient les ordures.

Les marteaux des chantiers tapaient le fer et le bois, dans un vacarme épouvantable. Chaque matin, Rafael se rendait sur les quais du port pour attendre l’arrivée des voyageurs venus d’un autre monde. Il admirait certainement ces navires de guerre blanc et noir qui dormaient d’un œil au milieu de la baie et ces grands vaisseaux marchands qui se balançaient, flanc contre flanc, sur plusieurs rangées, la proue sculptée par des sirènes, des tritons, des héros en bois peints. Les marins venus de tous les horizons chantaient dans toutes les langues, en démêlant les chaînes et les cordages. Rafael aussi devait rêver quand il entendait ces deux mots : « outre-mer ».

En 1966, Miguel Barnet publia le témoignage d’un Cubain centenaire qui avait connu l’esclavage dans sa jeunesse. Le récit de cet homme, qui avait le même âge que Rafael, montrait bien comment le souvenir de l’Afrique et de la déportation s’était transmis de génération en génération. « Tout a commencé le jour où les mouchoirs coquelicot ont franchi la vieille muraille sur la côte africaine. Pendant longtemps, les insectes-sorciers avaient piqué les Blancs comme des diables les empêchant d’entrer. Mais le rouge coquelicot a perdu tout le monde. Quand les rois noirs ont vu les Blancs sortir les mouchoirs coquelicot, ils ont voulu les posséder. Le rouge a toujours beaucoup plu aux nègres. C’est pour ça qu’on leur a mis des chaînes. Mes enfants, méfiez-vous du rouge. »

Dans les pages que Franc-Nohain a consacrées à l’enfance de Rafael, un autre passage sur la « mère de lait » m’a beaucoup heurté : « Cette négresse n’était pas tendre ; et lorsque par la suite, Chocolat, devenu l’admirable clown que l’on sait, dut faire profession de recevoir des gifles, on peut dire qu’il ne manquait pas d’entraînement, en sorte que sa mère adoptive donna, inconsciemment, à Chocolat l’éducation la mieux appropriée à sa carrière future : des gifles c’est, en effet, à peu près tout ce qu’elle lui donnait… »

L’auteur se croyait sans doute spirituel en exploitant un autre préjugé très répandu dans la bonne société parisienne de la Belle Époque : l’esclave est battu mais content car il a été programmé pour recevoir des coups. Rafael avait certainement évoqué la question de la violence physique qu’il avait subie dans sa prime jeunesse. Franc-Nohain en avait conclu que la « négresse » en était responsable. En réalité, cette violence était inscrite dans la loi coloniale imposée par le pouvoir espagnol. Le Code noir, qui resta en vigueur à Cuba jusqu’à l’abolition définitive de l’esclavage, en 1886, stipulait que le principal devoir des maîtres était d’inculquer les rudiments de la religion catholique à leurs esclaves. Ceux-ci étaient baptisés en puisant leur prénom dans le calendrier des saints et ils avaient le droit de se reposer le dimanche et les jours fériés. En retour, l’esclave devait l’obéissance et le respect à son maître au risque de subir un châtiment corporel. Le règlement de 1842 avait « adouci » les peines en limitant les punitions à vingt-cinq coups de fouet, sans effusion de sang.

Même s’il n’avait pas vécu les premières années de sa vie dans l’intimité des grandes familles de l’aristocratie blanche, Rafael eut sans doute maintes occasions de se familiariser avec leur mode de vie, car la haute société havanaise était toujours en représentation. Les propriétaires des villas coloniales tentaient d’échapper à la chaleur écrasante qui régnait sur la ville en ouvrant largement leurs fenêtres jusqu’au ras du sol pour laisser entrer la fraîcheur du soir. Les esclaves pouvaient ainsi observer depuis la rue le spectacle de cette sociabilité mondaine.

Ces femmes, à la fois si proches et si lointaines, vêtues de leur jolie robe de mousseline claire importée de Paris, enveloppées dans leur blancheur immaculée, devaient peupler les fantasmes des jeunes esclaves, car, à cette époque, l’aristocratie blanche donnait le ton et le teint. Les clivages raciaux étaient pourtant moins marqués qu’aux États-Unis. À Cuba, la haute société faisait déjà largement appel à des musiciens noirs ou mulâtres pour animer ses soirées. La comtesse de Merlin évoque dans ses Mémoires le maître de ballet et chef d’orchestre qu’on appelait « l’élégant nègre Placido » considéré comme le Strauss havanais des années 1830. C’est à la même époque que se fixa la gestuelle de la danse appelée « la havanaise », adaptation locale de la contredanse européenne, revue et corrigée par des musiciens d’origine africaine. La comtesse ajoute que la havanaise avait beaucoup de succès car elle se dansait avec le corps plutôt qu’avec les pieds.

L’intégration d’une petite élite de mulâtres et de libres de couleur au sein de la bonne société cubaine ne se fit pas sans heurts, ni sans résistance. Au début des années 1860, un nouveau genre de comédie fit son apparition à La Havane : le théâtre bufo inspiré des spectacles des minstrels américains. Il mettait en scène deux personnages joués par des comédiens blancs grimés en noir. Le Catedrático représentait le Noir libre, le criollo (créole) en habit et haut-de-forme, cherchant à imiter le Blanc sans jamais y parvenir, ce qui le rendait ridicule. L’autre personnage était le bozal, l’esclave fraîchement débarqué qui parlait l’espagnol en confondant les « l » et les « r », trahissant ainsi ses origines africaines récentes.

Rafael appartenait à ce dernier groupe, situé tout en bas de la hiérarchie sociale havanaise. Il avait le droit de prendre le train ou le tramway, mais à condition de voyager en… troisième classe.

Je pus constater, au cours de mon séjour, qu’à La Havane personne n’avait entendu parler du clown Chocolat. Lorsque j’évoquais son nom, les Cubains pensaient aussitôt que je faisais allusion à un autre natif de San Isidro, surnommé « Kid Chocolate ». Il s’appelait Eligio Sardinias Montalvo, né en 1910, et fut champion du monde de boxe en 1931. La grande salle de sport installée en face du Capitole porte aujourd’hui son nom. Lors d’une rencontre avec l’un des responsables du Cirque national de Cuba, j’eus l’occasion de raconter l’histoire de mon héros en précisant combien il avait souffert de ne jamais pouvoir revenir dans sa ville natale. Jusqu’à sa mort, il avait regretté que ses compatriotes n’aient pas su qu’il était devenu une grande vedette à Paris. Nous échaffaudâmes ce soir-là des projets pour que le clown Chocolat trouve bientôt sa place, lui aussi, dans la mémoire collective du peuple cubain.

1. J’ai retenu l’orthographe Foottit (avec deux t) car c’est celle qui figure dans les registres d’état civil. Mais les journalistes de son époque écrivaient le plus souvent « Footit » ou « Footitt ».

CHAPITRE 2

OÙ L’ON APPREND QUE NOTRE HÉROS FAILLIT ÊTRE BLANCHI À BILBAO

« Il avait une belle canne, une grosse chaîne de montre et un grand chapeau gris de planteur. Chocolat le voit encore devant ses yeux comme si c’était hier. » Autant Rafael était resté évasif sur sa vie de petit esclave, autant le témoignage qu’il livra à Franc-Nohain devint précis dès qu’il évoqua le moment fatidique où son destin bascula. Trente ans après son départ forcé de La Havane, il n’avait rien oublié. Il se souvenait parfaitement du nom de son nouveau maître — Castaño — et du prix que celui-ci avait déboursé pour l’acheter : dix-huit onces, ce qui représentait à l’époque quatre mois du salaire d’un fonctionnaire à La Havane.

Vous imaginez, cher lecteur, le déchirement qu’a vécu cet enfant, brutalement arraché à sa communauté, vendu à un étranger, déporté sur une terre inconnue, de l’autre côté de l’océan. Aujourd’hui encore, lorsque les jeunes Cubains s’apprêtent à franchir clandestinement le détroit de Floride pour tenter de rejoindre les États-Unis, ils vont chercher une protection rituelle auprès du médium de leur quartier. J’imagine que peu de temps avant son départ, sa marraine lui avait confié les resguardos (talismans), qui le protégeraient du mauvais sort. Toute sa communauté participa sans doute à la petite cérémonie organisée à la casa de santo spécialement pour lui, afin que ces petits objets acquièrent leur pouvoir magique. Pour la dernière fois, le santero lui rappela leur fonction. « Voici les guerriers. Ils servent à ouvrir le chemin, à gagner les combats de la vie. Tu ne devras jamais t’en séparer. Place-les dans cette petite boîte en fer-blanc et dans chaque maison que tu habiteras, tu les poseras derrière la porte. Ils surveilleront les entrées et les sorties. Garde précieusement aussi ce collier de petites perles. Il repoussera les forces mauvaises. Et si un présage t’informe que le mauvais sort veut s’acharner sur toi, casse le collier pour détourner sur lui la colère des esprits. »

Bien que je n’aie trouvé aucune indication sur la date précise de son départ, je suppose que Rafael quitta son île natale entre 1875 et 1880. À cette époque, la traversée de l’océan était encore un exercice périlleux, malgré les progrès récents de la navigation à vapeur. Si les steamers étaient plus rapides, plus réguliers, plus sûrs que les voiliers, il fallait quand même compter trois semaines pour rejoindre Cadix, Santander ou Bilbao depuis La Havane, en passant par Porto Rico. Pendant la traversée, les incidents — et même les naufrages — étaient encore fréquents. Les passagers sur le point d’embarquer étaient toujours un peu anxieux, car ils avaient tous en tête les récits de ces catastrophes qu’ils avaient lus dans leur quotidien préféré. Personne n’avait oublié, par exemple, qu’en septembre 1875, le Ville de Bilbao, un steamer flambant neuf, s’était échoué sur les côtes de l’île de Molène au large de la Bretagne. En raison du brouillard, le capitaine n’avait pas vu les rochers et la coque s’était littéralement brisée en deux sous le choc.

Le stress de la séparation alimentait l’intensité du rituel des « au revoir ». Rafael avait certainement assisté souvent, en spectateur, à ces scènes d’adieu, depuis les quais du port de La Havane. Longtemps avant le départ, les grues se mettaient en action pour charger les marchandises, puis on embarquait le bétail sur pied qui donnerait aux voyageurs, pendant toute la traversée, le lait et la viande fraîche. Après le transbordement des bagages, une nuée de petites embarcations transportaient les passagers jusqu’au paquebot. Leurs parents et leurs amis les accompagnaient parce qu’ils voulaient rester le plus longtemps possible avec les êtres aimés dont ils seraient séparés pour longtemps et qu’ils ne reverraient peut-être jamais. Les effusions étaient interminables, malgré les coups de semonce du capitaine. Des cris, des pleurs, des embrassades, des « Dieu te garde », des « revenez-nous vite ». C’était touchant, humain, sauf que ces manifestations d’amour ne concernaient que les Blancs. Les Noirs qui se trouvaient parmi ces voyageurs étaient des domestiques qui attendaient stoïquement la fin du rituel de séparation des maîtres. Eux aussi avaient des familles et des amis. Mais ils restaient sur le quai, se contentant d’un petit geste de la main pour saluer une dernière fois celui ou celle qui s’engouffrait dans les flancs du monstre de fer.

Ce jour-là, Rafael prit place au côté du señor Castaño, dans la petite barque qui allait les conduire vers le navire. Il savait que les siens pleuraient en silence dans son solar du quartier San Isidro. Je suppose que cette séparation le rendait triste et qu’il était angoissé par la perspective d’un voyage vers un monde inconnu.

Les transports maritimes de ce temps étaient dominés par les compagnies anglaises, mais tous les grands pays européens disposaient désormais de leur propre flotte. Le señor Castaño devait préférer la « Compania de Vapores Correos A. Lopez », devenue la « Compaña espagnola transatlantica » en 1881. Fondée par l’un de ses compatriotes, cette compagnie avait obtenu l’agrément des pouvoirs publics et elle était subventionnée par le gouvernement espagnol. Le Mendèz Nunez était son fleuron. Conçu par le célèbre constructeur Robert Napier, ce paquebot avait été fabriqué dans les chantiers navals de Glasgow. Il pouvait embarquer une centaine de passagers et mille tonnes de marchandises. De nombreux articles de presse avaient vanté son luxe, son élégance. Avec sa cheminée centrale et ses trois mâts il avait fière allure.

J’imagine qu’une dernière fois, le capitaine actionna la sirène et le Mendèz Nunez s’ébranla ; lentement, très lentement, imperceptiblement, centimètre par centimètre, comme s’il avait eu du mal lui aussi à s’arracher à cette côte familière, comme s’il avait voulu accorder un ultime sursis aux passagers regroupés sur le pont et qui saluaient à présent d’un geste de la main ceux qui étaient restés à quai. Puis le steamer prit de la vitesse et il s’engagea résolument vers cet immense espace bleuté dont la brume masquait les contours. La forteresse du Morro, le fortin de San Salvador de la Punta n’étaient déjà plus que des petites taches blanches à l’horizon. Sur le pont du navire, au côté de son nouveau maître, Rafael découvrait sous un autre jour le monde dans lequel il avait vécu depuis sa naissance. Ce n’était plus sa rue, ce n’était plus son quartier. C’était la ville tout entière qu’il apercevait pour la première fois comme un tableau de couleur, avec ses façades peintes en bleu, en rose, en jaune ; ses terrasses mauresques, les clochetons de ses églises.

Quelques centaines de mètres seulement le séparaient de la côte, mais Rafael n’était déjà plus le même homme. Il venait de rejoindre la classe de ceux qui ont vu leur quartier de loin, ceux qui ont vu leur ville natale comme un tout, comme un personnage resplendissant sous le soleil des tropiques. Il savait que les autres, restés à quai, ne quitteraient jamais leur rue, leur solar. Même s’il revenait un jour à La Havane, ce ne serait jamais plus comme avant. En regardant de loin le monde dans lequel il avait toujours vécu, il avait pris de la distance, au point qu’une frontière infime mais irrémédiable existerait toujours désormais entre eux et lui.

Comme il n’y avait pas encore de radio à bord, la traversée avait un côté mystérieux. Les passagers, déconnectés du monde pendant trois semaines, la vivaient comme une parenthèse, une pause dans le déroulé de leur existence. Tous ceux qui avaient pris place dans le même paquebot, quels que soient leur origine, leur sexe, leur classe sociale, partageaient pendant ce bref laps de temps une communauté de destin. Les compagnies de navigation craignaient terriblement cette promiscuité. À leurs yeux, le contact entre les riches et les pauvres était une source d’ennuis. Il n’était pas rare que des épidémies se déclarent à bord et que les bateaux soient mis en quarantaine à l’arrivée. Les riches de première classe en rendaient responsables les pauvres de troisième classe. Ils ne voulaient pas attraper leurs poux ni leurs microbes. Ils craignaient aussi les vols, les agressions, et surtout les révoltes.

Pour parer à tous ces dangers, les compagnies pratiquaient une ségrégation très stricte modulée par le prix du billet. À l’avant du navire, à côté des membres de l’équipage, les passagers de deuxième et de troisième classe. La plupart étaient des émigrants qui rentraient au pays sans le sou et des soldats en fin de contrat logeant sur l’entrepont, entassés dans des hamacs suspendus ou sur des couchettes empilées sur des barres de fer.

Le règlement précisait qu’ils n’avaient pas le droit de s’aventurer au-delà du grand mât qui marquait le début du territoire réservé aux passagers de distinction, à l’arrière du paquebot. C’est là qu’on avait installé les luxueuses cabines de première classe. Les domestiques dormaient sur une espèce de faux pont aménagé à proximité des cabines pour qu’ils puissent accourir au moindre appel de leur maître.

Une existence nouvelle commençait pour Rafael, qui s’apparentait à celle des esclaves de maison, ceux qu’il devait beaucoup envier quand il vivait à La Havane. Pour attirer la clientèle aisée, les compagnies avaient misé sur le confort et le luxe. L’installation de l’eau courante dans les cabines avait mis fin au spectacle des valets montant jusqu’à la poupe pour vider les pots de chambre par-dessus le bastingage. Les salons étaient richement décorés : dorures, glaces, boiseries en marqueterie. Des lustres étaient suspendus au plafond maintenus par des chaînes en or. Tous les soirs des concerts de musique et des bals étaient donnés dans ces salons. Pendant la journée, lorsque le soleil était au rendez-vous, les femmes aimaient emprunter les escaliers sculptés qui montaient vers le pont pour faire admirer leur toilette. Toute la sociabilité mondaine des beaux quartiers de La Havane était reconstituée dans ce minuscule espace vital, pour tromper l’ennui et l’anxiété.

Après sa journée de travail, lorsqu’il retournait dormir sur sa paillasse, Rafael pensait certainement à ses ancêtres, peut-être à ses parents ou à ses grands-parents, qui avaient traversé l’Atlantique dans l’autre sens, contraints et forcés. N’était-ce pas grâce à eux, grâce à leur travail, que les maîtres blancs pouvaient aujourd’hui faire l’étalage insolent de leurs richesses ?

Pour avancer dans ma recherche, il fallait maintenant que je trouve des renseignements sur ce fameux Castaño, sinon les années que Rafael avait passées en Espagne resteraient un trou noir. Les Mémoires de Footit et Chocolat m’avaient fourni quelques indices. Franc-Nohain écrit en effet que Castaño était « un marchand portugais qui faisait du négoce entre l’Espagne et les Caraïbes et qui possédait des comptoirs à Bilbao ». Il ajoute que ce négociant avait acheté Rafael pour qu’il entre au service de sa mère propriétaire d’une ferme dans le village de Castrosopuelta, situé à vingt kilomètres de Bilbao.

Je pensais tenir une bonne piste car, en Espagne, il n’était pas rare à l’époque que les colons ramènent des « petits négrillons » pour les offrir en cadeau à leurs proches. Les riches marchands portugais portant le nom de Castaño ne devaient pas être nombreux et ils avaient dû laisser des traces dans les archives.

De passage à l’université de Coimbra où j’avais été invité à présenter une conférence, j’interrogeai mes collègues. Ce fut la douche froide ! Castaño était un patronyme espagnol, pas portugais, et le village de Castrosopuelta n’existait pas. Je dus me rendre à l’évidence. Franc-Nohain avait inventé ces noms. Je pestais à nouveau contre cet écrivain mondain et inculte. Quelle ignorance ! Quel manque de curiosité ! Quelques mois plus tard, j’eus l’occasion d’évoquer ma recherche avec une collègue de Barcelone. Grâce à elle, je découvris que Castrosopuelta était la juxtaposition de deux noms de communes très proches l’une de l’autre au Pays basque : Castro Urdiales et Sopuerta. Je savais que jusqu’à la fin de sa vie, Rafael avait roulé les « r ». Lorsqu’il recueillit ses souvenirs, Franc-Nohain entendit certainement « Sopuelta » quand Rafael lui parlait de Sopuerta. Fort de ce nouvel indice, je me mis à chercher des informations sur les commerçants espagnols (ou basques pour être plus précis) ayant fait fortune à Cuba. Je découvris alors l’existence d’un certain Nicolás del Castaño Capetillo, né à… Sopuerta le 15 décembre 1836. Dans ces moments-là, l’historien qui a endossé pour l’occasion le costume de l’inspecteur Colombo éprouve un vrai moment de bonheur. Qui a dit que l’histoire n’était pas une science ?

En me plongeant dans les études historiques sur l’émigration basque à Cuba, j’appris que Nicolás Castaño Capetillo avait été un personnage très important. Il s’était établi à Cienfuegos vers 1850. Employé dans une petite entreprise, il avait fondé une fabrique de bougies, puis développé sans cesse ses activités en se lançant dans le commerce et la finance. Il était même devenu propriétaire de plusieurs plantations de cannes à sucre dans la région de Manzanillo, à sept cents kilomètres au sud de La Havane.

Puisque je n’avais pas d’archives pour écrire cette biographie, il fallait absolument que je trouve d’autres moyens d’investigation. C’est à ce moment-là que je pris conscience des possibilités extraordinaires qu’offraient les nouvelles technologies. En « surfant » sur internet, je découvris le blog d’un historien amateur de Bilbao. Il avait consacré l’une de ses chroniques à don Patricio del Castaño Capetillo, un bienfaiteur de la ville.

Ce personnage, né à Sopuerta, était certainement de la même famille que Nicolás. Pour en être sûr, je consultai les registres paroissiaux de ce village, mis en ligne sur le site internet des archives historiques ecclésiastiques de Biscaye. Je retrouvai effectivement la trace de Nicolás et de Patricio Castaño Capetillo, fils de Pablo Castaño Arco et de Rosaura Capetillo Sobinas. Nicolás était l’aîné d’une famille de dix enfants, nés entre 1836 et 1857 dans le hameau de La Baluga, situé à un kilomètre et demi du centre de Sopuerta. C’est là que devait se situer la ferme où Rafael avait été placé.

Je pris contact avec cet historien de Bilbao qui me communiqua les coordonnées d’un descendant de la famille Castaño résidant à Madrid. Je lui écrivis aussitôt en lui narrant l’histoire de Rafael pour savoir s’il en avait entendu parler. Voici ce qu’il me répondit le dimanche 4 mai 2014 (c’est ma traduction) :

« J’ai seulement entendu ma grand-mère raconter une histoire sur un Noir, un domestique (criado) qui vivait dans ma famille. Ma grand-mère ne m’a jamais dit que c’était un esclave, mais plutôt un domestique. Elle racontait que mon ancêtre (Patricio Castaño), lors d’un voyage depuis Cuba jusque dans son village natal de Sopuerta, où il avait construit un hôtel particulier que nous possédons encore, avait emmené avec lui un domestique noir. Celui-ci attirait naturellement beaucoup l’attention dans ce village de l’intérieur, situé dans les Encartaciones Vizcaínas, par le simple fait qu’il était noir. »

Nouveau moment de joie professionnelle ! Depuis cinq ans, je cherchais des renseignements pour évaluer la crédibilité du récit de Franc-Nohain. Et soudain, tout le scénario que j’avais échafaudé à partir d’un terme imaginaire (Castrosopuelta) se trouvait validé. Les noms des membres de la famille évoqués par mon interlocuteur correspondaient point par point à ceux que j’avais retrouvés dans l’état civil. Les souvenirs transmis par sa grand-mère — qui était elle-même la petite-fille de don Patricio — sur ce criado noir étaient d’autant plus fiables que mon témoin ne connaissait pas l’ouvrage de Franc-Nohain. Il ne savait pas que le « domestique noir » était devenu une grande vedette en France quelques années après avoir fui Bilbao. Ce jour-là, je me sentis un peu comme le chimiste qui voit sa découverte confirmée par l’expérience de laboratoire. J’étais passé du stade du scénario au stade de la preuve. En même temps, cette source orale renforçait la crédibilité du récit de Franc-Nohain, pour peu qu’on sache le décrypter.

Le descendant de Patricio Castaño jugea toutefois peu probable que son aïeul ait emmené à Bilbao un domestique recruté sur le port. Selon lui, Rafael avait d’abord été à son service dans la belle demeure que la famille possédait dans le quartier Miramar, au bord de l’océan, occupée aujourd’hui par l’ambassade du Viet-Nam.

Ce témoignage m’apporta une autre information absolument capitale pour comprendre l’histoire de Rafael. Je le cite : « Ma grand-mère racontait que les sœurs de Patricio Castaño (Reyes, Josefa et Dolorès), ces dames de fer basques aux idées assez archaïques, pensaient que ce domestique était paresseux parce qu’il travaillait peu, et qu’en plus il n’était pas suffisamment propre, comme il fallait l’être dans cette maison. C’est pour cela qu’elles décidèrent “de le désinfecter” en lui donnant un bon bain, à l’aide d’une brosse en poils de soie (cepillos de pelos de cerda), comme si c’était un cheval. » C’est pour échapper à ces sévices, que Rafael décida de fuir.

Cette confidence me bouleversa. Je savais que toute sa vie, Rafael avait dû supporter les plaisanteries douteuses du public français sur « le nègre mal blanchi ». Mais ce témoignage m’apprenait que ces discriminations avaient débuté ici, à Sopuerta, par des sévices physiques, puisque les sœurs Castaño avaient tenté de le « nettoyer » avec une brosse à chevaux, c’est-à-dire avec une étrille. Rafael avait donc été « étrillé » au sens propre du terme.

Dans son livre, Franc-Nohain ne mentionne pas cet épisode. Il est vraisemblable que Rafael ne voulut pas lui en parler, car il lui était impossible, même trente ans après les faits, d’évoquer publiquement ces scènes extrêmes d’humiliation. Néanmoins, l’auteur fait allusion à cette maltraitance en précisant que la señora Castaño « veilla à ce que, dans l’écurie où on l’installait, près de la jument grise, le petit ait une bonne paillasse et suffisamment de couvertures ».

Traité comme un animal au point de coucher dans l’étable, Rafael découvrit une existence qui était sans doute plus horrible que celle qu’il avait connue à Cuba. Reclus dans la plus haute des solitudes, il passait désormais ses nuits avec « la jument grise » et ses journées avec les vaches et les volailles, tout en subissant les agressions verbales et physiques des filles de la señora Castaño. Il est vraisemblable que Rafael souffrit aussi beaucoup du froid. Lorsqu’on demande aujourd’hui aux vieux immigrés venus des pays chauds d’évoquer leurs premiers souvenirs du pays d’accueil, ce sont souvent les brûlures de l’hiver qui leur reviennent à l’esprit. À Sopuerta, malgré le climat océanique, les gelées n’étaient pas rares et la grange n’était pas chauffée. Plus tard, beaucoup plus tard, lorsqu’il sera installé à Paris, les proches du clown Chocolat s’étonneront de le voir porter sa lourde pelisse, même en plein été. Sans doute que les morsures de l’hiver s’étaient incrustées comme des blessures indélébiles dans sa mémoire.

L’isolement des paysans de ce hameau était aggravé par les particularismes du Pays basque. Sopuerta, un village de trois cents habitants à l’époque, était situé au centre d’une petite région appelée Los Encartaciones. C’était la partie de la Biscaye qui se prêtait le moins à l’agriculture à cause de la topographie montagneuse. Les fermiers, même lorsqu’ils étaient propriétaires de leur maison, vivaient alors très chichement, cultivant du maïs tout en élevant quelques vaches.

Le Pays basque sortait tout juste d’une guerre dont les stigmates pouvaient encore se lire dans le paysage. Elle avait aussi laissé des traces dans les esprits, confortant le particularisme régional.

Dans le district des Encartaciones, l’identité régionale était exacerbée parce que les habitants la sentaient de plus en plus menacée. La révolution industrielle venait en effet de frapper à leur porte. La commune de Sopuerta était située au cœur d’une zone minière en plein développement. Le minerai de fer que les paysans locaux exploitaient en surface depuis des siècles avait suscité la convoitise des grandes sociétés capitalistes, notamment anglaises. L’État venait de confisquer la plus grande partie des biens communaux pour les vendre aux entrepreneurs. À l’écart du vieux village, dans le district de Castro-Alen, les compagnies avaient éventré la montagne, construit des cités ouvrières, ouvert des épiceries, des cafés. Un nouveau quartier avait surgi brutalement, perçu comme un danger par les paysans. Le soutien massif que les habitants du district minier des Encartaciones avaient apporté aux carlistes était une révolte collective contre ces spoliations.

Rafael avait donc eu l’infortune d’être brutalement déporté au cœur d’une communauté rurale mobilisée contre la menace étrangère. Jusqu’ici, pour ces paysans basques, « l’étranger » désignait l’individu venu du village ou du district voisins. Et voici que des inconnus arrivaient en masse pour prendre leurs biens. Bien qu’il n’ait eu aucun lien avec le monde des mineurs, Rafael fut d’emblée perçu comme un représentant de cette « racaille ». Il apparaissait même comme le comble de l’étranger ; l’étranger absolu, en raison de sa couleur de peau, mais aussi parce que sa langue maternelle, le créole havanais, ne lui permettait pas de communiquer avec des paysans qui parlaient le basque.

Les mineurs venus travailler dans la région habitaient dans des cités à l’écart du village. Mais Rafael était contraint de vivre au sein de cette communauté paysanne. Il était donc l’étranger qu’on pouvait facilement atteindre, celui qu’on pouvait humilier sans risques, pour se venger des autres. Quelques petits indices dans l’ouvrage de Franc-Nohain laissent penser qu’il ne fut pas seulement brimé par les sœurs Castaño, mais aussi par les autres habitants de Sopuerta. Procédant toujours par allusion, il évoque les relations conflictuelles que Rafael entretenait avec les jeunes du village. Il raconte notamment que ces derniers lui dérobèrent la somme d’argent (quatorze francs) que la señora Castaño lui avait confiée pour payer les courses de la semaine. C’est sans doute à Sopuerta que Rafael a été affublé du surnom qu’il conservera pendant tout son séjour sur le sol espagnol : « el Rubio », « le Blond ».

Rafael n’avait été jusqu’ici qu’un esclave. Dans ce village basque il découvrit, pour la première fois de sa vie, ce que signifiait le fait d’être un « étranger ». À La Havane, il était membre d’une communauté, il pouvait donc se protéger des agressions extérieures en se retranchant derrière les murs d’une identité collective. Il pouvait dire « nous les esclaves noirs » par opposition à « eux les maîtres blancs ». Mais ici, à Sopuerta, ce bouclier identitaire n’existait plus. Non seulement il subissait toujours le joug de l’esclavage, mais les paysans au milieu desquels il vivait le traitaient quotidiennement comme une bête sauvage ou un monstre.

Je me suis rendu à Sopuerta pour retrouver l’endroit où mon jeune héros a subi ces agressions. Les seules traces qui subsistent de ce passé sont celles qui honorent son maître. Don Patricio Castaño fut en effet le bienfaiteur du village. Il finança la construction des canalisations d’eau potable, la tour de l’église de Saint-Pierre de La Baluga où toute sa famille fut baptisée. Patricio était un homme très pieux, à tel point que le pape lui donna l’autorisation de célébrer des messes privées dans la chapelle de son palais. Sa fille fit édifier le plus grand autel de l’église du village. Je parvins à déchiffrer la plaque commémorative qui rappelle cette donation. « Don Patricio Castaño y Capetillo, chevalier de la Grande Croix de l’Ordre du Mérite, Président honoraire de la colonie espagnole de Cienfuegos. Fait à Sopuerta, le 5 novembre 1915. A reçu les saints sacrements et la bénédiction apostolique de Sa Sainteté. »

Ce soir-là, je ressentis le besoin de renouer le lien fictif que j’entretenais avec mon héros, dans mon journal.

Mercredi 13 août 2014,

Je suis venu à Bilbao pour découvrir les lieux où tu as passé ton adolescence. Plus de cinq ans se sont écoulés depuis ma première lettre. Comme tu n’as jamais voulu me répondre, je n’ai pas pu raconter l’histoire de ta vie. Dans notre spectacle, nous avons surtout évoqué ton personnage, le clown Chocolat, pour montrer au public comment les Français voyaient les Noirs à la Belle Époque. En 2012, j’ai publié un petit livre sur le même thème. À ce moment-là, j’étais convaincu qu’il m’était impossible d’aller plus loin. Un historien de métier n’a pas le droit de tricher avec la vérité. Ne rien affirmer sans preuve. Telle est la règle fondamentale que nous enseignons à nos étudiants. Pour être recruté dans la communauté universitaire, l’apprenti-chercheur doit prouver à ses pairs qu’il maîtrise les savoir-faire du métier. Il faut qu’il connaisse les fonds d’archives, qu’il sache décortiquer ses sources, les critiquer, les confronter, les interpréter, à partir de ses hypothèses.

J’ai toujours défendu cette conception de l’histoire par respect pour ceux qui nous font confiance. Néanmoins, en gardant le silence sur ta vraie vie, sous prétexte que je n’avais pas d’archives, je me suis peu à peu rendu compte que je risquais fort de cautionner le déni de mémoire dans lequel tu as été plongé. Pour éviter ce piège, j’ai décidé finalement de passer de l’autre côté du miroir. J’ai pris mes distances avec ceux qui écrivent des textes et qui produisent des images, pour aller à la rencontre de ceux qui les reçoivent et qui, bien souvent, les subissent sans pouvoir répondre. À présent, j’essaie de me mettre à ta place, Rafael, pour comprendre comment tu as réagi lorsqu’ils t’ont surnommé « el Rubio » ou « Chocolat », quelles émotions tu as éprouvées lorsque tu as découvert les images (contradictoires) données de toi dans les journaux et les magazines illustrés.

Je ne pouvais pas avancer dans cette voie sans solliciter l’aide des écrivains. Eux seuls savent mobiliser leur imagination pour entrer dans l’intimité des héros qu’ils mettent en scène, pour décrire ce que ces derniers ressentent face aux épreuves qu’ils traversent. Pour autant, je n’ai pas l’ambition de redéfinir l’histoire pour en faire un genre littéraire. Ce serpent de mer ressurgit tous les vingt ans dans notre discipline, mais cela ne change pas grand-chose à nos pratiques professionnelles. Mon but est beaucoup plus pragmatique. Je ne sais pas comment tu t’y prenais, toi, pour progresser dans ton métier. Moi j’ai besoin d’exemples, de modèles, que je m’approprie pour les adapter à mes propres buts. En ce moment, je lis beaucoup de romans dans l’espoir de trouver des passerelles entre l’histoire et la littérature. J’ai déjà largement puisé dans les autobiographies publiées par des auteurs qui ont vécu le même genre d’expériences que toi. Je m’inspire aussi des récits qui exploitent le registre de la mémoire. C’est grâce à de tels livres que j’ai eu l’idée de visiter les endroits où tu as vécu.

La seule trace du passage de Rafael dans le village de Sopuerta ne subsistait que dans la mémoire de la famille Castaño. La grand-mère de mon témoin était née en 1899, soit une quinzaine d’années après l’épisode du « blanchiment du nègre ». Mais elle en avait souvent entendu parler parce que cette affaire avait culpabilisé toute sa famille. La souffrance infligée à un être sans défense, simplement parce qu’il était différent, avait laissé une cicatrice dans la mémoire de ceux qui en étaient responsables. Voilà pourquoi, cent trente ans après les faits, l’arrière-arrière-petit-fils de Patricio Castaño avait pu me les raconter.

Nettoyer, blanchir le nègre. À cette époque, la plupart des Européens partageaient le même fantasme. Les paysans de Sopuerta n’avaient jamais vu de Noirs. Pour eux, la couleur noire était associée à la saleté, à la sauvagerie. En nettoyant la peau du nègre avec une étrille, ils accomplissaient un geste civilisateur fondamental : passer du noir au blanc, de l’ombre à la lumière, de la crasse à la propreté. Les sœurs Castaño n’avaient évidemment jamais lu une seule ligne des théories racistes qui circulaient à l’époque dans les cercles lettrés. Et pourtant, elles avaient spontanément reproduit un comportement qui illustrait le paroxysme du racisme : elles avaient confondu le corps d’un homme avec celui d’un animal, au point de lui infliger une maltraitance proche de la torture. En s’attaquant à son intégrité corporelle, c’est son identité d’être humain qu’elles avaient agressée.

Lorsqu’un homme est l’objet des moqueries et des plaisanteries incessantes du groupe dominant au milieu duquel il vit, il doit nécessairement trouver des parades pour sauver sa dignité. J’imagine que, dès son arrivée dans cette ferme, Rafael enterra la petite boîte en métal que sa marraine lui avait donnée devant la porte de la grange, pour implorer l’aide de ses resguardos. Malheureusement, ceux-ci n’avaient pas été programmés pour le protéger contre ce type d’humiliations.

Il était dans la situation des êtres humains qui ne disposent pas du langage verbal pour répondre à leurs tortionnaires. Ceux-là n’ont généralement pas d’autre issue que de réagir avec leur corps. Un grand nombre d’études psycho-sociales ont montré que l’une des principales causes de violence chez les jeunes issus de milieux défavorisés résulte de cette stigmatisation à laquelle ils tentent d’échapper par la violence physique. Ces comportements commencent souvent au début de l’adolescence, vers 14 ou 15 ans. C’est précisément l’âge qu’avait atteint Rafael lorsqu’il décida de fuir l’enfer de Sopuerta pour inaugurer sa petite carrière de délinquant. Franc-Nohain écrit qu’il fugua une première fois après avoir « perdu au jeu » les quatorze francs que la señora Castaño lui avait confiés. Rattrapé par les gendarmes, il se sauva à nouveau parce que la señora avait décidé de l’envoyer à l’école, preuve qu’elle n’avait pas jugé nécessaire de le scolariser avant.

Franc-Nohain affirme que Rafael s’est enfui de la ferme parce qu’il se sentait coupable d’avoir volé l’argent de la señora Castaño. Toutefois, dans son témoignage, le descendant de don Patricio établit un lien direct entre l’épisode du « blanchiment » du jeune Noir et sa fugue. « Il semble que cette expérience n’ait pas beaucoup plu à “Raphaël” qui s’échappa en s’enfuyant en France. Alertées par ma famille, les autorités diffusèrent, dans le port du Bilbao, un “avis de recherche et de capture” (una orden de busca y captura) disant à peu près : “On recherche un domestique noir propriété de la famille Castaño.” »

Le droit international stipulait, déjà à cette époque, que lorsqu’un esclave posait le pied dans un pays européen, il devenait aussitôt un homme libre. Mais en creusant un peu ce point, je découvris que cette règle était fortement contestée en Espagne, car les colons installés à Cuba étaient farouchement hostiles à toutes les mesures qui remettaient en cause le système esclavagiste. Lorsqu’ils revenaient en Europe, ils contournaient la loi en indiquant sur leur passeport que les Noirs qui les accompagnaient étaient des criados (domestiques), alors que la plupart étaient des esclaves. « Criado ». C’était exactement le mot qu’avait employé mon témoin à propos de Rafael !

Les frères Castaño appartenaient au milieu des colons qui avaient refusé l’abolition de l’esclavage. L’aîné, Nicolás, dirigea même une branche locale de la Société des propriétaires de Cienfuegos, exigeant des lois plus répressives à l’égard des esclaves. Il ne fait donc guère de doute que Patricio Castaño considérait que Rafael était sa propriété. Ce qui explique qu’il ait, via les autorités, lancé un avis de recherche et de capture contre lui. Comme j’étais très étonné que les autorités espagnoles aient pu relayer une démarche appliquée dans la colonie cubaine à l’encontre des cimarrons, je pris contact avec le service des archives du ministère de l’Intérieur à Madrid, en expliquant le but de mon enquête. Le 3 novembre 2014, je reçus une réponse de ce service m’informant qu’il n’avait trouvé aucune trace de cette affaire.

En l’absence de sources, pour comprendre comment le jeune homme avait pu traverser cette épreuve, il ne me restait qu’une planche de salut : la littérature. Dans Black Boy, Richard Wright raconte les formes de racisme dont il fut victime, adolescent. Certes, le contexte était différent. Nous étions dans les années 1920 et la ségrégation raciale sévissait encore avec violence dans le sud des États-Unis. Néanmoins, la situation présentait des points communs avec celle de Rafael. Richard avait le même âge que lui quand il fut placé dans un orphelinat. Ne supportant pas d’être séparé de sa mère, il s’était replié sur lui-même en jurant chaque matin qu’il partirait le lendemain. Et un beau jour, il était passé à l’acte. « J’ouvris la porte et je gagnai la rue en courant. La nuit tombait. Je m’arrêtai soudain, hésitant. Devais-je retourner ? Non. Derrière moi, il y avait la faim, la peur. Je repris ma course […]. Où allais-je ? Je ne savais pas. Plus je marchais, plus je m’affolais. Je savais confusément que je fuyais plutôt que je ne courais vers quelque chose. »

Dans un article publié par Gil Blas en 1911, Rafael raconta qu’il avait fait la connaissance de Tony Grice quand il était groom à Bilbao. Le jeune homme aurait donc fui la ferme des Castaño pour aller travailler d’abord dans les mines puis, dans un second temps, il aurait tenté sa chance à Bilbao. Cette interprétation était convaincante parce que le hameau de La Baluga, où se trouvait la ferme de la señora Castaño, était situé à quelques kilomètres seulement du district minier de Castro-Alen. Et les compagnies embauchaient alors à tout-va.

Malgré son jeune âge, Rafael réussit sans doute à se faire recruter facilement. Dans ces exploitations à « ciel ouvert », le travail était moins dangereux que dans les mines souterraines qui commençaient à se multiplier au même moment en Lorraine. Mais il s’agissait malgré tout d’un labeur de forçat. Les chantiers, de vingt à trente mètres de long, étaient répartis entre des cadrillas, de petites équipes payées à la tâche. Les mineurs détachaient la roche du flanc de la montagne en utilisant des explosifs. Puis les peones de minas, les manœuvres, brisaient les blocs de pierre avec des pics. Le minerai, la terre et les déblais étaient ensuite transportés à dos d’homme jusqu’aux wagonnets, puis jusqu’à l’entrée des longs canaux de bois qui descendaient vers le fond de la vallée.

En fuyant la ferme pour la mine, Rafael avait certes été contraint d’accepter un travail plus dur physiquement que tout ce qu’il avait connu jusque-là. Cependant, pour la première fois de sa vie, il avait goûté à la liberté. À la fin de la quinzaine, il avait touché son premier salaire. Cette somme était très modeste, mais elle était à lui. Il pouvait l’utiliser comme il l’entendait. Rafael appréciait certainement aussi de vivre dans une espèce d’anonymat. Comme il était le seul Noir, les plaisanteries sur « el Rubio » n’avaient certainement pas cessé. Pourtant, ces blagues l’affectaient moins qu’à Sopuerta. Dans la culture ouvrière, il existe en effet des formes d’échange qui permettent à celui qui fait les frais d’une « vanne » de renvoyer la balle. Lorsque Franc-Nohain écrit que les mineurs considéraient Rafael comme le champion du bras de fer, un « jovial compagnon », toujours prêt à payer sa tournée et à rire, il nous suggère, sans s’en rendre compte, que Rafael avait compris, dès ce moment-là, qu’il pouvait exploiter ses dons de comique pour défendre sa dignité.

Cet univers a totalement disparu aujourd’hui, car toutes les mines de la région de Bilbao sont fermées. Seuls les flancs des collines gardent encore les stigmates de cette exploitation industrielle. En me promenant dans la forêt, j’aperçus quelques murs de cités ouvrières abandonnées, recouverts par une épaisse végétation. Je découvris aussi les vestiges des installations du tramway aérien et une partie du tunnel par où passaient les trains remplis de minerai.

Rafael était entouré d’hommes « aux semelles de vent » qui ne pensaient qu’à fuir cet enfer, car le prolétariat des mines est un monde extraordinairement instable. Il apprit sans doute à ce moment-là qu’à Bilbao, il était facile de trouver du travail. Franc-Nohain raconte qu’il s’est enfui à pied, en dormant à la belle étoile, son baluchon sous le bras. Sans doute que la montagne lui semblait un refuge plus sûr pour échapper à la police.

Aujourd’hui, les nombreux touristes qui visitent Bilbao passent leur temps au musée Guggenheim. La plupart d’entre eux ne jettent même pas un coup d’œil sur les hangars et les bâtiments, souvent abandonnés, qui s’égrènent tout au long des quinze kilomètres de quais et qui nous rappellent pourtant que Bilbao fut un fleuron de la grande industrie basque. Au début des années 1880, la ville comptait trente mille habitants. Ce qui était peu, comparé à La Havane. Rafael ne fut certainement pas séduit par sa physionomie austère. Malgré ses maisons massives aux solives sculptées, Bilbao avait l’air triste, et ne s’était pas encore complètement remis de la guerre civile qui l’avait dévasté quelques années plus tôt.

La ville s’était développée sur les rives du Nervion, à une dizaine de kilomètres de la côte. Les gros bateaux accostaient à Portugalete, une petite localité située à l’embouchure du fleuve. Rafael avait sans doute expliqué à Franc-Nohain que le señor Castaño possédait des comptoirs à Portugalete, et notre auteur en avait conclu que Castaño était portugais !

L’activité portuaire était aussi intense qu’à La Havane, mais beaucoup moins diversifiée, beaucoup moins colorée, beaucoup moins exubérante. L’essentiel du trafic était alimenté par l’industrie du fer. Les bateaux entraient dans le port pour livrer le charbon qu’engloutissaient les machines à vapeur. Les plans inclinés et le tramway aérien déversaient les tonnes de minerai dans les soutes des chalands qui partaient pour l’Angleterre, la France ou l’Amérique. Le fer donnait aux eaux du Nervion cette couleur rougeâtre qui frappait les visiteurs. Les quais s’étendaient à perte de vue, encombrés de fûts, de ballots, de voitures. Une multitude d’ouvriers s’activaient pour charger et décharger les bateaux. Rafael fut surpris par le grand nombre de femmes employées dans ces travaux de force. Les unes transportaient le charbon et le minerai dans de grands paniers qu’elles vidaient sur des traîneaux tirés par des bœufs. Les autres, coiffées d’un vaste chapeau de paille, une grosse corde attachée autour des reins, remorquaient les embarcations le long du Nervion. Rafael apprit sans doute ce jour-là que toutes les femmes blanches n’étaient pas des princesses ou des prostituées.

Le tumulte qui régnait sur ces quais était accentué par les multiples chantiers de construction que les autorités portuaires avaient engagés pour faire face au prodigieux développement industriel de la région. L’intensification du trafic maritime nécessitait des travaux gigantesques pour lutter contre l’ensablement du Nervion. Un nouveau quai, le « quai de fer », était en cours d’aménagement, sur huit cents mètres de long. On venait d’inaugurer un énorme manomètre, capable de mesurer précisément la hauteur des marées pour guider les navires sur la ria. Les travaux de construction du fameux Puente Vizcaya, une merveille de pont suspendu inauguré en 1893, et inscrit aujourd’hui au patrimoine mondial de l’Unesco, avaient débuté. Afin de soulager le trafic maritime, une ligne de chemin de fer entre Bilbao et Portugalete venait d’être mise en chantier.

Pour réaliser ces travaux pharaoniques, les entreprises recrutaient sans cesse de nouveaux ouvriers. Rafael n’eut donc aucune difficulté à se faire embaucher comme manœuvre ou comme débardeur sur les quais. Si l’on en croit Franc-Nohain, c’est là qu’un beau jour, il rencontra un jeune Français, prénommé Bertrand, mais surnommé Trompette, qui lui proposa de faire équipe avec lui. Le but était d’attendre les voyageurs à la gare ou devant leur hôtel pour porter leurs valises et les guider dans la ville.

Les hommes d’affaires n’étaient pas la seule clientèle potentielle pour nos entrepreneurs en herbe. Les petites localités situées au bord de la mer, comme Portugalete, sur la rive gauche du Nervion, et Las Arenas, sur la rive droite, étaient aussi des stations balnéaires très recherchées. Grâce au développement des chemins de fer, l’industrie touristique prenait son envol ; un grand nombre d’Anglais et de Français commençaient à séjourner sur la côte basque :

Pour convaincre Rafael de travailler avec lui, Trompette ajouta que les grooms nègres étaient très appréciés en Europe. Notre héros, lassé de décharger des caisses sur les quais, décida alors de se lancer dans cette nouvelle carrière. Hélas ! Elle fut de courte durée. Un jour, il tomba nez à nez avec un voyageur dont il n’avait pas oublié le visage : c’était son ancien maître. « Le señor Castaño avait dès longtemps pris son parti de l’ingrat abandon de son groom havanais, et bien qu’il sût parfaitement ce qu’il était devenu, il ne l’avait jamais poursuivi. Mais Rafael éprouva un vague et soudain malaise, et plutôt que de rester face à face, il avait préféré prestement lui tourner les talons. »

« Ingrat abandon » ! Aux yeux de Franc-Nohain, un esclave ayant fui le maître blanc qui le faisait coucher dans l’étable était un « ingrat ». Bien que Rafael lui ait certainement expliqué qu’il craignait d’être arrêté parce que la famille Castaño avait lancé un avis de recherche et de capture contre lui, l’auteur n’hésita pas à écrire exactement le contraire pour peaufiner le portrait du bon maître blanc. Comment les jeunes lecteurs de ce récit auraient-ils pu s’identifier à cet adolescent noir, contraint de vivre comme un fugitif pour pouvoir devenir un homme libre ?

En rompant définitivement ses liens avec la famille Castaño, notre héros avait franchi une première étape sur la route de l’émancipation. Néanmoins, hanté par la crainte d’être capturé et ramené, de gré ou de force, dans la ferme de la señora Castaño, Rafael pensa sans doute à ce moment-là qu’il avait intérêt à quitter la région. Ses anges gardiens décidèrent de lui donner un petit coup de pouce en plaçant Tony Grice sur sa route. Dans l’ouvrage Monsieur Clown !, publié trois ans seulement après l’arrivée de Rafael à Paris, Édouard de Perrodil raconte que Grice l’aperçut errant dans les rues de Bilbao et, « après une conversation fort brève, l’emmena avec lui après l’avoir gratifié du nom de Chocolat qu’il a gardé depuis ».

On peut imaginer que cette rencontre eut lieu à l’époque où Rafael portait les valises des voyageurs à la gare de Bilbao. En arrivant dans cette ville, avec sa femme et ses enfants, Tony Grice dut faire appel à ses services, puis il proposa au jeune Noir de l’embaucher pour la durée de son séjour.

Qui était « Tony Grice » ? D’après Édouard de Perrodil, ce « clown à la face ensoleillée et rebondie » se produisait sur la piste avec son assistant (Antonio), un petit singe et un cochon. Depuis le début du XIXe siècle, les clowns anglais régnaient sur les cirques d’Europe. Héritiers du « jester », personnage incarnant le paysan maladroit mais rusé déjà présent dans les pièces de Shakespeare, ils avaient développé leur registre sous l’influence notamment des comédiens blancs grimés en noir, que l’on appelait aux États-Unis les « minstrels ».

Tony Grice se produisait surtout à Madrid et à Barcelone, mais il fut également invité dans d’autres grandes villes d’Espagne, à l’occasion des fêtes estivales. Un article mentionnait sa présence à Bilbao, à la fin du mois d’août 1886. Je suis convaincu qu’il rencontra Rafael à ce moment-là.

À cette époque, le clown était un véritable chef d’équipe. Il avait sous ses ordres un assistant, qu’on appelait parfois « l’auguste », et des auxiliaires : les « cascadeurs », dont le seul rôle consistait à recevoir les gifles du clown et à porter ses instruments. L’auguste était souvent un jeune artiste que le clown avait choisi comme successeur. Il lui apprenait ses secrets, ses tours de main. En échange, il attendait que ce dernier s’occupe de lui quand il serait trop vieux pour travailler. Quand Tony Grice rencontra Rafael, il avait déjà choisi son héritier. Il s’appelait Antonio Jarque, mais on le surnommait le « petit Tony » ou « Tonito ». C’était le fils d’un costumier de Lisbonne.

Tony Grice avait acquis une immense popularité dans les cirques espagnols grâce à un numéro qu’il présenta pendant plus de vingt ans : la parodie de la corrida. Il avait été invité à Bilbao pour la grande fête annuelle qui se déroula, cette année-là, du 22 au 24 août 1886. Plusieurs corridas et courses de taureaux avaient été mises au programme, avec deux célèbres toreros : Frascuelo et Lagartijo. Le soir, tout le monde se retrouva aux Campos Eliseos. Comme le voulait la coutume, on lâcha sur cette place un jeune veau, les cornes ornées de boules de caoutchouc. Les amateurs purent ainsi jouer au toréador sans grand risque. Le spectacle de cirque débuta juste après ce défoulement collectif et Tony Grice entra en scène pour présenter sa fameuse parodie de la corrida que tout le public attendait avec impatience.

Selon Franc-Nohain, Rafael fut embauché à la fois comme assistant de Grice et comme domestique de sa famille. Il devait rattraper Charlie quand il s’enfuyait, le tirer de l’étable pour le conduire sur la piste, alors que le cochon résistait de toutes ses forces. Dans la parodie de la corrida, Tony Grice jouait le rôle du toréador affrontant un faux taureau qui avançait et reculait grâce aux deux assistants cachés à l’intérieur de l’animal. Antonio commandait la manœuvre et Rafael suivait le mouvement, dans les pattes de derrière.

Tony Grice présentait aussi, dans son spectacle, une parodie des minstrels américains. Tous les membres de sa troupe, y compris Rafael, étaient grimés en noir et le rôle de notre héros consistait uniquement à encaisser des coups sans pouvoir y répondre.

Rafael découvrit rapidement qu’il ne pourrait pas s’initier aux techniques des artistes de la piste car dès qu’il en avait terminé avec ces tâches de manœuvre, il était dans l’obligation de rejoindre madame Grice pour remplir sa fonction de domestique. Au lieu de l’aider à entrer dans le monde du cirque, Tony Grice le maintenait dans une condition servile. Le cimarron décida donc de fuir, une fois de plus, pour échapper à son nouveau maître blanc. La preuve qu’il ne put supporter longtemps son statut de cascadeur-domestique figure dans un passage du livre Monsieur Clown !. Évoquant la situation de Rafael à Bilbao, Édouard de Perrodil, écrit : « Chocolat était souvent rebelle, non pas aux coups qu’il ne recevait, d’ailleurs, que sur la piste et suivant les exigences de la scène — je me hâte de l’ajouter à l’honneur de son maître —, mais rebelle à l’existence nouvelle et relativement régulière qui lui était imposée. Plus d’une fois, Tony Grice se vit dans l’obligation de l’expulser. Que fit-il après l’une de ces expulsions ? Il trouva à se placer comme homme de peine dans une gare. Saisi de pitié en présence de la navrante misère dans laquelle le pauvre diable était tombé, Tony Grice le reprit. »

Perrodil raisonnait comme Franc-Nohain. Son principal souci était de donner le beau rôle au maître blanc. Voilà pourquoi il écrit que Grice fut « obligé » de licencier Rafael parce qu’il était trop indiscipliné, avant de le reprendre « par pitié ». Cependant, en employant le mot « rebelle », Perrodil suggère, à son corps défendant, une autre hypothèse. Dans cette perspective, c’est Rafael qui aurait quitté la famille Grice pour reprendre son « job » de porteur de valises, parce qu’il ne voulait pas retomber dans la servitude qu’il avait connue chez les Castaño. Peut-être est-ce seulement à ce moment-là qu’il rencontra « Trompette ». Celui-ci l’ayant finalement dépouillé de toutes ses économies, Rafael se retrouva complètement démuni. Il refusait de retourner à la mine, et l’idée de vivre comme un « clochard » l’effrayait d’autant plus que sa situation était pire que celle des vagabonds, car il était toujours un cimarron. Dans sa mémoire était gravé le sort qui attendait les esclaves rattrapés par leurs maîtres. Il ne voulait plus subir le supplice du nègre blanchi jusqu’au sang avec une étrille. Lorsque Tony Grice lui proposa de le reprendre en lui annonçant qu’il l’emmènerait avec lui à Paris, Rafael fit taire ses scrupules. La perspective de quitter définitivement l’Espagne fut certainement la raison décisive qui l’incita finalement à réintégrer le monde du cirque.

CHAPITRE 3

COMMENT RAFAEL DEVINT « CHOCOLAT »

Le 26 septembre 1886, Tony Grice donna sa dernière représentation de l’année au cirque Price, à Madrid. Son nom ne fut plus mentionné dans les journaux espagnols après cette date, mais en consultant Gallica, le site électronique de la Bibliothèque nationale de France, je découvris un entrefilet dans la presse indiquant que le clown anglais avait participé à la représentation inaugurale de la nouvelle saison du Nouveau Cirque, le samedi 2 octobre 1886. Rafael débuta vraisemblablement sa carrière artistique à Paris ce jour-là.

Le Nouveau Cirque était situé 251 rue Saint-Honoré dans le Ier arrondissement de Paris. Il avait été inauguré en fanfare huit mois plus tôt. Les gravures et dessins publiés par les journaux à cette occasion montrent le caractère majestueux de la façade finement sculptée, et le côté solennel du porche d’entrée, encadré par deux grandes colonnes grecques. Je n’ignorais pas que ce cirque avait été détruit en 1927, mais j’espérais néanmoins trouver quelques vestiges d’un lieu qui avait attiré, pendant près d’un demi-siècle, toute la haute société parisienne (qu’on appelait à l’époque la high life).

Arrivé sur place, je pus constater que l’ancien cirque avait laissé la place à un hôtel de grand luxe : le Mandarin oriental. Aucun indice ne rappelle donc aujoud’hui que Rafael, le petit esclave cubain, est devenu ici le clown Chocolat applaudi pendant plus de vingt ans par le Tout-Paris.

La mémoire de mon héros ayant été complètement effacée des lieux où il a vécu, il fallait que je découvre dans ma documentation des éléments suffisamment tangibles pour que je puisse imaginer ce qu’il avait ressenti lorsqu’il découvrit Paris. Les livres d’histoire ne me furent pratiquement d’aucun secours. Le cirque est un monde de saltimbanques, peuplé d’artistes qui vivent dans l’instant sans trop se préoccuper de l’avenir et encore moins du passé. Leur culture est faite de gestes, de paroles, et non pas d’images et d’écrits. L’historien n’aime guère les peuples de l’éphémère, ou plutôt il les ignore, car ils n’ont pas laissé d’archives. Une multitude de thèses ont été consacrées à l’histoire du théâtre, mais rares sont les travaux universitaires sur l’histoire du cirque (ou du music-hall). C’est grâce aux amateurs, aux collectionneurs, aux anciens artistes de la piste qu’une petite partie de ce patrimoine a pu être sauvée de l’oubli. Au cours des années 1930, Paul Haynon, passionné par les arts circassiens, réalisa des dossiers sur chacun des grands cirques parisiens et confectionna des notices sur des centaines d’écuyers, d’acrobates et de clowns avec l’espoir de publier un dictionnaire qui ne vit jamais le jour.

Conservé aux archives de Paris, ce fonds me fut très précieux. J’y découvris un plan du Nouveau Cirque dessiné à la main, daté de 1891, ainsi qu’un grand nombre de programmes avec des indications précises sur les artistes qui s’étaient produits dans ce lieu prestigieux entre 1886 et 1926. En complétant ces données par une lecture approfondie des articles et des ouvrages de l’époque, je pus imaginer un petit scénario évoquant l’arrivée de Rafael à Paris.

Nous étions le jeudi 30 septembre 1886. Il n’était pas tout à fait deux heures de l’après-midi. Une petite troupe de clowns, en habit civil, attendait devant la porte cochère du Nouveau Cirque. Ils étaient arrivés en avance, car le régisseur Léopold Loyal avait prévenu Tony Grice que le patron appréciait la ponctualité. À deux heures pétantes, un homme surgit d’une porte latérale et leur fit signe. Il avait une cinquantaine d’années, une belle chevelure d’ébène, savamment bouclée, et la moustache triomphante, relevée à la d’Artagnan. Il serra la main de Tony Grice. Les deux hommes se connaissaient, car ils avaient travaillé ensemble au Cirque d’hiver, l’année précédente. Grice présenta d’un geste de la main les autres membres de sa troupe. Mais Loyal ne prit pas le temps de les saluer. Il ne fallait pas faire attendre monsieur Oller. Loyal marchait devant, Tony Grice et Antonio le suivaient de près et Rafael fermait la marche. Un couloir, un petit escalier et voici notre quatuor dans le bureau du patron.

« Monsieur Oller, je vous présente le célèbre Tony Grice et voici Antonio son auguste, annonça Léopold Loyal.

– Please to meet you mister Grice. Welcome to Paris, welcome to the Nouveau Cirque, répondit Oller en lui serrant la main. (Et il ajouta, comme pour justifier ces quelques mots d’anglais) : J’ai vécu à Londres pendant la guerre de 70.

Grice savait que Joseph Oller était d’origine espagnole. Pour le flatter, il lui répondit dans la langue de Cervantès. “Buenos días señor Oller. Gracias por aco…” Mais le directeur du Nouveau Cirque lui coupa la parole en pointant son index en direction de Rafael.

– Et celui-là. C’est votre domestique ou il fait partie de la troupe ?

– Les deux ! répondit Grice.

– Vous ne seriez pas un peu dompteur par hasard ? enchaîna Oller en regardant Rafael droit dans les yeux. Il y a dix ans, j’ai créé le premier café-concert de Paris : Les Folies Oller. Et savez-vous quel est le numéro qui a le mieux marché ? Eh bien, c’est celui du dompteur nègre.

– Monsieur Oller a lancé la mode des dompteurs nègres à Paris, enchaîna Loyal en riant. Le premier s’appelait Delmonico. Il avait fait une apparition aux Folies Bergère. Et puis il disparut. Les journaux prétendaient qu’il avait été dévoré par un lion. Mais monsieur Oller l’a « ressuscité ».

– Exact. C’était à la fin de l’année 1876. Je me souviens. On a fait salle comble pendant un mois avec Delmonico.

– Du coup, tout le monde voulait son dompteur nègre. Même le théâtre de la Porte-Saint-Martin a eu son dompteur nègre.

– Il s’appelait Macao. Il paraît que toutes les femmes étaient folles de lui.

– Vous ne voulez pas faire le dompteur, monsieur…

Rafael n’avait pas compris un seul mot de cet échange. Voyant que tous les regards convergeaient vers lui, il fit un signe désespéré en direction de son maître pour que celui-ci réponde à sa place.

– Malheureusement, monsieur Oller, je ne crois pas que mon nègre ait ce genre de talent. J’avais besoin d’un manœuvre pour porter mon matériel et ma femme cherchait un domestique. Alors on s’est dit qu’il ferait l’affaire.

– Moi j’ai toujours eu un faible pour les nègres. Vous savez pourquoi ? demanda Oller.

Grice fit un signe négatif de la tête.

– Quand je suis arrivé à Paris, les gosses à l’école m’appelaient “le moricaud”. »

Cette anecdote fit rire tout le monde. Du coup, Rafael se mit à rire lui aussi. Heureux d’avoir produit son petit effet, Oller proposa à la troupe de visiter l’établissement. « Suivez le guide. On va commencer par l’écurie, le royaume de Monsieur Loyal. »

Le Nouveau Cirque occupait un vaste quadrilatère délimité par la rue Saint-Honoré, les rues d’Alger, du Mont-Thabor et de Castiglione. La moitié de cet espace était réservée aux écuries. Une vingtaine de box étaient alignés sur deux rangs, occupés par des chevaux. J’imagine que Rafael fut immédiatement saisi par cette odeur de paille et de crottin qui lui rappelait irrésistiblement les années terribles qu’il avait passées dans la ferme de la veuve Castaño, quand il dormait dans l’étable.

Oller aimait beaucoup raconter sa vie. Tout en poursuivant la visite, il expliqua à ses interlocuteurs son itinéraire, avec moult détails dont le but était de montrer qu’il avait le génie des affaires. Je vous résume son propos, ami lecteur, parce qu’un compte-rendu exhaustif vous aurait sûrement ennuyé.

Cet homme appartenait à une classe d’aventuriers qui avait considérablement grossi à Paris depuis le second Empire. Fils de drapier, né en Espagne, il n’avait pas assez d’argent pour rivaliser avec les banquiers ou les maîtres de forge. Mais il comprit très jeune qu’en investissant des sommes assez modestes, on pouvait faire beaucoup de profit dans l’industrie naissante des loisirs. L’engouement des Parisiens pour les paris et les courses de chevaux lui donna l’idée de créer le pari mutuel, qu’on appelle aujourd’hui le PMU. Cette innovation provoqua une levée de boucliers chez les bookmakers qui pullulaient dans la capitale. À tel point qu’en 1876, Oller fut obligé de fermer son agence du 28 boulevard des Italiens. Il transforma ses locaux en café-concert, mais ce fut un échec.

Propriétaire des haras de Marly-le-Roi, des hippodromes de Maisons-Laffitte et de Saint-Germain d’Achères, Oller tissa des liens étroits avec les riches propriétaires de chevaux ce qui l’incita à créer un cirque pour un public « haut de gamme ». Le milieu circassien était très fermé, dominé par quelques grandes familles d’écuyers. Les frères Franconi dirigeaient le Cirque d’hiver et le Cirque d’été, la famille Baert était propriétaire du cirque Fernando au pied de la butte Montmartre, Hippolyte Houcke régnait sur l’hippodrome du pont de l’Alma et Théodore Rancy construisait des cirques en dur dans de nombreuses villes de France pour accueillir sa troupe ambulante.

Oller comprit très vite, néanmoins, que ces vieilles familles n’étaient pas préparées pour affronter les formidables bouleversements qui s’annonçaient dans le monde du spectacle vivant. Grâce aux réformes de Jules Ferry, le contexte politique était devenu beaucoup plus favorable pour le milieu des affaires. La censure avait pratiquement disparu. Le niveau de vie des Français avait progressé, le développement des chemins de fer attirait à Paris une foule croissante de touristes. Un évènement au retentissement planétaire allait bientôt submerger la capitale : l’Exposition universelle de 1889. Joseph Oller se dit que son heure avait sonné.

Lorsqu’il apprit qu’un vaste bâtiment était à vendre au 251 de la rue Saint-Honoré, il n’hésita pas un instant. C’est à cet endroit précis que les frères Franconi avaient construit, en 1807, le Cirque-Olympique, le premier cirque de Paris. En s’installant dans ce lieu, Joseph Oller était sûr de donner d’emblée une forte légitimité à son entreprise.

« Maintenant nous sommes à deux pas des grands boulevards, à côté des théâtres. Ça va nous permettre d’élargir notre public », ajouta Oller en pointant son index en direction d’un petit escalier. « Vos loges sont là-haut. Loyal vous les montrera demain. À droite, vous avez le foyer des artistes, le quartier général du Nouveau Cirque. C’est là que vous rencontrerez nos bienfaiteurs, à l’entracte ou après le spectacle. Ces messieurs de la high life adorent discuter avec les membres de la troupe. Il ne faudra pas les décevoir. Au fond, c’est la salle de danse que je suis en train d’aménager. Le Nouveau Cirque aura bientôt son propre corps de ballet. »

Il regarda sa montre. « Mon Dieu. Déjà, trois heures. Il va bientôt falloir que je file. Mais avant de partir, je voudrais que nous fassions un petit tour au promenoir. » Ils montèrent l’escalier quatre à quatre. « Solignac, pouvez-vous brancher l’électricité ? » Aussitôt, la salle fut plongée dans un immense bain de lumière. Une lampe à arc éclairait les parties hautes du cirque, découvrant les loges luxueuses qui surplombaient le promenoir circulaire. Tout le long de celui-ci une guirlande lumineuse épousait les courbures dorées des voussures pour les mettre en relief. Huit lustres garnis de lampes à incandescence projetaient une lumière vive sur la piste. Une multitude d’ampoules colorées en harmonie avec le ton jaune clair des murs mettait en valeur la décoration de la salle, les fresques de Delaunay et les vitraux de Magnidias représentant des scènes équestres.

La troupe fut littéralement médusée. À cette époque, très peu d’établissements étaient éclairés à l’électricité. Cette salle ruisselante de dorures ne ressemblait pas à un cirque, mais à une bonbonnière. Rafael partagea sans doute la stupéfaction admirative de ses collègues. Peut-être avait-il l’impression d’être plongé dans un monde irréel, dans un monde qui n’était pas fait pour lui. Il était la tache dans le décor, la faute de goût qui gâche le tableau. Qu’est-ce ce qu’il allait bien pouvoir faire dans ce cirque doré ? Même les chevaux refuseraient qu’il leur nettoie le cul !

« Les lustres sont magnifiques, s’exclama Tony Grice.

– Le décorateur s’est inspiré des églises orthodoxes, répondit fièrement Oller.

– On se croirait à l’opéra Garnier.

– Nous sommes à l’Opéra, mon cher Grice, à l’Opéra du cirque ! C’est Garnier lui-même qui a construit le grand escalier dans le vestibule que vous voyez là-bas.

– La salle peut accueillir combien de spectateurs ?

– Mille cinq cents, mais on peut aller jusqu’à trois mille. De toute façon, je cherche la qualité, pas la quantité. Ce n’est pas le plus grand cirque du monde, mais c’est le plus sélect. Demain, Loyal vous fera visiter les loges. Peluche vieil or à encadrements bleus, larges divans moelleux, tapis rouge. Vous verrez, c’est l’endroit idéal pour les conversations mondaines et pour mettre en valeur la beauté des femmes.

Depuis un moment, Tony Grice regardait fixement la piste.

– Elle est bizarre cette piste. On dirait qu’il n’y a pas de sable !

– Vous avez raison mon cher Grice. J’ai remplacé le sable par un épais tapis ; ce qui évitera que les gentlemen des premiers rangs ne soient aveuglés par la poussière.

– Et je peux vous dire que c’est excellent sous le pied des chevaux, ajouta Loyal sur un ton qui sonnait un peu faux.

– Vous allez comprendre pourquoi nous avons supprimé le sable. À vous de jouer Solignac !

Une dizaine d’hommes pénétrèrent sur la piste et commencèrent à enrouler le tapis pour l’emporter dans les coulisses. L’ingénieur actionna un levier et le plancher se mit à descendre très lentement, découvrant un profond bassin. Lorsque l’eau commença à jaillir à travers les planches à claire-voie, la troupe de clowns fut à nouveau sidérée.

– Incroyable ! J’en avais entendu parler, mais franchement c’est stupéfiant, s’exclama Grice.

– Vous avez devant les yeux la seule piste au monde qui se transforme en piscine. Je ne vous dis pas les prouesses techniques qu’ont accomplies mes ingénieurs pour aboutir à ce résultat. C’était encore plus compliqué que de construire la tour Eiffel. D’ailleurs les spécialistes du monde entier viennent étudier l’installation. Dans quinze jours, nous aurons une délégation des élèves de l’École centrale.

– Il a fallu creuser un puits à quatre-vingts mètres sous terre, ajouta Loyal. L’eau remonte à la surface grâce à de puissantes pompes électriques.

– Pour vous remettre de vos émotions, s’écria Oller sur un ton enjoué, je vous invite à boire un verre. Nous avons installé un bar américain juste à côté du promenoir. »

La troupe s’installa autour d’une table du bar et Loyal apporta des bocks de bière pour tout le monde. Oller continua à monopoliser la conversation. Il expliqua notamment à Tony Grice qu’il l’avait recruté car il avait été très déçu par Billy Hayden. Il avait sollicité ce fameux clown anglais pour la représentation inaugurale du Nouveau Cirque en février 1886, mais le jugement du Figaro avait été sans appel : « Les clowns sont d’une rare insuffisance. »

Comme le public appréciait beaucoup le moment où la piste se transformait en piscine, Oller avait décidé que désormais la troisième partie du spectacle serait réservée à des pantomimes nautiques. La première, La Grenouillère, serait présentée dès le mois d’octobre, lors la réouverture du Nouveau Cirque.

« Après La Grenouillère, ajouta Oller, je voudrais créer un grand spectacle sur la Feria de Séville. Je sais qu’en Espagne tout le monde apprécie vos parodies de la corrida. Alors je compte sur vous. Mille cinq cents francs par mois pour débuter et si ça marche, je doublerai votre cachet. Vous aurez un contrat permanent et le statut de premier clown. »

Mardi 16 septembre 2014,

Rafael, je commence la rédaction définitive de ta biographie. J’ai renoncé au style universitaire, car je souhaite que les lecteurs puissent s’identifier à toi. La meilleure manière de combattre l’injustice mémorielle dont tu as été victime, c’est de faire en sorte que tu trouves ta place dans la galerie des héros qui ont fait la France. Je vais m’inspirer des romans d’apprentissage du XVIIIe siècle pour raconter comment tu as découvert progressivement les réalités de notre monde en nous dévoilant du même coup des facettes de nous-mêmes que nous ne pouvions pas voir par manque de recul.

Je n’ai pas résolu pour autant le problème de ton silence. J’ai tellement peu d’informations fiables sur ta vie que je suis constamment obligé de raisonner comme un préhistorien qui élabore des scénarios à partir de quelques tessons de bouteilles, des pièces de monnaie ou des vestiges de tombes. Scénario… J’aime beaucoup ce mot car il appartient à la fois au vocabulaire des écrivains et des savants. Seule différence : les scénarios du romancier sont des fictions, alors que ceux de l’historien doivent être construits à partir des données dont il dispose. Pour passer de l’un à l’autre, j’ai mis à profit la petite compétence que j’ai acquise comme auteur de pièces de théâtre, en insérant des dialogues dans ce livre. Tous les personnages dont je parle ont réellement existé. Tu les as tous connus au cours de ta vie. Les lieux et les circonstances que je décris sont véridiques eux aussi. J’ai puisé leurs arguments dans les livres ou les articles que ces individus ont publiés. Seule la mise en scène de ces rencontres est fictive.

Je sais bien qu’un jury de thèse n’accepterait pas qu’un apprenti-historien utilise un tel procédé pour présenter ses connaissances. Je ne pense pas pour autant avoir franchi la ligne rouge qui sépare la vérité historique de la fiction. Personne n’oserait accuser Platon d’avoir écrit des « romans » parce qu’il a exposé ses thèses philosophiques sous la forme de dialogues.

Franc-Nohain raconte que, peu de temps après son arrivée à Paris, Rafael se promena dans le jardin des Tuileries. Peut-être qu’après leur rencontre avec Joseph Oller, Tony Grice lui donna quartier libre, car, dès le lendemain, il devrait assurer à nouveau son double service de valet et de cascadeur. Rafael voulut profiter pleinement de ce moment de pure liberté.

À La Havane, tous les maîtres blancs qui avaient visité Paris s’en vantaient bruyamment. Et aujourd’hui, lui, le petit « négrillon » vendu dix-huit onces au señor Castaño, marchait dans la rue de Rivoli en longeant l’immense façade du « vrai » Louvre.

Au cours de mes recherches, j’ai recueilli les souvenirs de beaucoup d’immigrants. Ils m’ont souvent avoué leur malaise lorsqu’ils s’étaient retrouvés dans des cadres urbains qu’ils estimaient trop beaux pour eux. Je pense que Rafael ressentit une gêne du même genre la première fois qu’il déambula dans ce quartier chic. Chaque façade, chaque maison, chaque hôtel particulier qu’il découvrait évoquait une histoire qui n’était pas la sienne. Le Louvre avait été construit sept cents ans plus tôt par Philippe Auguste. Son château fort avait été ensuite aménagé en palais pour les rois de France, puis il était devenu le plus grand musée du monde. C’était un lieu déjà très fréquenté par les touristes, mais Rafael n’osa certainement pas entrer de peur qu’on le ne prenne pour un voleur.

Un autre édifice imposant attira son regard : le Palais-Royal, construit par le cardinal de Richelieu en 1628. En remontant la rue Saint-Honoré, il aperçut sur sa droite la Comédie-Française fondée en 1680 par Louis XIV, la fameuse « maison de Molière » que les habitués du théâtre classique appellent aussi « le Français ». Il passa ensuite devant le café de la Régence, au 161 de la rue Saint-Honoré. C’était l’un des plus vieux cafés de Paris. Voltaire, Diderot, Rousseau, Benjamin Franklin s’y retrouvaient pour discuter de la philosophie des Lumières et des droits de l’homme.

Rafael était convaincu que ces monuments prestigieux n’avaient rien à voir avec sa propre histoire. Et pourtant ! N’est-ce pas depuis le Palais-Royal que Richelieu décida de fonder les compagnies de commerce qui participèrent activement à la traite négrière et donc à la déportation de ses ancêtres en Amérique ? N’est-ce pas dans le café de la Régence que furent élaborés les arguments qui permirent de justifier l’abolition de l’esclavage ? Les lieux que Rafael était en train de découvrir témoignaient d’une histoire qui n’était donc pas complètement étrangère à la sienne. Mais il ne pouvait pas le savoir.

Il prit ensuite sur la gauche, la rue du 29 juillet, traversa la rue de Rivoli et se retrouva dans le jardin des Tuileries. En longeant la vaste promenade qui menait de la cour du Carrousel jusqu’à la place de la Concorde, il aperçut une petite roulotte sur laquelle étaient installés des tréteaux et un petit théâtre de marionnettes. Guignol donnait ses représentations tous les jeudis et les dimanches après-midi pour distraire les enfants du quartier. Rafael s’approcha des bambins qui étaient assis en cercle devant la scène accompagnés de leurs parents. Pris par la bonne humeur ambiante et les facéties du personnage qui finissait par rosser le gendarme, Rafael se mit lui aussi à rire de bon cœur. Mais soudain, Guignol redressa la tête et se tourna vers lui. « Eh ! Là-bas, le chocolat. Oui toi le chocolat ! » Aussitôt, tous les visages des enfants aux cheveux blonds se tournèrent vers lui, et un cri unanime s’échappa de leurs petites poitrines : « Chocolat, Chocolat ! »

Cette scène, je ne l’ai pas inventée. Rafael l’a lui-même confiée à Franc-Nohain, qui l’a bien sûr interprétée à sa manière. « Et là-bas le chocolat ! Telle est l’origine du nom qui, ayant fait fortune parmi les enfants du quartier, fut répété de la rue de Rivoli à la rue Saint-Honoré et finit par franchir les portes du Nouveau Cirque. »

Sur un ton enjoué, Franc-Nohain nous raconte ici l’histoire d’un adulte (le propriétaire du théâtre de marionnettes) insultant un adolescent noir devant un groupe d’enfants hilares. Cette scène m’en rappela une autre qui eut lieu à Marseille, une vingtaine d’années plus tard, présentée cette fois-ci du point de vue de la victime. Le jeune Albert Cohen était venu se mêler aux badauds qui écoutaient les boniments d’un camelot. Mais soudain celui-ci l’apostropha publiquement : « Tu es un youpin, hein, je vois ça à ta gueule, tu manges pas de cochon, hein ? […]. Ainsi me dit le camelot dont je m’étais approché avec foi et tendresse en ce jour de mes 10 ans, d’avance ravi d’écouter le gentil langage français. » L’auteur décrit ensuite, avec précision, comment un enfant confronté à ce genre de violence symbolique peut réagir pour sauver son identité. Il avoue qu’il tenta « de fabriquer un regard suppliant, un sourire pour l’apitoyer, un sourire tremblant, un sourire malade, un sourire de faible, un sourire juif trop doux et qui voulait désarmer par sa féminité et sa tendresse ». Le jeune Albert esquissa finalement un sourire complice, comme pour dire : « Oui c’est une bonne plaisanterie, mais je sais que ce n’est pas sérieux et que vous voulez rire et qu’en réalité on est de bons amis. Un espoir fou d’enfant sans défense et tout seul. Il va avoir pitié et il me dira que c’était pour rire. » Mais son bourreau fut impitoyable et l’enfant fut chassé du groupe au milieu des rires approbateurs.

Ce souvenir d’Albert Cohen me permit de mieux comprendre pourquoi Rafael accepta rapidement cette identité de « Chocolat ». L’homme sans défense n’a pas d’autre ressource que de tenter d’apitoyer son maître en se conformant au regard qu’il porte sur lui. Je suppose, néanmoins, que la scène évoquée par Franc-Nohain fut moins violente que celle qui traumatisa Albert Cohen. À cette époque, les Juifs devaient faire face à la haine viscérale des antisémites, alors que les Noirs étaient surtout l’objet d’un rire condescendant, car ils n’étaient pas encore perçus comme une menace.

Tony Grice et Georges Foottit se sont attribués, par la suite, le « mérite » d’avoir donné le surnom de « Chocolat » à Rafael. En fait, tous les Parisiens, tous les Français, auraient pu s’enorgueillir de cette trouvaille, car tous les Noirs vivant dans l’Hexagone étaient surnommés à cette époque « Chocolat » ou « Bamboula ». « Chocolat » désignait la différence de couleur de peau et « Bamboula » évoquait les danses jugées primitives des Africains, par opposition au raffinement de la culture européenne.

Ces préjugés résultaient d’une longue histoire. Rafael découvrit brutalement, ce jour-là, l’envers du somptueux décor qu’il avait sous les yeux. La politique coloniale impulsée par Richelieu depuis son Palais-Royal avait donné naissance à une économie de plantations reposant sur l’esclavage des Africains dans les îles (Antilles, Réunion) et en Guyane. Le mot « nègre » se diffusa à partir de ce moment-là dans la langue française, en même temps que les Européens prirent l’habitude de consommer du café, du chocolat, et du sucre de canne. Les riches colons revenaient fréquemment en métropole avec leurs serviteurs noirs, offrant parfois à leurs proches de beaux petits « négrillons ».

Cette pratique eut tendance à disparaître après l’abolition de l’esclavage, ce qui eut pour conséquence d’affaiblir les mouvements migratoires en provenance des Antilles et de la Réunion. Comme la conquête de l’Afrique était à peine commencée, lorsque Rafael arriva à Paris, le nombre des individus d’origine africaine présents dans la capitale était extrêmement faible. Cette rareté eut des effets contradictoires sur la représentation du monde noir. Dans les milieux aristocratiques, les domestiques noirs furent de plus en plus valorisés comme symbole d’une distinction sociale héritée de l’Ancien Régime. Pour les classes populaires, au contraire, l’homme noir fut perçu comme le comble de l’étranger, suscitant la même curiosité, la même stupeur collective que les Arabes invités dans la capitale au moment de la conquête de l’Algérie, un demi-siècle plus tôt. « La foule se presse autour d’eux avec une muette curiosité, raconte un journaliste en 1840, et elle se demande si ce ne sont pas là des hommes d’un autre temps et d’une autre nature que la sienne. »

À la fin du XIXe siècle, Paris était unanimement considéré comme une ville cosmopolite. Pour les Français venus de la campagne ou des petites villes de province, la capitale apparaissait en effet comme une véritable « tour de Babel ». Mais ce cosmopolitisme ne s’étendait guère au-delà des frontières de l’Europe. Les voyageurs venus des autres continents étaient si peu nombreux dans les rues que les passants se retournaient sur leur passage et les montraient du doigt. Le mot « nègre » n’était d’ailleurs pas réservé aux Noirs. Il était utilisé aussi pour désigner les Arabes, les Indiens de Pondichéry et les Kanaks.

Le sentiment d’étrangeté était d’autant plus fort que les gens de cette époque ne vivaient pas dans un univers imprégné d’images comme le nôtre aujourd’hui. Non seulement la télévision et le cinéma n’existaient pas, mais la photographie n’était pas encore utilisée par les journaux, même les gravures en couleurs étaient peu nombreuses. La rareté des représentations du monde noir alimentait des fantasmes que les commerçants exploitaient à des fins publicitaires. Lorsque Rafael arriva à Paris, le « nègre » le plus célèbre de la capitale était un mannequin qu’un horloger-bijoutier du boulevard Saint-Denis avait fait sculpter au-dessus de sa vitrine en lui incrustant au beau milieu du ventre une superbe pendule.

La fascination qu’exerçaient sur les Parisiens ces individus nés dans des contrées lointaines était aussi une ressource pour les entrepreneurs de spectacles. Depuis le début des années 1880, le Jardin zoologique de Paris organisait régulièrement des exhibitions qui attiraient les foules. Des « nègres » étaient parfois montrés aussi dans des cirques ambulants et sur les tréteaux des foires, au même titre que les « phénomènes », ces individus qui suscitaient une curiosité malsaine en raison de leurs particularités physiques (les « géants », les « nains », la « femme-léopard », « l’homme sans bras », etc.).

Ces réalités peu reluisantes avaient explosé au visage de Rafael, en même temps que le rire des petits Parisiens. Ce jour-là, il apprit ses deux premiers mots de français : « nègre » et « chocolat ». Peut-être avait-il imaginé qu’au pays des droits de l’homme, les préjugés de couleur avaient disparu. Il découvrit alors qu’il n’en était rien. Les petits Français le traitaient exactement comme les petits Espagnols.

Pour mieux comprendre ce qu’il dut éprouver à ce moment précis, il fallut que je me replonge dans les récits autobiographiques publiés par des écrivains qui avaient vécu des expériences similaires. « Je foule le sol de Paris. Je regarde : partout des Blancs ; des employés blancs. Nulle part une tête de nègre. C’est bien un pays de Blancs. Incessant tourbillon de gens pressés. Ici tout est dans le regard. J’étonne. C’est le terme exact ; et ils doivent se demander quelle fantaisie avait pris Dieu de se tromper de couleur en me barbouillant de goudron. Ce qui les fascine ce sont ces dents blanches dans une bouche aux lèvres épaisses et un visage de charbon. »

Ce récit autobiographique de Bernard Dadié, intitulé Un nègre à Paris, fut publié dans les années 1950, trois quarts de siècle après l’arrivée de Rafael au Nouveau Cirque. Dans l’intervalle, les Français avaient découvert les tirailleurs sénégalais, avaient applaudi Joséphine Baker et Louis Armstrong ; plusieurs députés noirs étaient entrés au Parlement. Ce sentiment d’étrangeté que ressentit Bernard Dadié, on imagine que Rafael le vécut de façon bien plus intense. Il pouvait d’autant moins communiquer avec son entourage qu’il ne parlait pas la langue locale. Non seulement il était noir dans un pays de Blancs, mais il était aussi un étranger au milieu des Français.

Son premier contact avec le peuple parisien fut donc certainement assez traumatisant. Mais il n’était pas au bout de ses peines, car le lendemain matin, une nouvelle épreuve l’attendait. Il allait découvrir le public du Nouveau Cirque. Comment serait-il accueilli ? Allait-on à nouveau le montrer du doigt et se moquer de lui ?

Pour tenter de répondre à cette question, il fallut que j’oriente mon enquête dans une nouvelle direction. Je dus impérativement me documenter sur le milieu aristocratique qui fréquentait les cirques de la capitale. Très vite un nom s’imposa parmi mes références : Ernest Molier. Ce notable, originaire de la Sarthe, était tellement passionné par les chevaux, qu’il avait aménagé un manège dans les dépendances de son hôtel particulier au 6 rue de Bénouville, à Passy. Il y perfectionnait son art du dressage et enseignait l’équitation à des adolescentes qui rêvaient de devenir écuyères. De jeunes aristocrates férus de sport équestre, d’escrime et de gymnastique se joignirent à lui. À partir de 1880, cette petite troupe d’amateurs distingués décida de donner une grande représentation annuelle réservée à leurs amis.

Les journaux de l’époque ne manquèrent pas de s’extasier sur les performances de ces artistes-aristocrates. Les représentations du cirque Molier furent largement décrites et commentées dans la presse. À l’entrée, les spectateurs étaient accueillis par le comte de Sainte-Aldegonde qui faisait fonction de régisseur. Puis des huissiers en gilet rouge et aux belles manières leur remettaient le programme et les guidaient vers les gradins, car on ne pouvait atteindre la galerie où était installée la piste que par une échelle. Le public huppé prenait beaucoup de plaisir dans cette petite aventure. Le spectacle des petits pieds menus chaussés de ravissants souliers de satin, grimpant un à un les barreaux de l’échelle, et le froufrou des précieuses étoffes que portaient avec une simplicité affectée les élégantes du soir contribuaient grandement à cette atmosphère joyeuse.

En 1885, la représentation débuta avec un numéro exécuté par Ernest Molier lui-même. Il présenta ses chevaux en haute école et en liberté, épaulé par le baron de Bizy et le comte de Montherot. Puis le comte de Maulde fit valoir ses talents de gymnaste. Cependant, celui qui remporta tous les suffrages du public fut incontestablement le comte Hubert de La Rochefoucauld, vêtu d’une magnifique tunique bleu ciel, avec une écharpe à glands d’or. Ses sauts périlleux, ses exercices au trapèze et à la barre fixe suscitèrent une véritable ovation.

Cher lecteur, si vous allez un jour en vacances dans le Massachusetts, je vous conseille de visiter le Fine Art Museum de Boston. Vous pourrez admirer un tableau de James Tissot intitulé Les Femmes de sport. Il montre un aristocrate assis sur un trapèze, avec, à l’arrière-plan, des spectateurs en tenue de soirée assis sur des gradins. On y retrouve un peu de l’atmosphère qui régnait au cirque Molier, lors de ces représentations mondaines.

Je suppose qu’Ernest Molier invita Joseph Oller à l’une de ses soirées. Celui-ci fut subjugué. Il avait souffert du regard méprisant des Parisiens quand il n’était encore qu’un petit immigré espagnol. Il en avait gardé une blessure qui expliquait sans doute cette soif de reconnaissance inextinguible qu’il s’efforçait d’étancher en cultivant ses liens avec la noblesse. Grâce au cirque Molier, il comprit que des représentations combinant des numéros équestres et des numéros de café-concert pouvaient séduire l’aristocratie. C’est à ce moment-là, sans doute, qu’il décida de lancer le chantier du Nouveau Cirque.

L’engouement de la noblesse pour le cirque était le signe évident du nouveau rôle que cette classe voulait jouer désormais dans la société française. Elle venait d’être écartée sans ménagement du pouvoir par les politiciens républicains. Mais les bourgeois qui avaient mis la main sur l’État éprouvaient toujours un fort complexe d’infériorité à l’égard des vieilles familles de l’aristocratie terrienne. Le mode de vie et les valeurs de la noblesse continuaient à modeler les normes qui dominaient dans les milieux mondains.

Et quel était l’acteur numéro un de cette sociabilité ? Réponse : le cheval. À cette époque, le « meilleur ami de l’homme » jouait encore un rôle capital dans la vie quotidienne. Les voitures tirées par des chevaux constituaient toujours le principal moyen de locomotion. Les aristocrates pouvaient ainsi afficher leur supériorité sociale dans les rues de Paris grâce au luxe de leurs voitures, à la tenue de leurs cochers et de leurs valets de pied. Dans les beaux quartiers, les hôtels particuliers avaient tous leur propre écurie. Élisabeth de Clermont-Tonnerre raconte, dans ses souvenirs, que ses parents possédaient des chevaux affectés spécialement pour les « grandes voitures » (le dorsay et la calèche), des « chevaux moyens » pour le landau, un « cheval de nuit » qui ramenait son père au retour des soirées passées au Jockey Club ou à l’Opéra et de petits chevaux nerveux pour tirer les phaétons et les victorias.

Le cheval était aussi un élément fondamental de l’identité collective de l’aristocratie. Il était le témoin vivant de l’ancien modèle chevaleresque dont se réclamaient toujours les descendants de la vieille noblesse d’épée. Ces valeurs guerrières avaient été transférées dans l’équitation, le loisir aristocratique par excellence. La promenade équestre dans le bois de Boulogne était un signe éminent de distinction sociale. Les enfants apprenaient très jeunes à monter à cheval pour devenir de bons cavaliers. L’équitation était aussi un vecteur important de « l’identité nationale ». Dans les académies, on enseignait l’équitation de « haute école » marquée par la culture militaire. Le cavalier devait imposer sa loi au cheval, et ne pas lui laisser la moindre initiative comme le voulait la tradition anglaise.

Au début du règne de Louis-Philippe, la mode du « sport », terme qui ne désignait à l’époque que les loisirs de l’aristocratie, traversa la Manche et s’imposa à Paris. Élever des chevaux, les engager dans des courses et parier sur leurs chances de gagner devint alors une dimension centrale des activités mondaines. La Société d’encouragement pour l’amélioration de la race chevaline, créée en 1833, décida aussitôt d’ouvrir un cercle : le Jockey Club, étroitement lié à celui de Londres. L’année suivante, le cercle organisa sa première grande course hippique, le prix du Jockey Club, sous le patronage du duc d’Orléans, le fils aîné de Louis-Philippe.

Lorsque Rafael arriva à Paris, la capitale ne comptait pas moins de soixante-douze cercles. Les courses de chevaux, les hippodromes, les paris s’étaient multipliés, mais la hiérarchie n’avait guère changé depuis la monarchie de Juillet. Le Jockey Club était toujours le cercle le plus prestigieux de France. Ses membres appartenaient aux vieilles familles de l’aristocratie, mais les milieux d’affaires étaient également bien représentés. Des banquiers (Rothschild), des maîtres de forge (de Wendel et Schneider) en faisaient partie. Le roi d’Angleterre, le roi du Danemark, le roi de Belgique, le grand-duc Alexis de Russie en étaient membres d’honneur car le Jockey Club n’était pas organisé sur une base nationale.

Cette élite, qu’on surnommait la high life ou les clubmen, imprimait sa marque dans la topographie de la capitale. Elle vivait dans des hôtels particuliers alignés le long du faubourg Saint-Germain, du faubourg Saint-Honoré, de l’avenue Kléber ou des Champs-Élysées. Elle régentait aussi le calendrier des évènements culturels. L’année mondaine débutait en octobre quand la high life rentrait de villégiature et elle s’achevait en mai-juin avec les grandes courses hippiques : le Grand Steeple-Chase de Paris à l’hippodrome d’Auteuil, le prix du Jockey Club à Chantilly et le Grand Prix de Paris à Longchamp, qui clôturait la saison.

Les beaux costumes, les somptueuses toilettes, les calèches rutilantes et les hôtels particuliers étaient autant de moyens de se distinguer du commun des mortels, de rappeler que les aristocrates appartenaient à une « race » supérieure. Celui qui incarnait le mieux ce combat d’arrière-garde contre la démocratie s’appelait Boson de Sagan, petit-neveu de Talleyrand. Ce clubman accompli — qui pouvait accueillir jusqu’à mille deux cents personnes dans son hôtel particulier de la rue Saint-Dominique — était considéré comme l’homme le plus élégant de Paris. Non seulement il donnait le ton aux modes vestimentaires, mais il joua aussi un grand rôle dans l’engouement des Parisiens pour les courses à Auteuil et pour les promenades en bicyclette.

En dépit de sa fortune confortable, Joseph Oller devait sentir le mépris qu’il inspirait à ceux qui détestaient les « parvenus ». En investissant dans le monde du cirque, et en s’appuyant sur Ernest Molier, Oller espérait néanmoins obtenir la reconnaissance de ce milieu. Le cirque était le divertissement aristocratique par excellence, parce que c’était la seule forme de spectacle dont le cheval était le héros. Oller pensa sans doute aussi qu’en attirant la haute noblesse dans son établissement, il mettrait le cirque à la mode, au détriment des cafés-concerts.

Comme ce plan ne pouvait réussir qu’avec le soutien d’Ernest Molier, Joseph Oller lui demanda de s’occuper de la partie équestre du Nouveau Cirque. Molier accepta l’offre à condition qu’il puisse recruter son ami Léopold Loyal comme régisseur. Le régisseur, presque toujours un ancien écuyer, était le « maître de manège ». Il régnait sur les écuries, mais il était aussi le grand organisateur des spectacles de cirque. Il faisait signe au chef d’orchestre quand le moment était venu pour les musiciens d’attaquer leur répertoire. Il indiquait à quel instant précis la « barrière » devait s’ouvrir pour laisser entrer les artistes du premier numéro. Il contrôlait l’horaire, la mise en place du matériel et des accessoires. Le poste devait donc être confié à un homme connaissant parfaitement les rouages de ce milieu.

Léopold Loyal était incontestablement la meilleure recrue possible. Il était issu de l’une des plus vieilles familles circassiennes de France. Son grand-père, Anselme, avait travaillé dans le premier cirque parisien fondé par Franconi sous le premier Empire. Il avait ensuite créé son propre cirque ambulant. Ses fils et ses petits-fils l’avaient dirigé après lui en se spécialisant dans le dressage des chevaux. Le « Cirque impérial des frères Loyal » ayant fait faillite dans les années 1860, Léopold fut alors engagé comme régisseur au Cirque d’hiver (qui s’appelait à cette époque le cirque Napoléon).

En recrutant le plus célèbre écuyer de France, Joseph Oller faisait coup double. Il donnait satisfaction à Ernest Molier et il caressait encore un peu plus la high life dans le sens du poil. Mais cette stratégie de séduction exigeait des investissements dépassant les capacités financières de l’entrepreneur espagnol. Il décida donc de créer une société par actions en sollicitant ses amis propriétaires-éleveurs, au premier rang desquels figuraient Camille et Edmond Blanc, les fils de François Blanc, fondateur du casino de Monte-Carlo et de la société des bains de mer de Monaco.

Je commençais à me faire une idée plus précise du milieu social dans lequel Rafael était appelé à vivre désormais. Pour en savoir davantage sur le public qui avait assisté aux premières représentations du Nouveau Cirque, je lus avec attention les comptes-rendus publiés dans la presse parisienne. L’établissement avait été inauguré le 15 février 1886. Le lendemain, Le Gaulois, qui était le quotidien préféré des aristocrates, publia la liste exhaustive des personnalités qui avaient occupé les loges ce soir-là. Robert d’Orléans, duc de Chartres, frère du comte de Paris, prétendant au trône de France, était présent. Le duc de La Rochefoucauld-Bisaccia, chef du parti monarchiste, était venu lui aussi, de même que le comte Troubetzkoï, le comte et la comtesse de Pourtalès, le vicomte de Turenne, la comtesse Hoyos, ambassadrice d’Autriche (j’en oublie beaucoup, que leurs descendants me pardonnent). Mais on notait aussi la présence de quelques « roturiers », comme le directeur du Gaulois (Arthur Meyer) et le préfet de Paris, Eugène Poubelle. Ce dernier avait sans doute besoin de se changer les idées. Il venait tout juste en effet de prendre à bras-le-corps (si l’on peut dire) le problème de l’hygiène dans la capitale en obligeant les Parisiens à placer leurs déchets dans un petit récipient avec couvercle, qui porta immédiatement son nom.

Joseph Oller était fier comme Artaban ce soir-là. Non pas parce que l’inventeur de la « poubelle » était dans sa loge, mais parce que le pape de l’élégance, le magicien qui faisait et défaisait les modes du Tout-Paris, l’avait honoré de sa présence. Le prince de Sagan « qu’on est sûr de trouver chaque fois qu’il s’agit de rendre à Paris un peu de cet éclat et de cette vie que le gouvernement actuel lui a fait perdre » avait daigné paraître. Ce commentaire, que j’ai trouvé dans Le Gaulois, avait un petit côté perfide pour le préfet Poubelle. Mais pour Joseph Oller, ce fut un grand moment. Son objectif était atteint. La notoriété mondaine du Nouveau Cirque était désormais un fait acquis. Le triomphe était d’autant plus manifeste que ces personnalités entraînaient dans leur sillage les grands cercles mondains de la capitale. Le duc de La Rochefoucauld-Bisaccia présidait le Jockey Club, qui avait réservé quatre loges à l’année. Le prince de Sagan dirigeait le cercle de la rue Royale (qu’on appelait familièrement « Royal bébé » parce qu’il était destiné aux enfants des membres du Jockey Club). Il réserva deux loges à l’année. Emboîtant le pas, le cercle des Éclaireurs loua quatre loges, le cercle des Champs-Élysées trois loges, tout comme le cercle de la rue de Volney.

D’entrée de jeu, la direction du Nouveau Cirque fut ainsi certaine de bénéficier pendant toute la saison du soutien des réseaux qui structuraient la high life parisienne. Ce milieu d’abonnés serait la colonne vertébrale du public de l’établissement. Ces spectateurs réguliers, influents, exigeants, qui partageaient les mêmes codes et les mêmes normes, attendaient désormais qu’on leur offre tous les soirs un spectacle qui satisfasse leur goût.

Le succès de cette soirée inaugurale fut amplifié et consolidé par une représentation de bienfaisance organisée le 6 juin 1886 au Nouveau Cirque par Ernest Molier lui-même, sous l’égide de la duchesse d’Uzès. Née Mortemart, elle avait hérité de sa mère une fortune confortable gagnée dans le commerce du champagne Clicquot. Elle vivait dans un hôtel particulier aux Champs-Élysées qui était considéré comme l’une des résidences les plus sélectes de Paris. Veuve à 30 ans, elle se faisait remarquer dans la haute société par les superbes diamants qu’elle portait sur une robe invariablement nouée et montante. La duchesse d’Uzès était aussi une figure importante du parti monarchiste et elle soutenait financièrement le général Boulanger.

Les journalistes de la rubrique mondaine furent fascinés par cette soirée « ultra-brillante » organisée au bénéfice de l’Hospitalité du travail, l’association charitable que patronait la duchesse d’Uzès. « Sous la lumière électrique, c’était un éblouissement de toilettes claires et chatoyantes de femmes diamantées. Les habits rouges des commissaires sont piqués comme des coquelicots dans un glacis azurés de couleurs. Le faubourg Saint-Germain, la France juive, et même la littéraire avaient là des représentants choisis. Le pas de deux exécuté par Mr Molier et Melle Viola, les sauts périlleux de Mr de La Rochefoucauld, la manœuvre équestre brillamment conduite par le jeune fils de la duchesse d’Uzès furent vivement applaudis. » La représentation se termina par une scène totalement inattendue : le plongeon final dans la piscine de la petite troupe de Molier ! Le spectacle de toute cette aristocratie barbotante provoqua un rire général et des applaudissements frénétiquement distingués.

Voilà le public que Rafael s’apprêtait à affronter en ce début du mois d’octobre 1886. Le meilleur des romanciers n’aurait certainement pas imaginé un contraste aussi saisissant. Le représentant d’un peuple placé au plus bas dans l’échelle humaine, qui se considérait toujours lui-même comme un esclave en fuite, côtoyait désormais les descendants des familles qui avaient régné sur la France et même sur l’Europe, quand l’Europe dominait le monde.

CHAPITRE 4

ROSSÉ D’IMPORTANCE

Sa situation ne s’était pas améliorée depuis qu’il était à Paris. Il était toujours le domestique de madame Grice et l’homme à tout faire de son clown de mari. On ne l’appelait plus « el Rubio », mais « Chocolat », ce qui revenait au même. Néanmoins, une question m’intriguait beaucoup. À Bilbao, Rafael avait rué dans les brancards. Puis il s’était battu pour défendre sa dignité, avait fui la ferme de la famille Castaño. Il avait rompu avec Tony Grice, avant de revenir vers lui. Pourtant, dès qu’il arriva au Nouveau Cirque, Rafael changea totalement de comportement. Je n’ai pas trouvé un seul document pouvant suggérer qu’il se serait à nouveau rebellé contre sa condition. Il fallait que je découvre le fait nouveau qui l’avait rendu soudain si docile. J’étais convaincu que la clé du mystère se trouvait au Nouveau Cirque. C’est donc dans cette direction que je décidai de poursuivre mon enquête. Les programmes conservés aux archives, les comptes-rendus publiés dans la presse, les ouvrages d’époque sur l’art des écuyers, des acrobates et des clowns me fournirent une matière suffisante pour reconstituer l’atmosphère d’un monde qui n’existe plus aujourd’hui.

J’imagine que le 1er octobre 1886, après la dernière répétition de l’après-midi, Léopold Loyal réunit toute sa troupe pour lui tenir son discours de rentrée. Il leur dit, en substance, que leur tenue devait être irréprochable.

« Sur la piste, tous les écuyers, les palefreniers et les autres hommes de service porteront l’uniforme de la maison : bleu pâle à boutons de cuivre. En dehors de la piste, le chapeau melon et les gants blancs de peau, les cravates blanches et les souliers vernis seront obligatoires. »

Vous pensez peut-être, cher lecteur, que ce discours martial eut pour effet d’aggraver les angoisses de Rafael, brutalement plongé dans un univers inconnu. À mon avis, ce fut tout le contraire. Deux jours après son arrivée à Paris, notre héros était déjà considéré comme un membre à part entière de la troupe, puisqu’il était visé lui aussi par ces consignes disciplinaires.

Le vendredi 1er octobre 1886, à huit heures précises, Loyal passa en revue son effectif, aligné en rang d’oignon près de la barrière. À huit heures trente, les quarante musiciens de l’orchestre dirigé par Laurent Grillet donnèrent le coup d’envoi de la représentation, en jouant avec entrain une valse d’Olivier Mettra. À tout seigneur tout honneur ! Loyal fut le premier à s’avancer sur la piste. Chapeau haut de forme, redingote noire, cravate blanche, collant gris perle, bottes à l’écuyère aux éperons, manchettes, gants blancs et cravache, sa tenue était vraiment impeccable. Il impressionnait aussi le public par sa taille de géant, sa manière de bomber le torse et de faire claquer sa chambrière face aux quatre énormes chevaux-tigres qui caracolaient sur la piste. Le dressage en liberté était un art qu’il maîtrisait parfaitement et qui enchantait les sportsmen.

Tony Grice fit son entrée juste après Léopold Loyal. Depuis la naissance du cirque, les clowns avaient toujours eu pour principal rôle d’assurer les intermèdes entre les numéros, pour capter l’attention du public pendant qu’on changeait le décor ou qu’on installait les appareils. Tony Grice avait choisi de commencer sa prestation en présentant son duo avec Charlie.

En coulisse, Rafael et Antonio poussaient de toutes leurs forces l’animal pour qu’il daigne entrer sur la piste, puis Antonio, dans son bel uniforme bleu, le guida jusqu’à Tony Grice. L’animal exécuta sans rechigner les divers mouvements que ses maîtres lui imposèrent. À la fin du numéro, Rafael se précipita pour le harnacher et placer sur son dos le petit singe. Charlie et son étrange cavalier firent un petit tour de piste en franchissant un cerceau de papier, puis Antonio les ramena à l’écurie.

Les réactions des spectateurs furent beaucoup moins enthousiastes qu’à Madrid. Paris était la ville du monde qui comptait le plus grand nombre de cirques. Le public était donc particulièrement exigeant. Le duo du clown et du cochon n’avait rien de nouveau pour les amateurs. Ils avaient déjà vu Billy Hayden et Geronimo Medrano l’exécuter avant Tony Grice. Les applaudissements furent donc mitigés et furent même écourtés par l’entrée en piste de Camille von Walberg, la petite protégée d’Ernest Molier. L’écuyère exécuta consciencieusement ses tours de piste : un galop, quelques voltes, suivies du spectaculaire pas espagnol. Mais au moment où elle s’apprêtait à saluer le public, une espèce d’escogriffe dégingandé fit irruption sur la piste, apostropha la cavalière, en affirmant avec un fort accent anglais qu’il était capable de faire mieux qu’elle sur un cheval. Les assesseurs l’empoignèrent et l’expulsèrent hors de la piste. Mais le clown revint un instant plus tard déguisé en femme court vêtue et prit des poses efféminées qui provoquèrent des rires gras dans la salle. Puis il grimpa sur le cheval, la tête du côté de la queue en criant : « Oh ! Ce cheval n’a pas de tête. » Un écuyer lui répondit : « Elle est de l’autre côté, clown. » L’autre enchaîna tout de go : « Alors tournez-la par ici ! »

Cette réplique suscita un immense éclat de rire dans le public. Le clown ne lui laissa cependant pas le temps de se remettre. Il exécuta une étourdissante parodie de tous les exercices que venait d’accomplir Camille von Walberg. Les spectateurs exultaient. Rafael fut certainement sidéré. Il connaissait la parodie de l’écuyère uniquement dans la version qu’en donnait Tony Grice. Mais ce dernier cherchait à compenser son manque d’agilité physique en forçant le trait, en tombant dans la caricature, au point d’être parfois ridicule. Non seulement ce jeune clown au visage efféminé ressemblait vraiment à une écuyère, mais en quelques minutes, il avait réussi à combiner toutes les facettes des arts de la piste : on ne savait plus s’il fallait admirer le talent du cavalier, de l’acrobate ou du mime. Il avait un côté démoniaque, hallucinant dans ses cabrioles, ses déhanchements. Il papillonnait en se querellant avec l’écuyère et les assesseurs. Son visage, incroyablement mobile, pouvait se métamorphoser en une seconde, reflétant toute la gamme des sensations. Ce jeune prodige s’appelait George Foottit. Rafael ne se doutait pas à ce moment-là qu’une dizaine d’années plus tard, il allait révolutionner avec lui l’art des clowns.

Au cours de cette soirée, Rafael vit aussi défiler un dresseur de chiens minuscules, et quelques éléphants, mais il fut surtout séduit par un numéro d’acrobates. Joseph Oller avait recruté pour une durée de deux mois, une troupe de trapézistes qui était déjà célèbre dans le monde entier : les Hanlon-Volta. Quand ils s’élevèrent dans les airs, bondissant de trapèze en trapèze, un frisson parcourut l’assistance. Les cymbales de l’orchestre ne parvenaient pas à couvrir les murmures, mélange d’admiration et d’angoisse, scandés par des « oh ! » et des « ah ! ». Soudain, un roulement de tambour. Le plus jeune d’entre eux grimpa sur sa selle, l’œil et le jarret tendu, guettant le trapéziste qui s’avançait vers lui, lancé comme une fronde. Lorsqu’il entendit le mot « go », il s’élança à son tour. Ses mains claquèrent dans celle de son camarade. Une violente secousse ébranla un instant les deux corps enlacés. Ils se délièrent dans un double saut périlleux qui les fit tomber dans le filet tendu au-dessus de la piste.

Rafael fut sûrement très impressionné par ces jeunes athlètes qui volaient tels des oiseaux sous la coupole du Nouveau Cirque, lancés d’un trapèze à l’autre sans effort apparent, tournoyant autour d’une barre fixe en retombant magiquement sur leurs deux pieds. Il était fasciné par cette mécanique collective où tous les mouvements s’enchaînaient parfaitement. À tel point qu’il oublia un instant qu’après les Hanlon-Volta, c’est Tony Grice qui devait revenir sur la piste pour exécuter sa parodie de la corrida. Antonio l’ayant tiré sans ménagement de sa rêverie, Rafael se faufila rapidement dans les pattes arrière du faux taureau et fit son entrée sur la scène. Les débuts au Nouveau Cirque de notre héros ne furent pas glorieux, j’en conviens, mais je peux vous assurer que ce ne fut pas facile pour lui d’avancer dans le noir en calquant ses mouvements sur ceux d’Antonio qui guidait la manœuvre.

La représentation se termina par une dernière sarabande. Toute la troupe salua ensuite le public et quitta la piste. Pour les palefreniers, pour les augustes, pour les hommes de peine, la soirée n’était pas finie. Il fallait ranger les décors, les costumes, les accessoires et nettoyer la salle. Je pense que Rafael accomplit ces tâches pénibles avec une sorte d’allégresse. Un déclic s’était produit pendant la représentation. Il avait été conquis par le caractère cosmopolite et collectif de ce grand cirque. L’ambiance de fête lui rappelait peut-être les moments joyeux de son enfance à La Havane. Rafael comprit sans doute à ce moment-là pourquoi, désormais, il n’aurait plus besoin de fuir. Le genou fléchi, ce réflexe de l’esclave courant vers sa liberté, c’était le geste de l’individu traqué, le geste du pestiféré qui cherche l’endroit où il sera traité comme un être humain. Rafael réalisa soudain qu’il faisait partie désormais du peuple des saltimbanques, des mimes et des acrobates. Ce peuple parlait un langage universel qui n’était pas composé de mots, mais de gestes.

Le Nouveau Cirque était une grosse entreprise de spectacles. Plusieurs centaines de personnes travaillaient pour cet établissement. La plupart d’entre elles étaient embauchées à temps plein : écuyers, musiciens, danseuses, costumières, décorateurs, palefreniers, augustes de soirée, employés, techniciens, sans compter les hommes de peine chargés des tâches matérielles. L’effectif était complété par des artistes de passage recrutés pour des contrats d’un durée variable ; de deux semaines jusqu’à plusieurs mois. J’ai retrouvé dans le fonds Haynon, un document manuscrit mentionnant le nom de tous les artistes qui appartenaient à la troupe durant l’année 1886-1887. L’effectif se décomposait en trois grands ensembles de taille équivalente : les écuyers, les gymnastes et les clowns. Les écuyers répétaient surtout le matin, alors que les autres artistes occupaient la piste l’après-midi.

En choisissant un écuyer comme régisseur général, Joseph Oller n’avait pas arrangé les affaires des clowns. Loyal privilégiait en effet les exercices équestres au détriment des autres activités. Il avait fait embaucher ses deux fils, tous deux écuyers. Le clan Loyal régnait en maître sur les écuries. Ils avaient sous leurs ordres des lads, des palefreniers, des piqueurs. Un point du règlement intérieur du Nouveau Cirque précisait que « l’artiste s’engage à donner soins aux détails du service et à faire, ainsi qu’il est d’usage dans toutes les troupes équestres, la terrasse du manège et la préparation de la piste ou la manœuvre du tapis de piste ». Loyal s’appuya certainement sur cet article pour exiger de Tony Grice que « son » nègre soit affecté une partie de la journée aux travaux de l’écurie : ramasser le fumier, récurer les box, nettoyer les animaux, transporter les bottes de paille… Rafael qui avait beaucoup souffert, quand il était valet de ferme à Bilbao, de sa promiscuité avec la « jument grise » dut à nouveau vivre au milieu des chevaux, s’imprégner de cette odeur âcre qui signalait à la cantonade son identité.

Il dut également collaborer aux séances de dressage. Lors des répétitions, Loyal se plaçait au centre de la piste, la chambrière à la main. Le pourtour du cirque était entièrement occupé par une vingtaine d’écuyers. Lorsque le cheval cherchait à rentrer à l’écurie, il recevait une pluie de coups sur sa tête de tous les côtés, pour l’obliger à aller vers le dresseur qui lui donnait une carotte. Loyal aimait jouer les professeurs : « Le cheval est l’animal le plus bête de la terre. Il n’a qu’une faculté, la mémoire. Il faut lui apprendre les exercices, avec le caveçon et la chambrière. Il faut le cravacher quand il résiste, le récompenser quand il écoute. C’est comme ça qu’on lui fourre dans le crâne ce qu’il doit faire. »

Les corvées d’écurie réduisaient drastiquement le temps que notre héros pouvait consacrer aux exercices de la piste. Ses entraînements étaient entravés pour une autre raison. Rafael était toujours le domestique de madame Grice. Il était de service à chaque repas et il devait l’accompagner chaque fois qu’elle faisait des courses dans Paris. Je suppose que madame Grice adorait se montrer avec « son » nègre à la Belle Jardinière ou au Bon Marché, car c’était une manière d’exhiber son « standing ». Rafael détestait par-dessus tout ces moments-là parce qu’il avait l’impression d’être pris pour une bête sauvage. Les gens se retournaient sur son passage ou le montraient du doigt. Les plus hardis ne se gênaient pas pour lancer des plaisanteries douteuses. J’ai recensé dans la presse de l’époque de nombreuses blagues sur les « nègres », qu’il a forcément dû entendre dans les rues de Paris. « Un nègre jette un regard d’envie sur le singe son voisin : li pas parler, pour li pas travailler », ou encore : « Tiens, regarde comme il est noir celui-là, dit l’un ; tu vois donc pas que c’est pour faire les enterrements », lui rétorque l’autre. Sans oublier les mots d’enfants : « Ce serait bien si j’étais comme ça, j’aurais pas besoin de me laver. »

Je suis convaincu que pour Rafael, le Nouveau Cirque devint rapidement un refuge. Ses activités de cascadeur et de manœuvre étaient suffisamment prenantes pour lui éviter de se lamenter sur son sort. Chaque jour, en plus des travaux d’écurie, il fallait balayer la piste, enrouler, dérouler le tapis, déplacer les décors et les appareils, pour les répétitions, puis pour la représentation. Même s’il ne devait guère apprécier ces corvées, sa nouvelle situation avait néanmoins quelques avantages. Il se mit à observer attentivement le travail des écuyers. Il apprit rapidement à distinguer les exercices de « panneau » et de « haute école ». Le panneau était le nom que les écuyers donnaient à une espèce de plate-forme matelassée, revêtue d’une housse de soie, enrichie de paillettes, sur laquelle étaient gravées les initiales de l’artiste. On l’utilisait en guise de selle sur le dos du cheval pour exécuter toute une série de mouvements académiques : sauts simples, sauts d’obstacles, sauts périlleux, pirouettes, équilibres. Les exercices de « haute école » étaient plus exigeants. Ils apportaient souvent la touche artistique d’un programme car chaque cavalier avait sa manière à lui de combiner les pas, les galops et les sauts.

Rafael put également se familiariser avec les gestes que les autres artistes de la piste répétaient quotidiennement, en profitant de ses rares moments de liberté pour les imiter. Les plus généreux d’entre eux lui donnèrent des conseils et lui confièrent quelques « trucs ».

La troupe de Tony Grice étant arrivée deux jours seulement avant la première représentation de la saison, elle n’eut pratiquement pas le temps de répéter. Tony Grice présenta donc au public parisien les numéros qu’il avait déjà longuement rodés en Espagne. Mais le succès mitigé de ses prestations l’incita pourtant à les interrompre rapidement pour préparer de nouvelles entrées clownesques. Un entrefilet publié dans plusieurs journaux parisiens le 26 octobre 1886 informa le public que Tony Grice allait « reprendre » son service au Nouveau Cirque « avec son nègre, son singe et son cochon ». C’était la première fois que le clown anglais signalait la présence d’un « nègre » dans sa troupe.

L’enjeu était important car la place de premier clown était à prendre au Nouveau Cirque. Billy Hayden était désormais hors jeu. Mais le jeune Foottit était un concurrent menaçant. Si l’on en croit Franc-Nohain, Tony Grice l’avait rencontré pour la première fois en août 1885 au cirque Price à Madrid. Foottit s’était livré à une parodie de la corrida déguisé en toréador avec une natte qui lui descendait jusqu’au milieu du dos. Le public avait beaucoup apprécié sa prestation et le jeune prodige semblait plaire aussi aux spectateurs du Nouveau Cirque.

Parmi les numéros inédits que Tony Grice présenta à la fin du mois d’octobre 1886, un seul est passé à la postérité. Il était intitulé : Le Chef de gare. Dans son ouvrage Monsieur Clown !, Édouard de Perrodil raconte que ce sketch fut joué pendant deux ans au Nouveau Cirque et qu’il « provoqua les trépignements sans fin du public du premier jusqu’au dernier jour ». Perrodil ayant lui-même vu ce numéro, le mieux est de lui laisser la parole.

« “Trois hommes s’il vous plaît, demande Tony. Un Anglais, un Italien, et… un Chocolat.” Chocolat c’est l’auguste de la troupe. Les trois hommes se présentent. “Maintenant”, dit le clown dans le langage que l’on sait, “la piste représente la gare Saint-Lazare ; ces messieurs sont les voyageurs et moi je suis le conducteur du train”. Voilà qui est entendu. Après quelques explications plus ou moins iroquoises, le clown se saisit d’une cloche disposée à cet effet près de lui, fait entendre un carillon assourdissant, puis d’une voix tonitruante, imite l’appel de l’employé du chemin de fer : “Messieurs les voyageurs pour Asnières, Levallois, Chatou, Charenton…” La situation des localités lui importe peu. Le premier comparse se présente.

– Où allez-vous, monsieur ?

– À tel endroit.

– Quelle classe ?

– Première.

– Très bien, monsieur, parfaitement, mais donnez donc vos bagages.

Et le clown accompagne ces mots d’une mimique ad hoc. En voilà pour un. L’appel recommence. C’est au tour du second comparse.

– Où allez-vous ?… Quelle classe ?

– Seconde.

Ah tant pis pour le voyageur car il est reconduit à la barrière et avec un fort accompagnement de raisons frappantes. C’est ici, et en apercevant la tête du troisième comparse, que le public commence à subir des accès d’une douce gaîté. Le troisième comparse, c’est Chocolat. Les effets sont bien gradués comme on le voit. Que va-t-il recevoir sur le crâne, le malheureux ! Pour la dernière fois, la scène recommence et le pauvre diable des troisièmes classes, dont le principal rôle est d’ailleurs d’être battu, est jeté par terre du coup, et, de chute en chute, finalement précipité hors de la barrière. Voilà ce qui fait se pâmer la galerie. J’ai demandé à Chocolat s’il ne recevait pas de temps à autre quelque horion sérieux. “Quelquefois”, m’a-t-il répondu. »

Le succès immédiat que rencontra ce numéro fut d’une importance capitale dans la carrière de Rafael. Lui qui voulait devenir un artiste de cirque avait provoqué le rire massif du public dès sa première apparition sur la scène. Certes, il ne se faisait guère d’illusions. Il savait pertinemment que les spectateurs avaient ri parce qu’il était nègre. Le rire de cette salle huppée n’était que le prolongement du rire des gavroches qui le regardaient passer, goguenards, dans les rues de Paris. Mais mettez-vous à sa place. Il n’avait pas l’embarras du choix ! Grâce à cette scène, il sortait enfin de l’anonymat, des coulisses, des pattes arrière du faux taureau. Il était en train de franchir une étape. Le cascadeur devenait un auguste.

Son nom ne figurait encore sur aucun des programmes diffusés par le Nouveau Cirque. Une lecture attentive de tous les quotidiens et magazines parus entre octobre et décembre 1886 ne m’apprit rien de plus. Dans un numéro de L’Illustration, qui était une revue très diffusée à l’époque, je découvris néanmoins un dessin représentant la première pantomime nautique jouée au Nouveau Cirque : La Grenouillère. Sur la gauche, un villageois a lancé sa ligne juste devant le panneau « défense de pêcher ». Et, derrière lui, un jeune Noir en tenue de groom le regarde. Comme Rafael était le seul « nègre » du Nouveau Cirque, la déduction s’impose d’elle-même. Notre héros avait découvert, en ce début d’automne 1886, le charme des plongeons tout habillé dans l’eau tiède.

La Grenouillère… Ce nom me rappela un tableau de Claude Monet que j’avais vu à New York, au Metropolitan Museum of Arts. Il représente un groupe de personnes rassemblées sur une petite île au milieu de la Seine. Ce tableau, peint en 1869, est mondialement connu aujourd’hui, car c’est l’une des œuvres qui ont lancé le mouvement impressionniste. L’îlot surnommé « La Grenouillère », près de Croissy, était un lieu de baignade très fréquenté par les Parisiens, un endroit galant où des hommes fumant le cigare venaient admirer de jeunes « naïades ». La direction du Nouveau Cirque avait privilégié ce décor et cette ambiance pour la première pantomime nautique de l’établissement, parce que le but était simplement de montrer des clowns plongeant dans l’eau et de jolies femmes en maillot de bain, à une époque où ce genre de spectacle alimentait encore les fantasmes masculins, au même titre que les écuyères à califourchon sur le dos d’un cheval.

Notre héros n’était qu’au début de son apprentissage des réalités de la vie parisienne. Il faisait beaucoup d’efforts pour essayer de comprendre les us et coutumes des « indigènes », mais il fallait aussi qu’il s’adapte à un climat qui contrastait fort avec celui qu’il avait connu dans son enfance. Le 4 décembre 1886, Paris se réveilla sous un épais manteau blanc. Les journaux affirmèrent que la neige était tombée toute la nuit. J’imagine que Rafael fut fasciné par le spectacle qu’il avait sous les yeux. La ville était paralysée, plongée dans un étrange silence. Il était intrigué par le comportement des Parisiens face à cet évènement imprévu. Les omnibus et les tramways avaient ferré leurs montures pour qu’elles ne glissent pas sur la glace, et chaque véhicule était renforcé par deux, voire trois chevaux supplémentaires. Malgré cela, les montées étaient rudes. On voyait des véhicules immobilisés sur le bord de la chaussée. D’habitude, l’énervement était la règle pour le moindre retard, mais aujourd’hui les passagers faisaient contre mauvaise fortune bon cœur. Ils attendaient calmement et discutaient entre eux, les plus jeunes esquissant même des batailles de boules de neige. L’attitude des cochers était elle aussi fort instructive. L’embarras des fiacres était plus grand que celui des omnibus, car ils ne pouvaient pas changer de chevaux toutes les deux heures. Beaucoup de cochers refusaient de charger des voyageurs, préférant attendre que la situation s’améliore, plutôt que de risquer un accident. Seuls les plus malins profitaient de la situation. Dès les premiers flocons, spéculant sur le fait que les clients les plus pressés accepteraient des prix de course exorbitants pour éviter d’être en retard, ils avaient ferré leurs bêtes. Du coup, ils circulaient rapidement là où leurs collègues patinaient sur place. Rafael aperçut aussi des artisans qu’il n’avait pas l’habitude de voir dans la rue Saint-Honoré. Vêtus d’un grand tablier de cuir, munis de tout un attirail de tenailles, de clous et de marteaux, ils dépannaient les cochers en détresse, en leur demandant cinq ou six sous par clou posé, soit quatre à cinq francs pour ferrer un cheval. Ces exigences entraînaient des scènes cocasses de marchandage, de jurons, de disputes finissant le plus souvent par des arrangements.

Ce spectacle conforta sans doute notre héros dans les choix qu’il était en train de faire. Sur la terre, il y avait deux classes d’hommes : ceux qui renoncent au premier obstacle préférant se croiser les bras plutôt que de faire face aux problèmes, et ceux qui savent tirer profit des évènements imprévus en s’adaptant aux coups du sort. Rafael avait choisi son camp. On l’avait surnommé « Chocolat » pour se moquer de sa couleur de peau. Eh bien, ce serait maintenant son nom d’artiste. Comme il n’avait pas de patronyme, pas d’état civil, il mettrait un terme définitif à sa condition d’esclave en devenant Chocolat, à la scène comme à la ville. Désormais, sa personne et son personnage ne feraient plus qu’un.

La glace avait transformé en clowns les hommes en habit noir et en chapeau haut de forme qu’il voyait de loin quand il était sur la piste du Nouveau Cirque. Et cette fois-ci, c’est lui qui était spectateur. Il s’amusait certainement beaucoup de les voir glisser, gesticuler, tenter de s’agripper à d’invisibles rambardes, pour finalement s’écrouler de tout leur long sur la chaussée. Ceux qui étaient parvenus à rester debout se moquaient du malheur des autres. Grâce à cette neige, il était donc entré furtivement, lui aussi, dans le cercle des rieurs. Il se demanda alors pourquoi un homme qui perd l’équilibre et s’étale sur la chaussée provoque le rire dans tous les pays du monde.

Samedi 25 avril 2009,

Nous présentons notre conférence théâtrale depuis plusieurs semaines dans les établissements scolaires et les centres socioculturels. Au début, je ne voulais pas monter sur les planches. Je n’ai jamais été attiré par le métier d’acteur et je n’ai aucun talent pour jouer la comédie, car je suis plutôt du genre renfrogné. Tout le contraire de toi !

Mes amis artistes ont néanmoins insisté en disant que mes actes devaient être cohérents avec mes discours. Puisque j’ai critiqué dans mes livres toutes les formes d’enfermement identitaire, je devais accepter de me mettre en danger en jouant un rôle différent de celui que je tiens tous les jours. Ils ont fini par me convaincre. Du coup, me voilà sur la scène. Ce contact direct avec le public me donne une petite idée des expériences que tu as toi-même connues en tant qu’artiste. Toutefois, ce qui me réjouit le plus, c’est l’impact de notre démarche sur ma recherche. Au départ, j’étais loin d’imaginer qu’un historien pouvait combattre le silence des archives en participant à un spectacle. Et pourtant, notre initiative rencontre un réel écho dans le public. Des spectateurs se souviennent que leurs parents, ou leurs grands-parents, leur ont parlé de « Foottit et Chocolat ». L’un d’entre eux m’a envoyé une vieille photo de toi sur la piste du Cirque de Paris. Une journaliste vient de me confier un enregistrement radiophonique de Julien Green. Il raconte qu’il t’a vu au Nouveau Cirque quand il était enfant. Je rêve que tes descendants entendent parler de notre spectacle et me contactent pour ouvrir leur boîte à souvenirs.

Les répétitions de la Feria de Séville, la pantomime qui remplacerait La Grenouillère à partir du mois de janvier 1887, venaient tout juste de commencer. Depuis le mariage de Napoléon III avec Eugénie de Montijo (en 1853), la communauté espagnole jouait un rôle important dans la vie mondaine. C’est ainsi que les Parisiens commencèrent à s’intéresser aux courses de taureaux et aux corridas. Ce genre de spectacles était même régulièrement présenté dans les arènes de la rue Pergolèse, récemment construites dans le bois de Boulogne. Joseph Oller y tenait tout particulièrement parce qu’il se considérait comme un éminent représentant de la communauté hispanique de Paris. Cependant, ni Léopold Loyal ni Tony Grice n’avaient les compétences requises pour écrire et mettre en scène une véritable pantomime. Oller sollicita donc un spécialiste du genre, Henri Agoust, qui était à alors régisseur à l’Eden Théâtre. Agoust imagina une petite comédie vaguement inspirée de Carmen, le célèbre opéra créé par Georges Bizet en 1875 à partir d’une nouvelle de Prosper Mérimée.

Les pantomimes de cirque ont toujours été considérées comme un genre mineur. Les sources sont rares, les études historiques inexistantes. Les comptes-rendus publiés dans la presse de l’époque furent très élogieux sur la Feria de Séville, mais ils ne m’apprirent pratiquement rien sur le contenu du spectacle. Heureusement pour moi, bien que la République ait adopté une loi supprimant la censure, celle-ci sévissait encore dans le spectacle vivant. Les cirques, comme les cafés-concerts et les théâtres, devaient transmettre aux fonctionnaires du ministère des Beaux-Arts le texte des pièces qu’ils voulaient monter. Le carton F 18/1327 cachait un petit trésor : tous les synopsis des pantomimes du Nouveau Cirque y étaient rassemblés.

Le programme diffusé au tout début de l’année 1887 pour annoncer ce spectacle évoquait en gros caractères des « combats de taureaux présentés au public par le célèbre torero Tony Grice et sa cuadrilla : Pialia, Benamo, Chocola et Tonino ». Pour la première fois, Rafael était explicitement désigné par son nom d’artiste dans un programme du Nouveau Cirque. Mais le « t » final avait été omis, sans doute pour faire plus « espagnol ». Notre héros avait donc gravi un échelon. Il n’était plus caché dans les pattes du taureau, car il jouait désormais le rôle du picador secondant le matamor Tony Grice.

La Feria de Séville fut un grand succès, puisqu’elle fut jouée sans interruption jusqu’à la clôture de la saison, en juin 1887. Une tournée fut même organisée dans les semaines qui suivirent, qui permit de présenter le spectacle à Amiens, au Havre et à Lille. Antonio, l’élève de Tony Grice, avait confié à l’auteur de Monsieur Clown ! qu’il rêvait de décrocher un contrat de permanent au Nouveau Cirque. Il espérait donc que sa prestation dans la Feria de Séville serait appréciée du public, mais ce fut Rafael qui empocha la mise. Le 16 mars 1887, Le Figaro informa ses lecteurs que la compagnie d’Orléans allait affréter des trains spéciaux pour permettre aux provinciaux d’assister à cette pantomime qui faisait courir tout Paris. L’article signé par Jules Prével — le rédacteur en chef de la rubrique « Courrier des théâtres » qui faisait la pluie et le beau temps dans le monde du spectacle — se terminait par ces mots : « la course comique de taureaux procure chaque soir un triomphe à l’excellent Tony Grice, le rival de Frascuelo, et à son fidèle Chocolat, un picador inénarrable ».

Mais Rafael était encore situé tout en bas de la hiérarchie circassienne. Les autres artistes le méprisaient non seulement parce qu’il était « nègre » et analphabète, mais aussi parce qu’il n’avait aucune des compétences professionnelles requises dans ce milieu. Et pourtant, c’est lui que les journalistes avaient d’emblée remarqué. Cette notoriété précoce alimenta la jalousie des autres clowns du Nouveau Cirque. Antonio, les cascadeurs et les augustes de soirée qui n’avaient jamais eu les honneurs de la presse décidèrent de se venger en multipliant les brimades à son égard. C’est ainsi que j’interprète la petite anecdote que raconte Perrodil dans son livre. « Plusieurs de ses confrères s’étaient saisis d’un mannequin à tête de nègre, l’avaient costumé en Chocolat, puis installé sur une chaise contre une porte de loge. Tous les artistes passant à leur tour s’y trompaient et adressaient une plaisanterie plus ou moins saugrenue au prétendu Chocolat, tandis que derrière la porte, l’original se livrait à la plus délirante gaîté. » Cette mascarade était une manière de signifier à Rafael qu’un simple mannequin pouvait faire aussi bien que lui. Et l’on imagine que les plaisanteries « plus ou moins saugrenues » que ses « confrères » lui adressaient étaient du même niveau que celles des gavroches dans les rues de Paris.

Lorsque Perrodil affirme que Rafael répondait à ces brimades par « la plus délirante gaîté », je crois qu’il dit la vérité. Notre héros ne prenait pas au tragique ce genre de blagues. Il préférait en rire ; ce qui lui fut d’autant plus facile qu’il existait malgré tout une solidarité entre les clowns car ils avaient des adversaires communs.

Au Nouveau Cirque, le principal ennemi du clown, c’était l’écuyer. Léopold Loyal avait confié à un journaliste du magazine Le Sport illustré sa frustration face à la place de plus en plus envahissante des pantomimes nautiques dans les spectacles de l’établissement. Pendant six semaines, les écuyers n’avaient pas pu s’exercer parce que la piste était occupée matin et soir par les répétitions de la Feria de Séville. Privé de ces exercices préparatoires du matin, Loyal n’avait plus ses chevaux en main.

La marginalisation des numéros équestres mécontenta les écuyers qui se sentaient trahis par Joseph Oller. En poursuivant mes investigations dans la presse numérisée, je découvris un document qui prouvait que leur rivalité avec les clowns du Nouveau Cirque dégénéra en affrontement physique. Le 28 juin 1887, la Gazette des tribunaux rapporta qu’un écuyer avait porté plainte pour coups et blessures contre Tony Grice.

« Ses deux camarades et co-prévenus sont, l’un italien, l’autre on ne sait pas quoi ; celui-ci, les habitués du Nouveau Cirque se le rappellent certainement. C’est Chocolat, le fameux Chocolat, surnom donné à Antonio Raphaël à raison de sa couleur. Dépeignons-le physiquement par cette déclinaison latine écrite en français : “Ni gris, ni gros, ni gras.” En effet. Chocolat est mince, maigre, et a les cheveux crépus ; il a 19 ans. […] “Quelle langue parlez-vous ?” demande M. le président à Chocolat, qui le regarde en roulant des yeux blancs comme quelqu’un qui ne comprend pas. “II faudrait un interprète”, ajoute M. le président, et il demande à un témoin, artiste au Nouveau Cirque, quelle langue parle-t-il. Le témoin : “Je ne sais pas, je pense qu’il parle nègre.” L’affaire se termina par un Non-lieu. »

L’auteur de ce compte-rendu d’audience ne connaissait pas le monde du cirque. Antonio devient « italien », alors qu’il était portugais. Il a mal compris le motif de la querelle. Ce ne sont pas les clowns qui avaient été évincés de la corrida, lors de la Feria de Séville, mais les écuyers. Et c’est la raison pour laquelle Lécorché, le seul écuyer permanent du Nouveau Cirque, en dehors du clan Loyal, avait insulté Tony Grice, provoquant la réponse musclée de ses jeunes assistants. Rafael avait donc pu, à cette occasion, extérioriser la violence qu’il avait emmagasinée au fond de lui, car cette bagarre était légitime. Il se battait aux côtés d’Antonio pour défendre l’honneur des clowns, preuve qu’il cherchait à s’intégrer dans cette communauté. Mais ce qui frappe dans ce compte-rendu, c’est qu’en juin 1887, neuf mois après son arrivée à Paris, il était toujours perçu comme une sorte d’extraterrestre, incapable de communiquer avec qui que ce soit. Même ses collègues pensaient qu’il parlait le « nègre ».

CHAPITRE 5

OÙ L’ON COMPREND POURQUOI L’HISTORIEN SUPPOSA QUE SON HÉROS AVAIT SIGNÉ UN PACTE AVEC LE DIABLE

Au début de l’année 1888, un évènement sans doute unique dans les annales du spectacle vivant se produisit sur les bords de la Seine. Un jeune immigré noir fut choisi pour jouer le rôle principal dans une pantomime présentée au Tout-Paris par l’un des établissements les plus prestigieux de la capitale. Perrodil avait pourtant décrit cet artiste comme un « étrange représentant de notre espèce », en ajoutant : « son gosier n’émet que des sons dont l’incohérence bizarre ne rappelle rien à l’esprit ». Mais La Noce de Chocolat fut un triomphe et le jeune immigré devient ce soir-là l’une des « stars » de la nuit parisienne.

Pendant très longtemps, je me suis interrogé sur les raisons de ce succès aussi brutal qu’imprévu. Était-il dû au sentiment d’étrangeté qu’inspirait cet homme noir aux Français ? Était-il perçu comme un « phénomène » attirant les foules comme Elephant Man au même moment à Londres ? Ou bien devait-on imputer cette réussite spectaculaire à ses talents d’artiste ? Voilà la nouvelle énigme qu’il me fallait élucider. Une fois de plus, je me heurtai à la carapace de silence qui a recouvert l’histoire de cet homme. Mais je finis néanmoins par rassembler quelques données éparses : le synopsis de La Noce de Chocolat, l’affiche qui annonçait le spectacle, le nom du metteur en scène, les réactions de la presse. Avec ces matériaux, je pus esquisser un scénario crédible, construit autour d’un personnage clé, à la fois étrange et fascinant. Il s’appelait Henri Agoust.

À la fin du mois de juin 1887, les artistes qui jouaient un rôle dans la Feria de Séville entamèrent leur tournée en province, en commençant par Amiens. Ce long périple empêcha la troupe de préparer sérieusement la nouvelle saison. La réouverture du Nouveau Cirque étant prévue pour le 8 octobre 1887, il fut décidé que les premières représentations mettraient en avant des numéros équestres et qu’on reprendrait La Grenouillère. L’énorme succès de la Feria de Séville conforta la position d’Henri Agoust qui fut alors nommé régisseur général.

Tony Grice, qui espérait toujours obtenir un contrat de longue durée, cherchait quelques entrées nouvelles pour la soirée de réouverture. Comme il avait constaté que les numéros qu’il présentait avec « son nègre » plaisaient beaucoup au public, il voulait en proposer d’autres du même type. Un jour — la troupe était encore à l’hippodrome de Lille —, il lut en première page du Gaulois l’article suivant :

« Après avoir eu des Nubiens, des Lapons, des Feugiens, des Gauchos, des Galibis, des Kalmoucks et des Cinghalais, le Jardin zoologique va nous présenter des Achantis. Ces nègres sont au nombre de douze hommes et huit femmes et filles. L’Achanti appartient à une race belliqueuse qui habite d’immenses plaines fertiles. Leur roi a le droit d’avoir 3 333 épouses. La mort d’un noble Achanti a des conséquences terribles pour ses esclaves. Des sacrifices humains ont lieu régulièrement chaque année. Ils camperont à la mode de leur pays et seront visibles dans leur costume national. Ils sont noirs, tirent de l’arc et dansent les uns devant les autres en feignant de se vouloir couper le nez. Leur peau a la nuance du bronze, un bronze qui tire sur le chocolat. La tête est ce qu’ils ont de moins présentable. La bouche est sensuelle et féroce, des dents de loup mal recouvertes par des lèvres lippues et tombantes. Le bon goût exigerait que leurs épouses recouvrissent d’une cotonnade épaisse les calebasses dégonflées et flasques qui pendent de leur poitrine. Mais non ! Elles ont fait descendre le voile plus bas, beaucoup plus bas, jusque sur leur croupe puissante. Oh ! la croupe ! Quelle belle croupe ! En voilà qui ne seraient pas gênées pour porter la hotte ! »

Cet article fit beaucoup rire le clown anglais. Il le mit de côté en se disant qu’il s’en inspirerait dès son retour à Paris pour préparer un nouveau numéro avec son nègre. Fin septembre, il fut ravi de constater que les Achantis étaient toujours à la une de l’actualité. En 1860, Albert Geoffroy-Saint-Hilaire avait créé dans le bois de Boulogne un « Jardin zoologique » conçu comme un lieu de promenade avec une double vocation de divertissement et de connaissance. Albert était le petit-fils d’Étienne Geoffroy-Saint-Hilaire, le célèbre zoologiste qui avait examiné la « Vénus hottentote » en 1815 pour conclure qu’elle avait le visage d’un orang-outang et le postérieur d’une femelle de la race des mandrills.

Dans un premier temps, le Jardin zoologique montra surtout au public des animaux importés des quatre coins du monde. Puis Albert Geoffroy-Saint-Hilaire proposa un nouveau genre de spectacle éducatif : des exhibitions de peuples « primitifs ». À la fin du mois de septembre 1887, il invita toute la presse à une présentation des Achantis, sa nouvelle troupe exotique. Ces derniers furent les grandes vedettes de cette soirée festive. Ils assistèrent à une séance de projections lumineuses avec des photographies qui leur apprirent qu’ils appartenaient à la « race négroïde ». Des journalistes constatèrent le lendemain que les Achantis avaient été très heureux de bénéficier de ce cours d’éducation populaire. « La joie de ces grands enfants s’est manifestée par un débordement de cris gutturaux », écrivit l’un d’entre eux. Les jours suivants, les Achantis furent exhibés dans tout Paris, vêtus de « leur costume national ». Ils assistèrent à des spectacles, d’abord à l’hippodrome, puis aux Folies Bergère. L’inévitable Paulus dont l’inspiration fluctuait au gré des modes écrivit en toute hâte une chanson dédiée aux Achantis. Bref, Tony Grice se dit qu’il fallait se dépêcher. Il convoqua Rafael pour mettre au point son nouveau numéro.

Comme notre héros n’avait jamais entendu parler de ce peuple qui semblait intéresser si fort les Parisiens, je suppose qu’il leur rendit une petite visite au Jardin zoologique. Il eut sans doute un vrai choc quand il aperçut ce petit groupe d’hommes et de femmes recroquevillés derrière des grilles. Mais je ne pense pas qu’il se soit senti directement concerné par le sort de ses « frères africains ». Les nations africaines étaient aussi diverses que les nations européennes. De même qu’un Français n’aurait pas aimé qu’on le confonde avec un Allemand ou un Anglais, de même Rafael ne se sentit sans doute pas d’affinités avec les Achantis. Peut-être même éprouva-t-il un certain dégoût pour ces bozals qui paraissaient encore plus primitifs que les esclaves fraîchement débarqués des bateaux négriers qu’il avait vus dans sa jeunesse à La Havane. Soudain, des visiteurs lancèrent quelques pièces aux Achantis pour qu’ils se mettent à danser. Quatre musiciens empoignèrent alors leur tambour et commencèrent à scander la mesure alternant les rythmes lents et rapides. Les autres membres de la troupe se rassemblèrent pour former un cercle au milieu duquel deux danseurs s’avancèrent. Leur corps entra immédiatement en harmonie avec le son des tambours, commandé par la secousse des reins, rapide, violente, sans fatigue apparente. Le tronc restait droit, les bras immobiles, les jambes seules, par petits pas, portaient les danseurs au-devant l’un de l’autre ou les éloignaient, alternativement, sans que le mouvement des muscles soit visible.

J’imagine que Rafael observa cette scène en silence, s’efforçant de cacher son trouble. Pris de panique à l’idée que Tony Grice allait lui imposer de parodier la danse des Achantis, il se demanda comment il allait réagir. Heureusement, le clown anglais se contenta de mettre au goût du jour une entrée traditionnelle du répertoire clownesque. Rafael devait se déguiser en « Achanti », c’est-à-dire s’exhiber en simple pagne, et plonger dans un tonneau de farine. Il en ressortait au bout d’un moment le visage blanchi, en criant : « j’ai froid ». Tony Grice lui répondait alors : « Saint Hilaire ».

La presse rendit compte de la soirée de réouverture du Nouveau Cirque en évoquant cette scène. Rafael, qui ne connaissait pas le nom du directeur du Jardin zoologique, n’avait sans doute pas compris le jeu de mots. Néanmoins, il fut heureux de faire rire à nouveau le public, bien que ce numéro n’ait pas été plus glorieux pour lui que les précédents.

Aucun indice ne m’avait permis, jusque-là, de comprendre pourquoi Rafael fut choisi pour jouer le rôle principal dans la pantomime que le Nouveau Cirque décida de programmer au mois de mars 1888. Il était néanmoins vraisemblable que le régisseur général, Henri Agoust, qui était aussi le metteur en scène des spectacles, avait joué un rôle important dans cette décision. Il fallait donc que j’en apprenne davantage sur cet homme.

Confronté une fois de plus au silence des archives du cirque, je n’eus pas d’autre solution que d’explorer les fonds conservés dans Gallica. Cette bibliothèque électronique contient aujourd’hui des millions de textes anciens et récents numérisés, accessibles par un simple « clic ». Il fallut d’abord que je me familiarise avec cet outil étrange et impressionnant qui n’existait pas quand j’ai débuté ma carrière. Je me sentais totalement dépaysé car la compétence que j’avais acquise au fil du temps dans l’art de déchiffrer et d’interpréter les vieux textes ne m’était d’aucun secours. J’avais l’impression d’avoir perdu le contact avec les « vrais » documents. Le philosophe Michel Foucault avait évoqué, en son temps, l’émotion intense que pouvait ressentir l’historien découvrant, au hasard de sa recherche, la trace d’une ancienne écriture tremblante qui le mettait tout à coup en présence d’une vie réduite en cendres. Plonger dans Gallica, c’était renoncer à cette magie du texte manuscrit ou imprimé pour se plier à la loi du numérique. Hors du numérisé point de salut ! Seul chez moi, les yeux rivés sur mon écran, il fallut que j’apprenne peu à peu à « naviguer », ou à « surfer », sur l’océan de la littérature électronique dans l’espoir d’atteindre cet « outre-mer » qui me livrerait les secrets de mon héros.

Le mode de recherche qu’imposait Gallica aboutissait à une accumulation de renseignements décousus qu’il fallait ensuite retravailler pour leur donner de l’intelligibilité. Ces patientes investigations me permirent néanmoins de reconstituer les grandes lignes de la carrière d’Henri Agoust. Né dans la région nîmoise, il avait commencé comme jongleur de rue, puis avait appris l’art du mime à Marseille. Il s’embarqua ensuite pour l’Amérique où il rencontra une troupe d’acrobates mondialement connue : les Hanlon-Lees. Ces six frères d’origine irlandaise avaient porté à la perfection l’art du trapèze inventé par le Français Jules Léotard. Malheureusement, l’un d’entre eux, Thomas Hanlon, s’était fracassé le crâne à Cincinnati en 1865, en ratant un saut. Comme beaucoup d’acrobates vieillissants, les Hanlon-Lees n’étaient plus capables de réussir les performances physiques de leur jeunesse. Pour remplacer leur frère, ils engagèrent Agoust et, grâce à lui, la troupe put entamer une deuxième carrière en mettant au point des pantomimes acrobatiques. Son génie, qui était aussi le fruit de sa formation éclectique, fut de combiner les deux grandes traditions du mime : celle du Pierrot mise au point par Jean-Gaspard Deburau à Paris et celle des minstrels, issue de la culture gestuelle des esclaves noirs américains. En 1867, la troupe présenta sur une scène américaine Le Frater de village, une pantomime dont le motif était emprunté à Deburau. Pierrot souhaite épouser Colombine, mais ses parents ne veulent pas de lui. Il se présente alors à eux déguisé en barbier et leur coupe la tête. Pris de remords, il recolle ensuite les morceaux. Gifles, coups de pied, plongeons dans un baquet d’eau. Après mille et une péripéties sans queue ni tête, le père consent au mariage.

Dans ce genre de pantomimes, ce n’est pas l’intrigue qui compte. L’important, c’est le rythme et aussi les trouvailles scéniques. Le Frater de village connut d’emblée un très grand succès parce que le spectacle était truffé de gags complètement délirants : le violon qui perd ses intestins, le cheval en carton qui pond des cervelas, le piano où nichent des rats morts. La troupe des Hanlon-Lees joua un rôle décisif dans l’invention de cette nouvelle forme de burlesque ; primaire, démesuré, cruel, exploitant toutes les ressources de la méchanceté cynique. La plupart des scènes comiques inventées par les auteurs de ces pantomimes furent reprises par la suite dans les entrées de clowns. C’est ce côté complètement « déjanté » qui plut au public américain.

Ce qui appartenait en propre aux frères Hanlon, c’était le mouvement et la parfaite synchronisation due au fait que depuis l’enfance ils travaillaient ensemble, comme s’ils ne faisaient qu’un. Cependant, le thème des pantomimes, la mise en scène, les innovations techniques venaient d’Agoust. Rentré en France et mobilisé au moment de la guerre contre la Prusse, il retrouva la troupe des Hanlon-Lees en 1876, dans une nouvelle pantomime : Le Voyage en Suisse, joué d’abord à Paris, puis à Londres et à New York. Un pharmacien part en voyage de noces avec sa jeune épouse, mais toute une série d’évènements aussi rocambolesques qu’imprévus l’empêchent de consommer le mariage. Le spectacle eut tellement de succès à Paris qu’il fut adapté en vaudeville au théâtre des Variétés. C’est ainsi que le milieu théâtral découvrit les Hanlon-Lees.

La troupe connut son apothéose en 1878 avec un spectacle intitulé Do, mi, sol, do qui resta à l’affiche treize mois d’affilée aux Folies Bergère. Jules Chéret en fit une affiche que j’ai retrouvée à la Bibliothèque nationale. Elle représente une scène de minstrels. Des musiciens survoltés gesticulent en tous sens, sautent, plongent, volent dans les airs. Ce sont les frères Hanlon. Henri Agoust, au centre de la fresque, est un chef d’orchestre en maillot vermillon, au visage noirci. Il a les yeux exorbités, la bouche en fer à cheval, il fouette à tour de bras. Il continue à diriger malgré la cacophonie, malgré les coups que lui distribuent généreusement les musiciens.

Ma filature électronico-historique me permit aussi de découvrir les côtés troubles du personnage. La femme qu’Agoust avait épousée en Amérique lui fit un procès, car il s’était remarié en Angleterre sans avoir divorcé. Il rompit avec les frères Hanlon en les accusant d’avoir voulu le tuer parce qu’il avait pris la place du mort. Ceux-ci embauchèrent un biographe qui tissa leur légende avec la caution d’un poète, Théodore de Banville, auteur d’une préface occultant totalement le rôle qu’Agoust avait joué dans les innovations de la troupe. Les frères Hanlon continuèrent à donner ces pantomimes sans lui, remportant un succès colossal en Amérique.

Ceux qui connaissaient bien le monde du spectacle vivant n’ignoraient pas le talent d’Henri Agoust. En 1883, lorsque fut inauguré l’Eden Théâtre, rue Boudreau, il fut engagé pour diriger la troupe de clowns. Deux ans plus tard, il devint régisseur général de l’établissement. C’était la plus grande salle de Paris après l’Opéra. Elle avait été ouverte pour acclimater les grandes œuvres chorégraphiques et familiariser le public parisien avec les cultures non européennes. Son architecture tenait à la fois du temple hindou et du bazar des Mille et une nuits. Georges Clairin avait peint, sur le plafond de la grande salle, une fresque qui s’inspirait de l’affiche de Jules Chéret, illustrant la pantomime Do, mi, sol, do. Chaque soir, lorsqu’ils levaient les yeux, les spectateurs de l’Eden Théâtre distinguaient nettement les traits d’Henri Agoust, dans sa posture de chef d’orchestre diabolique.

Il prit son rôle de régisseur très au sérieux en invitant la troupe japonaise de Yeddo et en assurant lui-même la chorégraphie de Djemmah, un « ballet persan » mis en musique par le compositeur créole Francis Thomé. Agoust écrivit également le livret de la Folie parisienne, un spectacle dédié à la culture espagnole, en deux actes et quatre tableaux, qui eut beaucoup de succès. C’est sans doute pour cette raison que Joseph Oller le débaucha pour l’engager au Nouveau Cirque. Je commençais à mieux comprendre pourquoi Agoust avait choisi de confier le rôle principal de La Noce de Chocolat à un esclave noir.

Les entrepreneurs de spectacles qui programmaient des troupes exotiques cherchaient toujours à s’adapter aux attentes de leur public. Les « nègres » n’étaient pas mis en scène de la même manière au Jardin zoologique et au music-hall. Par exemple, en 1878, lorsque Léon Sari, le directeur des Folies Bergère, présenta sa troupe de « Zoulous », il prit soin d’orchestrer au préalable une campagne de presse pour expliquer aux Parisiens qu’il ne s’agissait pas d’une simple exhibition, mais d’un véritable spectacle présenté par des sauvages de « noble extraction », dont les chants, les jeux, les gestes surprendraient les spectateurs parce qu’ils étaient « étranges » et inédits.

Les usages du « nègre » variaient aussi en fonction des milieux sociaux. L’exotisme était une ressource qu’exploitaient parfois les commerces populaires. Rue des Gobelins, un saltimbanque avait ouvert une boutique de bric-à-brac et placé en faction devant sa porte un « vrai nègre » en caleçon avec des plumes multicolores, le nez chargé d’anneaux, les pieds et les poings solidement enchaînés, en affirmant qu’il s’agissait d’un dangereux cannibale capturé en Afrique. Les passants étaient intrigués, du coup ils rentraient dans sa boutique et finissaient par lui acheter sa camelote.

Pour comprendre pourquoi Rafael fut embauché pour jouer le rôle principal dans La Noce de Chocolat, il fallait donc que j’en sache plus sur les attentes du public huppé qui fréquentait le Nouveau Cirque. Quel type de « nègres » ces gens-là voulaient-ils voir sur la piste ? La réponse nous est donnée dans ce petit dialogue entre Henri Agoust et Joseph Oller. Nous sommes dans le bureau du directeur, à la fin du mois de septembre 1887.

« Monsieur Oller, j’ai une proposition à vous faire pour la prochaine pantomime, dit Agoust d’un air enjoué.

– Je vous écoute, mon cher Henri. Dites-moi tout.

– Ça ne vous coûtera pas cher. On fera avec les moyens du bord.

– Vous me prenez par les sentiments, répondit Oller en riant.

– Vous vous souvenez que nous avons eu beaucoup de succès avec les Hanlon-Lees aux Folies Bergère, il y a dix ans.

– Si je m’en souviens ! Do, mi sol, do ; Le Voyage en Suisse… C’est à cause de vous que les Fantaisies Oller ont mis la clé sous la porte.

– Je voudrais faire une pantomime du même genre au Nouveau Cirque, mais en jouant sur le côté nautique.

– Écoutez Henri, enchaîna Oller, en élevant le ton. J’y ai déjà pensé. Mais vous savez bien que notre public n’apprécie pas les excentricités de ces minstrels grimés en noir.

– Qui vous parle de faux nègres ? demanda Agoust en regardant Oller droit dans les yeux.

– Pardon ? Que voulez-vous dire ?

– Pourquoi ne pas donner le rôle principal à un vrai nègre ?

Oller ne comprenait pas où il voulait en venir. Il répéta :

– Un vrai nègre ?

– Oui, un véritable nègre.

– Mais vous allez le dénicher où votre oiseau rare ? Au Jardin zoologique ?

– Au Nouveau Cirque.

– Au Nouveau Cirque ?

– Oui. Je pense que Chocolat, l’auguste de Tony Grice, pourrait faire l’affaire.

Oller se leva d’un bond, écrasant ce qui lui restait de cigare dans son cendrier.

– Vous êtes devenu fou Agoust ? Si c’est une plaisanterie, elle est de mauvais goût. Je n’ai pas de temps à perdre.

– Souvenez-vous de Delmonico, le dompteur noir. Vous nous avez souvent répété que c’était le seul artiste qui ait rapporté de l’argent aux Fantaisies Oller.

– Mais c’était un dompteur ! Un domp-teur vous m’entendez ? hurla Oller. Un nègre affrontant des bêtes sauvages, c’était dans la nature des choses et Delmonico avait appris son métier. Mais le nègre de Grice, il ne sait rien faire. Il y a trois ans, il travaillait encore dans une mine à Bilbao. Et vous voulez que j’en fasse la vedette de mon cirque. Pourquoi pas son nom en grosses lettres sur les affiches pendant que vous y êtes ?

– Croyez-moi, monsieur Oller, j’en ai vu dans ma vie des clowns, des mimes, des danseurs. Je peux vous dire que ce nègre a un vrai talent comique, mais Grice ne le met pas en valeur. Il continue de le traiter comme un cascadeur. Vous avez vu ce numéro sur le faux Achanti. C’est ridicule ! Je pense qu’il a le potentiel pour jouer un vrai rôle. En tout cas, on peut essayer. »

Oller se laissa tomber dans son fauteuil, et commença à réfléchir. Les yeux perdus dans le vide, ses pensées vagabondaient. Il était à la fois tenté par ce nouveau pari. Refaire le coup de Delmonico, mais à la puissance dix, ça lui rappellerait sa jeunesse. Lui, le « moricaud », serait le premier directeur de cirque à mettre un nègre tout en haut de l’affiche dans une pantomime. En même temps, il se demandait s’il n’allait pas se couvrir de ridicule et mécontenter ses actionnaires. Il remercia son régisseur et lui promit d’y réfléchir. « Observez-le bien ce soir depuis votre loge », lui répondit Agoust en souriant.

Oller donna finalement son accord. Toutefois, pour assurer ses arrières, il demanda à son régisseur de programmer en même temps que La Noce de Chocolat, un numéro exceptionnel susceptible d’attirer le public même si la pantomime était un échec.

Il est vraisemblable qu’Henri Agoust convoqua Rafael peu de temps après dans son bureau pour lui annoncer la bonne nouvelle. Dans son français très approximatif, je suppose que Rafael tenta d’expliquer à Agoust que Tony Grice et George Foottit étaient les deux clowns vedettes du Nouveau Cirque. Le premier rôle leur revenait. Jusqu’ici les seules phrases qu’il avait prononcées sur la piste étaient : « troisième classe » dans le numéro du chef de gare, et « j’ai froid » dans le numéro du faux Achanti. Comment pourrait-il s’en sortir ?

Agoust dut lui expliquer que dans une vraie pantomime, le mime devait rester muet, se faire comprendre par des gestes et non avec des mots. Dans La Noce de Chocolat, il n’y aurait pas de paroles, sauf quelques « ouïe », « aïe », « oh », « ah ».

La troupe des clowns du Nouveau Cirque fut certainement scandalisée d’apprendre que Rafael jouerait le rôle principal dans ce spectacle. Dans une entreprise, lorsque celui qui est considéré comme le moins compétent obtient une promotion, tout le groupe crie à l’injustice, au favoritisme. N’oublions pas qu’à cette date Rafael était toujours perçu comme « un étrange représentant de notre espèce », tout juste bon à recevoir des gifles. Plusieurs indices achevèrent de me convaincre que la promotion du « nègre » fut très mal prise par les autres clowns. En consultant les programmes du Nouveau Cirque, je m’aperçus que les noms de Tony Grice et d’Antonio ne furent plus mentionnés à partir du mois de mars 1888. Ils avaient préféré quitter l’établissement plutôt que de voir « leur » nègre en haut de l’affiche. Quant à Foottit, je pense qu’il accepta le choix du régisseur uniquement parce que celui-ci lui promit, en échange, qu’il jouerait le rôle principal dans la pantomime suivante, prévue pour l’automne 1888.

Le dossier sur le Nouveau Cirque que j’avais retrouvé aux Archives nationales contenait le synopsis de La Noce de Chocolat, avec des croquis sur le dispositif scénique. Il ne s’agissait pas d’un texte comparable à une pièce de théâtre, car il n’y avait pas de dialogues, mais d’un livret, un canevas, indiquant de façon précise les jeux de scène. Grâce à ces informations, je pus imaginer comment s’étaient passées les premières répétitions du spectacle.

Agoust était jongleur, danseur et maître de ballet. La danse classique était alors la base de l’enseignement du cirque. On disait que cet apprentissage était nécessaire au vrai clown pour qu’il sache placer élégamment ses jambes et ses bras, et tomber sur le sol avec grâce. Pendant plusieurs années, à l’Eden Théâtre, il avait formé et dirigé des artistes venus des quatre coins du monde. Avant d’écrire le livret de La Noce de Chocolat, Agoust voulut certainement en savoir plus sur Rafael et sur sa culture d’origine. Je suppose qu’il lui demanda de danser devant lui pour voir comment il pourrait intégrer ses mouvements dans sa pantomime. Mais les gestes que notre héros avait appris dans son enfance étaient tellement enfouis au fond de lui qu’il ne pouvait pas les faire ressurgir sur commande. Et comme il n’avait jamais appris la danse « classique », il devait craindre aussi de décevoir son mentor en se trémoussant comme les Achantis qu’il avait vus au Jardin zoologique.

Il expliqua à Agoust que chez lui, à La Havane, la danse n’était pas une pratique individuelle, séparée de la vie quotidienne. Il n’y avait pas de salle de danse, ni de moment consacré uniquement à cet art. Rafael ajouta aussi que sa communauté utilisait la danse comme un langage indissociablement lié à la musique et à la pantomime. Il voulait bien danser seul, au rythme du tambour, mais l’exercice serait forcément artificiel.

L’une des danses les plus populaires dans la communauté des esclaves de La Havane, lorsque Rafael était enfant, s’appelait la matar de culebra, la danse de la couleuvre. Il était donc possible que notre héros ait expliqué à son maître de ballet que le jour de la fête des Rois, ses compatriotes organisaient une immense procession à travers les rues de la ville. Les hommes portaient sur leur dos une énorme couleuvre et lorsqu’ils arrivaient devant le palais du gouverneur, ils commençaient à danser en chantant :

« Y mirale los ojos, parecen candela

Y mirale los dientes, parecen file.

Que la culebra se murio

Calbason, son, son

La culebra se murio,

Sangala, muleque. »

Rafael se serait mis alors à danser en chantant ce refrain. Agoust aurait sorti son carnet pour noter quelques-uns des gestes qu’il comptait intégrer dans sa pantomime…

Comme il était de notoriété publique, sur la place de Paris, que le nègre Chocolat ne savait rien faire, Agoust dut certainement le soumettre à un entraînement intensif. Il lui apprit à respirer, à se relâcher. Il lui enseigna les gestes élémentaires du danseur classique : les échauffements de chevilles, les pliés, les dégagés, les ronds de jambe, les étirements, les battements à terre et en l’air. Pour varier les plaisirs, Agoust intercala des exercices de jonglage en exécutant devant lui des figures de plus en plus compliquées.

J’avais lu dans un ouvrage ancien sur le sujet, que le jonglage était l’art acrobatique qui demandait le plus de science et de travail. Il fallait répéter les mêmes gestes tous les jours, pendant toute sa vie, pour acquérir l’instinct qui fait le bon jongleur. Toujours élégant, souriant, d’une plastique irréprochable, Agoust avait acquis sa réputation en jonglant à toute vitesse avec tout ce qui lui passait par les mains. Au son d’une polka endiablée, il faisait tournoyer simultanément une bouteille, une boulette de papier, un boulet d’acier, un œuf. Je suppose qu’il enseigna à Rafael les rudiments de son art car il avait prévu des scènes de jonglage dans La Noce de Chocolat. Agoust, qui était aussi un excellent clown, exécuta sans doute aussi devant notre héros des « petits trucs de saltimbanque », comme il disait. Il lui apprit à tirer de son chapeau un vêtement complet et à s’habiller en moins de cinq secondes. Il lui montra des séquences de pantomimes, comme celle du papillon qui voltige autour du nez du clown, et qui se pose sur son front, sans qu’il puisse l’attraper. Il lui enseigna aussi les manières comiques de grimper, de dégringoler et de tomber.

Le régisseur du Nouveau Cirque exigea surtout de Rafael qu’il travaille les mouvements gymniques, car il y aurait beaucoup d’acrobaties dans La Noce de Chocolat. Au bout de quelques semaines d’exercices intensifs, Rafael sut marcher sur les mains, faire la roue, sauter de côté pour exécuter ce qu’on appelait à l’époque « le saut de l’Arabe ».

Agoust savait également que pour se perfectionner, les artistes de la piste avaient besoin de voir des spectacles afin d’observer les prouesses de leurs collègues. J’imagine qu’il proposa à Rafael d’assister à une représentation à l’hippodrome du pont de l’Alma. C’était un immense bâtiment circulaire, en fer et en pierre, qui pouvait accueillir dix mille personnes. Le public était placé tellement loin de la piste que seuls des numéros très spectaculaires pouvaient capter son attention. Les gens venaient surtout pour voir des pantomimes grandioses, avec des courses de chars et des batailles de cavaliers.

En cherchant dans les archives, je retrouvai un vieux programme de l’hippodrome daté du 15 décembre 1887. À cette date, Rafael avait commencé ses répétitions avec Agoust. Il était donc possible qu’ils se soient rendus, tous les deux, à cette représentation. Dans la première partie, le numéro le plus impressionnant fut celui des acrobates Abachi et Mazus, deux frères qui avaient passé leur enfance dans une troupe arabe ambulante avant de se produire pour leur propre compte. Ils avaient créé un numéro entièrement nouveau, qui entra par la suite dans le patrimoine des arts du cirque : la pyramide égyptienne. Ils arrivèrent sur la piste avec de petits blocs de bois semblables à des briques. En se tenant sur une seule main, ils prirent une brique avec l’autre main et, petit à petit, ils construisirent deux piles, formant deux colonnes parallèles. Pour corser le tout, ils placèrent une amphore tout en haut de leur construction et Mazus se mit en équilibre sur le cou de son frère.

Ils furent chaleureusement applaudis par le public. Mais pendant que les hommes de peine étaient en train de ranger le matériel, une rumeur enfla dans l’arène, surtout dans les rangées du bas où s’était massé le public populaire. Tout en haut, on distinguait la silhouette d’un homme qui se balançait sur une corde. Soudain, il plongea dans le vide en se rattrapant aux mailles des filets. De corde en corde, il descendit jusqu’au sol. Puis il enchaîna une succession vertigineuse d’équilibres sur la tête, de sauts périlleux avant et arrière, dénotant une agilité extraordinaire. La rumeur s’était transformée en cris : « Gugusse ! Gugusse ! » Il portait un habit noir débraillé, beaucoup trop grand pour lui, avec des godasses énormes. Au milieu de son visage enfariné, un nez rouge comme une cerise sur un fromage blanc. Gugusse se cassait constamment la figure car il était terriblement maladroit. Il voulait frapper Bob, son partenaire, mais ratait sa cible et c’est lui qui recevait les gifles.

Ce clown s’appelait James Guyon. Depuis huit ans, il était la grande vedette de l’hippodrome. Fils d’un matelot anglais, il avait été adopté, à l’âge de 8 ans, par une troupe ambulante. Il avait débuté en 1864 en Angleterre, avant d’être embauché à l’hippodrome du pont de l’Alma. C’est Guyon qui avait introduit le personnage de l’auguste au nez rouge dans les cirques parisiens. Les spectateurs des milieux populaires, qui occupaient les places à « vingt sous », s’identifiaient à ce clown mal habillé et faussement naïf.

Rafael fut sûrement très impressionné par la performance de Gugusse, persuadé qu’il ne pourrait rivaliser avec lui. Mais Agoust lui expliqua sans doute que ce n’était pas ce qu’il attendait de lui. Ce type d’auguste n’avait aucune chance de plaire au public sélect du Nouveau Cirque, car la high life le trouvait trop vulgaire. Il fallait donc inventer autre chose.

Les minstrels s’étaient inspirés des spectacles combinant le mime, la danse et la musique, inventés par les esclaves du sud des États-Unis. Ces derniers n’avaient jamais appris à danser, ni à jouer la comédie. Mais ils avaient observé silencieusement les divertissements de leurs maîtres blancs : le quadrille et la contre-danse nés à Paris et à Londres. En parodiant leurs gestes, ils avaient créé un nouveau genre de spectacles. Ces esclaves ne furent jamais reconnus comme de véritables artistes et finalement, c’est un comédien blanc, Thomas Daddy Rice, qui s’inspira de leur gestuelle pour créer la première forme du minstrel show, autour d’un personnage qui deviendra très célèbre en Amérique : Jim Crow.

Aucun historien français n’ayant travaillé sur ce sujet, je ne savais ni quand, ni comment, ce genre de spectacle était arrivé dans l’Hexagone. En parcourant la presse je découvris, dans des comptes-rendus sur les spectacles de minstrels donnés à Londres, quelques-unes des blagues qui faisaient rire à gorge déployée le public populaire.

« B’jour mam’zelle Betty.

– Oohh ! Mais je ne vous connais pas, monsieur !

– Allons donc ! Vous étiez dans le steamer qui a sauté la semaine dernière sur le fleuve.

– Oui et alors ?

– Eh bien nous nous sommes rencontrés en l’air, je montais et vous descendiez. »

Ce type d’humour, mélangeant musique, grosses blagues et danses excentriques, eut un énorme succès aux États-Unis, puis à Londres, mais pas en France. La censure interdisait ces formes de spectacles dans les cafés-concerts, et le public lettré des théâtres ne l’appréciait pas du tout, comme en témoignent ces commentaires parus dans les journaux de l’époque. « Danse de singe halluciné », « infect barbouillage », « grimaces hideuses, caricatures dégradantes, répugnantes », « ils sont pliés en deux comme s’ils avaient la colique ». Après la guerre de 1870, en application de la politique d’ordre moral imposée par Mac Mahon, le préfet de police alla jusqu’à interdire « les spectacles de nègres dansant la bamboula en public ».

La suppression progressive de la censure eut pour effet de multiplier le nombre des cafés-concerts à Paris. Ceux-ci pouvaient désormais proposer des spectacles combinant chansons, danses et pantomimes. Vingt ou trente ans après Londres, les Parisiens découvrirent alors le minstrel show. Plusieurs affiches, conservées dans les fonds iconographiques de la Bibliothèque nationale, représentent les artistes qui furent les pionniers de ce nouveau genre de distractions. Voici « Jilson et Reed, négros burlesques », « l’Original nowils. Negro musical comics », les « Brothers Shaps, savatophonistes, excentriks musicaux ». Ces affiches indiquaient que ces artistes se produisaient le plus souvent à l’Alcazar d’été, un café-concert proche des Champs-Élysées. Cependant, je n’ai trouvé aucun renseignement sur eux, je ne sais même pas s’ils étaient français, anglais ou américains. La seule troupe de minstrels qui connut un véritable succès en France fut le duo Mason et Dixon. Ils seront programmés à Paris pendant plus de dix ans, grâce à une pantomime intitulée Le Voyage de noce, une adaptation du Voyage en Suisse.

Cette petite incursion dans le monde oublié des minstrels me confirma dans l’idée qu’Henri Agoust avait joué un rôle essentiel dans l’introduction de ce type de spectacles sur les scènes parisiennes. Je savais qu’il avait séjourné en Louisiane avant la guerre de Sécession. Peut-être avait-il assisté alors aux performances des esclaves trimant dans les plantations ? Il avait certainement vu ensuite à New York comment les artistes blancs grimés en noir avaient adapté cette culture d’origine africaine. Et lui-même s’en était inspiré pour créer ses pantomimes avec les Hanlon-Lees.

À Paris, ces minstrels étaient le plus souvent désignés par d’autres termes : « excentriques », « grotesques » ou « épileptiques ». Ils étaient à la fois mimes, sauteurs, jongleurs, acrobates, comédiens. Beaucoup d’historiens américains ont dénoncé le racisme de ces artistes qui se moquaient des Noirs en les caricaturant. C’est incontestable. Mais dans le même temps, ruse de l’histoire, c’est grâce à eux que le public parisien put découvrir, sans le savoir, la culture des esclaves afro-américains.

C’est en fouillant dans la bibliothèque Gallica et en tapant sur mon clavier : « L’Amant d’Amanda », « Armand Ben », « Paulus Original Comic » que j’ai découvert des affiches qui sont postérieures à l’arrivée des minstrels et des Hanlon-Lees à Paris. On constate néanmoins qu’elles s’en inspirent toutes : visages noircis, gestuelle épileptique, costumes excentriques. Paulus fut sans doute le chanteur le plus populaire de la scène française à la fin du XIXe siècle. Il plaisait beaucoup au public parce qu’il « gesticulait comme une marionnette grotesque, en faisant des grimaces avec ses lèvres et ses yeux ». Paulus a raconté dans ses Mémoires qu’il avait lui-même imaginé ce nouveau jeu de scène « épileptique ». En réalité, il l’a emprunté aux minstrels et aux clowns anglais. « Le grand Paulus a appliqué à la chanson la dislocation des Hanlon-Lees », constatait Le Gaulois dans son numéro du 31 octobre 1883. La même remarque aurait pu être faite à propos de Dranem « le roi de l’absurde », à Brunin « l’original excentric » et à bien d’autres chanteurs de l’époque.

Henri Agoust dut éprouver un fort sentiment d’injustice en constatant que le rôle essentiel qu’il avait joué dans les bouleversements du spectacle vivant en France n’était pas reconnu à sa juste valeur. C’est sans doute pour protester contre cette mise à l’écart qu’il intenta un procès aux Hanlon-Lees. Mais en confiant le rôle principal d’une pantomime du Nouveau Cirque à un esclave cubain, Agoust voulut certainement réparer aussi une autre injustice. Il était bien placé pour savoir qu’en Europe, depuis deux cents ans, le corps et les mouvements des danseurs avaient été façonnés par une discipline quasi militaire, qui avait tué toute spontanéité. Rafael était l’héritier d’une autre histoire. Jamais il ne pourrait ressembler à un danseur classique. Mais c’est justement ce qui plaisait à notre maître de ballet, car il voulait que son personnage soit un mélange du Pierrot et du minstrel.

Lorsque Henri Agoust fut convaincu que Rafael avait suffisamment progressé pour pouvoir commencer les répétitions avec les autres membres de la troupe, j’imagine qu’il lui raconta la légende qui circulait dans le petit monde des mimes. Elle reposait sur une histoire vraie. Au mois d’avril 1836, comme le théâtre des Funambules faisait relâche, Jean-Gaspard Deburau alla se promener avec sa femme, son chien et ses deux enfants, du côté de Bagnolet. Un jeune apache de 19 ans les reconnut et se mit à crier : « Voilà Pierrot avec sa Margot. Eh, Pierrot ! Eh Pierrot ! » Il traita sa femme de « traînée des rues et de panier aux ordures » et lui cracha à la figure. Deburau donna un coup de canne au malotru parce qu’il ne supportait pas qu’on manque de respect à son épouse, mais aussi parce qu’il détestait qu’on le confonde avec son personnage. Le jeune homme fut tué sur le coup. Un procès eut lieu un mois plus tard et le jury acquitta Deburau. La salle du tribunal était bondée car tout le monde voulait entendre le son de sa voix. Mais la légende raconte que Deburau ne prononça aucune parole parce qu’un mime devait rester muet quoi qu’il arrive. Il laissa les poètes parler pour lui et c’est ainsi qu’il fut sauvé.

CHAPITRE 6

OÙ L’ON DÉCOUVRE QUE CHOCOLAT AVAIT PLUS D’UN TOUR DANS SON SAC

Les fêtes de fin d’année étaient toujours harassantes pour les artistes de cirque. Entre Noël et Nouvel An, les établissements programmaient des séances tous les après-midi pour les enfants. Ces « matinées » s’ajoutaient aux représentations du soir et aux répétitions du matin. Au début du mois de janvier 1888, la troupe du Nouveau Cirque était littéralement exténuée. Pour la récompenser d’avoir fait preuve d’un tel dévouement, Joseph Oller organisa une grande tombola réservée au personnel. Trois cent trente employés, soit la quasi-totalité de l’effectif, étaient présents ce jour-là, y compris Tony Grice et Antonio qui prenaient sans doute leur mal en patience, persuadés que La Noce de Chocolat serait un fiasco et qu’ils pourraient alors savourer leur revanche.

Un fait imprévu précipita pourtant la rupture entre « le clown nègre » et son maître. Rafael a lui-même évoqué ce clash dans les souvenirs qu’a recueillis Franc-Nohain. Hanté par l’idée qu’il ne serait pas à la hauteur des espoirs d’Agoust, notre héros travaillait comme un forcené, répétant inlassablement les exercices que le metteur en scène lui avait imposés. Le désir d’apprendre son métier d’artiste le poussait à négliger de plus en plus son rôle de valet, ce qui exaspérait la maîtresse de maison. « Il ne se passait guère de jour sans que Madame Grice ne protestât auprès de son mari contre l’inutilité d’un domestique qui n’était jamais là », précise Franc-Nohain. La goutte d’eau qui fit déborder le vase, ce fut le baptême du dernier fils du clown anglais. Un grand repas avait été prévu. Rafael « qui devait servir à table, arriva en retard comme d’habitude. Il s’empara aussitôt d’un plat que la cuisinière faisait passer à sa place et, dans son zèle, et dans sa hâte, renversa sur Madame Grice tout le contenu d’une saucière. » Excédée, celle-ci renvoya son valet sur-le-champ.

Rafael n’étant plus désormais le domestique de la famille Grice, il fallut qu’il trouve un logement. Un document officiel, sur lequel je reviendrai plus tard, m’apprit qu’en 1895 il habitait au numéro 338 de la rue Saint-Honoré. Je suppose que c’est là qu’il emménagea après avoir rompu avec son maître. À cette époque, le peuplement de ce quartier était encore assez hétérogène. Plus on allait vers l’ouest (vers le bois de Boulogne en passant par le faubourg Saint-Honoré) et plus on grimpait dans l’échelle sociale. Plus on allait vers l’est (vers les Halles, le cœur de Paris), plus on la descendait. Pour tenter d’en savoir davantage sur les voisins de palier de Rafael, j’entrepris une nouvelle petite recherche dans Gallica. En tapant son adresse sur mon clavier d’ordinateur, j’appris qu’à cette date un libraire vivait au rez-de-chaussée (librairie Nilson) et que le reste de l’immeuble était occupé par des locataires. La rubrique des petites annonces, que tenaient tous les grands quotidiens parisiens fut, elle aussi, riche d’enseignements. En voici quelques-unes — reproduites ici à l’identique —, au hasard des années 1887-1893 : « ménage, 33 ans, sans enfant. valet de ch et f. de ch., le mari Alsacien, dem pl. concierge. Très bonnes ref. B.H, 338 rue Saint-Honoré » ; « cuisinier, 23 ans, parl. Allem. et franç, bonnes référ, cherche place dans maison bourgeoise, de suite. Adresse : M. M, 338 rue Saint-Honoré » ; « Valet de ch., maît d’hôtel, 38 ans, grand et actif, dem. Pl. B. réf. J.J, 338 rue Saint-Honoré » ; « Melle C. G, 32 ans, dem. place cuisinière » ; « 23 ans, conn. cuisine, dem pl bonne à tout faire. Bonnes réf. ».

Ces petites annonces reflétaient le milieu social dans lequel Rafael vécut après sa rupture avec la famille Grice, en dehors du cirque. Dans le quartier de la place Vendôme, auquel appartenait la rue Saint-Honoré, plus de quatre personnes sur dix étaient des employés de maison ; la plupart étaient des femmes ; beaucoup venaient de province ou même d’autres pays. C’est dans cet arrondissement de Paris qu’on trouvait alors le plus grand nombre d’étrangers.

Bien que la condition des domestiques ait été beaucoup plus enviable en ville qu’à la campagne, ils étaient encore extrêmement soumis aux volontés de leurs maîtres. Le valet devait être en uniforme et la bonne était obligée de porter une coiffe. Le personnel de service inspirait parfois du dégoût aux classes élevées parce qu’il était voué aux tâches ménagères. Quand elles servaient le repas, il n’était pas rare que les bonnes soient vivement réprimandées par la maîtresse de maison qui leur reprochait de « sentir le graillon » (l’eau de vaisselle). Pour éviter cette proximité malséante, les maîtres expédiaient leurs domestiques au sixième étage, dans ce qu’on appelle encore aujourd’hui les « chambres de bonnes ». On y accédait par l’escalier de service et ces pièces n’étaient généralement pas chauffées. Les domestiques souffraient aussi de solitude. Ils rentraient rarement dans leur famille, car les voyages coûtaient trop cher et le mariage leur était interdit sous peine de perdre leur place. Pour Rafael, qui avait été lui-même domestique pendant de longues années, cet univers n’était guère éloigné de celui qu’il avait connu, ce qui relativisait la différence de la couleur de peau.

Vendredi 17 octobre 2014,

La semaine dernière, un écrivain français, Patrick Modiano, a reçu le prix Nobel de littérature. Je me suis souvenu tout à coup que dans l’un de ses romans, il racontait comment il avait tenté de retrouver les traces d’une jeune fille, Dora Bruder, disparue après avoir été arrêtée par la police française et déportée à Auschwitz dans un camp de la mort.

En relisant ce livre, j’ai pris conscience que son auteur avait mené l’enquête comme un véritable historien. Il décrit ses investigations dans les archives, ses recherches pour rencontrer des témoins et des descendants. Il restitue le contexte historique dans lequel a vécu son héroïne et il interrompt fréquemment son récit pour citer ses sources. Puisque cet écrivain avait parcouru une partie du chemin dans ma direction, j’ai pensé que si je faisais le trajet en sens inverse, je trouverais sûrement des points d’intersection entre l’histoire et la littérature. Je me suis mis alors à décortiquer ce roman avec une seule question en tête : comment puis-je m’en inspirer en restant fidèle aux règles de mon métier ?

Le caractère littéraire de cette enquête tient surtout à la grande place faite à la subjectivité de l’auteur. Modiano se promène dans les endroits qu’a fréquentés Dora Bruder en décrivant longuement ses propres souvenirs et ses propres émotions. Rien ne m’empêchait d’avancer dans cette voie, car toute recherche historique contient aussi une part de subjectivité. Il y a une dizaine d’années, j’avais même publié un livre entier pour montrer le rôle que jouent dans l’écriture de l’histoire, la personnalité du chercheur, sa trajectoire, ses affects. Le plus souvent, les universitaires préfèrent masquer la dimension émotionnelle de leur travail parce qu’ils confondent l’objectivité de la science et la recherche de la vérité.

Confronté lui aussi au silence des archives, Patrick Modiano le comble dans ce roman en imaginant les faits et gestes, les espoirs et les désirs de son héroïne. Je pouvais d’autant plus le suivre sur ce chemin-là que, dans Dora Bruder, le recours à l’imagination n’est jamais arbitraire. Ce sont les traces découvertes au cours de l’enquête qui alimentent, guident et canalisent les suppositions de l’auteur. J’ai remarqué ensuite qu’il avertit toujours ses lecteurs quand il franchit la frontière qui sépare les faits établis et les faits supposés : « Peut-être que », « il n’est pas impossible que », « j’imagine que »…

Je me suis alors demandé si je pouvais, moi aussi, recourir à ce vocabulaire conditionnel pour combler le silence des archives. En relisant les écrits de mes collègues, j’ai constaté qu’ils utilisaient ce procédé bien plus souvent qu’ils n’étaient disposés à l’admettre. J’ai découvert de surcroît que tous les historiens qui ont écrit sur toi, Rafael, ont présenté des contre-vérités flagrantes comme des faits établis. Ils ont transformé en certitudes les inepties des journalistes de la Belle Époque sur ton nom, ton origine, ton rôle d’artiste, parce qu’ils n’ont pas pris le temps de réaliser eux-mêmes une véritable enquête. Paradoxalement, dans Dora Bruder, l’écrivain Modiano était plus respectueux des règles de mon métier que ces historiens patentés. J’ai donc décidé, à mon tour, de mobiliser le vocabulaire de la supposition pour combler les vides de ma documentation.

Chemin faisant, j’ai réalisé qu’en avouant mes moments de doute, j’avançais sur la route de la vérité par un détour paradoxal. Ce qui m’apparaît aujourd’hui incontestable, Rafael, c’est l’incertitude dans laquelle tu as toi-même vécu toute ta vie. Quand tu étais sur la piste, est-ce que les Français riaient parce qu’ils se moquaient des nègres ou parce que tu avais du talent ? J’ai trouvé des documents permettant de défendre les deux thèses. Je n’ai pas tranché car je n’ai pas voulu répondre à ta place. Je laisse les lecteurs juger par eux-mêmes.

Arrivé au terme de ce petit voyage, j’ai toutefois aperçu distinctement la limite, la ligne rouge, qui sépare l’histoire et la littérature. Pour justifier des rapprochements entre le passé et le présent qu’aucun document n’autorise, Modiano invoque en effet « le don de voyance des romanciers ». Tu comprends, Rafael, qu’il m’était impossible de le suivre jusque-là. L’historien n’a aucun don pour la voyance. Mes suppositions, mes hypothèses, mes scénarios devaient être construits à partir du savoir que j’avais acquis dans mes recherches antérieures, dans mes lectures, et quelquefois aussi dans ma propre expérience de la vie.

Au début du mois de janvier 1888, Henri Agoust réunit sa troupe pour leur présenter l’intrigue de sa nouvelle pantomime. Grâce au synopsis de La Noce de Chocolat conservé aux Archives nationales, et aux gravures publiées dans la presse, je fus en mesure de reconstituer cette scène avec précision.

« Avec La Noce de Chocolat, nous allons inaugurer un genre nouveau, affirma Agoust en guise d’introduction. Ce n’est pas vraiment une pantomime, mais une bouffonnerie nautique. L’action se passe au Lapin agile. C’est un restaurant sur une île de la Seine, dans les environs de Paris. Premier tableau : Nous sommes le matin. Le patron ouvre son établissement. Après avoir jeté leur épervier, deux pêcheurs débarquent pour vendre leurs poissons au gargotier, pendant que les marmitons reviennent avec des chats qui vont, dans les casseroles, jouer le rôle de lapins sautés. Arrive un couple de paysans revenant de la foire avec leurs cochons. Deuxième tableau : un bon bourgeois entre dans le restaurant avec sa femme pour commander un repas de noce. On marie Chocolat. Mais au même moment des étudiants font irruption accompagnés d’une grisette. Le rez-de-chaussée ayant été réservé pour la noce, ils prennent possession du premier étage. Les rapins commencent à asticoter les invités de la noce. Ils leur font toutes sortes de niches. L’un d’eux va jusqu’à enlever la jeune mariée au nez et à la barbe de Chocolat. Au désespoir, celui-ci la cherche partout et finit par la retrouver attablée avec les étudiants. Énervement, bagarre. Chocolat et les gens de la noce font le siège des rapins pour récupérer la mariée, mais les projectiles sont remplacés par des saucisses, des gigots, des cervelas. Finalement, la mariée est poursuivie par un cochon effrayé de tout ce bruit. Elle se jette à l’eau. Plongeon général pour la sauver. »

Les contraintes de l’espace scénique du Nouveau Cirque interdisaient d’utiliser les gros dispositifs mécaniques qu’Agoust avait inventés avec les Hanlon-Lees dans Le Voyage en Suisse ou dans Do, mi, sol, do. La présence de l’eau ne permettait pas d’installer des trappes, ou des planchers qui crèvent pour faire disparaître et réapparaître les acteurs. Agoust imagina donc des moyens plus légers, plus souples, puisés dans sa longue expérience de jongleur. Comme il s’agissait d’un repas de noce, il privilégia les ustensiles de cuisine et les aliments en demandant aux artistes de s’en servir comme des munitions.

Dans l’une des premières séquences de cette pantomime, il était prévu que les trois étudiants et la grisette envoient des assiettes sur les convives de la noce depuis le premier étage. Agoust prit beaucoup de temps pour leur montrer comment lancer leurs projectiles de façon comique, quels gestes il fallait faire pour mimer le choc de celui qui reçoit ces objets dans la figure, comment riposter en créant du rythme. Il expliqua aussi à la troupe que ces séquences seraient simultanées. Pendant qu’un petit groupe était occupé par ces bombardements, les autres devaient dégringoler l’escalier ou plonger dans l’eau. Et le petit bateau que les invités avaient mis à flot pour récupérer la mariée tournoierait sur place. Dans le même temps, lui-même intervenait ici et là pour équilibrer le tableau en jonglant avec des saucissons, des gigots et des cervelas.

Pour que toute cette mécanique humaine fonctionne, il était nécessaire que les membres de la troupe répètent inlassablement les mêmes gestes. Gifles, sauts de carpe, dégringolades, poursuites, pugilats, chaque détail avait son importance. Agoust veilla tout particulièrement à empêcher la tendance naturelle des artistes comiques à en « rajouter ». Il fallait faire rire mais en restant convenable. « Pas de tenue débraillée, pas de gestes obscènes ou grotesques. Vous n’êtes pas une troupe de minstrels. Vous êtes les clowns du Nouveau Cirque. »

Lorsque la gestuelle fut à peu près acquise, Agoust s’attaqua au plus difficile : le rythme. C’est le mouvement qui donnerait sa forme au spectacle. Les objets et les personnes circuleraient à toute vitesse sur la scène, les séquences devaient s’enchaîner sans temps mort, comme une mécanique bien huilée. Agoust expliqua à la troupe que dans cette pantomime l’action n’était là que pour déclencher des accidents. Et ces accidents déréglaient les objets, leur donnant une vie qui n’était pas leur vie normale. En conséquence, rien ne tiendrait en place plus d’une minute. Il fallait que les objets volent, que les corps virevoltent, que les acteurs s’affrontent, qu’ils échangent des gifles, des coups de pied, qu’ils se cassent des chaises sur le dos. Les personnages devaient se déchirer et se raccommoder, se heurter, s’entrechoquer, tomber les uns sur les autres, se poursuivre, gravir les escaliers comme des balles sifflantes, les redescendre en cascade, plonger dans l’eau, remonter ruisselants sur la passerelle, tout cela dans un tourbillon de coups et d’objets volants. Sans cesse Agoust répétait aux membres de la troupe qu’ils étaient des musiciens jouant leur partition avec leur corps, et que Chocolat imprimait le tempo. « Cacophonie générale. » Tel était le mot d’ordre du maître de ballet.

Au cours de leurs longues séances de travail en tête à tête, Agoust avait sûrement compris que Rafael était un artiste qui pouvait exprimer son talent surtout quand il faisait partie d’une équipe, quand il était en dialogue avec ses partenaires. Et c’était justement ce type de compétence dont il avait besoin. Chocolat, le marié, devait être le chef d’orchestre de cette pantomime. Peut-être qu’Agoust l’avait choisi pour tenir ce rôle parce qu’il n’avait pas oublié que lui-même avait été l’étranger de la troupe quand il se produisait avec les frères Hanlon. Le personnage du chef d’orchestre diabolique qu’il incarnait dans Do, mi, sol, do ne disait rien, se contentant de jouer. Les autres l’insultaient, le frappaient, mais il restait muet, continuant à diriger l’orchestre en imposant aux musiciens une cadence de plus en plus infernale. Seul un étranger pouvait interpréter un personnage qui n’existait que dans la mesure où il faisait vivre les autres. Même si, finalement, c’était lui qui menait le monde à la baguette.

Au moment de sauter dans l’eau tiède, Rafael devait mimer la peur en tremblant de tout son long. Dans une autre séquence de la pantomime, pendant qu’Agoust effectuait ses jongleries, il fallait qu’il se mette à danser une sarabande venue de nulle part, savamment chorégraphiée par le maître de ballet au cours de leur travail en tête à tête. Sur un rythme de polka endiablé, il esquisserait quelques pas sans doute empruntés à la danse de la couleuvre, enrichis par des contorsions de minstrels. Il donnerait ensuite le signal de la contre-attaque, courant en tous sens pour retrouver la mariée, grimpant quatre à quatre l’escalier, le dévalant sur le dos, plongeant dans l’eau. À la fin de la pantomime, il retrouverait sa dulcinée et danserait comme Pierrot au bras de sa Colombine.

Un dernier point restait à régler : le choix des costumes. L’affiche éditée par le Nouveau Cirque pour annoncer La Noce de Chocolat me permit de comprendre les options esthétiques du metteur en scène. Le monde du spectacle vivant était à un moment charnière de son histoire dans le domaine de la communication. Les cafés-concerts et les cirques découvraient l’impact extraordinaire que pouvait avoir la publicité (qu’on appelait encore la « réclame colorée »). Ils dépensaient de plus en plus d’argent pour s’attacher les services des meilleurs dessinateurs. L’affiche devait non seulement attirer l’œil du chaland, à une époque où les murs de Paris en étaient couverts, mais aussi indiquer en quelques traits de couleur, le sujet, voire la « philosophie », du spectacle.

Alfred Choubrac fut, finalement, retenu pour illustrer la Noce de Chocolat. Dessinateur au Courrier français et à Gil Blas, il venait de créer, avec son frère, l’une des premières agences de graphisme à Paris.

J’imagine que le régisseur du Nouveau Cirque le rencontra dans son bureau de la rue Saint-Honoré pour lui exposer ses intentions. Il avait sous les yeux un numéro récent du Courrier français avec une pleine page de dessins signés Raffaelli, illustrant un article consacré aux minstrels. L’un de ses dessins représentait un homme au visage grimé en noir, avec un chapeau haut de forme, une bouche de clown surlignée en blanc. Il tenait un pommeau dans sa main droite, et sa main gauche s’apprêtait à toucher l’épaule d’une femme blanche, vêtue d’une belle robe de soirée. Le minstrel lui souriait et la jeune femme se retournait vers lui d’un air enjoué.

« On pourrait partir de ce dessin, dit Agoust, en tendant le journal à Choubrac. Mais il faudrait effacer la touche clownesque et l’allusion au minstrel, pour donner un côté plus féerique à la scène, et insister sur l’attirance mutuelle des deux personnages.

– Si j’ai bien compris, répondit Choubrac, le rôle de Chocolat sera joué par un vrai nègre. Est-ce que vous voulez qu’on insiste là-dessus ?

Agoust fit “non” de la tête.

– Les Français n’ont jamais vu de nègre en tenue de soirée. Si on présente Chocolat comme un nègre, aussitôt c’est l’image du minstrel, du Zip Coon, qui va s’imposer. Et notre public déteste qu’on parodie les aristocrates. Il se sentira agressé.

– Je ne vois pas comment je pourrais cacher sa couleur de peau, sauf si je ne cadre pas l’affiche sur lui.

– Je tiens absolument à ce que l’affiche soit cadrée sur les mariés. Il faut puiser dans l’iconographie traditionnelle de Pierrot et Colombine. Quand vous voyez le visage blafard de Pierrot, est-ce que vous vous dites : “Tiens, voilà un Blanc ?”

– Non, pas vraiment, répondit Choubrac après un temps d’hésitation.

– Eh bien, je souhaite que le public découvre un Pierrot noir sans penser aussitôt que c’est un nègre. J’ai imaginé l’esthétique de cette pantomime de façon qu’elle reproduise la vie avec une intensité dévorante, mais totalement dépourvue de sens. Ce n’est pas un spectacle réaliste, vous comprenez ?

– Chocolat doit être habillé en marié, mais pas en aristocrate. J’ai pigé ! ajouta Choubrac. Pour symboliser cet appétit de la vie dont vous me parlez, je propose de lui faire un visage rond, épanoui, bon enfant. Le teint un peu foncé, mais sans qu’on sache s’il est grimé, s’il a bronzé au soleil ou si c’est un vrai nègre.

– Excellent ! s’exclama Agoust. Il faut aussi du mouvement sur l’affiche. Je l’imagine, bras dessus, bras dessous, avec sa Colombine, le genou fléchi, pour montrer qu’il court vers la vie, sans crainte de l’avenir.

Choubrac avait sorti son carnet pour prendre quelques notes. Il demanda :

– Et qu’est-ce que vous avez prévu pour les costumes ?

– Chocolat portera un chapeau haut de forme et un habit bleu roi. Le bleu c’est la couleur du Nouveau Cirque.

– Entendu. Je vais réfléchir à la disposition du titre et je vous soumettrai mes propositions. »

Nous étions au début du mois de mars 1888, La Noce de Chocolat prenait tournure. Un jour, la répétition fut interrompue par un fort brouhaha en provenance des coulisses. C’était le concurrent de Rafael qui faisait son entrée en fanfare. Pour sauver les meubles, au cas où la pantomime nautique serait un échec, Agoust avait programmé un numéro qui avait eu beaucoup de succès dans les autres cirques d’Europe : l’ours Caviar, venu de Saint-Pétersbourg. Depuis longtemps, on montrait des ours plus ou moins bien dressés dans des cirques. Mais celui-ci avait une originalité qui ne pouvait que séduire le public choisi du Nouveau Cirque : c’était un ours écuyer. Il était capable de monter sur la croupe d’un cheval, de se tenir en selle ou debout sur le panneau. Il crevait les cerceaux en papier avec ses pattes. Oller avait accepté de payer la somme de cinq mille francs par mois au dresseur de Caviar pour l’attirer dans son établissement, et une affiche spéciale avait été imprimée en son honneur.

Grâce à la multiplication des répétitions menées à un rythme d’enfer, les membres de la troupe avaient fini par « faire corps » comme on dit. Chaque artiste n’existait que dans la mesure où il se mettait au service du collectif. Je suppose que cette fusion des individualités au sein du groupe plaisait beaucoup à Rafael parce qu’elle lui rappelait les pantomimes qu’il avait vues à La Havane pendant son enfance, et auxquelles il avait peut-être participé. Il entrait d’autant plus facilement dans la peau de son personnage, que ce personnage ne représentait rien. D’un coup de baguette magique, Henri Agoust avait ouvert un chemin de traverse, un raccourci, qui permettait à Rafael d’accéder à une dimension universelle de la condition humaine. En endossant le costume de Chocolat sur la scène, il devenait le citoyen d’une république gouvernée par la loi du rire.

Un livre d’Hugues Le Roux, publié en 1889 sous le titre : Les Jeux du cirque et la vie foraine, me fournit des renseignements précieux pour comprendre les relations professionnelles dans le monde du cirque. La plupart des artistes se déplaçaient de ville en ville, dans toute l’Europe et jusqu’en Amérique, au gré des invitations qu’ils recevaient. Malgré ce nomadisme, ils étaient tous reliés entre eux par un fil conducteur : les journaux de petites annonces auxquels étaient abonnés les cafés fréquentés par les artistes. Ceux du Nouveau Cirque se retrouvaient fréquemment au Perdrix.

J’imagine qu’après une répétition, Agoust invita Rafael à boire un verre dans ce café. Comme il cherchait une danseuse pour la pantomime qu’il voulait créer à la fin de l’année 1888 avec Foottit, Agoust demanda au patron de lui apporter les derniers numéros des journaux spécialisés qu’il avait reçus. « Quand tu sauras lire, Rafael, il faudra que tu te plonges dans ces petites revues, si tu ne veux pas rester au Nouveau Cirque toute ta vie. C’est grâce à ces feuilles de chou que les artistes de cirque gardent des contacts entre eux. Elles donnent de nos nouvelles aux autres membres de la communauté : les mariages, les décès, la naissance des enfants, mais aussi les lieux où nous nous produisons ; nos succès, nos accidents. Ces journaux servent aussi de boîte aux lettres. Tu vois sur cette page, tu as le nom des personnes qui ont reçu des plis envoyés au bureau de la rédaction. Tu as aussi des comptes-rendus sur des spectacles joués dans le monde entier, avec des publicités et des offres d’emploi. Celui-ci, c’est le plus ancien : The Era. Dans chaque numéro, tu as des centaines de petites annonces. »

Agoust parcourut la première page. Au bout d’un moment, il redressa la tête en souriant : « Écoute celle-là, elle est rigolote : “Miss Adrienne Anciou, la reine de l’air, nec plus ultra, senza rivale, frei ab August 1888, 28 East 4th Str, NY.” Une vraie langue de saltimbanques ! Et celle-là. C’est en anglais, mais je traduis : “Un père de famille offre à Messieurs les directeurs, une jeune fille de 14 ans qui n’a qu’un œil placé au-dessus du nez et une seule oreille sur l’épaule.” » Agoust éclata de rire. « Dommage que je ne l’ai pas su avant, on l’aurait embauchée pour jouer la femme de Chocolat ! » Voyant que Rafael n’appréciait pas son humour, Agoust fit machine arrière. « Oh, oh ! Ne te fâche pas. Je plaisante, bien entendu. Dis-moi, Rafael, tu es sûr que tu veux devenir artiste de cirque ? C’est un monde très cruel tu sais. The struggle for life, comme disent les Anglais. Les pères sont même prêts à vendre leur fille handicapée pour survivre. Le plus important dans notre milieu, c’est de se faire remarquer, de se différencier des autres. Tiens, regarde celui-là. Il a payé toute une colonne du journal juste pour écrire son nom horizontalement, verticalement et en diagonale. Trois cents fois son nom avec sa qualité, en long, en large et en travers. C’est triste, non ? »

Agoust baissa la voix comme s’il voulait livrer une confidence. « En plus des journaux, il y a les agents. Des sangsues, mais on ne peut pas s’en passer. Tu vois à la table là-bas le barbu avec la redingote noire. C’est Rosinsky. Il cherche de la chair fraîche. Je l’ai connu à New York avant qu’il ouvre son agence. Il a fait fortune avec une famille d’acrobates : les Jackeley’s. Il prend dix pour cent sur chaque contrat. Si un jour t’es viré du Nouveau Cirque, va le voir, il a un carnet d’adresses grand comme le bras. »

À ce moment précis, je suis convaincu que la penssée de Rafael était ailleurs. La première représentation de La Noce de Chocolat devait avoir lieu deux jours plus tard. Comme tout homme qui va jouer sa vie à pile ou face, il était certainement très tendu, mais en même temps il avait hâte que ce moment fatidique arrive.

Lundi 19 mars 1888. Après une ultime répétition, Rafael s’enferma dans sa loge. J’imagine qu’il répéta mentalement les sauts, les pirouettes, les courses, les plongeons qu’il allait enchaîner quelques heures plus tard, puis il voulut faire le vide dans sa tête. Quelques semaines plus tôt, quand il s’était installé dans sa petite mansarde du 338 rue Saint-Honoré, son premier geste avait sûrement été d’installer ses resguardos près de la porte d’entrée. Rafael avait scrupuleusement respecté les consignes de sa marraine. Les guerriers étaient désormais bien à l’abri avec le collier de perles dans la petite boîte en fer. Aucun mauvais présage ne l’avait incité à casser le collier pour détourner les forces mauvaises. Il se sentit rassuré. Il adressa une petite prière silencieuse pour honorer ses saints et s’allongea sur la petite banquette qui lui servait de siège dans sa loge. Il entendait, dans la rue Saint-Honoré, le va-et-vient incessant des voitures qui déposaient la high life devant les portes de l’établissement ; la ronde des dorsays, des calèches, des victorias, des phaétons. Les sabots des chevaux frappaient lourdement les pavés, les cochers faisaient claquer les portières en s’interpellant bruyamment pour se donner rendez-vous dans les cafés de la rue Royale où ils devaient attendre leurs maîtres jusqu’à la fin de la représentation. La foule des spectateurs venus à pied ou par l’omnibus se pressait devant le bureau d’entrée, et Rafael entendait distinctement la voix du contrôleur criant d’une voix forte : « C’est complet ! Les personnes qui n’ont pas réservé leur place ne pourront pas rentrer. »

À huit heures précises, selon un rituel immuable, tous les artistes se retrouvèrent à la barrière, alignés en rang d’oignon pour que Léopold Loyal inspecte leur tenue. Puis les écuyers, les clowns, les gymnastes attendirent patiemment le début de la représentation, en faisant des commentaires sur les personnalités qui prenaient place progressivement dans la salle. Les loges des grands cercles se remplissaient rapidement. Rafael observait Loyal du coin de l’œil. Le roi des écuyers était rayonnant, comme s’il avait été soudain touché par la grâce. Il connaissait toutes les sommités de la high life qui s’étaient donné rendez-vous rue Saint-Honoré ce soir-là. Il prononçait à mi-voix leur nom sur un ton solennel comme un chambellan annonçant la visite d’une majesté. « Robert d’Orléans, duc de Chartres », « prince Philippe de Saxe-Cobourg-Gotha », « Boson de Talleyrand-Périgord, prince de Sagan », « marquise de Massa », « marquise de Galliffet », « duchesse d’Uzès ».

Ces noms qui scintillaient dans les yeux de Léopold Loyal, au moment même où il les prononçait, étaient pour lui des médailles, des distinctions honorifiques, la récompense de toute une vie de labeur, la promesse d’un avenir encore radieux. Il n’était pas fini puisque la high life avait répondu présent.

À huit heures et demie, le chef d’orchestre donna le coup de baguette énergique qui signalait le début de la représentation. Les écuyers envahirent la piste dans leur joli costume bleu de France, la couleur que l’opulent thorax de Léopold Loyal arborait comme un étendard. Comme d’habitude, il ouvrit lui-même la séance avec un étalon nommé Wladimir, présenté en liberté et qui avait été très bien dressé, Rafael pouvait en témoigner. Son fils, Lucien Loyal, exécuta ensuite les exercices du jockey sur un cheval sans selle. Les sœurs Gillos, gymnastes confirmées, furent elles aussi très applaudies, et comme prévu l’ours Caviar, debout sur son cheval, fit sensation.

À l’entracte, beaucoup de spectateurs voulurent visiter les installations. Puis tout le monde retourna bien sagement s’asseoir pour assister à la nouvelle pantomime. Après la manœuvre du tapis-brosse, l’eau commença à recouvrir lentement le plancher. Immédiatement, la troupe se mit en action, sous l’impulsion d’un Chocolat survolté. Les artistes enchaînèrent les gestes, les courses, les sauts qu’ils avaient mille fois répétés depuis trois mois, sans même y penser, pris dans le tourbillon de leur énergie collective. Et puis arriva le moment ultime, le moment de la parade finale. Tous les membres de la troupe, Rafael en tête, saluèrent le public, main dans la main, dans une joyeuse sarabande.

Je suppose que notre héros ferma les yeux pendant ces secondes fatidiques. Il ne voulait pas voir les réactions des spectateurs au moment du verdict. La clameur l’encouragea néanmoins à regarder en face ces juges qui étaient en train de forger son destin. Toute la salle était debout, depuis les premiers rangs, jusque dans les loges, en passant par le promenoir. La high life était conquise. Elle lançait des « bravos », des « merveilleux », des « vive Chocolat ».

Ceux qui n’ont jamais éprouvé le genre d’émotions que Rafael vécut le lundi 19 mars 1888 — lorsque les spectateurs silencieusement assis sur leur siège se levèrent tous ensemble pour l’applaudir, comme s’ils étaient télécommandés par un puissant courant électrique — auront du mal à comprendre l’effet que produisit ce triomphe sur notre héros. Mais même ceux qui ont connu de tels instants ne parviendront pas à en saisir toute la portée parce que aucun d’entre nous n’a été confronté au même destin que lui. L’esclave cubain qui avait été acheté et vendu par des maîtres blancs, que l’on avait traité comme un animal au point de mutiler sa peau jusqu’au sang, le cimarron contre lequel les autorités espagnoles avaient lancé un « avis de recherche et de capture » était tout à coup célébré par la crème des aristocrates, dans la capitale mondiale de la culture.

Rafael découvrit ce jour-là une nouvelle facette de la condition humaine. Alors que jusqu’ici, il avait surtout vécu les affres de l’humiliation, voilà qu’il était pris tout à coup dans l’ivresse de la reconnaissance. En lisant le roman autobiographique de James Baldwin, L’homme qui meurt — qui raconte le destin d’un comédien noir américain ayant lutté toute sa vie pour être reconnu en tant qu’artiste —, je pus imaginer les sentiments contradictoires qui assaillirent Rafael. Le héros de Baldwin est en effet saisi par le doute au moment même où il atteint son but. Il s’interroge sur les raisons de son improbable succès. « Je ne suis pas conforme à ce que les gens attendaient de moi. Alors quand j’apparais en scène, les gens me remarquent. »

Le rôle que jouait Rafael dans La Noce de Chocolat n’était pas, lui non plus, conforme aux attentes de son public. Était-ce la raison pour laquelle les Parisiens l’avaient remarqué ? Avait-il vraiment mérité son succès ? N’eût-il pas été préférable de gravir les échelons un à un, à la force du poignet ? Rafael eut certainement ce soir-là une pensée pour les acrobates qui chaque jour s’envolaient dans les airs au péril de leur vie, pour ses amis cascadeurs, pour les augustes de soirée qui avaient rêvé eux aussi d’un petit moment de gloire, mais qui passeraient leur vie entière à sauter dans le vide, à recevoir des coups et à balayer la piste, sans jamais obtenir les faveurs du public. Rafael se sentit peut-être aussi un peu coupable de sa brutale réussite en songeant à sa communauté d’origine dont il avait été brutalement arraché et qu’il imaginait là-bas dans les faubourgs de La Havane. Certes, l’esclavage venait d’être supprimé à Cuba, mais il savait qu’une loi ne suffit pas pour calmer les souffrances d’un peuple.

Cependant, Rafael n’avait pas à rougir de jouer un rôle qui n’était pas conforme à ce qu’attendait le public parisien. Dans La Noce de Chocolat, aucune des plaisanteries sur les nègres qui faisaient rire les Français n’avait été reprise, pas même sous forme d’allusion. Rien dans ce spectacle n’était humiliant. Pas un geste, pas une mimique n’insultait sa race, ne moquait son origine. C’est son talent de mime qui avait déclenché le rire et non sa qualité de nègre. Il pouvait donc être fier d’être parvenu à changer la signification du surnom que les Blancs avaient inventé pour se moquer des Noirs. Grâce à lui, Chocolat devenait désormais le nom d’un personnage de pantomime, au même titre que Pierrot.

Dans les semaines suivantes, La Noce de Chocolat fut jouée tous les soirs et les matinées du jeudi et du dimanche, toujours avec le même succès. L’accueil chaleureux du public stimula l’ardeur de la troupe. De jour en jour, le spectacle s’améliorait et devenait plus fluide, plus harmonieux.

Le 11 avril 1888, trois semaines après la première, Joseph Oller réunit son équipe dans le foyer des artistes, pour leur annoncer triomphalement le résultat des courses : « En vingt jours, on a fait plus de cent mille francs de recettes. Vous vous rendez compte ! Ça fait du cinq mille par soir ! » Oller tira de sa serviette une grosse chemise cartonnée :

« J’ai amené le dossier de presse. Rassurez-vous, je n’en lirai que des extraits. Voilà ce que dit Le Figaro : “Rien de plus ingénieux que cette pantomime à la façon des Hanlon-Lees. Chocolat mène la bacchanale avec son habituelle maestria.” Le Gaulois n’est pas en reste : “Chocolat, le héros de la fête, est plus en verve que jamais.” Le Matin écrit que “le brave Chocolat a eu un succès énorme” ; Gil Blas est dithyrambique : “Quant à La Noce de Chocolat, c’est bien la plus désopilante folie-pantomime que l’on puisse voir.” Oller parcourut rapidement d’autres coupures de presse : “Chocolat est un artiste comique fort amusant avec sa face noircie et ses gesticulations de diable désarticulé” ; “Chocolat que le public a sacré artiste n’a pas son pareil pour danser la gigue, pour marcher en imitant la grenouille, et pour se laisser tomber sur le linoléum, dans cet accadabrant mélange de diableries” ; “Chocolat, un comique des plus fins” ; “Chocolat, le clown à teinte foncée”, le “pierrot noir”, “le jeune premier du Nouveau Cirque”. Je pourrais continuer longtemps, mais je crois que c’est inutile. Je sais que beaucoup d’entre vous étaient sceptiques quand j’ai proposé de donner le premier rôle à Rafael. Mais il a beau se faire vieux, le moricaud a toujours du flair. »

Oller informa la troupe qu’en raison de ce succès, les représentations de La Noce de Chocolat seraient prolongées jusqu’à la fin de la saison. « Le contrat de Watson avec son ours Caviar s’achève à la fin du mois. À la place, on aura une troupe d’acrobates, les Alphonso, et aussi des bicyclistes anglais : les Willon. Ils font un tabac partout où ils passent. »

La couleur de peau de Rafael avait sans aucun doute joué un rôle dans cet énorme succès. À la fin des années 1880, le nombre de Noirs était si faible à Paris que leur apparence physique suffisait à attirer l’attention. Agoust lui avait confié le rôle principal dans La Noce pour exploiter cette forme de discrimination positive, mais il avait brouillé les cartes en créant un personnage qui ne ressemblait ni au « bamboula » dansant à moitié nu au son du tam-tam, ni au nègre prétentieux en haut-de-forme, appelé Zip Coon aux États-Unis ou le Catedrático à Cuba.

Agoust avait donc atteint ses objectifs en jouant sur l’ambivalence du personnage. En même temps il avait jeté le trouble au sein de la critique. Les journalistes n’avaient pas de mots, pas de critères, pour juger un spectacle qui échappait à leurs cadres habituels de pensée.

Je compris à ce moment-là que pour expliquer le succès du clown Chocolat, il fallait aller au-delà des analyses simplistes sur « l’imaginaire » des Français, vus comme un peuple qui aurait passé son temps à se moquer des Noirs. Ce rire racial était bien sûr une dimension de la réalité. Mais il fallait le voir comme un rire latent, un rire qui se manifestait à des degrés variables, en fonction des moments et des milieux. Nous avons trop l’habitude aujourd’hui d’établir une équivalence entre la couleur de peau et la race. Il s’agit là d’une construction sociale qui, elle aussi, a une histoire ; une histoire qui ne s’est pas déroulée au même rythme dans tous les pays ni dans toutes les classes de la société.

Le public parisien connaissait par cœur le thème des amours contrariés de Pierrot. Il avait déjà vu des artistes blancs grimés en noir à la façon des minstrels. En regardant l’affiche de La Noce, chacun pouvait conclure que Chocolat était noir, mais comme Agoust avait refusé d’exploiter ce registre, personne ne savait au fond si Chocolat représentait un vrai nègre, ou un Blanc grimé, voire un Noir barbouillé de suie.

CHAPITRE 7

LE GUIGNOL DE L’UNIVERS

À la fin du mois d’avril 1888, une nouvelle retentit comme un coup de tonnerre au sein de la troupe du Nouveau Cirque : « Oller va démissionner ! » Comment imaginer que le patron qui venait de leur annoncer triomphalement les faramineuses recettes de La Noce de Chocolat puisse quitter le navire ? Pourtant, le petit entrefilet paru dans Le Gaulois du 20 avril était sans appel. « Monsieur Oller donne sa démission de directeur du Nouveau Cirque. Les actionnaires sont en conséquence convoqués le lundi 7 mai prochain en Assemblée Générale extraordinaire à l’effet d’accepter la démission de Monsieur Oller et de pourvoir s’il y a lieu à la nomination d’un nouveau directeur. »

Comme le monde du cirque était un microcosme, le nombre des prétendants sérieux était forcément restreint. Léopold Loyal et Henri Agoust estimaient l’un et l’autre qu’ils étaient tout à fait compétents pour succéder au fondateur du Nouveau Cirque. Au-delà de leurs personnes, c’est la politique de l’établissement qui était en jeu. Est-ce qu’on allait revenir aux « vrais traditions du cirque » en privilégiant l’art équestre que défendait Loyal ? Ferait-on, au contraire, une place encore plus grande aux clowns et aux pantomimes, comme le souhaitait Agoust ? Rafael n’avait pas son mot à dire dans cette lutte au sommet entre le mime et l’écuyer. Mais il se sentait lui aussi directement concerné. Si Loyal l’emportait, il risquait fort de retourner dans l’écurie nettoyer le cul des chevaux.

Au cours de l’assemblée générale du 8 mai, Joseph Oller informa les actionnaires que les statuts du Nouveau Cirque ne permettaient pas au directeur de prendre le contrôle d’un autre établissement. Comme il allait s’occuper des Montagnes russes, le parc d’attractions qui avait ouvert ses portes à la fin du mois de mars sur le boulevard des Capucines, il était contraint de démissionner de ses responsabilités au Nouveau Cirque, mais il souhaitait néanmoins rester membre du conseil d’administration. La nouvelle fit l’effet d’un « scoop », car tout le monde croyait que le propriétaire des Montagnes russes s’appelait Charles Zidler.

Dans sa jeunesse, Zidler avait été boucher et les mauvaises langues disaient qu’il avait fait fortune en vendant des chevaux hors de prix aux Parisiens affamés, pendant la guerre de 1870. Fasciné par le milieu du spectacle, il avait pris la direction de l’hippodrome du pont de l’Alma en 1877, en programmant de grandioses pantomimes exotiques. Quelques années plus tard, Zidler avait créé le « Jardin de Paris », sur les Champs-Élysées. Son idée était d’attirer dans ce lieu public les spectateurs qui sortaient des théâtres, des cafés-concerts et des cirques, grâce à des spectacles musicaux et à des bals. Joseph Oller avait passé une alliance avec Zidler, en lui confiant provisoirement la direction des Montagnes russes. Mais il souhaitait maintenant récupérer son bien pour remplacer ce parc d’attractions par un nouveau genre de café-concert.

Le nom du successeur d’Oller à la tête du Nouveau Cirque fut annoncé, par voie de presse, le 11 juillet 1888. Le « lobby » équestre, emmené par Ernest Molier, avait imposé son candidat : Léopold Loyal. Agoust conserva, pour une année encore, la responsabilité des pantomimes au Nouveau Cirque, mais il était désormais sous les ordres de Loyal qui décidait seul de la programmation.

Le programme édité pour la rentrée 1888 traduisit d’emblée le changement de politique. Désormais, les numéros équestres occupaient à eux seuls plus de la moitié du spectacle. Et comme on n’est jamais si bien servi que par soi-même, Loyal fit la part belle à ses propres exercices de dresseur de chevaux « en liberté » et aux exercices de ses deux fils. Dans le même temps, il recruta un couple de jeunes écuyers polonais, M. et Mme Laszewski, dont les sept pur-sang russes firent d’emblée l’admiration des connaisseurs.

Comme on pouvait s’y attendre, les clowns furent les grands perdants de ce changement de direction. Loyal se concentra sur « les valeurs sûres » en faisant une large place dans sa programmation à George Foottit, parce qu’il savait monter à cheval, et qu’il présentait un numéro en duo avec une écuyère.

Lors des représentations inaugurant la saison 1888-1889, Foottit apparut dans les trois parties du programme. Non seulement il présentait plusieurs entrées clownesques, mais il était aussi le héros de la nouvelle pantomime intitulée Lulu. Mise en scène par Henri Agoust, elle avait été écrite par Félicien Champsaur, un jeune auteur très représentatif de la nouvelle génération des écrivains provinciaux qui voulaient profiter de la démocratisation de la scène culturelle française pour se faire une place dans la République des Lettres. Fils d’un gendarme de Haute-Savoie, Champsaur était arrivé à Paris peu de temps après avoir obtenu son bac. Il avait tissé des liens avec la bohème artistique de Montmartre en participant, en compagnie d’Émile Goudeau, au lancement du club des Hydropathes, petit groupe d’anarchistes qui revendiquait « l’esprit fumiste ».

L’humeur subversive de ces jeunes auteurs était alimentée par les difficultés quotidiennes de leur existence. Leurs romans ou leurs poèmes étaient rarement publiés, leurs pièces de théâtre n’étaient guère jouées. Ils survivaient grâce à des piges dans les journaux, payées de dix à vingt-cinq francs la page. Tout en affichant bruyamment leur rejet des conventions, ils étaient obligés de solliciter les puissants du moment, pour obtenir leurs faveurs à force de plaintes et de compliments hypocrites.

Ces marginaux partageaient avec la haute aristocratie une haine farouche pour la société bourgeoise, ce qui autorisait les rapprochements. Le cirque était la forme d’art où ces connivences purent se concrétiser facilement. La noblesse exaltait en effet l’art circassien pour se démarquer du théâtre avant-gardiste, du vaudeville bourgeois et du café-concert populaire. Dès le second Empire, des écrivains conservateurs comme Barbey d’Aurevilly ou Edmond de Goncourt avaient donné ses lettres de noblesse au cirque dans la littérature. En 1887, Raoul de Najac avait publié un Petit Traité de la pantomime à l’usage du monde qui réhabilitait « la tradition française » du Pierrot contre les excentricités anglo-saxonnes. Ce retour aux sources était soutenu par une association de cent cinquante écrivains, dessinateurs, journalistes, musiciens et comédiens réunis au sein de l’Académie des funambules.

Tout en cultivant sa réputation de forte tête iconoclaste à Montmartre, Félicien Champsaur multipliait les articles flagorneurs sur les gens haut placés dont il avait besoin. Il parvint à se faire connaître du milieu aristocratique grâce à des comptes-rendus flatteurs sur les représentations du cirque Molier. Le retour d’ascenseur ne se fit pas attendre. Lors de la grande représentation du mois de juin 1888, Molier programma chez lui une pièce de Champsaur intitulée Les Éreintés de la vie. Ce ne fut pas un grand succès, néanmoins le public « haut de gamme » fut intrigué par l’un des personnages secondaires : une clownesse nommée Lulu. Champsaur décida d’en faire l’héroïne de la pantomime que lui commanda peu de temps après le Nouveau Cirque, sans doute sur les conseils d’Ernest Molier. Elle racontait l’histoire d’un Pierrot nommé Arthur Schopenhauer (mimé par Agoust), un « savant burlesque » qui tombait amoureux de la belle Lulu (mimée par une jeune danseuse italienne, Mlle Massoni). Finalement c’est Arlequin, un jeune « gommeux » (mimé par Foottit), qui parvenait à séduire la jeune femme.

Lulu était aux antipodes de La Noce de Chocolat. Cette pantomime réhabilitait en effet les personnages de la commedia dell’arte, illustrant le « retour aux sources » défendu par Raoul de Najac. Elle avait néanmoins un petit côté subversif, car elle s’ingéniait à brouiller les identités sexuelles. C’était la première fois qu’on mettait en scène une femme-clown. Alors que dans la pantomime traditionnelle, Colombine avait presque toujours un rôle secondaire, Lulu assumait des caractéristiques masculines, en même temps qu’Arlequin prenait des postures féminines.

Trois ans plus tard, Frank Wedekind, un jeune auteur dramatique allemand, assista au Nouveau Cirque à une reprise de Lulu. Bouleversé par ce personnage de femme fatale, il s’en inspira pour écrire l’une de ses pièces. En 1929, le cinéaste Georg Wilhelm Pabst adapta cette œuvre de Wedekind au cinéma, sous le titre Loulou. Et Alban Berg en fit un opéra peu de temps après.

Le lien ainsi établi entre l’élite cultivée et le monde du cirque permit à George Foottit de conforter son ascendant sur les autres clowns du Nouveau Cirque. Il était comme on dit « un enfant de la balle ». Son père avait fondé un cirque très connu en Angleterre, le Great Footit Allied Circus, et sa mère était écuyère. Dès son plus jeune âge, George avait appris toutes les facettes des arts circassiens. Pendant les vacances scolaires, il accompagnait ses parents dans leurs déplacements. Un maître de ballet lui avait appris à lire et à écrire. Puis il avait fréquenté un collège privé à Nottingham, avant d’être recruté comme écuyer dans le cirque de son oncle Sanger. La rumeur disait qu’il était devenu clown parce qu’il avait perdu son cheval au jeu quand la troupe était en tournée à Bordeaux. Ce qui est sûr, c’est que George Foottit fit sa première apparition à Paris en 1884 au cirque franco-américain. Puis il se fit remarquer au Covent Garden de Londres, grâce à sa fameuse parodie de l’écuyère. Il côtoya aussi James Guyon à l’hippodrome du pont de l’Alma, avant d’être engagé au Nouveau Cirque.

Il est vraisemblable que Rafael fut d’emblée très impressionné par ce clown génial. Son physique ne laissait pas indifférent. Sa tête avait la forme d’un cône dont le menton aurait été le sommet. Un nez en bec de grue, des joues ondulantes comme figées dans un rire continu, le tout surmonté d’une mèche naturelle de cheveux que Foottit faisait paraître et disparaître à son gré. Cette houppette à la Tintin devint vite l’un des symboles du personnage.

En consultant la pile des programmes du Nouveau Cirque que j’avais photocopiée, je me rendis rapidement compte que le nom de Chocolat avait disparu. Je suppose que Loyal le rétrograda au rang de cascadeur. Rafael gardait néanmoins au fond de lui le secret espoir que sa disgrâce ne serait que temporaire. La centième représentation de La Noce de Chocolat avait eu lieu en juin 1888, dans un établissement pouvant accueillir trois mille personnes. Même si la salle n’avait pas toujours été comble, plus de cent cinquante mille spectateurs avaient pu admirer ses exploits. Tous les journaux avaient parlé de lui et tous les Parisiens l’avaient vu sur les affiches, bras dessus bras dessous avec sa blanche Colombine. C’était la première fois que l’on montrait le portrait d’un artiste noir souriant au bras d’une femme blanche respirant le bonheur. S’il abandonnait maintenant, ce serait une lâcheté. Mieux valait patienter, en serrant les poings. Il savait que dans la vie d’un artiste, il y avait toujours des hauts et des bas. Il était dans un creux, mais il allait rebondir.

Comme Rafael n’a jamais voulu me parler, vous vous doutez, cher lecteur, que ce n’est pas lui qui m’a confié ses états d’âme. Je les ai imaginés, après avoir lu un petit article publié dans Le Matin du 2 juin 1888. Je vous le livre textuellement :

« “Tony Grice du Nouveau Cirque cherche nègre.” Cette annonce est découpée à la quatrième page d’un journal parisien. Tony Grice est un clown apprécié du public. Pourquoi demande-t-il un nègre ? Est-ce pour brosser ses habits ? Est-ce pour cultiver la canne à sucre et s’en faire un revenu ? Non. Cette annonce, dans son laconisme, est plus douloureuse qu’on ne croit. Tony Grice avait trouvé, dans une ville d’Espagne, où il travaillait dans un cirque de passage, un pauvre nègre qui battait le pavé, cherchant un emploi, une occupation. Le clown pensa qu’une figure noire serait d’un contraste saisissant à côté de sa face enfarinée. Il recueillit le nègre, lui enseigna le métier, et le nègre errant d’autrefois est, à son tour, devenu un artiste. C’est Chocolat, le fameux Chocolat qui se marie tous les soirs. Il n’a plus besoin de son ancien protecteur, et Tony Grice est triste, la solitude lui pèse. Voilà pourquoi Tony Grice demande un nègre ! »

Derrière le trait d’humour, le constat était cruel pour le clown anglais. Son contrat n’ayant pas été renouvelé au cirque de Hambourg où il avait obtenu un engagement, il était retombé dans l’anonymat, au moment même où Chocolat triomphait. Le monde à l’envers ! En désespoir de cause, Grice avait publié une petite annonce en espérant qu’un nouveau clown noir vienne à sa rescousse. Le succès de La Noce avait donné des idées, en effet, aux autres entrepreneurs de spectacles. Mais la couleur de peau n’était pas une qualité suffisante pour plaire au public parisien. Les outsiders l’apprirent à leurs dépens.

Une fois de plus, c’est grâce aux journalistes de la presse mondaine que Rafael sortit de sa disgrâce. Fait très rare dans le monde du spectacle de cette époque, le programme présenté par Léopold Loyal pour la réouverture du Nouveau Cirque fut littéralement assassiné par les ténors de la critique. Un journaliste du Gaulois, quotidien qui était pourtant considéré comme l’allié le plus sûr de l’établissement, alla jusqu’à écrire : « Le Nouveau Cirque m’a paru bien vieux ». Effectivement Loyal était « vieux jeu ». Il avait voulu replacer l’art équestre au centre des spectacles de cirque, par fidélité à ses ancêtres, à son histoire. Loyal ! Voilà un patronyme qui sonnait franc comme l’or. Avec un tel nom, comment Léopold aurait-il pu trahir la cause du « vrai » cirque ? Son père lui avait appris, dès son enfance, tous les exercices de la « haute école » qu’on enseignait depuis Louis XIV dans les académies d’officiers. Son grand-père avait été le premier clown de Paris, à une époque où ce mot n’existait même pas en français. On l’appelait Passe-Carreau. C’était le valet qui prétendait monter à cheval mieux que son maître Rognolet et qui se ridiculisait en tombant lourdement sur le sol parce qu’il n’arrivait même pas à enfourcher son bidet.

Pour Loyal, l’équitation était une science et il se considérait comme un savant. Mais seuls les cavaliers qui avaient eux-mêmes appris ces exercices académiques étaient capables de les apprécier à leur juste valeur. Malheureusement pour lui, ces connaisseurs étaient de plus en plus rares, noyés dans la masse des gogos qui n’aimaient que les cabrioles spectaculaires.

En devenant directeur du Nouveau Cirque, Loyal était arrivé au sommet de sa carrière. Mais il fallait qu’il s’accroche, car il était sur un siège éjectable. Il fit donc imprimer en gros caractères la formule « troupe nouvelle » sur les programmes édités en décembre 1888, et demanda à Henri Agoust de préparer une pantomime de son choix. Ce dernier s’inspira à nouveau d’un canevas de Deburau qu’il avait déjà mis en scène avec les Hanlon-Lees, mais il transposa l’action sur une « île d’Amérique du Sud ». Un riche planteur fait travailler des nègres pour creuser un puits. Le jaillissement de l’eau est célébré par une grande fête. Les colons dansent la habanera pendant que les nègres entament une bamboula effrénée, avec banjo et tambourin. Des singes viennent perturber les réjouissances. Le cuisinier, « notre brave Chocolat », est pris d’assaut par un bataillon de guenons qui lui font des petites mines. Le puits est détruit, l’eau monte. Heureusement le maître de la plantation rétablit la situation en tuant les singes à coups de fusil.

La lecture de ce synopsis m’obligea à réviser mon jugement sur Agoust. J’avais cru que son expérience internationale, sa curiosité à l’égard des cultures non européennes avaient ancré en lui le désir de combattre les préjugés qui régnaient en France sur le monde noir. Dans L’Île des singes, il reprenait pourtant à son compte tous les stéréotypes ambiants. Le maître blanc était le héros du spectacle. Ses invités dansaient une habanera qui rappelait au public le célèbre air de Carmen « l’amour est un oiseau rebelle », pendant que les nègres exécutaient « une bamboula effrénée ». Agoust aurait pu saisir l’occasion pour présenter aux Parisiens la kulona, l’une des danses masquées très populaires à La Havane dans la communauté des esclaves, mais il préféra ignorer complètement l’existence de cette culture afro-cubaine. Il fit venir des danseurs recrutés dans des villages africains par l’intermédiaire d’un artiste qui avait travaillé pour lui à l’Eden Théâtre.

On imagine la déception de Rafael quand il prit connaissance de ce nouveau projet. Il était extrêmement cruel de lui demander de jouer un rôle qui caricaturait sa communauté d’origine. Notre héros se sentit certainement trahi. Agoust avait utilisé ses confidences sur son enfance d’esclave à La Havane, mais il les avait complètement déformées. Il avait repris les mêmes ingrédients que dans La Noce de Chocolat (femme enlevée, bagarre, course, jeux nautiques), en les mettant cette fois-ci au service d’une intrigue qui confortait les préjugés coloniaux du public parisien.

La programmation que le Nouveau Cirque avait concoctée pour les fêtes de fin d’année donnait l’impression que Loyal avait multiplié les concessions à l’égard des amateurs d’exotisme pour sauver ses prestations équestres. Dans les deux premières parties du spectacle, il avait maintenu ses exercices de dressage et les numéros de ses fils. Dans le même temps, Loyal avait renforcé la touche exotique avec un duo de minstrels, les frères Davidos et Batistos, « Negros musicos excentriques », disait l’affiche. Elle montrait de faux nègres au visage grotesque jouant du banjo et du violon en haut-de-forme, et pantalon à carreau. Mais ce numéro passa complètement inaperçu, et Le Figaro qualifia L’Île des singes de pantomime « amphigourique », en ajoutant : « les plus robustes cervelles s’épuisent sous le coup des inventions à jet continu ».

En cette fin du mois de janvier 1889, les actionnaires du Nouveau Cirque étaient moroses. L’Exposition universelle allait ouvrir officiellement ses portes le 6 mai. Dès le 31 mars, la tour Eiffel serait inaugurée en grande pompe par le gouvernement. Un flot massif de touristes allait déferler sur Paris. Joseph Oller avait lancé son Nouveau Cirque pour profiter de cet évènement grandiose, mais depuis que Léopold Loyal dirigeait l’établissement, il accumulait les échecs. Je suis convaincu que les actionnaires, excédés, lui cherchèrent un remplaçant dès ce moment-là, même si son contrat de directeur fut prolongé jusqu’à la fin de la saison. En attendant, on décida de remplacer L’Île des singes par les pantomimes qui avaient fait le succès du Nouveau Cirque depuis 1886. Le 8 février 1889, La Noce de Chocolat fut reprogrammée et Rafael fut à nouveau le héros de la piste nautique.

L’Exposition universelle fut un évènement majeur dans l’histoire culturelle et politique de la France. La République voulut montrer au monde entier que le traumatisme de la défaite de 1870 était effacé et qu’elle avait retrouvé sa suprématie parmi les nations civilisées. Ce fut également un moment essentiel pour notre héros, car l’Exposition lui donna l’opportunité de relancer sa carrière.

Il profita certainement de ses moments de liberté pour aller flâner sur le chantier de l’Exposition qui occupait des milliers d’ouvriers à quelques centaines de mètres de chez lui, entre le Champs-de-Mars, le Trocadéro et les Invalides. Il vit pousser à vue d’œil ces pavillons grandioses : le palais des Beaux-Arts, le palais des Arts libéraux, le palais de l’Industrie. Il fut surtout impressionné par ces constructions métalliques qui symbolisaient la puissance industrielle de la France : « la galerie des machines » et surtout « la tour en fer » qui serait, disait-on, la plus haute du monde.

Pendant les six mois que dura cette manifestation, je suis convaincu que Rafael se sentit vraiment chez lui à Paris. Trente-cinq millions de visiteurs ! On aurait dit que le monde entier s’était donné rendez-vous dans la Ville lumière. Chaque « nation » avait construit sa maison, son palais, son village. Des milliers d’exposants étaient venus présenter leurs inventions ou vanter les mérites des produits de leur région ou de leur pays. L’Exposition proposait aux visiteurs un parcours pédagogique censé retracer toute l’histoire de l’humanité, depuis les peuples « primitifs » (les Africains) jusqu’au peuple qui incarnait le stade le plus avancé de la civilisation, celui qui avait inventé la tour Eiffel : les Français.

Rafael fut sans doute surpris par la grande place faite au « monde nègre », au sens large du terme. Depuis qu’il était arrivé en France, il avait toujours eu le sentiment d’être le seul représentant de son espèce. Mais les organisateurs de l’Exposition voulurent profiter de l’occasion pour montrer aux Français les diverses facettes de leur empire colonial. Sur l’esplanade des Invalides, ils reconstituèrent des « villages » cochinchinois, congolais, kanak, un « kampong » javanais et une « rue du Caire ». Un peu plus loin, quai de Billy (aujourd’hui le quai Branly), ils installèrent un « village » sénégalais. Chacun de ces campements exotiques était animé par quelques dizaines d’indigènes revêtus de leur costume d’origine.

La présence du monde « nègre » dans cette Exposition ne se réduisait nullement à ces exhibitions. Les autorités multiplièrent les efforts pour associer les représentants de son empire colonial aux festivités. Les chefs africains ou asiatiques avec lesquels la France avait passé des alliances pour asseoir sa domination furent reçus en grande pompe. La presse consacra un grand nombre d’articles au roi des Nalous, Dinah Salifou, arrivé à Paris en juillet 1889. Comme beaucoup d’autres souverains, Dinah Salifou passa une soirée au Nouveau Cirque. Rafael eut sans doute l’occasion de le rencontrer à cette occasion.

La sollicitude du pouvoir républicain à l’égard de ses « nègres » s’illustra également par la présence des spahis, des zouaves, des « Turcos », des tirailleurs tonkinois, sénégalais et malgaches dans les défilés militaires. Quelques centaines d’hommes au total, mais les Parisiens avaient l’impression qu’ils étaient beaucoup plus nombreux parce qu’ils les remarquaient immédiatement, mais aussi parce qu’ils défilaient chaque jour dans les allées de l’Exposition par petits groupes.

Toutefois, la plupart des « nègres » que les Parisiens découvrirent lors de cette Exposition universelle n’étaient pas des soldats, mais des artistes. Les pouvoirs publics avaient voulu que cet évènement soit une immense fête où le peuple se célébrerait lui-même, comme le souhaitait Jean-Jacques Rousseau. Pour rentabiliser l’opération, il avait été décidé que les établissements privés seraient incités à prendre part à ces réjouissances. Derrière la scène officielle, animée par les chefs d’État, les élus, les hauts fonctionnaires, les officiers, l’Exposition universelle ressemblait à une immense foire commerciale, à un gigantesque parc d’attractions. Il y en avait pour tous les goûts. Les nostalgiques de la Révolution française pouvaient se promener dans le quartier de la Bastille « tel qu’il était en 1789 », ceux qui avaient lu les romans de Fenimore Cooper pouvaient côtoyer les Sioux et les cow-boys que Buffalo Bill avait emmenés dans sa troupe de mille deux cents figurants. Les villages « nègres » n’étaient qu’un élément du décor.

Ce caractère festif ne se limitait pas au périmètre dévolu à l’Exposition. Les chorales, les fanfares et les harmonies se produisirent dans les kiosques à musique que l’on trouvait alors dans tous les quartiers de Paris. Dans les multiples défilés, bals et concerts qui eurent lieu au cours de cette période, on pouvait voir en bonne place des représentants des territoires coloniaux. Les artistes « exotiques » prirent aussi possession des rues de Paris : avaleurs de sabres, mangeurs de torches enflammées, vendeurs de gravures pornographiques, d’objets insolites. On ne pouvait plus se passer d’eux, même pour les remises de prix. Par exemple, un concours d’orphéons, de musiques d’harmonie et de fanfares fut organisé tous les mardis du mois d’août 1889, pour valoriser les traditions des villages de France. La remise des prix fut précédée de défilés de cavaliers arabes, sénégalais, janissaires, spahis. Des acteurs annamites en costume de théâtre, portant des lanternes, des Javanaises en pousse-pousse, des musiciens nègres venus du Gabon formèrent une haie d’honneur pour accueillir les lauréats.

Forçant un peu le trait, j’irais jusqu’à dire que pour la première fois de sa longue histoire, le peuple de Paris se sentit lui aussi un peu « nègre » pendant cette Exposition. Comme il n’y avait pas assez de représentants de l’empire colonial pour satisfaire la demande, on « fabriqua » une grande quantité de faux nègres en s’inspirant des minstrels aux visages noircis. Selon certaines évaluations, le tiers des militaires, des artistes et des vendeurs de produits exotiques, présentés comme d’authentiques sujets de l’empire colonial, étaient en réalité des figurants déguisés. Derrière le masque officiel, Paris était devenu un immense cirque et l’Exposition universelle une immense pantomime animée par des acteurs qui étaient tous conscients de jouer un rôle.

En quelques mois, les Parisiens et les millions de touristes attirés par l’évènement découvrirent une diversité incroyable de sons et de gestes. Tout ce que les êtres humains avaient inventé pour exprimer leurs émotions, leurs désirs, leurs angoisses s’exprimait, concentré dans Paris, ici pour quelques mois ; cet évènement changea à jamais leur vision du monde. C’est sans doute dans le domaine de la danse que l’impact fut le plus fort. L’Exposition universelle consacra le triomphe du mouvement, symbolisé par les gestuelles des danses orientales, javanaises, andalouses, martiniquaises, indochinoises.

À l’époque, tout le monde s’accordait à penser que la civilisation européenne était supérieure à toutes les autres. Même les représentants des peuples colonisés admettaient comme une évidence cette suprématie conquise par la force, mais aussi démontrée chaque jour par les prouesses de la technique. Néanmoins, parmi ces Français qui s’estimaient supérieurs aux « nègres » parce qu’ils étaient plus « civilisés », subsistaient de grandes différences. Certains d’entre eux étaient méprisants parce qu’ils avaient besoin de dévaloriser les étrangers pour se persuader qu’ils étaient des êtres exceptionnels. Les autres étaient plus tolérants et désireux d’enrichir leur connaissance du monde en admirant le représentants des cultures inconnues. Bref. Sur ce point précis, la France de l’époque ressemblait beaucoup à la France d’aujourd’hui. Voici deux petits scénarios que j’ai concoctés, à partir de deux évènements qui ont réellement eu lieu pendant l’Exposition universelle, pour illustrer ces deux points de vue contradictoires sur le monde « nègre ». Je précise à nouveau que tous les propos tenus par les personnages sont historiquement exacts, même s’ils n’ont pas tous été prononcés à ce moment-là.

La première scène nous emmène au palais des Arts libéraux, construit sur le Champ-de-Mars, mais qui n’existe plus aujourd’hui. Nous sommes le 20 juillet 1889. Une exposition organisée par la Société d’anthropologie de Paris avec des photos du prince Bonaparte, présentait des portraits de « primitifs ». Abel Hovelacque, conseiller municipal, futur député, professeur à l’École d’anthropologie, était venu y présenter son nouveau livre : Les Nègres de l’Afrique équatoriale. Dans sa conférence, il développa les grandes thèses de son ouvrage. « Le vrai nègre est celui de Guinée. Il vit sur un territoire allant du Sahara jusqu’à l’équateur. Sa peau est assez noire, elle tire parfois sur le rougeâtre ; parfois extraordinairement foncée. Il a les cheveux laineux, la barbe et les poils sont rares. Ces avant-bras, comme vous pouvez le voir sur cette photo, sont très allongés, le développement du mollet est faible, le crâne est allongé d’avant en arrière. Le vrai nègre souffre d’une dolichocéphalie bien accentuée. Excusez-moi d’utiliser ici un vocabulaire technique, mais la science ne souffre pas d’à peu près. La capacité de ce crâne est médiocre. On notera aussi le nez large, épaté, les mâchoires proéminentes et le menton fuyant. »

L’exposé du savant fut suivi d’un débat. Un spectateur se leva pour demander au conférencier :

« D’après vous, est-ce que nous parviendrons un jour à assimiler ces sauvages ?

– Cher monsieur, répondit Hovelacque, mon avis personnel n’a guère d’importance. Je vous livre ici les résultats des travaux qu’ont publiés d’éminents savants. Frédéric Müller, dans son ethnographie générale, a parfaitement décrit le caractère intellectuel du véritable nègre africain : il rappelle en beaucoup de points celui de l’enfant. Mais soyons objectifs. Tout n’est pas négatif dans cette mentalité primitive. Elle dénote une spontanéité qui nourrit une certaine bonté de tempérament. Nos études montrent aussi que le nègre excelle à imiter. L’enfant nègre est souvent supérieur à l’enfant blanc en raison de ces facultés d’imitation. Malheureusement, il stagne à partir de la puberté parce qu’il ne parvient pas à s’élaborer par lui-même. C’est pourquoi les populations nigritiques nous sont très inférieures intellectuellement.

– J’ai lu que le nègre était un sensitif dominé par la frivolité, ajouta un autre spectateur. Il vit au jour le jour. Son goût pour les spectacles et la danse lui permet d’oublier ses soucis. Qu’en pensez-vous monsieur le professeur ?

– Je suis d’accord avec ce constat. Le nègre est dominé par ses pulsions. C’est ce qui explique qu’il puisse être extraordinairement cruel avec ses ennemis. Toutes les nations civilisées ont aboli l’esclavage, mais les nègres le pratiquent toujours entre eux. C’est l’une des raisons humanistes pour lesquelles nous devons renforcer notre présence dans ces contrées lointaines.

Ces propos suscitèrent quelques remous dans la salle. On entendit une voix s’écrier :

– À quoi bon dépenser notre argent pour civiliser des sauvages polygames qui se perforent les oreilles. Vous venez vous-même de nous expliquer que c’était impossible.

– Nous sommes français, monsieur, lui répondit fermement Hovelacque. Il y a une semaine nous avons célébré en grande pompe le centenaire de la Déclaration des droits de l’homme. Nous ne devons pas renoncer à notre mission civilisatrice, même si la tâche est difficile.

– Je suis heureuse que vous abordiez la question des droits de l’homme, dit une femme qui était assise au fond de la salle. Ces nègres sont des êtres humains. Et j’ai souvent entendu dans les rues de Paris des gamins les traiter de “mal blanchi”, de “peau de tambour” ou de “jus de réglisse”. Est-ce qu’on ne pourrait pas essayer de leur blanchir la peau pour qu’ils soient comme nous ? Un chimiste américain a trouvé un produit, paraît-il. Au bout de trois mois, la peau du nègre devient blanche. Ne serait-ce pas une solution pour qu’ils ne subissent plus ces insultes ? »

Cette intervention suscita l’hilarité générale. « Chaque fois qu’une femme prend la parole, c’est pour nous sortir des absurdités », dit un homme en habit noir. « Il faudrait leur tondre les cheveux aussi », ajouta un autre. « Et les rejetons du nègre blanchi, ils seront de quelle couleur ? » demanda un troisième. « C’est sûr que si Othello avait appliqué la recette, il n’aurait pas étouffé Desdémone », renchérit un vieux monsieur sans doute très cultivé. « Vous avez tort de plaisanter sur un sujet aussi grave, messieurs, dit un petit homme barbu à lunettes, qui devait être professeur tant il parlait d’un air assuré. Allez faire un tour au palais de l’Industrie, vous rencontrerez peut-être le savant autrichien qui a greffé la peau d’un Blanc sur celle d’un Nègre. Eh bien, figurez-vous que le nègre est devenu blanc, comme des chaussettes de couleur qui déteignent au contact de la chair humaine. La greffe ; voilà l’avenir de l’humanité ! »

Imaginez que Rafael ait assisté à ce genre de scène, lui qui avait subi, dans toute leur violence, les effets de ce fantasme de Blanc, quand il était adolescent à Sopuerta. Sa seule ressource aurait été de se recroqueviller sur sa chaise pendant la conférence, en cachant son crâne sous son canotier enfoncé jusqu’aux oreilles, et sa mâchoire dans le col de son veston remonté jusqu’au cou malgré la chaleur.

Pour que le professeur Hovelacque comprenne combien il était humiliant de parler ainsi des Noirs, il aurait fallu inverser les rôles. Il aurait fallu que Rafael se lève et décrive la peau de ce conseiller municipal en montrant qu’elle oscillait entre le jaunâtre et le rougeâtre, qu’il décrive à haute voix la forme de son crâne, ses joues boursouflées, ses paupières tombantes. Mais c’était impossible, car en tant que nègre, et en tant que mime, il lui était interdit de prendre la parole en public.

Vendredi 3 août 2012,

Tu n’as peut-être pas assisté à cette conférence au palais des Arts libéraux, Rafael. Je suis sûr, néanmoins, que tu as été le témoin de scènes comparables. Sais-tu qu’une rue de Paris porte le nom du professeur Abel Hovelacque aujourd’hui dans le XIIIe arrondissement ? Et toi, rien, rien. Le néant. Tu es toujours le muet de l’histoire. Mais on ne va pas se laisser faire, Rafael ! Tu l’auras un jour ta rue à Paris. Je te le promets.

La seconde scène que j’ai construite pour démontrer que les Parisiens ne partageaient pas tous la même vision du monde noir m’a été inspirée par la lecture du livre de Julien Tiersot, Promenades musicales à l’Exposition de 1889. Le 10 septembre, cet amateur de musique visita le « village nègre » du quai de Billy. J’ai imaginé, bien que je n’en sois pas sûr, qu’il était accompagné par son ami, Claude Debussy fortement intéressé lui aussi par ces artistes venus d’ailleurs.

« Ces musiques exotiques sont vraiment surprenantes, tu ne trouves pas Claude ? demanda Tiersot.

– D’un point de vue technique, c’est sûr qu’on pourrait en tirer quelque chose, répondit Debussy.

– C’est rare qu’on puisse les entendre chanter. On dirait qu’ils ont honte.

– Tu sais, quand on interroge les paysans de nos provinces sur leurs chansons, c’est exactement pareil. Dès qu’ils nous voient arriver avec nos vêtements de ville, ils se méfient.

Tiersot interrompit alors son ami pour lui montrer un instrument.

– Regarde. On dirait un xylophone.

– Je crois que c’est ce qu’ils appellent un “balafon”.

– Écoute celui-là. C’est un vrai virtuose, enchaîna Tiersot. Il ne fait pas partie du village. C’est un musicien professionnel que le roi Dinah Salifou a emmené avec lui.

– Est-ce que tu as remarqué qu’ils privilégient toujours la percussion sur la mélodie ? demanda Debussy. Ils se contentent de dessins rythmiques sur lesquels ils improvisent. Dommage qu’ils ne veuillent pas chanter.

– Je les ai entendus hier soir, quand le village était fermé, ils ont chanté à l’abri des regards. J’étais stupéfait, ajouta Tiersot. Je ne savais pas que ces gens-là connaissaient l’harmonie. On nous raconte à l’école que c’est une découverte de notre Moyen Âge, une preuve de notre génie national, alors que ces nègres d’Afrique la pratiquent tous les jours ! Les intervalles de tierce, de quarte, de quinte sont employés logiquement et je te garantis qu’il y a un sentiment très tonal.

– Peut-être ont-ils subi indirectement l’influence européenne ? suggéra Debussy.

– Je ne pense pas. Ces formes musicales n’ont rien ici qui rappellent les nôtres. »

Cette année-là, le Nouveau Cirque renonça à sa traditionnelle clôture annuelle et resta ouvert tout l’été pour profiter de l’afflux des touristes. La troupe joua à guichet fermé tous les soirs. Jamais l’établissement n’engrangea autant de recettes. Plus d’un million deux cent mille francs ! Pour atteindre cet objectif, le Nouveau Cirque mit en avant son image de marque, en tablant sur le fait que les touristes voudraient visiter des installations que l’on présentait comme « uniques au monde », au même titre que la tour Eiffel ou la galerie des machines.

La Noce de Chocolat fut jouée tous les soirs jusqu’au 15 mars 1889. Mais dès la fin du mois de février, la troupe commença à répéter la Feria de Séville qui devait prendre le relais. Agoust proposa à Rafael de reprendre le rôle du toréador dans la scène de la corrida. Je suppose que notre héros fut très fier de cette promotion, mais sans doute voulut-il savoir quel cascadeur serait caché dans les pattes de derrière du faux taureau. Agoust éclata de rire : « Il n’y aura personne dans les pattes de l’animal, parce qu’on va faire venir des vrais taureaux castillans pour corser le spectacle. Tu n’as plus qu’à t’entraîner. »

Rafael fut soudain confronté à un nouveau défi. Il avait certainement eu connaissance des articles parus dans la presse qui dénonçaient les accidents survenus lors de corridas organisées à la Gran Plaza de Toros installée au 45 rue Pergolèse. De jeunes Africains, armés d’un simple bâton en guise d’épée, lançaient des banderilles et se roulaient en boule quand le taureau attaquait. Mais un jour, l’un d’eux fut projeté en l’air, foulé aux pieds et criblés de coups de corne.

Pour la première fois de sa vie, Rafael dut venir aux répétitions avec une certaine appréhension. On lui expliqua bien sûr que des bouchons avaient été placés au bout des cornes des taureaux pour les rendre inoffensifs, ce qui ne suffit sans doute pas à le rassurer. Et ce qui devait arriver arriva. Un jour, au moment où il agitait sa cape rouge devant le taureau en criant « olé », il reçut un violent coup de corne dans le visage. Les cascadeurs vinrent immédiatement à son secours, lui sauvant peut-être la vie. L’incident fut tenu secret. C’est seulement vingt ans plus tard que Rafael le confia à un journaliste en précisant que depuis ce jour sa mâchoire était restée déformée.

Aucun spectateur ne se rendit compte des souffrances que notre héros avait endurées pour apprendre son rôle de toréador. Il serra les dents et fut largement payé en retour. La critique fut en effet dithyrambique. Voici ce qu’écrivit Le Figaro le 22 mars 1889 :

« Si bien ordonnées que soient les courses de taureaux dont on nous promet le régal pour l’Exposition universelle, il est douteux qu’elles puissent soutenir la comparaison avec la corrida du Nouveau Cirque. Il y a là huit bêtes superbes, venues des montagnes de la Catalogne qui, le jour, s’ébattent en liberté dans la ferme du Petit Parc, à Marly, et qui, chaque soir, jouent alternativement du sabot et de la corne dans la piscine mise à sec. Et quelle admirable équipe de toreros et de picadores ! Merci Piabra, Foottit et surtout le joyeux, le désopilant, l’inénarrable Chocolat ! Allez voir ce clown vertigineux jouer au Frascuelo et vous m’en direz des nouvelles. Ah ! oui qu’il laisse loin derrière lui Tony Grice qui fit florès à la création ! Ce soir, il est si bien entré dans la peau du bonhomme qu’un Espagnol, enthousiasmé, s’est levé dans la salle, en criant : “bravo, toro”. J’ai vu le moment où il jetait son chapeau dans la piste. »

Ce commentaire était signé par le rédacteur en chef de la rubrique des spectacles dans le quotidien le plus influent de Paris. Excusez du peu ! Il ne se contentait pas de vanter ses mérites de clown, mais il plaçait Rafael au-dessus de celui dont il portait les valises deux ans plus tôt, et même au-dessus de Foottit, le génie de la piste. Rafael eut beau tenter de se persuader que ces louanges étaient exagérées, je suis sûr qu’il ne put s’empêcher de penser qu’il y avait peut-être un peu de vrai.

Les millions de personnes qui affluèrent à Paris, entre les mois de mars et de novembre 1889, n’assistèrent pas toutes à une représentation du Nouveau Cirque, mais comme l’établissement était proche de la tour Eiffel, elles furent nombreuses à prendre leur billet pour voir la piste se transformer en piscine et rire avec le clown Chocolat.

L’anecdote du Figaro évoquant ce spectateur espagnol enthousiasmé par Chocolat dans le rôle du toréador est significative de l’engouement que notre héros suscitait dans ce public cosmopolite. Les personnes qui n’avaient pas pu assister à son spectacle découvrirent sans doute son nom dans la presse, ou même dans leur guide touristique. Elles l’aperçurent sur les affiches qui tapissaient les murs de la capitale. Peut-être le virent-elles « en vrai » dans les rues de Paris. Le Nouveau Cirque fut fréquemment associé, en effet, aux réjouissances publiques organisées pendant l’Exposition. Un journaliste qui avait assisté au défilé organisé à l’occasion de la fête des Fleurs, le samedi 1er juin 1889, remarqua dans le cortège un char élégant dédié à La Noce de Chocolat, tiré par les deux plus beaux pur-sang de l’établissement. Notre héros paradait sur ce char en habit bleu et chapeau blanc. Tout au long du parcours, le public se récriait sur son passage. Les pères avaient monté les enfants sur leurs épaules, les mères le montraient du doigt. « Regardez, c’est Chocolat, le clown du Nouveau Cirque » et tout le monde criait « Vive Chocolat ! », « Vive Chocolat ! ». Rafael rendait ces saluts à la foule. Il dansait et cabriolait sur l’estrade. Je suppose que ce fut pour lui un intense moment d’émotion. Pour la première fois de sa vie, il était applaudi par ceux qui n’avaient pas les moyens d’assister aux représentations du Nouveau Cirque, c’est-à-dire par des gens du peuple.

En quelques mois, la notoriété de Rafael s’était accrue de façon extraordinaire. Le public cosmopolite rassemblé à Paris le temps d’une Exposition appréciait d’autant plus La Noce de Chocolat que cette pantomime jouait sur les ressorts du rire universel. Chocolat s’était imposé comme un artiste burlesque d’un nouveau genre : il était le bouffon qui faisait voler les assiettes, qui provoquait les chutes, qui déréglait la vie des objets, qui redistribuait généreusement les gifles qu’il avait reçues ; pendant ces quelques mois, Chocolat fut bel et bien le guignol de l’univers.

CHAPITRE 8

KARAMOKO DUATTARA

« Chocolat paraît, fait quelques contorsions, met son lorgnon sur le nez et c’est tout. C’est égal, l’apparition de Chocolat, sans qu’il fasse rien, ne vous a pas déplu. Ses gestes saccadés, qui rappellent vaguement ceux de la race simienne, ne portent pas à faux malgré tout. Il me représente un Gugusse d’un genre spécial en train lui-même de créer un nouveau personnage, comme toujours sans le savoir. Je ne serais nullement surpris que, dans un temps plus ou moins éloigné, le personnage de “Chocolat” apparût sur les pistes. On jouerait les Chocolat comme on joue les Augustes. Peut-être assistons-nous, en ce moment, ô mes contemporains, à l’éclosion lente d’un nouveau type, dont quelque futur représentant portera la célébrité jusque dans la nuit des temps à venir. »

Je me suis longtemps interrogé sur le sens de ces phrases extraites du livre d’Édouard Perrodil, Monsieur Clown !, phrases que je trouvais à la fois énigmatiques et contradictoires. Aujourd’hui, on n’hésiterait pas à les qualifier de « racistes » puisqu’elles comparent la gestuelle de Chocolat aux mouvements d’un singe. Toutefois, force est de constater que l’auteur ne cherchait pas à dévaloriser Rafael. Au contraire, il le présente comme un comique d’un nouveau genre, en avance sur son temps. Chocolat ne ressemblait en effet à aucun des artistes que les Parisiens avaient vus jusque-là. Ce n’était pas un minstrel excentrique, ni un véritable clown. Il n’était pas non plus considéré comme un auguste, contrairement à ce qui a été constamment répété par la suite.

Perrodil ne trouvait pas de mot pour décrire sa manière de danser, aucune référence ne lui venait à l’esprit pour proposer des comparaisons. Comme la plupart des Français, il ignorait que de l’autre côté de l’Atlantique des esclaves d’origine africaine avaient inventé de nouveaux rythmes, de nouveaux gestes, de nouvelles façons de danser et de jouer la pantomime. Cela n’empêche pas que Perrodil avait été touché par un talent qui transcendait les particularismes culturels. Il comprenait intuitivement que l’artiste qu’il avait devant lui annonçait un avenir dont personne ne pouvait encore prédire la forme. L’histoire donnera raison à ce journaliste. Même si ce n’est pas sur les pistes de cirque que les descendants de Rafael connaîtront le succès, les danseurs, les musiciens, les comédiens noirs joueront un rôle essentiel dans la révolution que connaîtra le monde du spectacle au XXe siècle.

Édouard Perrodil, qui ne lisait pas dans les boules de cristal, réalisa son enquête sur les clowns à un moment propice pour comprendre les bouleversements du futur. Pendant l’Exposition universelle, Rafael avait joué devant un public cosmopolite qui pouvait d’autant mieux s’identifier à lui qu’il ne représentait personne en particulier. Mais tous les rêves sont éphémères, et la troupe du Nouveau Cirque attendait avec anxiété le moment où l’Exposition fermerait ses portes. Paradoxalement, bien que l’établissement de la rue Saint-Honoré ait fait salle comble tous les soirs, le climat n’était pas au beau fixe. Loyal avait mauvaise mine. Le bruit courait qu’il était malade. Agoust ne semblait tirer aucun profit de l’affaiblissement de son rival. On avait l’impression qu’il était déjà « ailleurs », comme s’il avait la certitude que son contrat ne serait pas renouvelé.

En quarante ans de carrière, Henri Agoust et Léopold Loyal avaient modelé le profil des deux principales figures du cirque de leur époque : le clown et l’écuyer. Mais dans le domaine de l’art comme dans celui de la science, « les querelles d’école » qui ont passionné les aînés n’intéressent plus les cadets et tombent souvent en quenouille faute de combattants. C’est ce qui était en train de se passer dans le milieu circassien. Leur petite guéguerre de préséance était devenue obsolète car les deux communautés étaient menacées par un ennemi commun : le chanteur de music-hall.

Dès le printemps 1889, le bruit avait couru que le conseil d’administration du Nouveau Cirque concoctait de grands chambardements. Joseph Oller avait quitté la direction de l’établissement un an plus tôt, mais il restait le plus influent des actionnaires. Depuis quelques années, Oller avait les yeux fixés sur les recettes des Folies Bergère. L’établissement appartenait à un couple de limonadiers marseillais, monsieur et madame Allemand, qui avaient eu la bonne fortune de recruter un directeur artistique de grand talent, Édouard Marchand. Ce dernier fréquentait assidûment les music-halls de Londres et de New York pour découvrir les nouveaux artistes qu’il pourrait présenter au public parisien. En 1886, au retour d’un séjour outre-Atlantique, il eut l’idée de créer aux Folies Bergère une grande revue. Reprenant la tradition bien parisienne du théâtre de foire, un compère et une commère feraient défiler l’actualité de l’année, en présentant des tableaux associant des danseuses, des chanteurs et des artistes de cirque. Le coup d’essai fut un coup de maître. Le luxe des costumes et des décors, le soin apporté par Marchand à la mise en scène attirèrent pendant de longs mois le public « ultra-sélect » de Paris.

Joseph Oller constatait que le monde du spectacle était affecté par le même mouvement que celui des courses. Il se démocratisait. Autrement dit, toutes les classes de la société voulaient qu’on les amuse. Les entrepreneurs se livraient une concurrence féroce pour séduire ces nouveaux consommateurs. Les cafés-concerts, les foires, les jardins publics, les salles de bal, les parcs d’attractions proposaient tous des spectacles qui puisaient abondamment dans les ressources venues du cirque. Les clowns, les jongleurs, les acrobates, les mimes, les dresseurs d’animaux étaient sollicités partout. Les saltimbanques d’autrefois en tiraient profit. Ils étaient maintenant des artistes reconnus. Seuls les écuyers ne bénéficiaient pas de cet engouement, car les nouveaux établissements écartaient délibérément les numéros équestres. L’entretien des écuries et des chevaux, les gros cachets consentis aux écuyers qui exigeaient souvent des engagements pour toute la saison représentaient une part énorme dans les charges des cirques, alors que le public passionné par cette forme d’art était de plus en plus réduit.

Paradoxalement, bien qu’il ait fait fortune grâce à la race chevaline, Oller se rendait compte que le principal handicap du Nouveau Cirque, c’était le cheval. Évidemment, il ne pouvait pas le dire tout haut, car l’essentiel de ses revenus provenait de ses champs de courses, de son haras et surtout de son pari mutuel. Le problème pour lui était de savoir comment tirer profit de la démocratisation de la société du spectacle sans mécontenter l’aristocratie.

Lorsque Joseph Oller démissionna du Nouveau Cirque pour remplacer Charles Zidler à la direction des Montagnes russes, personne ne se doutait que cette décision était la première étape du plan concocté par les deux hommes pour établir leur hégémonie sur le Paris by night. Jusqu’ici les établissements qu’ils avaient dirigés étaient situés dans les deux quartiers où se concentrait la société du spectacle : les Champs-Élysées et les Grands Boulevards. Mais les Parisiens étaient en train d’investir un nouveau territoire extrêmement prometteur : Montmartre. La commune de Montmartre n’avait été annexée par la ville de Paris qu’en 1860. Comme le prix des loyers était bas et que, du haut de la Butte, on bénéficiait d’un point de vue unique sur la capitale, de jeunes peintres encore inconnus comme Auguste Renoir, Edgar Degas ou Vincent Van Gogh y avaient installé leur atelier. Montmartre était réputé aussi pour ses guinguettes. Le petit peuple de Paris fréquentait assidûment les bals de l’Élysée-Montmartre ou du Moulin de la Galette pour danser le chahut et le cancan.

Jusqu’au début des années 1880, les bourgeois ne s’aventuraient guère dans ce quartier, jugé « mal famé ». Les choses commencèrent à changer lorsque Ferdinand-Constantin Baert, propriétaire d’un petit cirque ambulant, décida de poser son chapiteau sur un terrain vague de la rue Rochechouart. Le cirque Fernando était né. Il devint rapidement l’un des centres d’attraction du quartier, car les artistes de la Butte formaient le public de ses habitués. Les soirs de première, les patrons des salles de bal environnantes organisaient de grandes fêtes de nuit. Rodolphe Salis, un patron de bistrot venu de Châtellerault, eut l’idée d’ouvrir un café-concert dans cette même rue Rochechouart et d’y accueillir de jeunes artistes désireux de rompre avec les préjugés de leur temps, comme Émile Goudeau, le poète qui avait lancé le club des Hydropathes, et Adolphe Willette, le peintre engagé dans la promotion des « Arts incohérents ».

Sous leur impulsion, ce café-concert se transforma en cabaret : Le Chat noir. Son slogan était limpide : « Mort aux poncifs. À nous les jeunes. » Le mélange des genres y devint la règle. On exposait les toiles et les dessins des artistes locaux, on chantait, on dansait, on lisait des poèmes, mais on créait aussi des spectacles grâce à un ingénieux théâtre d’ombre et de lumière. Ce cabaret contribuait activement à la vie du quartier en participant à des manifestations artistiques et en organisant des bals masqués. Il se dota rapidement d’une revue qui diffusa dans tout le pays les œuvres et les écrits de ses animateurs. Très vite le succès fut au rendez-vous car l’esprit frondeur, iconoclaste, qui régnait à Montmartre était en phase avec les attentes des « nouvelles couches » qui accédaient à la culture.

En quelques années, les jeunes marginaux qui avaient été à l’initiative du mouvement firent leur trou dans la société parisienne du spectacle. La plupart d’entre eux devinrent des collaborateurs réguliers du Courrier français, un hebdomadaire satirique qui avait repris la recette du Chat noir. On y parlait de théâtre, d’art, de littérature, de politique. Le Courrier français lança ses propres bals masqués en remettant à la mode les personnages de la commedia dell’arte. Grâce à Willette, qui dessinait la plupart des couvertures du journal, Pierrot et Colombine devinrent les figures emblématiques du peuple montmartrois.

Joseph Oller et Charles Zidler avaient assisté à l’éclosion de la bohème de Montmartre en spectateurs intéressés. Ils constatèrent que les artistes marginaux de la Butte avaient inventé une forme de culture subversive qui plaisait à la fois aux milieux populaires et à la high life. Des membres très huppés du Jockey Club n’hésitaient pas à risquer leurs « talons rouges » au bal de La Boule Noire ou de La Reine Blanche. À la recherche de sensations nouvelles, ils étaient fascinés par les jeunes danseuses de cancan. L’une d’entre elles défrayait la chronique mondaine depuis le milieu des années 1880. Elle s’appelait Louise Weber, surnommée « la Goulue ». Elle avait commencé comme blanchisseuse à Montmartre, mais comme elle n’envisageait pas de rester dans cet état toute sa vie, elle avait très tôt tiré avantage des armes dont dispose une jeune fille du peuple lorsqu’elle n’a que son corps comme capital. Elle se fit modèle, posa pour Auguste Renoir, et apprit à danser à La Reine Blanche. Elle rejoignit ensuite Valentin-le-désossé qui avait créé le « quadrille réaliste », une nouvelle forme de cancan. Les spectateurs formaient un cercle au milieu duquel évoluaient les danseurs, comme dans tous les quadrilles, mais soudain une danseuse s’écartait des autres et commençait à lever la jambe, pour finir par un grand écart.

Charles Zidler eut l’idée d’engager la petite troupe pour une soirée qu’il avait organisée au Jardin de Paris, en présence de Joseph Oller et des plus éminents représentants de la high life. Après l’exhibition du quadrille réaliste, un évènement stupéfiant se produisit. La Goulue s’approcha du baron de Rothschild. Campée sur sa jambe gauche, elle lança sa jambe droite jusqu’à la hauteur de l’œil et fit sauter son haut-de-forme dans une envolée de linge et de dentelles. La presse mondaine rapporta que le comte de La Rochefoucauld et le prince de Sagan saluèrent l’exploit de l’intrépide par d’enthousiastes vivats ; le baron de Rothschild prit le parti d’en rire et tout le monde trinqua à la santé de la Goulue. À partir de cette date, elle fut invitée dans toutes les fêtes dignes de ce nom.

Oller et Zidler venaient d’assister à une démonstration qui resterait ancrée pour toujours dans un coin de leur tête. L’aristocratie était conservatrice sur le plan social, mais elle pouvait se montrer subversive sur le plan des mœurs. Elle aimait le peuple quand il se présentait sous la forme aimable d’une jeune danseuse insolente au nom pittoresque qui fleurait bon les traditions faubouriennes du vieux Paris. Ces moments de transgression et d’autodérision excitaient les « gommeux », à condition qu’ils ne sortent pas du cadre de la société du spectacle.

Les deux hommes d’affaires furent alors convaincus que pour élargir leur public traditionnel, il fallait qu’ils s’installent à Montmartre, et qu’ils tissent des liens avec des journalistes, des affichistes, des peintres, des musiciens dont l’influence ne cessait de grandir dans la capitale. Quand Joseph Oller apprit que la salle de bal de la Reine Blanche était à vendre, il sauta sur l’occasion. Comme son but était d’en faire un nouveau Jardin de Paris, il proposa tout naturellement à Charles Zidler d’en prendre la direction. Il fut décidé que le nouveau lieu s’appellerait « Le Moulin-Rouge », et Adolphe Willette fut sollicité pour la décoration.

À la fin de l’année 1888, un autre évènement acheva de convaincre Oller que le cirque n’était pas incompatible avec les nouvelles formes de distractions qui plaisaient aux Parisiens. Un clown, qui faisait aussi office de régisseur, était devenu l’âme du cirque Fernando. On le surnommait « Monsieur Boum Boum ». Il s’appelait, en réalité, Geronimo Medrano. C’était l’un des artistes les plus populaires de Montmartre. Il avait débuté très jeune comme acrobate à Madrid. Puis il avait écumé tous les grands cirques d’Europe avant de se fixer à Paris. En décembre 1888, Medrano eut l’idée de créer dans son cirque une revue comparable à celle des Folies Bergère, mais avec les moyens du bord, c’est-à-dire en faisant appel aux artistes de la Butte. Pour bien montrer qu’il ne voulait pas déroger aux lois du cirque, il précisa qu’il s’agissait d’une revue équestre, et il l’intitula En selle pour la revue.

Pour écrire le texte de cette revue équestre, Medrano avait fait appel à deux jeunes journalistes : Gabriel Astruc et Armand Lévy. Astruc était le plus « capé » des deux. Il avait tenu la rubrique théâtrale dans Le Moniteur universel, rédigé des « piges » sur le théâtre pour Le Gaulois. Le Petit Journal et Le Figaro venaient tout juste de le solliciter pour assurer le lancement publicitaire de leur « Guide bleu ». Astruc mobilisa avec succès son réseau pour que toute la presse parle de la revue équestre du cirque Fernando.

Joseph Oller était un prédateur. Pour lancer le Nouveau Cirque, il avait débauché Loyal, Agoust, Billy Hayden, Tony Grice et Foottit. Il était toujours prêt à mettre le prix pour attirer les meilleurs. Oller recruta donc Geronimo Medrano. Ce dernier n’avait qu’un seul handicap : il n’avait jamais dirigé un cirque. Il n’était donc pas possible de lui confier les clés d’un établissement aussi important que celui de la rue Saint-Honoré. Il fallait trouver un gérant avec lequel Medrano puisse s’entendre. Le 16 juin 1889, la nouvelle fut annoncée officiellement par voie de presse : « La société du Nouveau Cirque vient d’affermer à de très belles conditions l’exploitation de son établissement. C’est Raoul Donval qui, à partir de ce jour, en prend la direction. »

Raoul Donval, Arthur-Théobald Guilloreau pour l’état civil, avait été employé de chemin de fer dans une autre vie, puis il avait tenté de se faire une place dans le milieu artistique à la fois comme peintre et comme acteur. Sans grand succès. Mais Arthur-Théobald, jeune homme élégant, à la moustache conquérante, fut plus heureux dans sa carrière sentimentale, puisqu’il parvint à séduire Emma Valadon, la fameuse Thérésa. Cette chanteuse, qui avait connu un extraordinaire succès dès la fin du second Empire, était sans doute l’artiste la plus populaire de France, quand Donval fit sa connaissance. Il l’épousa en 1877. Il avait 25 ans, elle en avait plus de 40. Elle lui donna son nouveau nom (Donval était une anagramme de Valadon), lui proposa de devenir son manager et lui confia la direction de l’Alcazar d’hiver, un café-concert situé boulevard Poissonnière, que Thérésa avait rendu célèbre grâce à une chanson dont les paroles étaient sur toutes les lèvres du peuple français : « C’est dans le nez que ça me chatouille. »

Joseph Oller connaissait très bien Donval puisqu’il l’avait embauché en 1887 pour diriger la piscine Rochechouart. En le choisissant comme gérant du Nouveau Cirque, son intention était claire. Il voulait ouvrir davantage son établissement sur le monde du café-concert. On se doute que ce choix ne fit pas que des heureux parmi les actionnaires. Raoul Donval était issu d’un milieu populaire, il n’avait pas de nom à particule et ne possédait pas de chevaux. Il fut donc obligé de donner des gages en confirmant Loyal dans sa fonction de régisseur de piste. Pour assurer la gestion financière de l’établissement, il débaucha le contrôleur en chef des Folies Bergère, qui innova en imposant aux artistes la signature de contrats-types.

Fin août, on apprit que Geronimo Medrano était engagé pour deux ans au Nouveau Cirque. La presse commenta la nouvelle en affirmant : « avec Medrano, Foottit et Chocolat, le Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré possède le plus merveilleux trio de clowns connus ».

Le changement de direction eut un impact important sur la carrière de Rafael, car, pour la première fois de sa vie, il signa un contrat. J’ai retrouvé aux archives de Paris un exemplaire du contrat-type que Raoul Donval soumettait à ses artistes. Le contractant devait accepter de jouer « non seulement dans les représentations équestres, scènes, groupes, chasses, cavalcades en ville, mais même dans les pièces ou pantomimes qui pourraient être montées soit en France, soit à l’étranger, et sur tous les théâtres, cirques, hippodromes et en général dans tous les lieux publics ou privés où l’on pourra donner des spectacles et quel que soit le nombre des représentations qui pourraient être données par jour ». Ceci « sans pouvoir exiger une augmentation d’appointements ou dédommagement quelconque ».

Un autre article important du contrat stipulait qu’il était interdit aux artistes de « paraître dans aucun endroit public ou privé autre que celui où la troupe du Nouveau Cirque donnera ses répétitions sous peine d’une amende d’un mois d’appointement pour chaque infraction ».

Les clauses de résiliation étaient détaillées avec soin. Le directeur pourrait renvoyer un employé « s’il s’attirait des marques de désapprobation du public ou s’il était jugé insuffisant par le directeur ». La même sanction était prévue au cas où le contractant subirait « une détention de plus de trois jours par voie judiciaire ou de police, pour cause de voie de fait, insulte, insubordination ou scandale soit envers le Directeur, soit envers tout chef de service ou employé, pour cause d’ivresse et de mauvaise tenue sur la piste ou dans le cirque ».

Restait un dernier point : le salaire. Dans la fiche qu’il remplit en 1933, à la demande de Paul Haynon, Eugène, le fils de Rafael, indiqua que son père avait débuté avec une rémunération de sept francs par jour, ce qui était le tarif d’un ouvrier très qualifié. Le succès de La Noce de Chocolat eut certainement des effets positifs sur ses cachets. Plusieurs sources affirment qu’au début des années 1890, Rafael gagnait huit cents francs par mois, ce qui correspondait au traitement d’un ingénieur en fin de carrière. Il était parmi les mieux payés des permanents du Nouveau Cirque.

Joseph Oller acheva de dépouiller le cirque Fernando en débauchant également Gabriel Astruc et Armand Lévy pour qu’ils écrivent la revue équestre et nautique que le Nouveau Cirque comptait présenter à son public à la fin de l’année 1889. Sous le pseudonyme de Surtac et Alévy, les deux auteurs proposèrent à Donval le synopsis d’un spectacle intitulé : Paris au galop. L’intrigue était extrêmement simple. Le directeur du cirque et son adjoint n’avaient pas eu le temps de visiter l’Exposition universelle. Pour combler cette lacune, ils organisaient une revue avec des numéros rappelant les moments forts de cet évènement. Le but était d’amuser le public en combinant des numéros équestres, des acrobaties, des danses, des chansons, des petites saynètes parodiques. Le spectacle se terminait par un bouquet final. L’immense tour Eiffel, qui servait de décor, s’embrasait au milieu des fontaines lumineuses. Et la piste se transformait en piscine pour que la revue équestre devienne nautique.

Gabriel Astruc raconta dans ses Mémoires que le premier tableau de cette revue dut être modifié pour tenir compte des remontrances d’Adrien Bernheim, le fonctionnaire du ministère des Beaux-Arts, chargé d’appliquer la loi sur la censure. En cherchant dans les archives, je mis la main sur la version initiale du synopsis. La scène incriminée montrait Buffalo Bill en train d’attaquer les fiacres des boulevards. Sa troupe de Sioux capturait le prince Karamoko Duattara (joué par Chocolat) et l’affublait d’une couronne de plumes qu’il devait garder tout au long du spectacle. Le compère (Medrano) et son adjoint (Foottit) parvenaient à délivrer le prince nègre. Dès lors, une petite conversation s’engageait entre eux. « Laissez ce monsieur s’expliquer, ça doit être un homme très bien », disait Medrano à Foottit. Ce dernier ayant tenté en vain d’engager la conversation avec le prince nègre, Medrano enchaînait : « Laissez-moi faire. J’ai eu un singe pendant six mois. Je parie comprendre leur langage. » Le prince nègre se mettait alors à « baragouiner » une phrase incompréhensible, ajustait son monocle en prenant un air important. Medrano se tournant vers Foottit s’écriait : « Grands dieux. Qu’alliez-vous faire ? C’est le prince Karamoko Duattara, souverain du royaume de Kong. » Finalement le cocher (joué par Derame, un comédien venu du café-concert) faisait grimper Chocolat à ses côtés en disant : « Tiens, toi, j’gobe ! Tu ne vas pas monter avec ces bourgeois. Viens à côté de moi. Je te favorise. »

Ce texte fut censuré car les autorités républicaines le jugèrent offensant pour les chefs d’État africains alliés de la République. Après cinq années de guerre au Niger contre les armées coloniales, le prince Diaoulé Karamoko avait signé un traité de paix avec la France et il avait été reçu en grande pompe à Paris en août 1886. Dans la version finale de Paris au galop, la phrase évoquant « le prince Karamoko Duattara, souverain du royaume de Kong » fut remplacée par : « le prince Chocolat, le célèbre clubman du Congo méridional ».

Rafael réalisa sans doute alors que l’innovation qui consistait à présenter une revue de fin d’année dans un cirque aurait des conséquences très importantes sur le type de rôle qu’il serait désormais obligé de jouer. Paris au galop fut un énorme succès car ce genre de spectacle correspondait aux attentes du public que la démocratie était en train de « formater ». Grâce aux lois de Jules Ferry sur l’école obligatoire et sur la liberté de la presse, votées quelques années plus tôt, le nombre des lecteurs de journaux avait crû de façon exponentielle. On dénombrait trente-six quotidiens à Paris en 1870 ; cent soixante vingt ans plus tard ! L’introduction de la linotype en 1885 avait permis une augmentation faramineuse des tirages et une forte baisse des prix. Étant donné que, désormais, les grands journaux étaient lus par toutes les classes sociales, les évènements placés à la une de « l’actualité » alimentaient un savoir commun constitué par les faits dont tous avaient entendu parler. En puisant dans cette manne, les entrepreneurs de spectacles étaient sûrs d’intéresser le grand public. Le vent de liberté qui soufflait sur la France autorisait désormais la presse à aborder cette actualité sous une forme humoristique, voire satirique.

L’explosion de la littérature imprimée avait eu aussi pour effet de multiplier par trois le nombre des publicistes, que l’on appelait, à présent, les journalistes. Tout un milieu social de pigistes, d’échotiers, de reporters, de rédacteurs en chef s’était constitué. La plupart d’entre eux écrivaient aussi des romans, des pièces de théâtre, des saynètes de café-concert, des chansons. Les entrepreneurs de spectacles avaient avantage à les solliciter pour élargir leur audience. Réciproquement, ceux-ci avaient intérêt à se concilier les bonnes grâces des programmateurs pour que leurs œuvres puissent être publiées et jouées. C’était du « gagnant-gagnant », comme on dit aujourd’hui. Malheureusement, dans la vraie vie, il y a toujours des perdants.

Surtac et Alévy avaient mobilisé leurs compétences de journalistes pour écrire la scène du prince nègre. Elle évoquait à un évènement qui avait beaucoup amusé les Parisiens pendant l’Exposition universelle : la visite officielle du roi de Guinée, Dinah Salifou. Alors que des quotidiens comme Le Gaulois ou Le Figaro décrivaient, sur des pages et des pages, tous les faits et gestes des « têtes couronnées » séjournant à Paris, sans se permettre le moindre commentaire ironique, dès qu’il s’agissait d’un souverain africain, les plaisanteries étaient de rigueur. Cet humour plaisait aux lecteurs blancs pour une raison que nous pouvons facilement comprendre. Lorsque nous voyons un individu interpréter un rôle qui n’est pas celui qu’il joue habituellement, cela nous fait rire. Nous rions surtout si cet individu cherche à imiter une personne que nous plaçons au-dessus de lui dans la hiérarchie sociale. C’est le cas, par exemple, quand un enfant imite un adulte, quand un animal imite un être humain, quand un paysan imite un bourgeois. Lorsqu’ils lisaient dans leur journal le mot « roi », les Français pensaient à Louis XIV ou, à la rigueur, à Guillaume II. Le « nègre » ne pouvait pas être roi puisqu’il était le serviteur des princes. En affublant Karamoko d’une couronne à plumes, les auteurs de Paris au galop cherchaient à faire rire leur public en ridiculisant ces chefs d’État africains prétentieux qui se prenaient pour des rois.

Le triomphe de la presse de masse incita les journalistes qui voulaient toucher le public populaire à mobiliser les ressources du récit pour raconter les péripéties de la vie politique. Cette contrainte aboutit très vite à établir des passerelles entre les différentes rubriques des journaux. Le Gaulois avait été le premier quotidien à vanter les mérites du clown Chocolat. Ce fut aussi le premier à mobiliser ce personnage dans la page réservée à la politique intérieure. Dès la fin de l’année 1888, le chef de cette rubrique, Albert Capus, avait signé un papier très polémique intitulé : « Chocolat député ». Le quotidien monarchiste reprochait au parti républicain d’avoir choisi, pour les prochaines élections législatives, plusieurs candidats d’origine étrangère. Pour enfoncer le clou, sur un mode comique, Capus affirmait que les républicains avaient sollicité Chocolat. Le même journaliste eut à nouveau recours à ce type d’humour pendant l’Exposition universelle, dans un article consacré, justement, à la visite de Dinah Salifou. Le roi nègre aurait proposé à Chocolat le poste de Premier ministre, que celui-ci aurait refusé en affirmant qu’il ne désespérait pas de le devenir en France.

La déception des citoyens à l’égard des dirigeants qui leur promettaient toujours monts et merveilles juste avant les élections était exploitée par les journalistes pour dénoncer « le cirque parlementaire » et les « clowns de la politique ». Ceux qui voulaient abattre la démocratie étaient, bien sûr, les premiers à employer ce genre de comparaisons. Chocolat, qui était à la fois clown et nègre, était doublement illégitime sur la scène politique. Il incarna, à partir de ce moment-là, le nouveau Guignol, au sens où l’on parle aujourd’hui des « Guignols de l’info ».

Cependant, en consultant le programme annonçant la première de Paris au galop diffusé par le Nouveau Cirque le 12 novembre 1889, je me rendis compte que, pour la première fois depuis que Rafael était arrivé à Paris, le nom de « Chocolat » apparaissait dans la première partie de la représentation : « Entrée clownesque : Medrano et Chocolat ». Medrano ET Chocolat ! Cette conjonction de coordination marquait une importante innovation dans l’histoire du cirque. À cette époque, les clowns avaient des assistants, mais le nom de ces derniers n’apparaissait pratiquement jamais sur les affiches.

Rafael avait donc certainement obtenu de la direction qu’en échange du rôle peu glorieux de prince nègre emplumé, il puisse interpréter une entrée clownesque. Medrano et Chocolat formèrent le premier duo du Nouveau Cirque. Leur intermède intitulé « la parodie de l’éléphant » connut un joli succès. Ils innovèrent aussi par le choix de leur costume et par leur style de jeu. Une petite visite au musée des Arts décoratifs à Paris fournit l’occasion, cher lecteur, de découvrir plusieurs marionnettes représentant nos deux compères, avec l’habit caractéristique des clowns latins de cette époque. Chocolat porte un pantalon blanc à rayures bleues, un banjo en bandoulière, un chapeau mou de la taille d’un haut-de-forme. Il a une moustache qui accentue sa physionomie de « rastaquouère » sud-américain. Une autre marionnette le montre revêtu de la tenue qu’avait popularisée Medrano au cirque Fernando, avec son fameux tricorne, une perruque de chanvre hérissée en trois houppes et un vêtement collant de couleur noire, richement décoré.

Jusqu’à la fin du mois de janvier 1890, Rafael joua chaque soir cette entrée clownesque en compagnie de Medrano, avant d’enchaîner avec Paris au galop. Au lendemain des fêtes de fin d’année, Raoul Donval l’informa que la revue serait remplacée par une pantomime dont il serait le héros, intitulée Les Vingt-Huit Jours de Chocolat. Elle raconte les exploits de Chocolat à l’armée. Cette bouffonnerie fut programmée jusqu’à la fin du mois de mai 1890, sans susciter l’intérêt de la critique. La véritable vedette du Nouveau Cirque, au cours de cette période, fut le dompteur Darling qui présentait un numéro « unique au monde », assis sur un char tiré par trois lions.

Rafael savait que pour rester en haut de l’affiche, il fallait qu’il diversifie la palette de ses compétences. Dans les cirques de cette époque, les animaux occupaient une place extrêmement importante. Les numéros de dressage (de chevaux, d’ours, de chiens, etc.) étaient très appréciés par le public. Peut-être que le souvenir traumatisant des années passées dans l’étable des Castaño avec la « jument grise » et le coup de corne reçu lors d’une répétition de la Feria de Séville avaient rendu difficile son rapport avec les animaux.

Rafael fut pourtant contraint de vaincre ses appréhensions car dans Les Vingt-Huit Jours de Chocolat, il devait jouer une scène d’écuyer maladroit. Il fallait qu’il monte à cru sur la croupe d’un cheval lancé au galop, qu’il fasse une cabriole sur son dos et deux tours de piste en gesticulant dans tous les sens. Il s’en sortit avec les honneurs puisque la critique salua sa « singulière pirouette sur son cheval blanc ». On peut voir une illustration de cette scène au Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown (États-Unis). Il s’agit d’un dessin (crayons de couleur sur papier) que Toulouse-Lautrec exécuta de mémoire longtemps après avoir vu cette pantomime.

Réconcilié avec la race chevaline, Rafael commença à s’enhardir au point d’approcher d’un peu trop près les lions de Darling. En avril 1890, un quotidien informa ses lecteurs qu’« un clown nègre d’un cirque parisien avait voulu jouer avec les fauves du dompteur Darling ; mal lui en prit car il se fit mordre cruellement à l’épaule ». Comme Rafael était le seul « clown nègre » de Paris, la conclusion s’imposait d’elle-même. Notre héros entretenait toujours des relations difficiles avec les animaux du cirque.

Au cours de ces années, Rafael dut se soumettre à une autre forme d’apprentissage, qui fut sans doute plus pénible pour lui que d’apprivoiser les animaux. L’art de faire bonne figure et de parler pour ne rien dire. Au Nouveau Cirque, les membres de la troupe devaient nécessairement entretenir ce type de sociabilité en accueillant le public au foyer des artistes, qui avait été décoré de façon luxueuse. On y respirait une odeur mêlée de poudre de riz, de parfums divers — héliotrope, violette ou bouquet impérial —, auxquels se joignait ce fumet d’écurie et de cigares, inévitable dans le voisinage des chevaux et des gentlemen. Dans les milieux mondains, ce « savoir-vivre » était intériorisé dès la petite enfance, mais Rafael ignorait tout de ces coutumes indigènes. J’imagine donc que, en ces occasions, il traînait comme un boulet son passé d’esclave cubain. Quand un membre de la high life s’approchait de lui, sans doute fallait-il qu’il lutte pour ne pas se laisser envahir par ses réflexes de cimarron en prenant ses jambes à son cou. Je découvris par hasard, dans un article sur le Nouveau Cirque, que Chocolat tenait fréquemment le bar de l’établissement. C’était effectivement l’échappatoire idéale, le « point de vue imprenable » à partir duquel il pouvait observer les indigènes de cette tribu étrange sans être vu, car un nègre derrière un comptoir cadrait naturellement dans le décor.

Oller avait voulu soigner l’image de son établissement pour se démarquer des Folies Bergère, dont la réputation était sulfureuse. Lors de l’inauguration du Nouveau Cirque, il annonça que les ouvreuses seraient remplacées par des huissiers bien stylés, qui distribueraient le programme gratuitement, sans accepter le moindre pourboire. Mais derrière cette façade officielle, il s’en passait de belles. Gabriel Astruc, qui fréquenta ce milieu dans sa jeunesse, évoque dans ses Mémoires « le défilé très parisien des amis de la maison, avec leurs hauts-de-forme, leurs monocles, leurs cannes à pommeau d’or, leurs bagues chevalières, leurs amples faux cols, leurs cravates à pois et leurs gilets à fleurs ».

Parmi les écuyères que la direction était fortement incitée à embaucher par les « amis de la maison », des demi-mondaines formées à l’équitation en quelques mois à l’école de Molier venaient faire admirer leur taille souple dans un jersey qui leur collait tellement à la peau qu’on aurait pu croire qu’elles étaient nues. Elles travaillaient leurs mouvements de croupe en prenant soin de « chasser l’assiette d’arrière en avant ». Les vieux sportsmen appréciaient tout particulièrement les écuyères qui « cherchaient le fond de la selle », selon une expression consacrée. Rafael apprit ainsi à déchiffrer tout un langage codé, réservé aux initiés. Il découvrit, après coup, que les baigneuses que l’on voyait nager à La Grenouillère étaient surnommées les « grenouilles », allusion aux femmes de petite vertu qui venaient aguicher les hommes fumant le cigare.

Depuis son poste d’observation, Rafael commença sans doute aussi à se familiariser avec les mœurs politiques de la high life. Le Nouveau Cirque fut en effet, pendant toute cette période, une sorte de quartier général du parti monarchiste. Des journalistes influents s’y retrouvaient régulièrement pour s’informer des derniers potins, discuter des futures combinaisons ministérielles. Arthur Meyer, le directeur du Gaulois, était une figure importante de l’établissement. On le voyait fréquemment en compagnie de James Gordon Bennett junior, qui s’était installé à Paris en 1887 pour lancer l’édition européenne du New York Herald. Meyer était un exemple typique de parvenu. Petit-fils de rabbin, issu d’une modeste famille juive, il s’était converti au catholicisme et au royalisme pour se faire admettre dans les cercles aristocratiques. En 1888, pendant que Chocolat se démenait sur la piste avec sa Colombine, Arthur Meyer complotait dans sa loge en compagnie de la duchesse d’Uzès, pour inciter le général Boulanger à renverser la République.

Un autre personnage influent hantait les coulisses et les loges du Nouveau Cirque : Richard de L’Isle de Falcon de Saint-Geniès, plus connu sous son nom de plume : Richard O’Monroy (tout un programme). C’est lui qui tenait la rubrique mondaine à La Vie parisienne et à Gil Blas, quotidien dont le programme était résumé par son sous-titre : « Amuser les gens qui passent, leur plaire aujourd’hui et recommencer le lendemain. » Son tirage n’était pas exceptionnel, mais ses collaborateurs étaient puissants parce qu’ils parvenaient à placer les mêmes articles dans différents journaux. Je ne sais pas si Rafael connaissait personnellement Richard O’Monroy. Je suis sûr, néanmoins, qu’il éprouvait de la sympathie pour lui car ce journaliste avait très tôt vanté son talent, en le présentant dans Le Gaulois comme « le jeune premier du Nouveau Cirque ».

CHAPITRE 9

COMMENT RAFAEL RÉPONDIT À LA CRITIQUE PAR UN GRAND RIRE SONORE

J’étais parvenu à reconstituer les débuts de la carrière de Rafael au Nouveau Cirque, mais je n’avais aucune information sur sa vie quotidienne en dehors du cirque. Comment était-il perçu dans son quartier, dans les rues de Paris ? Quels liens de sociabilité avait-il tissés avec son entourage ? La seule source qui me permit de répondre, au moins partiellement, à ces questions, ce fut la rubrique des « faits divers » dans les journaux. Certes, elle offrait une vision très déformée des réalités sociales. Un Martien qui ne connaîtrait notre monde qu’en regardant les actualités télévisées se demanderait sans doute comment nous parvenons à survivre au milieu de tous ces crimes, ces guerres, ces catastrophes. Néanmoins, en décryptant ces petits récits qui s’appuyaient presque toujours sur des faits authentiques, je me fis une idée plus précise des problèmes que devaient affronter chaque jour les jeunes immigrés noirs qui résidaient en France à la fin du XIXe siècle.

Un soir que j’avais tapé « nègre » dans la petite lucarne de Gallica, je découvris cet article publié par Le Petit Parisien le 1er juin 1894 : « Un fait de véritable sauvagerie vient de se passer dans le Finistère. Un peintre en résidence à Sainte-Croix, M. Gauguin, se promenait à Concarneau avec M. et Mme Seguin, ses amis, lorsque, par la seule raison que Mme Seguin est de race nègre, des gamins assaillirent le groupe à coups de pierres. Un des promeneurs tira l’oreille d’un des gamins. Aussitôt quatre individus se ruèrent sur les étrangers ; l’un des agresseurs brisa une jambe et luxa un pied à M. Gauguin, et un autre fractura une côte à Mme Seguin. »

Je ne sais pas si les spécialistes de Gauguin connaissent ce fait divers. Il montre en tout cas que les « nègres » et leurs amis n’étaient pas les bienvenus en Bretagne. Les préjugés étaient certainement moins forts dans la capitale, car ses habitants étaient habitués à voir des spectacles de rue animés par des artistes noirs. Toutefois, même si les violences physiques contre des étrangers étaient assez rares à Paris, les Noirs ne se sentaient pas en sécurité parce qu’ils étaient alors perçus comme des êtres étranges, aux antipodes du « nous » parisien. Un demi-siècle après l’arrivée de Rafael au Nouveau Cirque, le psychiatre antillais Franz Fanon, qui était alors étudiant en médecine à Lyon, a vécu ce type d’expérience douloureuse : « À Paris, vous croisez une mère avec son enfant sur un trottoir : “Tiens, un nègre ! Maman j’ai peur.” Vous êtes au café, à Rouen ou à Strasbourg ; un vieil ivrogne par malheur vous aperçoit. Vite, il vient s’asseoir à votre table : “Toi Africain ? Dakar, Rufisque, bordels, femmes, café, mangue, bananes ?” Vous vous levez et vous partez. Vous êtes salué d’une bordée de jurons : “Sale nègre. Tu ne faisais pas tant l’important dans ta brousse.” »

Fanon met ici le doigt sur l’essentiel. Les individus qui appartiennent à une minorité stigmatisée vivent dans une insécurité permanente, car ils sont à la merci des alcooliques, des malades mentaux ou tout simplement des enfants mal élevés. « Être l’Autre, ajoute Fanon, c’est se sentir toujours en position instable, demeurer sur le qui-vive, prêt à être répudié. »

Durant son adolescence, Rafael avait souvent défendu son honneur avec ses poings. Maintenant, il ne pouvait plus s’en servir, car la liberté qu’il avait conquise en devenant un artiste l’empêchait d’agir à sa guise. Il connaissait certainement par cœur le passage de son contrat stipulant qu’il serait immédiatement licencié s’il avait des problèmes avec les forces de l’ordre. J’eus beau lire la presse en long et en large, éplucher les archives de police, je n’ai pas trouvé un seul indice suggérant qu’il ait été impliqué dans des altercations avec des Parisiens.

Sans doute pensera-t-on que Rafael aurait dû mettre à profit sa notoriété pour protester publiquement contre ces actes racistes ? Mais à cette époque, il ne maîtrisait pas encore notre langue. S’il avait voulu parler en public, personne ne l’aurait pris au sérieux. Voyez cette scène, rapportée par un journaliste le 16 avril 1890. Nous sommes dans une réunion anarchiste, boulevard de Clichy. À la tribune, deux célébrités : Louise Michel, la fameuse communarde qui venait depuis peu de rentrer de déportation en Nouvelle-Calédonie, et l’écrivain Maurice Barrès, qui, à cette époque, soutenait encore l’extrême gauche. Dans la salle, un « petit homme crépu » veut prendre la parole. Clameur de l’auditoire qui le fait taire en criant : « Eh ! Va donc, Chocolat. » Le petit homme crépu insiste, suscitant les rires et les quolibets de l’assistance. À la fin du meeting, il tente une dernière fois d’intervenir, mais les employés coupent le gaz et tout le monde s’en va.

À la fin du XIXe siècle, les étrangers victimes de discrimination n’avaient pas accès à l’espace public. Rafael n’avait donc aucune possibilité de dire tout haut ce qu’il pensait tout bas. Je ne voulais pas admettre pour autant que mon héros ait pu accepter passivement ces insultes, car je suis convaincu qu’aucun être humain ne peut tolérer que l’on porte atteinte à sa dignité sans se défendre d’une manière ou d’une autre. Le problème était de comprendre comment il avait réagi. La littérature vint une fois de plus à mon secours. L’écrivain René Maran avait quitté sa Guyane natale en 1894, à l’âge de 7 ans, pour entrer comme interne au lycée de Talence. Dans ses souvenirs, il a raconté qu’il était le seul élève noir de l’établissement. En conséquence, il dut lui aussi endosser brutalement l’identité de « l’Autre ». Mais il ne répondit pas par la violence à ceux qui l’insultaient. Il chercha tout simplement à leur échapper en se réfugiant dans les livres. Quand nous lisons un roman ou un livre d’histoire, nous nous sentons en sécurité. Nous savons que les personnages ne nous feront pas de mal parce qu’ils ne pourront pas sortir de leur cage de papier glacé. Tous les hommes obligés de vivre dans un environnement hostile tentent de se protéger contre la menace. Néanmoins, les moyens auxquels ils recourent pour atteindre ce but sont extrêmement variés. Le père de René Maran était fonctionnaire. Il donna la possibilité à son fils de faire de longues études grâce auxquelles celui-ci put devenir écrivain.

Rafael, né dans une famille d’esclaves cubains, non seulement ne parlait pas le français, mais était analphabète quand il arriva à Paris. Comme tous les déracinés, plongé dans un monde dont il ne comprenait pas les codes, il avait perdu ses repères. Il fallait donc qu’il se réfugie, lui aussi, dans une forteresse. Toutefois, il ne pouvait pas la construire avec des mots. Le cirque lui ayant accordé l’hospitalité, c’est là qu’il chercha asile. Il faut se rappeler que lors de son arrivée au Nouveau Cirque, ses collègues le décrivirent comme « un étrange représentant de notre espèce ». Il était bel et bien « l’Autre » de la troupe. Mais en quelques années, sa situation avait changé. Il était devenu un membre à part entière de la communauté circassienne, le compagnon jovial que tout le monde connaissait et appréciait. Il avait trouvé la recette qui lui permettait d’échapper aux humiliations : transformer l’étrangeté en familiarité. La frontière de sa nouvelle nation, c’était l’enceinte du cirque. Rafael était certainement conscient que chaque fois qu’il franchirait cette limite, il se mettrait à nouveau en danger. Son expérience antérieure lui avait toutefois appris à juguler ce risque. Il fallait qu’il avance pas à pas en élargissant progressivement le cercle de ses amis.

Rafael prit, peu à peu, possession de son quartier dans l’espoir de devenir un vrai Parisien. Tous les matins, il remontait la rue Saint-Honoré pour se rendre au cirque et toutes les nuits il la redescendait pour regagner sa chambre de bonne. Très vite, il dut se sentir à l’aise dans cette rue vivante, au milieu des artisans, des gens de maison et des touristes. Avec ses alignements de guingois, ses sinuosités vieillottes, ses bicoques aux profondeurs humides et ténébreuses, aux fenêtres étroites, ceintes de balcons rouillés, ses toits hirsutes couverts de tuiles, ses anciens édifices et ses boutiques, ses façades noircies par le feu de la Commune, la rue Saint-Honoré s’affichait tel un palimpseste de l’histoire de Paris.

Les aristocrates n’habitaient plus dans cette rue. Ils avaient émigré à l’ouest, vers les faubourgs et les larges avenues qui menaient au Bois. Mais la high life contribuait toujours à l’animation du quartier. Rafael croisait souvent des « gommeux » en haut-de-forme, cravatés de blanc. Comme beaucoup d’entre eux avaient leur loge au Nouveau Cirque, ils reconnaissaient le clown Chocolat et lui adressaient un salut amical. Rafael leur répondait d’un petit signe joyeux.

À plusieurs reprises, Rafael confia à des journalistes son attirance pour les beaux costumes. Sans doute appréciait-il l’énergie que déployait la high life pour cultiver sa distinction et sauver les apparences. J’imagine que dans son enfance, comme tous les petits esclaves anonymes de La Havane, il avait observé, de loin, les fêtes merveilleuses que donnaient les caballeros et les señoritas dans leurs palais. Aujourd’hui, il évoluait au milieu de cette élite ; signe indéniable de sa promotion sociale.

Depuis son fief du Nouveau Cirque, Rafael commença donc par élargir le cercle de ses familiarités à l’ensemble du quartier. Il tissa sa toile le long d’un axe qui conduisait au bois de Boulogne, en passant par le faubourg Saint-Honoré, la place de la Concorde et l’avenue des Champs-Élysées. Il parvint à créer des liens avec les sportsmen en adoptant leur passe-temps favori : les courses de chevaux. Grâce à Joseph Oller, il avait découvert en effet le pari mutuel et les réunions hippiques à Auteuil et à Longchamp.

Le Nouveau Cirque était resté en activité depuis le mois d’octobre 1888 jusqu’au mois de juin 1890 sans interruption. La troupe était sur les rotules. Donval décida donc de fermer l’établissement pendant tout l’été. Rafael, qui avait été constamment sur la brèche depuis vingt et un mois, voulut certainement se changer les idées. Il profita de ses vacances pour atteindre le nouvel objectif qu’il s’était fixé : partir à la rencontre du peuple de France. Je suppose que la stratégie des petits pas l’incita à privilégier d’abord la fête de Neuilly (aussi appelée la « fête à Neu-Neu »). Il pensait à juste titre qu’il rencontrerait des gens qui l’avaient déjà vu au Nouveau Cirque, ce qui faciliterait les contacts.

L’ouvrage de Hugues Le Roux, Les Jeux du cirque et la vie foraine, me permit d’imaginer une scène qui a peut-être réellement eu lieu, allez savoir ! Depuis la rue Saint-Honoré, Rafael rejoignit rapidement la porte Maillot, où étaient installées les premières baraques ; c’était un dimanche, au début de l’après-midi ; la foule était déjà dense. Son côté cosmopolite frappa immédiatement notre héros ; le peuple côtoyait l’élite venue s’encanailler sans risque, sous l’œil débonnaire des agents de police. Il fut très vite reconnu : « C’est Chocolat, le clown du Nouveau Cirque ! » Attroupement. Tout le monde voulait le toucher, lui parler. Un gavroche se mit en tête de lui servir de guide. Rafael se laissa porter ainsi pendant de longues heures, de baraque en baraque, au milieu du bruit assourdissant des orgues, des coups de fusil, et des forains qui hurlaient pour attirer le chaland. Une délicieuse odeur mêlée de pain d’épice et de frites, de saindoux et de pétrole titillait ses narines. Le gavroche s’arrêta devant un stand de tir qui n’avait plus l’air d’attirer grand monde, en disant : « Vas-y Chocolat, dégomme-le ! » Un brave soldat en carton-pâte menaçait de son pistolet le terrible Abd el-Kader. Rafael, qui avait eu l’occasion de manier le pistolet au Nouveau Cirque, ne se démonta pas. Boum ! En plein dans le mille. Le pauvre Abd el-Kader s’écroula dans les affres d’une horrible agonie et la foule applaudit à tout rompre le héros de ce bel exploit colonial.

On le tirait à hue et à dia. Chacun avait sa petite idée sur ce qu’il devait voir absolument. Finalement, une sorte de consensus populaire se dégagea pour lui faire rencontrer ses « cousins ». À l’extrémité de l’espace où se tenait la fête, quelques baraques foraines, appelées « entre-sorts », présentaient des spectacles à bas prix. Ces baraques étaient en toile, avec des bancs en bois, pauvrement éclairées par quatre quinquets — l’électricité n’était pas arrivée jusque-là. Rafael, habitué au luxe du Nouveau Cirque, s’y sentait mal à l’aise. Il parvint à échapper à l’exhibition des phénomènes, mais son jeune guide voulut absolument qu’il entre dans la baraque du « Marocain ». Trois femmes étaient assises sur un divan vaguement oriental et chantaient en s’accompagnant de tambours en bambou. Puis le forain réclama le silence : « Mesdames et messieurs, je vous présente la belle Fatma, qui va danser la danse du ventre devant le nègre Bouillabaisse, roi de Zanzibar. » Rafael savait, depuis l’Exposition universelle, que la plupart de ces « fatmas » étaient en réalité de jeunes danseuses venues des faubourgs. Cette moukère était certainement née à Montmartre ou à Belleville, vu l’épaisseur de sa couche de fond de teint. Elle ondulait des hanches en prenant des poses languissantes, de type « oriental ». Cet exotisme de pacotille semblait exciter le désir des mâles qui la regardaient. Un jeune voyou lui lança : « Nic, nic la koufa ! » Aussitôt Bouillabaisse s’approcha de lui d’un air menaçant, ce qui suffit à calmer les ardeurs du petit apache.

Rafael trouva ce spectacle vraiment minable. Fatigué, il voulut prendre congé, mais le gavroche rétorqua : « Tu ne vas quand même pas partir sans saluer ton frère. » Rafael ironisa en disant qu’il n’avait pas l’honneur de compter Bouillabaisse parmi les membres de sa famille. « Je ne te parle pas de Bouillabaisse, répondit le gavroche, mais de l’autre Chocolat, dans la baraque de Marseille. » Comme Rafael ne voulait pas contrarier le peuple de Paris qu’il était venu découvrir, il se laissa à nouveau guider à travers la foule par le jeune homme. Chemin faisant, ce dernier lui expliqua que Marseille était le surnom du lutteur le plus célèbre de France. Tous les costauds de Paris venaient se mesurer à lui dans l’espoir d’empocher les mille francs de récompense promis à celui qui le terrasserait. Chaque soir, Marseille donnait trois représentations dans une baraque pleine à craquer. Arrivé sur les lieux, Rafael dut patienter dans la queue car une longue file de spectateurs attendait l’ouverture des portes.

Soudain un jeune Africain bien bâti fit irruption sur la scène. « Voilà Chocolat », lui glissa à l’oreille le gavroche. C’était « l’allumeur de la baraque ». Son rôle consistait à « chauffer » le public comme on dit aujourd’hui. Pendant le combat, il faisait office d’arbitre, mais il trichait d’une façon éhontée pour provoquer la salle. Un jeune homme se déclara volontaire pour affronter le célèbre lutteur. Après quelques escarmouches, Marseille renversa son adversaire. Le nègre se mit alors à crier : « Il y est ! Il y est ! » pour décréter que Marseille avait immobilisé le jeune homme pour le compte. Aussitôt le public protesta en criant et en insultant Chocolat. Celui-ci, ravi de l’effet produit, reprit sa place sur son siège en riant et recommença sa manœuvre quelques minutes plus tard. À la fin du combat, Marseille fut déclaré vainqueur. Tout le monde admit qu’il était vraiment le plus fort. Et le Chocolat du ring reçut lui aussi sa part d’applaudissements.

Rafael fut certainement très impressionné par la facilité avec laquelle son homonyme parvenait à jouer avec la foule et par la complicité qui semblait se dégager du duo associant le Blanc et le Noir. Il n’aurait jamais imaginé que des artistes aussi talentueux puissent passer toute leur vie sur les planches d’une baraque de foire.

Il est vraisemblable que Rafael ait aussi voulu profiter de cette période de congé pour découvrir la France. À la fin du XIXe siècle, les classes aisées désertaient Paris en été pour se retrouver du côté de Deauville ou de Trouville. Comme il avait passé son enfance au bord de l’océan, Rafael devait être attiré par cette région. J’eus la confirmation de cette hypothèse en lisant un petit reportage publié dans la revue du Touring Club de France, en janvier 1891. Le journaliste, qui avait parcouru la côte normande à vélo l’été précédent, racontait son séjour :

« Et gentiment, bien frais, bien dispos, nous arrivons à Saint-Valéry-en-Caux, Seine-Inférieure, à l’hôtel de la Plage, le seul donnant sur la mer, dit la notice. La première personne de connaissance que nous rencontrons, c’est Chocolat, vous savez bien ! du Nouveau Cirque ; on se tutoie naturellement, et l’on promet de se revoir au Casino le soir. Les fines pédales sont déjà au fromage, qui est aussi blanc que Chocolat est noir. Au Casino, le soir, après quelque hésitation, les jeunes filles, que la danse attire quand même, nous font l’honneur de nous accorder quelques valses, puis l’on se rend sur la plage où nous organisons un concert en plein vent avec le concours gracieux de Chocolat, qui est allé chercher un accordéon qu’il manipule, faut voir. Tout le monde se retire enfin enchanté pour suivre la marche aux flambeaux qui parcourt les quelques rues empoissonnées de Saint-Valéry. Le lendemain, nous filons sur Dieppe. »

Les artistes parisiens (comédiens ou chanteurs de café-concert) faisaient la tournée des casinos, très nombreux sur la côte normande, pendant les mois d’été. Rafael avait-il été invité par le casino de Saint-Valéry ? Rien dans le reportage du Touring Club de France ne permettait d’aller dans ce sens.

J’étais toujours confronté au même problème. Au hasard de mes lectures, je découvrais de petites informations sur mon héros, mais le plus souvent il s’agissait de traces isolées. Je ne pouvais les interpréter qu’en me lançant dans de nouvelles investigations. En reconstituant la carrière de Raoul Donval, je découvris qu’il avait dirigé le casino municipal de Saint-Valéry juste avant d’arriver au Nouveau Cirque. Il existait donc des liens entre ce casino et l’établissement de la rue Saint-Honoré. Une fois de plus, Rafael avait appliqué la stratégie des petits pas : avancer d’un point familier à un autre pour éviter d’être confronté à son étrangeté. Lorsque le journaliste du Touring Club de France rencontra notre héros à l’hôtel de la plage, ce n’est pas un « nègre » qu’il vit en face de lui ; c’est « Chocolat », un personnage connu, qu’il avait applaudi auparavant au Nouveau Cirque. Aussitôt, les deux hommes se tutoyèrent. Grâce à ce reporter, Rafael put tisser des liens avec les habitants et les touristes de Saint-Valéry. Comme il avait appris à jouer de l’accordéon de façon burlesque, il anima la soirée et tout le monde fut enchanté. Alors que Gauguin et ses amis nègres s’étaient fait rosser par les paysans bretons, Rafael avait gagné le gros lot en misant sur le rire.

Il ne jouait pas un rôle à la manière des acteurs qui se mettent, comme on dit, « dans la peau de leur personnage », car ceux-ci ont un état civil et une identité personnelle. Rafael avait été obligé de devenir ce que les Français croyaient qu’il était. En se conformant à cette image, il était parvenu à construire un univers à l’intérieur duquel il n’était plus un étranger. Il avait stabilisé son identité au point qu’il n’était plus hanté par le souci de savoir comment se comporter, comment interpréter les gestes et les paroles de ses interlocuteurs. Il ne craignait plus de répondre à une insulte par un coup de poing parti trop vite qui l’aurait définitivement exclu du monde dans lequel il avait trouvé son bien-être.

Au début du mois de septembre 1890, Raoul Donval demanda à Gabriel Astruc et à Armand Lévy d’écrire une nouvelle revue équestre pour les fêtes de fin d’année sur le modèle de Paris au galop. Ce spectacle, qui connut un grand succès, avait pourtant révélé une lacune. Pour jouer les scènes dialoguées, il fallait que le Nouveau Cirque recrute des clowns maniant la langue de Molière avec plus d’aisance que Chocolat ou Foottit.

Son choix se porta d’abord sur un artiste issu d’une vieille famille de saltimbanques italiens qui sillonnait la France avec son cirque ambulant. Tête rasée, houppette dressée, visage blafard, Pierantoni était dans la lignée des clowns au physique imposant (il pesait cent vingt kilos). Comme « Gougou » Loyal ou Tony Grice avant lui, il était devenu clown parleur parce que sa corpulence lui interdisait les exploits physiques. Il se produisait fréquemment avec un cascadeur nommé Saltamontès. Donval les engagea tous les deux pour lancer un duo, parfois présenté dans les histoires du cirque comme la première association d’un clown blanc et d’un auguste.

Étant donné le climat de concurrence qui régnait dans la société circassienne, je présume que Foottit n’apprécia pas l’arrivée de ces nouveaux venus. Toutefois, lorsque Raoul Donval présenta au public la troupe qu’il avait recrutée pour la saison 1890-1891, tout le monde put constater que non seulement Foottit en faisait toujours partie, mais qu’il avait été promu « premier clown ».

Il avait eu gain de cause dans le bras de fer qui l’avait opposé à sa direction sans faire la moindre concession. Il refusait toujours énergiquement de jouer en duo avec qui que ce soit. Il appartenait à la troupe du Nouveau Cirque depuis quatre ans, mais il parlait encore très mal le français, se contentant de quelques petites phrases prononcées d’une voix stridente. Dans son fameux numéro intitulé L’Écuyère apprivoisée, il s’adressait au cheval en disant : « Vôlez vous jôôer avec moââ. » Quand le régisseur de piste faisait mine de le pousser, il se rebiffait en criant : « Ohé ! ohé ! Laissez donc mon poâtrine ! » On le soupçonnait de faire exprès de massacrer la langue de Molière pour cultiver son profil de clown anglais. Peut-être était-ce aussi une façon de résister à la montée en puissance des clowns latins. Mais je crois surtout que Foottit défendait ainsi l’honneur des mimes refusant de singer les beaux parleurs.

Rafael ressentit lui aussi l’arrivée de Pierantoni et de Saltamontès comme une menace sur son avenir. Avec Medrano, ils avaient été les premiers à expérimenter la formule du duo de clowns, en prenant le risque d’un échec. Et voici que des concurrents surgissaient brutalement pour empocher la mise. Medrano suggéra à Donval de recruter le jeune Léonard pour faire équipe avec Chocolat. Cet auguste avait débuté chez Fernando sous le nom de Chien-Chien, mais on l’appelait maintenant « Kesten ». Donval accepta cette suggestion et décida également de reprogrammer La Noce de Chocolat, en attendant que la revue équestre prévue pour la mi-novembre soit au point. Donval savait que cette pantomime bien rodée pouvait être reprise rapidement car il n’était pas besoin de la répéter très longtemps. Autre avantage non négligeable, elle ne coûtait pas cher car elle était jouée par des artistes « maison ».

La Noce de Chocolat fut présentée dans la troisième partie du programme de rentrée, le 2 octobre 1890. Comme d’habitude, Rafael s’était posté à la barrière, en tenue de rigueur, avec les autres membres de la troupe. Une effervescence inaccoutumée agitait la salle. Tous les regards convergeaient vers l’une des loges centrales où venait d’arriver un homme âgé et chauve, la barbiche grisâtre, à l’élégance svelte. Medrano lui dit que c’était le prince Henri d’Orléans, le fils de Louis-Philippe, dernier roi de France. Le gouvernement républicain lui avait donné l’autorisation de rentrer d’exil quelques mois plus tôt et il avait tenu à honorer le Nouveau Cirque de sa présence.

La Noce de Chocolat fut à nouveau très bien accueillie par la critique. Un mois plus tard, la troupe du Nouveau Cirque connut un autre triomphe avec la revue équestre et nautique intitulée À la cravache. El Senior Patakès (Medrano) et son ami Saint Gardenia (Pierantoni) ont donné rendez-vous à Miss Betsy (la danseuse Renée Maupin). Elle arrive dans un élégant buggy avec ses deux domestiques, Charley (Foottit) et John (Chocolat). Des clubmen à cheval rabattent vers elle les sujets intéressants de l’année. L’actualité coloniale est évoquée par une scène montrant un gendarme qui tient Chocolat par le cou parce qu’il l’a pris pour un Somali évadé du Jardin d’acclimatation. Chocolat tend la main pour demander une pièce, mais il reçoit un coup de pied aux fesses.

Les critiques apprécièrent ce spectacle « léger », « court », « sans prétention », de « bon goût », répudiant « l’amer et le cruel ». Je ne suis pas sûr que Rafael partagea leur avis, car sa conception du « bon goût », de « l’amer » et du « cruel » n’était sans doute pas la même que celle de ses juges. Néanmoins, notre héros n’était pas du genre à se lamenter sur son sort. Chaque fois qu’il jouait un nouveau spectacle, il cherchait un moyen d’innover. La scène des retrouvailles du Senior Patakès et de Saint Gardenia avec leurs domestiques se terminait par une chanson entonnée en chœur, intitulée « Le Père la victoire ». C’était une rengaine, rappelant les exploits de Napoléon Ier, créée en 1888 pour inciter les Français à s’engager dans une guerre de revanche contre l’Allemagne.

« Quand je vois nos soldats

Passer joyeusement musique en tête,

Ah je dis, marquant le pas

Comme jadis : “la France est belle”.

Comme autrefois,

Soldats, je revois

Carnot décrétant la victoire.

Marchez à la gloire !

Mes chers enfants,

Revenez triomphants. »

Lorsqu’il chanta ce couplet, Rafael eut sans doute l’impression d’apporter sa contribution à l’histoire de France. Il jouait, sur la piste du Nouveau Cirque, la scène qu’exécuteraient sur les champs de bataille les tirailleurs sénégalais vingt-cinq ans plus tard. Le plus important pour lui fut sans doute que cette séquence de la revue équestre lui donna l’occasion de chanter. Il ajoutait ainsi une nouvelle corde à son arc pour affronter la concurrence du café-concert.

À la cravache fut aussi un moment important pour George Foottit. Certes, personne d’autre que lui ne pouvait faire la jonction entre le milieu des écuyers, des acrobates et des clowns. À cette époque, il était encore capable d’exécuter un formidable saut de mouton par-dessus le dos de dix hommes serrés les uns contre les autres. Néanmoins, pour faire face à la concurrence qui remettait en question le statut traditionnel du clown, il fallait que Foottit innove lui aussi. À la cravache lui donna l’occasion de peaufiner son profil de « comédien » qu’il avait inauguré en jouant le rôle d’Arlequin dans Lulu.

Dans le tableau consacré à l’actualité culturelle de l’année, Surtac et Alévy avaient imaginé une parodie de la pièce Cléopâtre, interprétée par Sarah Bernhardt, qui avait connu un très grand succès. Foottit mimait la comédienne interprétant la reine d’Égypte et Rafael était Kephren, son esclave. La réconciliation finale entre Marc Antoine (joué par Saltamontès) et Cléopâtre était interrompue par un énorme aspic en carton. De sa voix grêle, haut perchée, et son accent « à couper au couteau », Foottit se lançait dans une imitation désopilante de Sarah Bernhardt en entonnant un petit couplet : « C’était un pauv’ petit serpent, qu’avait rien à s’met’ sous la dent. »

Cette séquence devint la scène culte de la revue, amplifiant la renommée de Foottit dans le milieu théâtral. Celle-ci fut décuplée en raison de la polémique lancée par Sarah Bernhardt qui demandait la suppression de cette scène, avant même de l’avoir vue. Foottit ayant fermement refusé cette forme de censure, Victorien Sardou, l’auteur de la pièce, parvint finalement à convaincre la diva de se rendre au Nouveau Cirque. La grande Sarah, conquise par l’humour du clown, renonça à sa plainte.

Fort de son succès de rentrée, Donval fut convaincu qu’il avait trouvé la bonne formule pour attirer, dans son cirque, la high life et la classe moyenne. Il séduisait la première en recrutant les stars de l’art équestre et amusait la seconde en s’ouvrant de plus en plus sur le café-concert. Au début de l’année 1891, il franchit un cap supplémentaire en commandant à deux jeunes auteurs une pièce qui s’apparentait à un petit vaudeville, parodiant la vie des salons : Garden Party. La presse souligna qu’il s’agissait d’une « pantomime parlée, genre tout à fait inédit au cirque ». Effectivement, jusque-là, les scènes dialoguées n’avaient été introduites que dans les revues de fin d’année. Yvette Guilbert, la célèbre chanteuse révélée quelques années plus tôt au Moulin-Rouge, fit une petite apparition dans ce spectacle. Elle l’évoqua même dans ses Mémoires, mais sans dire un mot sur Chocolat. Pourtant, il était là, puisque dans ce vaudeville il jouait le rôle du prince « y Bourbon y chocolata ». Il arrivait sur un âne qui bousculait tout le monde, en compagnie de Foottit, son domestique, monté sur un cheval.

Une fois de plus, Rafael avait donc dû accepter de jouer le stéréotype du prince nègre. Je pense toutefois qu’il n’y attacha pas une grande importance car ce n’était qu’un tout petit rôle et, dans le même temps, le duo qu’il formait avec Kesten rencontrait les faveurs croissantes du public. Les deux clowns furent à l’affiche pendant toute l’année 1891, puis à intervalles réguliers jusqu’en 1894.

Grâce aux nouveaux outils que j’avais mobilisés pour retrouver la trace de mon héros, ma recherche progressait à un bon rythme. Pourtant, contrairement à ce que j’avais espéré au départ, notre petit spectacle n’avait pas eu de véritable impact sur le plan mémoriel. En relisant les pages de mon journal rédigées à ce moment-là, je me rends compte que j’étais alors sur le point de décrocher.

Mardi 8 décembre 2009,

J’étais persuadé que notre conférence théâtrale permettrait de réhabiliter ta mémoire, Rafael. Mais force est de reconnaître qu’aujourd’hui, nous sommes bloqués. Notre action reste cantonnée dans le monde associatif. En France, l’éducation civique et la culture populaire ne sont pas considérées comme des formes légitimes de création. C’est triste, mais c’est comme ça ! Ah ! Si tu avais été peintre, poète ou comédien d’avant-garde, avec un beau pedigree de Français « de souche », les choses auraient sans doute été plus faciles pour nous. Mais une conférence théâtrale sur un clown nègre, franchement, ce n’est pas sérieux !

Autre mauvaise nouvelle. Je viens d’apprendre que le petit livre que je voulais écrire sur ta vie n’intéresse pas l’éditeur avec lequel je travaillais depuis des années. C’est la première fois qu’on me refuse un projet d’ouvrage depuis le début de ma carrière !

L’arrivée de Raoul Donval à la tête du Nouveau Cirque eut pour effet de gonfler les recettes. Oscillant chaque année entre huit cent cinquante mille et neuf cent cinquante mille francs, elles frôlèrent même le million de francs en 1893. Le Moulin-Rouge et l’Olympia étaient loin derrière. Seules les Folies Bergère faisaient jeu égal.

L’un des moyens les plus efficaces que Donval mit en œuvre pour augmenter les profits de son établissement fut d’accentuer la charge de travail qui pesait sur la troupe. Étant donné que le contrat des artistes les obligeait à se plier aux exigences du directeur, ils ne pouvaient pas demander une rémunération supplémentaire.

Donval décida de cibler surtout les jeunes spectateurs. L’élévation du niveau de vie, l’étoffement de la classe moyenne urbaine et l’augmentation du nombre des élèves de l’enseignement secondaire créaient des conditions très favorables. Donval multiplia le nombre des représentations pendant les vacances scolaires et les jours fériés : Toussaint, Noël, Nouvel An, mi-carême, Pâques, Pentecôte. Bien que le Nouveau Cirque fermât ses portes en juin, il réussit à ajouter une séance le 14 juillet, payée par la ville de Paris, pour célébrer la fête nationale. Pour séduire ce jeune public, il prit aussi l’habitude de distribuer des friandises à l’entracte : des galettes à la fête des Rois, des crêpes à la Chandeleur, des brioches à la Saint-Nicolas. Les « matinées » réservées aux enfants avaient lieu le jeudi, jour de congé des écoles à cette époque, et le dimanche. Donval annonça à la troupe que, désormais, des séances seraient programmées aussi le mercredi pour attirer les lycéens.

Cette offensive en direction du jeune public fut plutôt bénéfique pour Rafael, car il était considéré comme le clown préféré des enfants. « C’était un spectacle vraiment curieux hier à la matinée du Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré que de voir les mines réjouies de plus de six cents enfants s’esclaffant aux mésaventures de leur clown favori, Chocolat, dans la revue Paris au galop. » Ce commentaire, paru dans Le Gaulois du 9 décembre 1889, avait valeur de verdict définitif. Jusqu’à sa mort, les journalistes le répéteront inlassablement. Était-ce la vérité ou simplement la mise en forme du préjugé qui présentait les nègres comme de « grands enfants » ? Je n’en sais rien. En tout cas, le résultat était là.

Le succès du Nouveau Cirque auprès des rejetons des classes privilégiées de la capitale incita Raoul Donval à créer des spectacles susceptibles de plaire à tous les publics. En avril 1891, il programma Gribouille, une petite pantomime vaguement inspirée de la comtesse de Ségur. Puis ce fut Le Roi Dagobert. Cette bouffonnerie nautique connut un immense succès, et fut jouée sans interruption depuis le début du mois d’octobre 1891 jusqu’en mai 1892. Le ressort comique principal était bien sûr de montrer le roi Dagobert mettant sa culotte à l’envers en tombant dans l’eau avec le bon saint Éloi, mais c’était aussi un prétexte pour présenter les belles scènes de chasse à courre dont raffolait le public aristocratique.

Le Nouveau Cirque, qui exploitait pour la première fois le côté franchouillard de la culture scolaire républicaine, bénéficia en retour du soutien des autorités. En janvier 1892, à l’occasion de la Saint-Charlemagne, l’établissement de la rue Saint-Honoré fut loué par les collèges et les lycées de Paris pour une grande représentation au bénéfice des écoliers, au cours de laquelle un élève fut invité par les artistes à conduire le char du roi.

Je me doutais que la verve satirique des auteurs n’allait pas jusqu’à imaginer que Rafael puisse jouer le rôle du roi Dagobert. De fait, les comptes-rendus parus dans la presse sur ce spectacle ne parlaient jamais de Chocolat. Je découvris néanmoins un reportage sur les répétitions du Roi Dagobert, publié dans le magazine Photo-Journal en novembre 1891. L’une des photographies jointes en illustration montrait des membres de la troupe qui attendaient leur entrée en scène devant le foyer des artistes. Parmi eux, je reconnus Rafael. Il jouait le rôle d’un piqueur, chargé de commander l’équipe des rabatteurs pendant la scène de chasse. À la fin du spectacle, il entonnait avec tous les artistes le fameux refrain : « C’est Dago. C’est Dago-beeert. Rions, chantons, chantons, dansons », en exécutant un petit ballet sur la piste.

J’imagine qu’Alexandre Georget, le journaliste qui réalisa ce reportage, transmit à Raoul Donval un exemplaire de son magazine et que Rafael put ainsi en prendre connaissance. « Enfin voici rassemblés devant le foyer, les piqueurs du roi Dagobert, parmi lesquels l’illustre Chocolat, l’Auguste impassible dont je ne puis m’empêcher d’admirer la philosophie, l’éternel battu et toujours content, pour qui l’égalité n’est qu’un vain mot. »

Je suppose que lorsque l’un de ses camarades lui lut ces lignes, Rafael fut littéralement abasourdi. Il pensa d’abord qu’il n’avait pas bien compris. Pourquoi ce journaliste lui attribuait-il une « philosophie » ? Pourquoi Georget avait-il écrit : « pour lui l’égalité n’est qu’un vain mot » ? Pourquoi avait-il ajouté « battu et content » ? Le saut et la gifle étaient les deux gestes de base du langage des clowns. Certes, il en recevait, mais il en donnait aussi beaucoup. Quand Saltamontès était frappé par Pierantoni, personne ne disait : « battu et content ». Pourquoi attribuer une signification particulière aux coups que recevait Chocolat ? Je pense que notre héros connaissait parfaitement la réponse. « Battu mais content », c’était le stéréotype éculé de l’esclave soumis ; stéréotype que les Européens avaient colporté pendant des siècles et qui s’abattait sur lui aujourd’hui, parce qu’il était noir.

Alexandre Georget était bien le descendant du roi Dagobert. Sauf que ce n’était pas sa culotte qu’il avait mise à l’envers, mais sa pensée. Au lieu d’écrire que l’égalité était un vain mot pour les républicains qui gouvernaient la France, il avait inversé les rôles en le rendant responsable, lui, Rafael, d’une politique coloniale dont il était la victime.

Ce qui le révolta certainement le plus, ce fut l’hypocrisie de ce journaliste. Il feignait d’« admirer » la passivité de Chocolat, mais personne ne pouvait réellement aduler un homme qui acceptait sans broncher de se faire humilier. En réalité, Georget condamnait le comportement de Chocolat qu’il prenait pour un manque de dignité. Rafael aurait pu retourner l’argument à l’envoyeur. Qui pouvait se permettre de lui faire la morale ? L’échotier qui fouillait tous les jours les poubelles des commissariats pour alimenter la rubrique des faits divers ? Le scribouillard qui prétendait avoir « choisi » d’écrire des pantomimes à deux sous parce qu’aucun éditeur ne voulait de sa prose ? L’acrobate qui méprisait les clowns dans sa jeunesse et qui avait fini auguste de soirée ? La comédienne ratée reconvertie en chanteuse de café-concert ? Le peintre lamentable devenu directeur d’un cirque en manipulant les sentiments d’une diva sur le retour ? Rafael aurait pu leur dire à tous qu’il admirait leur « philosophie » d’éternels battus toujours contents. Malheureusement, notre héros ne pouvait pas parler en public. Alors, je suppose qu’il finit par en rire, d’un grand rire sonore qui fit trembler tout le cirque.

CHAPITRE 10

« ŒIL-DE-PERDRIX ».

POURQUOI RAFAEL ACCEPTA DE JOUER CE RÔLE PEU GLORIEUX (ET D’AUTRES DU MÊME GENRE)

Le clown Chocolat était devenu un artiste populaire dans le quartier chic des Champs-Élysées, l’un des hauts lieux du Paris by night. Cependant, plusieurs indices tendaient à prouver que Rafael s’était aussi imposé à Montmartre. Parmi les œuvres exposées dans un musée du quartier, situé rue Cortot, je découvris un portrait de Foottit et Chocolat peint par Henri-Gabriel Ibels, avec un commentaire affirmant que les deux clowns avaient triomphé au cirque Medrano, situé au pied de la Butte. Le clown Chocolat apparaissait également dans une scène du film Moulin Rouge, réalisé par Baz Luhrmann. Dans la biographie qu’il avait consacrée à son aïeule, la Goulue, l’écrivain Michel Soulais n’hésitait pas à affirmer, de son côté, que le clown Chocolat avait été l’« amant d’une nuit » de la danseuse vedette du Moulin-Rouge.

Mes propres recherches ne me permettaient pourtant pas de confirmer ces propos. Je décidai alors de me tourner vers les autorités de la science historique en consultant l’histoire de Montmartre publiée par Louis Chevalier, professeur au Collège de France. Selon cet éminent historien, à Paris, les Noirs avaient commencé à trouver leur place dans le domaine de l’art, « sous la forme d’objets, de statuettes d’art achetées à des collectionneurs — et non en chair et en os ». Les seuls Noirs qu’il avait rencontrés jusque-là dans ses recherches étaient « des souteneurs, énumérés de manière pittoresque, comme une curiosité de Montmartre, parmi beaucoup d’autres ». Perfectionniste, Louis Chevalier alla jusqu’à interroger ses collègues spécialistes de l’Afrique pour connaître l’origine de ces énergumènes à la peau foncée. Ces experts, « quelque peu désarçonnés par la question », lui répondirent que les Noirs de Montmartre étaient sans doute des militaires échappés des casernes du Midi ou des matelots évadés des soutes des navires marchands de Marseille…

Bref, une fois de plus je me retrouvais seul face à mon problème. Comment retrouver la trace de mon héros dans la nuit de Montmartre ? Une piste s’imposa rapidement à moi : Joseph Oller. C’est lui qui avait fondé les deux établissements du Nouveau Cirque et du Moulin-Rouge. Il n’était donc pas absurde de penser que Rafael avait découvert la Butte grâce à cet entrepreneur de spectacles.

En confiant l’aménagement du Moulin-Rouge à Adolphe Willette, Oller avait voulu tirer profit du dynamisme de ce quartier en pleine effervescence. Au cours des années précédentes, l’artiste avait décoré les façades du Chat noir, de l’Auberge du Clou, de la Cigale, du hall du Bal Tabarin. Il proposa à Oller d’exploiter la symbolique « populaire » de Montmartre en peignant sur la façade rouge du moulin, une meunière et un meunier qui semblaient échanger un regard complice depuis leur fenêtre. C’était charmant. Grâce à Willette, le Moulin-Rouge s’ancra d’emblée dans le paysage esthétique de la Butte.

Joseph Oller incita Charles Zidler, qui dirigeait le Jardin de Paris, à prendre la tête du Moulin-Rouge parce qu’il voulait établir une connexion entre les Champs-Élysées et Montmartre, deux quartiers de la capitale qui jusque-là n’avaient pas eu beaucoup de liens entre eux. Il finança même une ligne spéciale de voitures pour permettre à la high life de se rendre facilement de l’un à l’autre.

Comme le Jardin de Paris, le Moulin-Rouge était un établissement avant tout dédié à la danse. Les prestigieux invités accueillis en grande pompe le soir de l’inauguration officielle, le 5 octobre 1889, s’installèrent vers minuit aux tables qui avaient été dressées tout autour de la piste. Puis Valentin le Désossé et sa troupe de danseuses exécutèrent le quadrille réaliste qui les avait rendus célèbres. L’exhibition se termina au milieu des tables et la Goulue — qui était devenue entre-temps la maîtresse de Joseph Oller — se fit à nouveau remarquer en décoiffant les vieux messieurs avec le bout de son soulier. La légende du French cancan était en train de naître.

Toutefois, Rafael ne fut pas invité au Moulin-Rouge lors de cette inauguration. Ce même soir — j’ai vérifié —, le Nouveau Cirque donnait une représentation. Pendant que la Goulue levait la jambe pour décoiffer les vieux beaux, Chocolat exécutait ses pitreries rue Saint-Honoré.

En poursuivant mes investigations sur Joseph Oller, je découvris la raison pour laquelle il avait pris la direction des Montagnes russes en 1888. Ce parc d’attractions était situé boulevard des Capucines, sur les Grands Boulevards, au cœur du quartier des théâtres. L’endroit était idéal pour fonder un nouveau café-concert. Quinze ans après l’échec des Fantaisies Oller, notre homme se dit que le moment était venu de prendre sa revanche. À la fin de l’année 1892, Oller annonça que le parc d’attractions allait disparaître pour laisser la place à un « music-hall » qu’il avait décidé d’appeler l’Olympia. La même année, avec l’argent gagné grâce à la vente de l’hippodrome qu’il possédait à Achères, il racheta les parts de Zidler au Jardin de Paris et au Moulin-Rouge. Il lui retira sa fonction de directeur pour installer son frère aux commandes.

Le 11 avril 1893, l’Olympia fut inauguré en grande pompe, en présence de tous les cadors de la high life. Vérification faite, aucun artiste du Nouveau Cirque ne fut sollicité pour cette soirée. Ce n’est pas encore à cette occasion que Rafael put rencontrer la Goulue.

Au cours de leurs premières années de fonctionnement, le Moulin Rouge et l’Olympia présentèrent le plus souvent le même type de numéros que le Nouveau Cirque, sauf que la partie équestre était remplacée par des spectacles de danse. Les music-halls dirigés par Joseph Oller étaient donc devenus les concurrents du cirque fondé par le même homme ! Si l’on en croit la presse, tous les grands cercles avaient réservé une loge à l’année à l’Olympia. Les mondains avaient beau sortir tous les soirs, ils ne pouvaient pas être à plusieurs endroits à la fois. Raoul Donval comprit alors que si Oller parvenait à mettre la main sur cette clientèle huppée, le Nouveau Cirque serait acculé à la faillite. Il n’était donc pas question qu’il autorise ses artistes à se produire sur une autre scène que la sienne.

J’avais fait fausse route en imaginant que Rafael avait pu tisser des liens avec les artistes de Montmartre grâce à Joseph Oller. En réalité, ce fut même tout le contraire. Non seulement le manager des nuits parisiennes ne lui facilita pas la tâche, mais il lui mit même des bâtons dans les roues. Sur la petite scène qu’il avait aménagée devant les Montagnes russes, Oller présenta une troupe de danseurs noirs, annoncée comme un « ballet cubain » et composée de quatre hommes, quatre femmes et une petite fille. Puis il invita des « nègres burlesques », notamment Howard Baker, Mason et Dixon, qui furent programmés ensuite à l’Olympia.

La montée en puissance des music-halls favorisait les minstrels dont la gestuelle excentrique ressemblait au quadrille échevelé de la Goulue. Cette mode commença à gagner le milieu mondain, au détriment de la pantomime classique que les auteurs d’avant-garde cherchaient à réhabiliter. Un journaliste de Gil Blas publia un article affirmant que le pierrot de Deburau était désormais « vieux jeu ». « Les nègres burlesques résument maintenant les procédés de la mimique moderne. » Le clivage entre minstrels et pierrots, qu’Henri Agoust avait tenté de dépasser en inventant le personnage de Chocolat, ressurgissait plus fort que jamais.

La découverte des rivalités entre Oller et Donval me conduisit sur une autre piste susceptible d’éclairer les liens que notre héros aurait tissés avec les artistes de Montmartre. Le directeur du Nouveau Cirque répondit à l’offensive de Joseph Oller en cherchant lui aussi à étendre son réseau du côté de la Butte. Adolphe Willette venait tout juste de lancer un nouveau journal illustré qu’il avait intitulé Le Pierrot. Donval lui proposa de créer une pantomime mettant en scène ses personnages pour le Nouveau Cirque. Comme Willette n’était pas lui-même auteur, il orienta Donval vers un autre collaborateur du Courrier français qui avait le vent en poupe : Emmanuel Poiré. Petit-fils d’un grognard établi en Russie, il avait choisi de faire son service militaire en France pour pouvoir redevenir français. Sous le pseudonyme de Caran d’Ache, Poiré avait fait, lui aussi, ses premières armes de dessinateur au Chat noir. C’est grâce à une pièce jouée au théâtre d’ombres de ce cabaret qu’il avait acquis une certaine notoriété. Celui que l’on considère aujourd’hui comme l’un des fondateurs de la bande dessinée racontait dans cette fresque, intitulée L’Épopée, la légende napoléonienne. Au cours des années suivantes, Caran d’Ache connut une ascension rapide, publiant ses dessins humoristiques dans de nombreux journaux. Raoul Donval lui proposa finalement d’adapter L’Épopée pour en faire une petite pantomime, intitulée Pierrot soldat, dont Foottit serait le héros.

Voici le petit scénario imaginé par mes soins à partir des informations que j’ai recueillies sur ce moment important dans l’histoire du Nouveau Cirque.

La scène se déroule au début du printemps 1893. Adolphe Willette avait passé l’après-midi au Nouveau Cirque pour conseiller Poiré sur les décors et les costumes de la nouvelle pantomime. Après la répétition, les deux hommes se rendirent au bar, en compagnie de Foottit et de Donval. Rafael, dont le rôle dans ce spectacle était mineur, s’était installé, comme à son habitude, derrière le comptoir, son lieu de prédilection pour observer ce petit monde. Les journaux parlaient déjà beaucoup des futures élections législatives prévues au mois d’août 1893. Quatre ans plus tôt, Adolphe Willette s’était présenté dans le IXe arrondissement de Paris. Il avait placardé dans toutes les rues du quartier une affiche, qu’il avait dessinée lui-même, montrant une blanchisseuse coiffée d’un casque gaulois, les seins nus, jouant du clairon. Le dessin était accompagné d’un texte signé de sa main : « Ad. Willette, candidat antisémite. Électeurs. Les Juifs ne sont grands que parce que nous sommes à genoux. Le judaïsme, voilà l’ennemi. »

Pour meubler la conversation, Raoul Donval demanda à Willette :

« Dites-moi, mon cher, vous comptez vous représenter cette année ?

– Non merci. La politique, j’ai déjà donné ! répondit Willette sur un ton agacé.

– Vous avez peut-être tapé un peu trop fort sur les Juifs, enchaîna Donval.

– Comment ça, tapé trop fort ! Alors vous aussi vous les défendez ? Il y a un tabou dans ce pays qu’il faudra bien lever un jour. Lisez La France juive de mon ami Drumont, vous comprendrez ce que je veux dire.

Caran d’Ache acquiesça en opinant du chef et ajouta :

– On ne peut pas nier que ces gens-là se sont enrichis sur notre dos. Tout le monde sait que nous avons perdu la guerre en 1870 parce que des espions juifs ont livré nos secrets militaires aux Prussiens.

– Les Juifs n’ont pas de patrie, poursuivit Willette.

– Si, ils en ont une : l’argent ! dit Caran d’Ache sur un ton légèrement exalté. Regardez les Rothschild : vous en avez à Berlin, à Paris, à Londres. Ils sont partout. Comme ça ils sont sûrs d’être toujours gagnants. »

Donval semblait un peu inquiet devant la tournure que prenait cette discussion qu’il avait lui-même initiée. Il tenta de tempérer les ardeurs de ses invités. « Les Juifs du Marais ne sont pas banquiers. La plupart d’entre eux sont ouvriers ou artisans. Ils ont fui les persécutions. » Mais ces objections ne firent qu’exciter davantage l’ardeur des deux dessinateurs montmartrois.

« On voit que vous ne mettez pas souvent les pieds dans ce quartier mon cher Donval, dit Willette. Allez y faire un tour, discutez avec les vrais Français qui y vivent encore. Ils vous diront qu’ils crèvent de faim parce que les Juifs leur ont volé leur commerce, leur atelier. Ils sont cinquante mille à bénéficier seuls du travail acharné de trente millions de Français devenus leurs esclaves tremblants. Vous trouvez ça normal ?

– Vous ne croyez pas qu’il vaudrait mieux mettre un terme à toutes ces guerres de religion ? leur demanda Donval.

Les deux dessinateurs se regardèrent en souriant, d’un air entendu. Willette enchaîna :

– Mais enfin, mon cher Donval, ce ne sont pas des guerres de religion. C’est une question de race. Le Juif est d’une race différente et ennemie de la nôtre. J’envie votre nature, mon cher Donval. Vous aimez tout le monde. Mais eux, je vous prie de le croire, ils ne nous aiment pas. Et à force de ne pas voir le danger mortel qui nous guette, les optimistes comme vous mettent en péril la nation française.

– Ils contrôlent la finance, le gouvernement, la presse, les syndicats. Si nous n’y mettons pas le holà, nous sommes morts, martela Caran d’Ache en tapant du poing sur la table.

Rafael observait la scène avec intérêt. Manifestement il ne donnait pas le même sens que Willette au mot “esclave”, mais ce qui l’amusait le plus, c’était de voir la mine défaite de son directeur. Il ne voulait pas contredire ouvertement Willette et Poiré. On sentait toutefois que ce républicain laïc ne partageait pas leur délire antisémite. Il tenta une manœuvre désespérée pour dévier la discussion vers un sujet plus consensuel. “Alors ce Pierrot-soldat, comment le voyez-vous ?”

Caran d’Ache lui répondit : “Ce sera le Pierrot de la Butte.” Willette ajouta : “Le Pierrot que je dessine tous les jours dans Le Courrier, celui que vous voyez partout à Montmartre. J’ai compris, mon cher Donval, que les élections ça ne servait à rien. Mais heureusement les artistes ont d’autres moyens pour mener leurs combats.” Caran d’Ache dit en riant :

– Le Pierrot noir. C’est la dernière lubie d’Adolphe.

– Exactement. Mon Pierrot a emprunté à Arlequin ses naïvetés, mais aussi son costume noir. Il symbolise le goy sans cesse dupé par les Sémites ou par tous ceux qui portent en corps chrétien une âme juive. »

George Foottit était resté silencieux. Rafael sentit, cependant, que Willette l’agaçait profondément. Finalement, le Pierrot de cette pantomime conserva son traditionnel costume blanc. La performance du clown anglais fut saluée par toute la critique. Pour la première fois, les journalistes qui tenaient la rubrique « théâtre » dans les grands quotidiens de Paris évoquèrent le Nouveau Cirque. Le prestigieux Journal des débats consacra un long article à Foottit, son itinéraire, ses exploits sur la piste, son génie, le présentant comme un « auteur » et même comme un « philosophe ». La réputation du clown anglais commençait à gagner les milieux d’avant-garde. « Le cirque de la rue Saint-Honoré attire tout ce que Paris compte d’artistes éminents que le jeu de Foottit intéresse et passionne », notait Gil Blas en avril 1893.

Foottit séduisait aussi parce qu’il adorait jouer des rôles féminins, transgressant ainsi allégrement les frontières des identités sexuelles. Ce type de talent était particulièrement apprécié par le petit milieu des auteurs homosexuels, comme Jean Lorrain, qui avait fait scandale au bal des Quat’z’Arts en se présentant en maillot rose avec le caleçon en peau de panthère du lutteur Marseille. Issu lui aussi du Chat noir, Lorrain était devenu rédacteur en chef du Courrier français, puis collaborateur de L’Écho de Paris et du Journal, deux des plus grands quotidiens parisiens. À la fin des années 1890, Lorrain devint l’un des chroniqueurs les mieux payés de Paris.

Le lien établi entre le Nouveau Cirque et Montmartre servit donc la réputation de Foottit, mais ce fut au détriment de Rafael. Adolphe Willette ayant mobilisé le « Pierrot noir » pour son combat contre les Juifs, Chocolat ne pouvait plus incarner ce type de personnage.

Il me restait une dernière piste à explorer pour savoir si Rafael avait réellement été en contact avec les artistes de la Butte : le carnaval. Le défilé de la mi-carême était une tradition ancienne à Paris. Le cortège, animé notamment par les garçons bouchers des marchés et les blanchisseuses des lavoirs parisiens, parcourait les rues de la capitale, souvent suivi par la cavalcade des enfants déguisés pour la circonstance. La guerre de 1870 avait interrompu cette tradition et il fallut attendre les années 1880 pour la voir renaître, à l’initiative des blanchisseuses. Chaque lavoir choisissait sa reine et les élues se retrouvaient au café américain, sur la place de la République, pour désigner la « reine des reines » qui figurerait au premier rang de la cavalcade de la mi-carême.

Les artistes de Montmartre et le Moulin-Rouge jouèrent un grand rôle dans le renouveau du carnaval. La Goulue, déguisée en « Montmartroise » typique, dansait son quadrille sur un char transformé en salle de bal, au milieu d’une troupe d’ânes montés par des meuniers et des fariniers.

En 1893, les étudiants entrèrent en scène à leur tour. Depuis le second Empire, leur nombre avait doublé. Ils étaient désormais plus de dix-sept mille regroupés au Quartier latin. Des élèves de l’École des beaux-arts, se souvenant que plusieurs des dessinateurs vedettes du Courrier français avaient fréquenté leur établissement, proposèrent à Willette d’organiser un bal au Moulin-Rouge dans le cadre des festivités prévues pour la mi-carême. On choisit de l’appeler le « bal des Quat’z’Arts » parce qu’il englobait les sections architecture, sculpture, peinture et gravure de l’École. Avant le bal, les étudiants organisèrent un défilé qui fit scandale car plusieurs jeunes filles paradaient dans le plus simple appareil. L’étudiant chargé de l’organisation du bal fut condamné à cent francs d’amende, les jeunes filles bénéficièrent d’un sursis.

Cette sanction suscita la colère des étudiants. Début juillet, un « chahut-monôme » organisé sur la place de la Sorbonne réunit plusieurs milliers de participants qui portaient tous à la boutonnière, ou au chapeau, la feuille de vigne en papier, choisie comme insigne. La brutalité de la répression policière eut des conséquences dramatiques puisqu’un jeune homme, qui se trouvait là par hasard, succomba à ses blessures. L’émotion fut considérable à Paris. Le préfet fut obligé de démissionner quelques jours plus tard.

Considérés comme des victimes, les étudiants furent mis à l’honneur l’année suivante au point de devenir les acteurs majeurs, avec les lavoirs et les marchés, du grand défilé organisé dans la capitale. L’engouement du public parisien pour le carnaval incita tous les entrepreneurs de spectacles à donner des représentations spéciales. Le Nouveau Cirque décida pour sa part de programmer sa nouvelle pantomime : La Rosière de Charenton, prolongement nautique du spectacle concocté par les étudiants pour le carnaval.

Il avait été convenu qu’ils viendraient en omnibus, depuis le Quartier latin, pour assister à la représentation du Nouveau Cirque, déguisés en croisés. Comme dans toutes les pantomimes, l’intrigue était très mince. Une fête avait été organisée en l’honneur de la rosière du quartier, mais au beau milieu de la cérémonie officielle, « un prince du Dahomey » (Chocolat) faisait irruption accompagné par un « journaliste anglais » (Foottit). Le prince voulait absolument voir la fête des blanchisseuses parce qu’il était l’inventeur du savon noir. Le journaliste ayant semé la pagaïe chez les blanchisseuses, le maire disait aux gendarmes : « Flanquez-moi cet homme-là au poste avec son domestique. » Chocolat lui répondait : « Prince, pas domestique ! » Le maire : « Prince ? Alors ça doit être un espion de Béhanzin. »

Cherchant à s’attirer les bonnes grâces du prince, parce qu’il espérait une décoration, le maire lui offrait un cigare, aussitôt mangé par Chocolat. Emprisonné avec Foottit, les deux hommes réussissaient à s’évader. Les blanchisseuses, les gendarmes et le maire se lançaient à leurs trousses. Finalement — je lis le scénario conservé aux Archives nationales — « la tribune officielle, sciée traîtreusement par l’infâme Chocolat, s’effondrait dans l’eau ».

Au cours de cette période, Rafael dut jouer ce même genre de rôles stéréotypés dans plusieurs autres pantomimes. Dans Boule de Siam, il était Œil-de-Perdrix, un prince nègre amoureux de la fille du rajah Singapour. Celui-ci voulait absolument marier sa fille à un Européen. Deux voyageurs de commerce, un Anglais (Foottit) et un Français (Medrano), émus par le désespoir d’Œil-de-Perdrix, parvenaient à lui blanchir le visage. Singapour acceptait alors que le prince nègre épouse sa fille. Une grande fête nautique était organisée pour célébrer ce mariage avec des éléphants qui avaient des talents de musiciens.

En lisant ce synopsis, me revint en mémoire un autre passage de l’autobiographie de James Baldwin. « Bientôt dans de petits théâtres d’essai, ici et là, je jouai des rôles écrits pour des hommes blancs. Ce qui fut d’ailleurs une révélation d’une curieuse espèce, et du genre très déprimant […]. Le simple fait de les jouer me contraignait, par force, à prendre conscience du vide dans lequel je me débattais désespérément. Il me paraissait très difficile de persister dans l’apprentissage d’un art qui s’avérerait presque certainement un langage inutile. Et pourtant il fallait apprendre ; il le fallait : quelle honte cela serait, sinon, d’être jugé mal préparé quand viendrait le grand jour où la chance me serait offerte. »

Mardi 13 septembre 2011,

Avant-hier j’étais à la gare de Lyon. J’attendais mon train. Une femme, sans doute étrangère, pauvrement vêtue, est arrivée en tendant la main. Aussitôt la vieille dame bien mise qui était assise à côté de moi s’est redressée pour lui faire « non » d’un signe énergique de la tête. Puis elle s’est tournée dans ma direction en disant d’un air entendu : « On ne nous en donne pas à nous, hein ? » La femme pauvrement vêtue s’est alors éclipsée discrètement. Moi j’ai préféré me replonger dans mon bouquin plutôt que d’expliquer à cette dame pourquoi je trouvais scandaleux qu’elle m’implique dans son « nous ».

Sans doute suis-je resté silencieux parce que je sais maintenant que les arguments rationnels (et les ouvrages savants) sont impuissants pour combattre ce genre de réflexes ancrés dans les cerveaux depuis les débuts de l’humanité. Quels que soient leur origine ou leur milieu social, la plupart des individus ont besoin de se présenter comme des victimes. Les partis xénophobes et racistes, qui prospèrent partout en Europe, labourent aujourd’hui ce terrain comme c’était déjà le cas à ton époque et dans les années 1930.

En attendant mon train, ce jour-là, j’ai pensé très fort à toi, Rafael. Je suppose que tu as dû entendre souvent ce genre de remarques : « Pourquoi lui et pas nous ! » Et pourtant, malgré toutes les épreuves que tu as traversées, toi, tu ne t’es jamais plaint. Tu t’es toujours battu. Tu as été l’acteur de ta vie. C’est sans doute pour cela que tu es devenu mon héros préféré.

On se doute qu’il ne devait pas être facile pour Rafael de jouer constamment des rôles qui rappelaient son altérité. Pendant les festivités du Carnaval de Paris, il devait se souvenir avec nostalgie de la fête des Rois à La Havane. Là-bas, il était membre à part entière de la communauté des esclaves et à ce titre la question de savoir s’il était vraiment à sa place ne l’effleurait même pas. Peut-être devait-il craindre maintenant qu’à force de jouer les domestiques et les esclaves nègres dans les pantomimes et les revues nautiques, il finisse par lasser un public qui exigeait toujours de la nouveauté.

Il était donc de plus en plus vital pour lui de diversifier ses rôles. Sa marge de manœuvre était évidemment étroite, mais elle n’était pas nulle. Dans la revue équestre et nautique intitulée Paris-Clown, présentée le 10 février 1893, Rafael jouait le rôle de la commère, affublé d’une perruque blonde. Chocolat était devenu mademoiselle Chocolaté assistant, sur la place de la Concorde, à la revue des actualités de l’année. Dans une autre scène du même spectacle, il/elle apparaissait en ballerine espagnole, maniant admirablement la penderetta puis il/elle se transformait en Charlotte Corday jetant son bonnet par-dessus la guillotine face à Danton (Pierantoni) et Robespierre (Saltamontès). C’était la première fois que notre héros était travesti en femme. Cette revue équestre et nautique lui donna aussi l’occasion de mettre en valeur ses talents de danseur, grâce à un numéro de minstrel exécuté avec les trois sœurs Meers.

L’année suivante, dans Express-Revue, le nouveau spectacle de fin d’année concocté par Surtac et Alévy, Rafael ne put échapper au rôle de Béhanzin, car celui-ci avait été à la une de l’actualité au cours des mois précédents. Mais il jouait également dans une autre scène, qui rappelait l’extraordinaire succès qu’avait rencontré la danseuse américaine Loïe Füller aux Folies Bergère. Raoul Donval avait imaginé un numéro où Brunin, un artiste de café-concert « qui n’avait pas besoin de se baisser pour se gratter les doigts de pied », mimait la danse serpentine devant un cercle de lions béats d’admiration. Rafael accepta de jouer le rôle du dompteur. Les lions avaient certes été choisis parmi les plus pacifiques, mais il fallait quand même savoir manier le fouet avec dextérité pour les faire obéir. Pour Rafael, qui avait été mordu par l’un des fauves de Darling l’année précédente, c’était un véritable défi. Il s’en tira une fois de plus avec les honneurs.

Tous les efforts qu’avait consentis notre héros au cours des années précédentes pour se familiariser avec les animaux du cirque étaient en train de porter leurs fruits. Rafael rêvait certainement de pouvoir lui aussi se produire sur scène en solo pour mériter ainsi le titre glorieux de « clown ». Medrano et Donval étaient au courant de ce désir. Ils avaient toutefois remarqué que lorsque Rafael n’avait pas de partenaire, il se sentait perdu et il était désorienté. Un jour, une idée saugrenue passa par la tête du directeur. Il avait embauché pour quelques mois un dresseur qui se faisait appeler « cap’tain Williams ». Il présentait un numéro avec un « kangourou boxeur ». Donval proposa à Rafael une entrée clownesque conçue comme un match de boxe entre Chocolat et le kangourou.

Il devrait se placer devant l’animal en position de boxeur pour qu’il se débatte et que le public croie à un vrai combat. Rafael savait que d’un seul coup de griffe, le kangourou pouvait éventrer une demi-douzaine de chiens. La première fois qu’il se retrouva face à lui, il est assez facile de s’imaginer que notre héros n’en menait pas large. Il tremblait sur ses jambes encore plus que dans le sketch du chef de gare. Dès qu’il agita les bras, le kangourou se mit debout sur ses pattes de derrière, arc-bouté sur sa lourde queue qui lui servait de support. Il mesurait bien deux mètres de haut. La bête commença à s’agiter et à mouliner avec ses pattes de devant. Rafael sentit son souffle rauque sur son visage. Le dompteur avait enfilé des gants de boxe au kangourou, mais Rafael devina sous les gants ses griffes énormes. Il était convaincu que si l’animal parvenait à le toucher, il pourrait dire adieu à ce qui lui restait de mâchoire. Au début, Rafael se contenta de se placer face au kangourou. Dès que ce dernier commençait à s’exciter, il s’esquivait, laissant la place à Williams. Peu à peu, il prit confiance, se familiarisa avec les mouvements de l’animal. Et finalement, le 16 janvier 1893, il exécuta le numéro devant son public, esquissant quelques moulinets devant le kangourou furieux, avant de laisser le dompteur calmer l’animal avec une friandise.

Même si tout le monde l’a oublié aujourd’hui, ce numéro fit à l’époque très forte impression. David Widhopff, qui avait été dessinateur au Courrier français trente ans plus tôt, reprit cette scène en 1924 dans une peinture réalisée pour le décor de l’ancien Cirque-Théâtre municipal de Limoges. Ce tableau est conservé aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de la ville.

Pour diversifier ses rôles, notre héros travailla beaucoup aussi ses entrées clownesques avec son compère Kesten. Leur duo était considéré comme supérieur au duo Pierantoni et Saltamontès. En mars 1894, Le Courrier français consacra une page à Kesten et Chocolat, illustrée par un grand dessin. « Les deux leaders clowns du Nouveau Cirque sont connus : ils détiennent la manne de joie quotidienne qu’ils déversent tous les soirs sur le public. » Le journaliste ajoutait que Kesten était « un clown de la vieille école habitué aux cabrioles et savant en cris gutturaux. Autant Kesten met de la verve dans ses gesticulations, autant Chocolat pose à l’impassibilité. Mais il est si drôle dans son inertie, ses ahurissements sont si comiques, qu’il est vraiment irrésistible. Au Nouveau Cirque, il est l’enfant gâté de la piste. Son triomphe, La Noce de Chocolat, l’a révélé au grand public qui l’a depuis adopté comme son amuseur favori. »

Six ans après les premières représentations de La Noce, l’image de Rafael avait donc beaucoup changé. Sa gestuelle n’était plus considérée comme « étrange », « démoniaque », « épileptique » ou « simiesque ». Ses qualités de danseur menant la sarabande étaient maintenant passées sous silence, car les critiques soulignaient désormais son impassibilité et ses ahurissements. Je suis convaincu que Rafael avait consacré ces années de travail à effacer les traces de son origine. Il ne voulait plus être comparé à un singe. Du coup, il avait discipliné son corps. Il était devenu l’exemple du clown immobile, cultivant l’art de la grimace, des mimiques du visage. Comme si son désir d’assimilation, sa volonté d’échapper aux stéréotypes sur les nègres l’avaient incité à tordre le bâton dans l’autre sens. Dans le duo Kesten et Chocolat, c’est le Blanc qui gesticulait et le Noir qui restait impassible. Les observateurs décrivaient ses entrées obliques et hésitantes, ses quelques mots balbutiés sans suite, son monocle qui tombait et qu’il remettait inlassablement, ses manches qu’il époussetait, ces claques qu’il recevait et qu’il rendait parfois, quand il se croyait le plus fort. En quelques années, Rafael avait joué un rôle essentiel dans la transformation du statut de l’auguste. Grâce à lui, le cascadeur, l’homme à tout faire du cirque, était devenu le véritable partenaire du clown, reconnu comme artiste, au point que son nom était désormais imprimé sur le programme.

En cherchant des renseignements sur le duo Kesten et Chocolat, je découvris finalement comment Rafael avait réussi à se produire sur d’autres scènes que celle du Nouveau Cirque. En 1892, le régisseur général du théâtre de la Gaîté fonda une association de secours mutuel intégrant l’ensemble du personnel et pas seulement les artistes comme c’était le cas auparavant. À une époque où il n’existait ni Sécurité sociale, ni indemnisation du chômage, ni caisse de retraite, les milieux professionnels devaient s’auto-organiser par le biais de caisses de secours alimentées par des cotisations, mais aussi grâce aux recettes des représentations données par des artistes solidaires. Le 1er juin 1892, une matinée de bienfaisance fut organisée avec la participation d’un grand nombre de comédiens, des chanteurs de l’Opéra et des cafés-concerts. Kesten et Chocolat apportèrent leur contribution à cette initiative. Pour la première fois de sa vie, Rafael se produisit ce jour-là sur la scène d’un théâtre. Bien que personne ne s’en souvienne aujourd’hui, et surtout pas dans le milieu théâtral, le clown Chocolat fut l’un des premiers artistes à participer au développement du mouvement mutualiste qui allait rapidement englober la majeure partie des personnels du spectacle vivant.

Deux ans plus tard, le duo fut à nouveau sollicité, mais cette fois-ci par la direction d’un café-concert, l’Élysée-Montmartre, pour animer une soirée de bienfaisance organisée au bénéfice du chef d’orchestre de l’établissement. Cette manifestation réunit un grand nombre d’artistes venus des établissements les plus divers. Kesten et Chocolat furent les seuls représentants du milieu du cirque présents ce soir-là. Voilà comment notre héros put finalement entrer en relation avec les artistes de la Butte. Au moment de franchir la porte de l’Élysée-Montmartre, les deux hommes aperçurent certainement le gigantesque nègre en ferraille qui avait été installé près de l’entrée. Quand on glissait deux sous dans son abdomen, un cadran apparaissait avec une aiguille indiquant zéro kilo. Les spectateurs étaient invités à mesurer leur force en donnant un grand coup de poing dans la cible, l’aiguille pouvant monter jusqu’à deux cents kilos. J’imagine que Kesten se tourna vers Rafael et lui dit, avec un petit clin d’œil : « On essaye ? » Rafael déclina la proposition. Il avait déjà dégommé Abd el-Kader avec un revolver, il n’allait tout de même pas se défouler en tapant dans le ventre d’un nègre. L’assimilation avait des limites !

CHAPITRE 11

CE QU’IL ADVINT DE CHOCOLAT LORSQU’IL FRÉQUENTA TOULOUSE-LAUTREC

« Chocolat à son tour fait la joie du public. Il est le clown à la mode, le personnage nécessaire à tous les intermèdes et à toutes les fêtes. Son visage noir remplace dans les acrobaties la figure blafarde du maigre Pierrot. Chocolat triomphe. On va voir Chocolat. On fait à Chocolat des rôles spéciaux, La Noce de Chocolat est aussi célèbre aujourd’hui que les bêtises fameuses de Janot au XVIIIe siècle. Pas de bonnes soirées sans Chocolat. L’entrée de Chocolat, pour les gamins parisiens, emballés, a la valeur de l’apparition de Caruso dans La Bohème, en Amérique. Chocolat est roi. Chocolat est maître. Vive Chocolat ! »

Celui qui a écrit ces lignes s’appelait Jules Claretie. Il tenait une rubrique régulière dans Le Temps — l’équivalent du Monde aujourd’hui. Claretie était sans doute la personnalité la plus importante de la vie culturelle française à la fin du XIXe siècle : administrateur général de la Comédie-Française, académicien, président de la Société des gens de lettres, journaliste influent, auteur d’une centaine d’ouvrages et d’essais ; il était de surcroît un excellent connaisseur du milieu circassien, auquel il avait consacré plusieurs nouvelles et romans.

J’ai tenu à citer intégralement ce commentaire « autorisé » parce que beaucoup, aujourd’hui, pensent que j’exagère quand j’affirme que Rafael fut l’un des artistes les plus célèbres de France en son temps. Ce texte est remarquable, aussi, parce qu’il ne fait aucunement référence à Foottit. Pourtant, tous les livres, tous les articles, toutes les notices de dictionnaires qui évoquent le clown Chocolat l’associent systématiquement à Foottit. Et la plupart d’entre eux affirment que Chocolat a débuté sa carrière comme souffre-douleur du clown anglais, ce qui est complètement faux puisque lorsque les deux artistes ont fait équipe, Rafael travaillait déjà depuis neuf ans au Nouveau Cirque. Il s’était produit jusque-là en duo avec tous les autres clowns de l’établissement, à l’exception de Foottit.

Pour comprendre comment la mémoire collective peut falsifier à ce point la vérité historique, il fallait que je démonte les rouages de la machine à fabriquer de l’oubli. Très vite, je me rendis compte que le basculement qui allait précipiter notre héros dans le néant de l’histoire s’était produit brutalement, au tout début de l’année 1895.

Depuis que George Foottit avait interprété son rôle de mime dans Pierrot soldat, la presse parisienne multipliait les anecdotes et les articles sur lui. J’appris ainsi qu’il était tombé amoureux de la jeune danseuse russe qui était sa partenaire dans cette pantomime. Foottit avait 30 ans. Il s’était marié à l’âge de 18 ans avec une femme qui lui avait donné quatre enfants. Ce n’était plus un adolescent, mais la passion amoureuse l’avait littéralement transformé. Cet homme, d’habitude renfermé et taciturne, était devenu exubérant. Il confiait à tous ceux qui voulaient l’entendre qu’il ne supportait plus son épouse. Il voulait qu’elle retourne à Londres avec ses gosses, sinon c’est lui qui partirait. Malgré les mises en garde de Donval qui le menaçait d’un procès pour rupture de contrat, Foottit, qui venait de signer un engagement pour tout l’été au cirque Ciriselli de Saint-Pétersbourg avec sa belle, quitta le Nouveau-Cirque.

Quelques mois plus tard, une nouvelle rumeur fit le tour de Paris. Foottit n’allait pas bien du tout. Le 20 novembre 1893, un journaliste du quotidien Le XIXe siècle, qui avait enquêté sur l’affaire, rendit publique l’information : « Foottit est en ce moment malade, atteint d’une affection plus douloureuse que grave qui le condamne à la presqu’immobilité. Après toutes sortes de secousses, désillusionné, sans le sou, il s’est échoué sur un lit d’hôpital, épave d’amour émiettée et navrante. » Bien que le mot n’ait pas été prononcé, on peut penser que Foottit avait sombré dans la dépression. Sa passion amoureuse n’avait pas duré très longtemps. Le public russe ne l’avait pas accueilli avec autant d’enthousiasme qu’il l’espérait. Et le tribunal de la Seine venait de le condamner à payer un dédit au directeur du Nouveau Cirque. Cela faisait beaucoup pour un seul homme.

Foottit avait quitté d’autant plus facilement le Nouveau Cirque qu’il était convaincu que Donval le reprendrait au premier claquement de doigts. Ce ne fut pas le cas. Le directeur avait embauché de nouveaux clowns pour la saison 1893-1894, notamment Sydney et Emilio. Les artistes de la troupe avaient profité de l’absence de Foottit pour se mettre en valeur. C’est précisément lors de cette absence que Rafael triompha dans son numéro avec le kangourou boxeur et dans son duo avec Kesten. La défection de Foottit incita aussi Donval à renforcer encore un peu plus les liens de son établissement avec le café-concert en recrutant un autre artiste anglais, Harry Fragson, qui commençait à se faire un nom dans le milieu de la chanson populaire. Dans L’Agence Bidard, la pantomime créée au printemps 1894, Fragson joua quelques-unes de ses rengaines au piano, pendant que Rafael parodiait Caroline Otero, « la femme aux diamants », une danseuse demi-mondaine venue d’Espagne qui triomphait aux Folies Bergère. Le numéro eut beaucoup de succès.

Le Nouveau Cirque pouvait donc continuer à vivre, même sans Foottit. Néanmoins, la cote du clown anglais avait connu une progression spectaculaire dans les journaux en raison de son escapade sentimentale. La « presse people », comme on dit aujourd’hui, était en train de naître. La liaison amoureuse entre une star du cirque et une danseuse russe était un bon filon pour faire grimper les tirages. Même les quotidiens dits « sérieux » s’emparèrent de l’affaire avec des manchettes accrocheuses : « Amour de clown », « Les malheurs d’un clown », etc.

La légende de Foottit prit naissance à ce moment-là. La Revue illustrée, un magazine de grande diffusion, publia tout un dossier sur lui, avec des photos montrant ses grimaces, son jeu de scène et même une reproduction de sa carte de visite : « Georges Foottit, comédien ». L’article racontait que Foottit était un enfant de la balle. Écuyer hors pair, il s’était produit devant la reine d’Angleterre, mais un soir, à Bordeaux, il avait perdu son cheval au jeu. Il était alors devenu clown, et son génie lui avait permis d’atteindre rapidement la notoriété. Il avait néanmoins renoncé une nouvelle fois à la gloire par amour pour une jeune danseuse. D’autres journaux brodèrent sur les mésaventures du clown shakespearien, en se référant à Hamlet tenant dans ses mains le crâne du bouffon du roi : « Alas poor Foottit. »

L’engouement médiatique incita Raoul Donval à prolonger sa saison jusqu’à la fin du mois de juin. Il demanda à Foottit d’interpréter une petite pantomime intitulée Le Réveil du clown, titre qui sonnait comme une sorte d’autocritique pour ceux qui connaissaient le fin mot de l’histoire. Et comme la saison coïncidait avec celle où les touristes affluaient en grand nombre à Paris, il proposa à Rafael de reprendre La Noce de Chocolat.

Le 20 mai 1894, Le Matin, l’un des quotidiens les plus lus en France, publia en première page une interview de Foottit intitulée : « Amours de clown ». Dans le « chapeau » présentant l’entretien, le journaliste racontait qu’il avait été témoin de la scène suivante :

Foottit :

– Chocolat ici, Chocolat !

Chocolat :

– Monsieur, je vous défends de m’appeler par mon petit nom.

Foottit :

– Et ça ? Connais-tu ça ?

Il lui allonge une gifle, puis une seconde gifle, bientôt suivie d’un formidable coup de pied. C’est lui ! hurle alors sentimentalement Chocolat, frappé au… cœur d’une sensation inoubliée : Et il se jette dans ses bras.

Cette scène, inventée de toutes pièces par le journaliste du Matin à partir d’un incident, bien réel celui-là, Franc-Nohain l’évoquera quelques années plus tard dans Les Mémoires de Footit et Chocolat. Lorsque le clown anglais revint au Nouveau Cirque, un membre de la troupe se permit de plaisanter sur sa fugue. Foottit lui administra alors un formidable coup de poing, ce qui dissuada les autres d’évoquer le sujet. L’anecdote fictive que le journaliste avait tiré de cet incident confirma Donval dans l’idée qu’en associant les deux clowns les plus célèbres de son établissement, il décuplerait leur notoriété.

Très souvent, les commentaires des journalistes sur les programmes des cirques reprenaient mot pour mot les communiqués de presse diffusés par les établissements. Voilà pourquoi les mêmes formules se retrouvaient d’un journal à l’autre. Au mois de juin 1894, lorsque le Nouveau Cirque annonça qu’il allait reprogrammer La Noce de Chocolat, tous les quotidiens parisiens mentionnèrent la « délirante pochade bien choisie pour mettre en relief les deux merveilleux clowns de la maison ». Cette phrase avait été concoctée par Donval comme un ballon d’essai. Le duo Foottit et Chocolat n’était pas encore formellement lancé, mais l’association des deux artistes était déjà mise en avant. Le résultat fut au rendez-vous. La troupe joua la pantomime à guichets fermés.

Le 14 juin 1894, pendant que les hommes de peine enroulaient le tapis pour laisser place à la piste nautique, le régisseur annonça au public qu’on fêtait ce soir-là la deux centième de La Noce de Chocolat. À la fin de la représentation, quand Rafael emmena sa troupe, encore toute ruisselante, dans une dernière farandole, une formidable ovation monta des fauteuils d’orchestre et des loges pour saluer le héros du jour. Après la pantomime, j’imagine que toute l’équipe se retrouva au foyer des artistes pour sabler le champagne. Donval informa la troupe qu’il comptait ouvrir un cabaret, au premier étage du Nouveau Cirque, qui serait animé par des dissidents du Chat noir. Il ajouta qu’il venait de louer la galerie Rapp, au rez-de-chaussée du Palais des Beaux-Arts (sur le Champ de Mars), pour y installer un cirque-hippodrome ouvert les mois d’été quand le Nouveau-Cirque fait relâche. Medrano en prendrait la direction, mais Donval souhaitait que ses deux clowns vedette s’y produisent en duo.

Foottit refusa énergiquement cette proposition. Depuis qu’il était devenu premier clown au Nouveau Cirque, il n’avait jamais voulu être associé à un autre clown sur un programme. Certes, il avait souvent été secondé par des cascadeurs, mais leurs noms n’étaient pas mentionnés sur l’affiche. En lisant les interviews de Foottit donnés dans la presse au cours de cette période, j’acquis la conviction qu’au départ le clown anglais éprouvait une sorte de mépris pour Rafael. À ses yeux, l’esclave analphabète que Tony Grice avait ramené de Madrid n’était pas, et ne serait jamais, un véritable artiste. Il ne devait son succès qu’aux élucubrations de quelques journalistes ignorant tout des réalités du cirque. Il était donc inconcevable pour Foottit de voir son nom associé à celui de Chocolat. Si Donval tenait absolument à les avoir tous les deux, il accepterait, à la limite, qu’il précise dans son programme : « Le clown Foottit et son auguste Chocolat ». Voilà, en substance, ce que Foottit répondit au directeur du Nouveau Cirque.

Cette solution était évidemment inacceptable pour Rafael. Il avait du respect pour Foottit, il admirait son talent et même son génie, mais ils avaient chacun leur registre. Rafael avait conquis sa liberté en rompant avec Tony Grice. Il n’avait aucune raison de revenir en arrière. Au cours des années précédentes, il avait déjà joué dans quelques-unes des entrées clownesques de Foottit. Il était prêt à recommencer occasionnellement. Cependant, il n’était pas question qu’il apparaisse dans les programmes comme l’auguste du clown blanc.

Donval s’attendait certainement à ces réactions négatives. En devenant manager d’un établissement de spectacle, il avait appris à manier la carotte et le bâton. Il rappela d’abord aux deux artistes qu’ils avaient signé un contrat stipulant qu’il pouvait les employer à sa guise. S’il ne se pliait pas à la volonté de son directeur, Rafael risquait donc de perdre sa place. Foottit n’était pas, lui non plus, en position de résister à Donval. Sa fugue à Saint-Pétersbourg l’avait placé dans une situation délicate. Le tribunal de la Seine l’avait condamné à payer un dédit au Nouveau Cirque. Comme il n’avait pas les moyens d’honorer cette dette, Donval lui avait promis d’organiser une matinée à son bénéfice. Si Foottit refusait d’être associé à Chocolat, ce projet tomberait à l’eau.

Donval voulait néanmoins garder de bonnes relations avec ses artistes-vedettes. Pour ne pas brusquer les choses, il leur proposa de tester leur association dans une entrée clownesque de leur choix. Si le résultat était concluant, les deux clowns seraient programmés à l’hippodrome du Champ-de-Mars l’année suivante. En attendant, Foottit continuerait à se produire en solo au Nouveau Cirque et Rafael serait associé au clown Mazzoli, en alternance avec le duo Pierantoni et Saltamontès.

C’est l’examen des programmes du Nouveau Cirque et de l’hippodrome du Champ-de-Mars qui me fournit la matière pour imaginer cette discussion entre le directeur du Nouveau Cirque et les deux clowns. La même source m’apprit que la première entrée clownesque qu’ils présentèrent en duo s’intitulait Guillaume Tell. Je suis convaincu que Rafael ne voulut pas inaugurer son duo avec Foottit par le sketch du Chef de gare qui lui rappelait ses débuts sous les ordres de Tony Grice. Il était persuadé que chaque fois qu’il jouerait ce numéro avec un clown blanc, son passé de cascadeur le rattraperait. Le choix de Guillaume Tell était un bon compromis. Rafael acceptait que Foottit ait le rôle principal, mais en contrepartie le clown anglais donnait son accord pour que leurs deux noms soient mentionnés sur l’affiche sous l’intitulé : « Foottit et Chocolat ».

Dans le drame écrit par Friedrich Schiller, à partir d’une vieille légende germanique, le bailli Gessler, qui régnait en despote sur les villages d’un canton suisse, obligeait Guillaume Tell à transpercer une pomme placée sur la tête de son propre fils. Cette scène, passée dans la mémoire collective, avait été adaptée et transformée en entrée clownesque par Billy Hayden. Il s’agissait alors d’un numéro « en solo », centré sur le personnage de Guillaume Tell ; le rôle du fils étant joué par un simple cascadeur. La reprise de cette entrée clownesque par Foottit et Chocolat aboutit à un changement radical, puisque désormais ce n’est plus la performance du clown vedette qui était valorisée, mais la relation entre le père et le fils. Sans le savoir, grâce à cette entrée clownesque, les deux clowns allaient bouleverser les règles de leur art, en ouvrant le chemin qui déboucherait plus tard sur le duo associant le clown blanc et l’auguste.

À ce stade de mon enquête, je n’étais pas encore capable de comprendre clairement en quoi consistait précisément l’innovation que Foottit et Chocolat avaient introduite dans le monde du cirque. J’hésitais entre plusieurs interprétations. J’étais convaincu, et je le suis toujours, que la couleur de peau de Rafael avait facilité les changements introduits dans ce sketch. Présenter le clown noir comme un grand enfant confortait le schéma colonial qui se dessinait alors. Aucun autre clown bénéficiant d’une notoriété comparable à celle de Rafael n’aurait accepté cette position subalterne. Pourtant, le passage du solo au duo pouvait être aussi perçu comme un progrès considérable. Rafael était bien placé pour savoir que lorsqu’un individu entre en relation avec le monde qui le domine, il n’est plus dans la situation de l’esclave enchaîné, ni dans celle du captif mis en cage. Quand il travaillait avec Tony Grice, il était tout juste bon à recevoir des coups. Désormais, il jouait un rôle. Il mangeait la pomme en gesticulant, suscitant la colère de Foottit qui finissait par l’asperger avec son fusil à eau.

Cette entrée clownesque fut mentionnée pour la première fois dans le programme du mois de décembre 1894 : « Guillaume Tell par les clowns Foottit et Chocolat ». C’était le seul sketch interprété en duo par les deux artistes. Chocolat jouait aussi le numéro du kangourou boxeur avec le capitaine Trogow, et Foottit intervenait dans plusieurs autres parties du spectacle, en solo et aussi en duo avec une écuyère.

Raoul Donval inonda les journaux d’encarts publicitaires focalisés sur les deux clowns : « Nouveau Cirque : Foottit et Chocolat ». Étant donné que les cirques payaient très cher ces messages publicitaires, les journalistes étaient dans l’obligation d’écrire des comptes-rendus sur les spectacles. Le plus souvent, ils ne savaient pas quoi dire, car le cirque se regarde, mais ne se décrit pas. Donval offrit donc aux critiques la « paire de lunettes » qui leur permettrait désormais de repérer, sans trop se fatiguer, les points forts d’une représentation.

L’effet escompté ne se fit pas attendre. En novembre 1894, le Nouveau Cirque présenta Pirouettes-Revue, la nouvelle revue équestre et nautique créée pour les fêtes de fin d’année. La dernière partie était consacrée aux spectacles qui avaient marqué l’actualité de l’année. La scène finale d’Othello mimée par Chocolat avec une écuyère dans le rôle de Desdémone, sur l’air du Carnaval de Venise, était une parodie de l’opéra que Verdi avait tiré de la pièce de Shakespeare, présenté pour la première fois à l’opéra Garnier au milieu du mois d’octobre 1894, en présence du président de la République Casimir Perier et de Giuseppe Verdi lui-même. Évidemment, l’interprétation de Chocolat fut moins glorieuse. Comme dans toutes les revues équestres et nautiques du Nouveau Cirque, la piste se transforma en piscine et par conséquent le destin tragique d’Othello se termina dans l’eau.

Cette scène représenta néanmoins un moment important dans la carrière de Rafael, car pour la première fois de sa vie, il eut l’occasion de jouer un personnage de théâtre. Jamais, jusque-là, un spectacle créé à Paris n’avait montré un artiste noir dans le rôle d’Othello. Les journalistes furent très élogieux et comme ils avaient chaussé les « lunettes » aimablement offertes par Donval, ils insistèrent sur la performance du nouveau duo. « La fantaisie du clown Foottit et de Chocolat se donne libre carrière », « Foottit et Chocolat animent la revue de leur verve endiablée »…

L’interprétation burlesque d’Othello qu’avait donnée Rafael plut beaucoup au directeur du théâtre de l’Ambigu, un certain Grisier, qui préparait une représentation à caractère philanthropique destinée à financer l’Œuvre du vaccin du croup, une association caritative fondée par le docteur Roux pour inciter les mères de famille à vacciner leurs enfants contre cette maladie. Ce théâtre, situé boulevard du Temple, était l’un des plus anciens de Paris. Transfuge de la foire Saint-Germain, il avait été fondé en 1769. Grisier, qui n’avait pas oublié non plus la fameuse parodie que Foottit avait donnée de Sarah Bernhardt trois ans plus tôt, pensa que les deux clowns apporteraient certainement une touche de gaîté dans cette matinée de bienfaisance, prévue l’après-midi du 21 décembre. Tous les grands établissements de la capitale étaient représentés : l’Opéra, la Comédie-Française, l’Odéon, la Renaissance, le Vaudeville, le Gymnase, les Variétés ; de même que plusieurs cafés-concerts. Sarah Bernhardt, Réjane, Coquelin cadet et le chanteur Polin avaient répondu présents. Rafael et George Foottit étaient les deux seuls artistes de cirque.

Le succès du sketch Guillaume Tell, les commentaires positifs de la presse et la présence des deux artistes dans une représentation assurée par les comédiens les plus réputés de Paris créèrent une sorte d’engouement pour cette association surprenante entre un clown blanc et un clown noir.

Comme l’intérêt du public pour la prouesse technique de la piste se transformant en piscine commençait à s’émousser, il fallait que les techniciens inventent constamment de nouveaux trucs permettant d’exploiter le caractère nautique du Nouveau Cirque. Dans Le Yacht de Monsieur Durand, présenté en octobre 1894, on voyait un bateau qui coulait à pic. Pour la pantomime suivante, Donval imagina le déraillement d’une locomotive dans la piscine. America était annoncée comme une « bouffonnerie exotique des plus abracadabrantes, dans laquelle on rit, on chante, on danse avec un entrain qui confine de très près au délire ».

L’action de cette pantomime se déroulait au Texas, lors de l’inauguration d’une nouvelle ligne de chemin de fer. Elle renouait avec la tradition inaugurée par Henri Agoust et les Hanlon-Lees, méli-mélo de culbutes insensées, de coups de pied, de claques, de courses, à une vitesse effrénée. Dans La Noce de Chocolat, Agoust n’avait pas pu intégrer des gags nécessitant de gros moyens comme il l’avait fait dans Le Voyage en Suisse, car pour les spectacles nautiques ils étaient irréalisables. Sept années plus tard, la technique avait suffisamment progressé pour offrir aux spectateurs du Nouveau Cirque la scène très spectaculaire d’une véritable locomotive déraillant dans l’eau à toute vitesse.

Le Nouveau Cirque parvenait à renouveler ses spectacles tous les deux ou trois mois parce qu’il s’agissait de simples canevas au sein desquels on insérait des séquences, des numéros et des entrées clownesques puisés dans le répertoire traditionnel. La Noce de Chocolat avait fourni une riche expérience dans le domaine de la gestuelle, du rythme et des courses, expérience qui fut mise à profit dans America. Donval inséra aussi dans cette pantomime le gag de la tête coupée et recollée, déjà utilisé dans Boule de Siam. Rafael exécuta des danses de minstrels mises au point lors des spectacles précédents. Comme l’action d’America se passait dans une gare, Donval eut l’idée de reprendre également l’entrée de Tony Grice où Chocolat jouait le voyageur de troisième classe. Dans l’une des scènes, le chef de gare (joué par Foottit) proposait à Tom, le garçon de bar (joué par Rafael), de remplacer son employé pour poinçonner les tickets des voyageurs. Comme Tom avait du mal à comprendre de quoi il s’agissait, le chef de gare faisait semblant d’être un voyageur pour expliquer au barman comment il devait s’y prendre. Tom se prenait au jeu en frappant le chef de gare. Excédé, celui-ci décidait de contrôler lui-même les tickets. C’est à ce moment-là que le numéro créé par Tony Grice avec les voyageurs de première, deuxième et troisième classe était inséré dans la pantomime. Tom réapparaissait avec un ticket de troisième classe. Foottit l’attrapait et le jetait sur la voie. Le public comprenait immédiatement que c’était en réponse aux coups que le chef de gare avait reçus auparavant de la part de son employé.

America, jouée pour la première fois au Nouveau Cirque le 8 janvier 1895, fut très favorablement accueillie par la critique. Les journalistes saluèrent l’exploit technique qui avait permis de précipiter dans l’eau une véritable locomotive. Je fus néanmoins intrigué par un document qui tranchait sur ces commentaires élogieux. Il s’agissait d’un dessin publié dans une petite revue, intitulée Nib, dont je n’avais jamais entendu parler jusque-là. Ce dessin représentait Foottit en train de donner un formidable coup de pied aux fesses à Chocolat, qui se tenait le postérieur à deux mains en cherchant à fuir. Il n’était dit nulle part qu’il s’agissait d’une scène d’America. Néanmoins, comme ce dessin avait été publié à la fin du mois de janvier 1895, il était probable que l’auteur avait trouvé son inspiration au Nouveau Cirque. Foottit était très reconnaissable avec sa houppette blonde, « à la Tintin » ; Chocolat, lui, était caricaturé de façon à lui donner l’apparence d’un singe. En examinant cette illustration de très près, je me rendis compte que l’artiste avait dessiné des poils sur son visage pour accentuer le caractère simiesque. Ce dessin était accompagné d’une légende ainsi rédigée : « Voulez-vous f… le camp… sale nègre… Vous n’êtes pas Chocolat… Il n’y a qu’un Chocolat… C’est le chocolat POTIN. »

Je fus d’autant plus choqué que, dans aucun des documents sur le clown Chocolat que j’avais consultés auparavant, je n’avais trouvé cette insulte raciste : « sale nègre ». Elle était d’ailleurs peu fréquente à cette époque, en tout cas beaucoup plus rare que « sale juif ». L’artiste qui avait osé publier une telle caricature s’appelait Henri de Toulouse-Lautrec. Issu de l’une des plus anciennes familles de l’aristocratie française, il descendait des comtes de Toulouse qui avaient combattu le roi Louis VIII au début du Moyen Âge. Son père était tout à fait représentatif de cette high life qui constituait le public privilégié du Nouveau Cirque. Officier de cavalerie sorti de Saint-Cyr, cavalier émérite, il s’était lui-même produit plusieurs fois sur la piste du cirque Molier. Il emmenait fréquemment son fils au cirque quand il était enfant pour lui montrer les prouesses des écuyers. Dès son plus jeune âge, Henri avait appris à monter à cheval sous les yeux de son père qui espérait le voir perpétuer la noble tradition familiale. Mais à l’âge de 13 ans, Henri fut atteint d’une maladie des os qui transforma rapidement l’enfant gracieux en un être difforme suscitant l’hilarité et la peur. Dès qu’il fut atteint par ses premières infirmités, son père se détourna de lui.

L’attirance du peintre Toulouse-Lautrec pour le cirque s’expliquait par cette ascendance aristocratique et cette enfance tragique. Alors que tous les journalistes avaient été impressionnés par la locomotive plongeant dans l’eau du Nouveau Cirque, Toulouse-Lautrec fut complètement fasciné par le duo Foottit et Chocolat : ces deux clowns représentaient, dans son univers fantasmatique, les deux pôles extrêmes de sa personnalité. Dans l’un de ses derniers dessins, il se représentera lui-même mi-Foottit, mi-Chocolat. Foottit incarnait son idéal. Transposé dans l’univers irréel du cirque, c’était l’aristocrate, le maître, le prince des clowns ; celui qui était à la fois un cavalier hors pair, un acrobate exceptionnel et un mime génial, capable de tourner en dérision les grands de ce monde. Il s’identifiait d’autant plus à lui que Foottit était anglais à un moment où l’Angleterre était placée par les aristocrates au sommet de la civilisation.

Cependant, Toulouse-Lautrec s’identifiait aussi à Chocolat, qu’il percevait comme le représentant de ce que l’humanité avait produit de plus bas, de plus primitif. À ses yeux, le fait d’être noir était une sorte de tare, comparable à celle dont il souffrait lui-même. Rafael, l’ancien esclave d’origine afro-cubaine, incarnait le monstre que Toulouse-Lautrec portait en lui en raison de sa maladie.

Cette caricature était représentative de la manière dont le peintre percevait le monde. Ses portraits de la société montmartroise privilégiaient les bas-fonds, ses caricatures accentuaient les défauts, les travers des personnages. Comme s’il avait voulu se venger des malheurs de son existence en détruisant par ses coups de crayon la dignité des autres. En présentant le clown Chocolat sous une allure simiesque, Lautrec confortait les préjugés ambiants sur le caractère primitif des « nègres ».

Voilà pourquoi lorsqu’il avait assisté à cette bouffonnerie nautique, Toulouse-Lautrec n’avait retenu que le sketch du chef de gare joué par Foottit et Chocolat, alors qu’aucun commentateur de la presse écrite ne l’avait mentionné. Dans son dessin, le peintre — qui dessinait le plus souvent de mémoire — avait isolé, au sein de cette courte séquence, le moment le plus humiliant pour Chocolat : le coup de pied aux fesses. Aujourd’hui, lorsque l’on examine cette caricature, on ignore totalement que l’action qui l’a inspirée était censée se dérouler en Amérique, et que le coup de pied de Foottit était une réponse à une gifle de Chocolat.

Même si la comparaison entre les Noirs et les singes ne choquait pratiquement personne à cette époque, l’intention provocatrice de ce dessin était évidente. En comparant le texte du scénario d’America avec la légende du dessin, je constatai que l’expression « sale nègre » ne figurait pas dans le manuscrit original. Je suis convaincu que Foottit ne prononçait pas ses mots sur la piste du Nouveau Cirque, car ce vocabulaire aurait été jugé « inconvenant » par le public aristocratique. De même, la caricature montrant Chocolat se tenant les fesses après avoir reçu un coup de pied illustrait une scène typique des « nègres burlesques » que le public sélect de la rue Saint-Honoré n’appréciait pas.

Le dessin de Toulouse-Lautrec avait donc pour fonction de choquer ses lecteurs. Il avait été publié dans le premier numéro d’une nouvelle revue, intitulée Nib, terme qui signifiait en argot : « rien à foutre ». Le but de ses fondateurs était sans doute de renouer avec l’esprit des clubs anarchistes, comme « les hydropathes » ou les « j’menfoutistes » qui avaient fleuri au Quartier latin une vingtaine d’années plus tôt. Nib n’était pas une publication indépendante. Il s’agissait d’un supplément édité par La Revue blanche, créée en 1889 par les frères Natanson, fils d’un banquier polonais naturalisé français. À la différence de la plupart des autres publications d’avant-garde, La Revue blanche bénéficiait d’une assise financière importante, ce qui lui permettait d’attirer les meilleurs auteurs en les rémunérant correctement. Les collaborateurs de la revue affichaient délibérément leur volonté de rompre avec les conventions de la société bourgeoise et défendaient de fortes exigences intellectuelles.

Au moment où fut publié le dessin de Toulouse-Lautrec, le secrétaire de rédaction de La Revue blanche s’appelait… Léon Blum. Des écrivains comme André Gide, Marcel Proust, Jules Renard, Paul Claudel collaborèrent à cette revue prestigieuse. Elle publia aussi des poèmes de Mallarmé et d’Apollinaire. Elle apporta son soutien aux courants nouveaux dans la peinture (Bonnard, Vallotton) et au théâtre d’avant-garde. Alfred Jarry, l’auteur d’Ubu roi et Aurélien-Marie Lugné, dit Lugné-Poe, le fondateur du théâtre de l’Œuvre, haut lieu de l’esthétique symboliste, furent également soutenus par La Revue blanche. Son contenu était « interdisciplinaire » avec des articles de fond sur la situation politique et la question sociale, des comptes-rendus sur les spectacles et les livres, mais aussi des nouvelles, des poèmes, des lithographies. Très vite sa diffusion dépassa les dix mille exemplaires.

Ce succès incita les fondateurs de la revue à éditer un supplément dont chaque numéro serait réalisé conjointement par un artiste et un écrivain. La première livraison de Nib fut confiée à Toulouse-Lautrec et à Tristan Bernard. Les liens entre le milieu aristocratique et l’avant-garde anarchiste que j’avais déjà constatés en enquêtant sur Félicien Champsaur apparaissaient à nouveau en pleine lumière. La Revue blanche avait attiré d’emblée les auteurs qui avaient un profil d’outsiders, notamment les jeunes intellectuels juifs et les provinciaux. Beaucoup d’entre eux avaient fait leurs études secondaires au lycée Condorcet. C’était le cas des fondateurs de La Revue blanche. Pour lancer leur projet, les frères Natanson avaient mobilisé le réseau des anciens élèves de ce lycée, comme Toulouse-Lautrec qui avait fréquenté l’établissement avant de s’engager dans une carrière de peintre à Montmartre. En 1886, il avait participé au salon des Arts incohérents. Collaborateur du Chat noir et du Courrier français, il avait d’emblée acquis une grande renommée, dans le monde des arts, comme affichiste.

Pour lancer le premier numéro de Nib, les animateurs de La Revue blanche proposèrent à Toulouse-Lautrec de s’associer avec un autre ancien élève du lycée Condorcet, Paul Bernard, mais qui signait ses textes Tristan Bernard. Fils d’un architecte de Besançon, avocat, industriel, passionné de vélo et de courses de chevaux, il appartenait à cette élite juive passionnée de littérature. Collaborateur de La Revue blanche depuis sa création, il avait 28 ans en 1894, deux ans de moins que Toulouse-Lautrec, et pouvait se targuer d’avoir déjà publié plusieurs romans.

En essayant de me mettre à la place de mon héros, une question me vint à l’esprit, qu’aucun spécialiste de Toulouse-Lautrec n’a jamais posée : quel type d’émotion peut ressentir celui qui découvre une œuvre d’art où il se reconnaît dans une posture humiliante ? Un passage de Black Boy me fournit des éléments de réponse.

« Le Blanc eut un rire silencieux, fit tinter quelques pièces de monnaie dans sa poche, en sortit une et la jeta par terre. Shorty se baissa pour la ramasser, alors le Blanc, serrant les dents, lui lança un magistral coup de pied au derrière. Shorty poussa un formidable éclat de rire dont l’écho se répercuta du haut en bas de la cage de l’ascenseur. “Et maintenant ouvre la porte, espèce d’enfant de cochon de Nègre !” fit le Blanc, les lèvres serrées dans un demi-sourire. “Tout d’suiiiite !” chantonna Shorty, mais d’abord il ramassa la pièce et la mit dans sa bouche. Je fus témoin de cette scène ou de ses variantes une dizaine de fois au moins. Je n’en éprouvais ni colère ni haine, mais simplement un profond écœurement. Je lui demandai un jour : “Au nom du ciel comment peux-tu faire ça, Shorty ?” “J’avais besoin de vingt-cinq cents et je les ai eus”, répondit-il calmement, non sans orgueil. “Mais vingt-cinq cents ne rachèteront jamais ce qu’il t’a fait”, dis-je. “Écoute donc, caboche de Nègre, fit-il. Mon cul est coriace, et les quarts de dollar sont rares.” »

Cette scène me conforta dans l’idée que les individus qui n’ont pas d’autre choix que d’accepter les humiliations pour survivre parviennent à les relativiser en mettant leur amour-propre dans leur poche. Quand il arriva en France, huit ans plus tôt, Rafael fut obligé d’accepter ce surnom de « Chocolat », mais il s’était battu à sa manière pour atténuer ses connotations péjoratives. Il avait inventé un jeu de scène qui n’était plus perçu comme « simiesque » par les critiques de cirque. Il avait trouvé, en Kesten, un partenaire avec lequel il faisait jeu égal. Et voici que les fantasmes d’un peintre iconoclaste réduisaient à néant tous ces efforts. Certes, il devait bien reconnaître qu’il avait une part de responsabilité. Quand on se moquait de Gugusse, James Guyon ne pouvait pas se sentir offensé, car il n’y avait pas de rapport entre ce nom de clown et l’individu qui jouait le rôle. Rafael, lui, parce qu’il était au départ un esclave sans nom, avait accepté comme patronyme un sobriquet qui rappelait sa couleur de peau, et ce sobriquet était devenu en même temps son nom de clown. Comme le terme « chocolat » était utilisé par les Blancs pour désigner tous les hommes noirs, le coup de pied aux fesses du clown blanc prenait tout à coup une dimension symbolique montrant le nègre primitif expulsé par son maître en dehors de la civilisation.

Ce geste de clown était donc humiliant à la fois pour Rafael en tant que personne et pour les Noirs en général. Toutefois, ni Toulouse-Lautrec ni les autres collaborateurs de La Revue blanche n’en avaient conscience parce que, pour eux, Chocolat n’était pas un être humain réel. Il était clown sur la piste comme à la ville puisqu’il ne changeait jamais de nom et qu’il n’enlevait jamais son maquillage.

En examinant de plus près les autres œuvres de Toulouse-Lautrec, je découvris une lithographie qui contrastait singulièrement avec le dessin paru dans Nib. Intitulée Chocolat dansant dans un bar, elle était parue à la fin du mois de mars 1896 dans Le Rire, un nouvel hebdomadaire humoristique. Elle représentait le clown Chocolat esquissant un pas de danse devant un petit groupe de spectateurs debout, très attentifs. Grâce aux témoignages publiés par des amis de Toulouse-Lautrec, j’appris que la scène avait eu lieu à l’Irish and American Bar, appelé aussi le Reynolds, situé 33 rue Royale, à deux pas du Nouveau Cirque. Ce long boyau avec une seule rangée de tables devant une banquette de cuir adossée parallèlement au mur était surtout fréquenté par des lads, des jockeys, des entraîneurs, en majeure partie anglais, vêtus de tweed à carreaux, qui travaillaient dans les hippodromes d’Auteuil et de Longchamp. C’était aussi le rendez-vous des cochers qui attendaient que leurs maîtres sortent des salles de spectacle ou des restaurants du quartier.

George Foottit et Rafael se retrouvaient souvent dans ce bar après leur spectacle au Nouveau Cirque pour chanter et « faire des claquettes ». C’est là que le peintre fit leur connaissance. René Peter, l’un des témoins de ces soirées bien arrosées, précise que c’est également au Reynolds que Claude Debussy rencontra les deux clowns et se prit de sympathie « pour ce délicieux tandem ». Si l’on en croit le critique d’art Gustave Coquiot, un proche de Toulouse-Lautrec, celui-ci retrouvait aussi très souvent les deux clowns au bar Achille, situé rue Scribe, à deux pas du Jockey Club, près de l’Opéra.

Je suppose que Foottit aimait ces endroits parce qu’il y retrouvait des compatriotes et l’atmosphère de son pays natal. Habitué de ces bars, Rafael tissa sans doute des liens de familiarité qui le mirent en confiance. L’alcool aidant, il ne se sentit plus obligé de contrôler le moindre de ses mouvements par crainte qu’on ne lui reproche de danser la bamboula, comme un sauvage. Au contraire, sa manière de gesticuler, héritée de son enfance d’esclave à La Havane, fut certainement très appréciée par cette joyeuse bande d’excentriques, en rupture avec les codes établis.

La lithographie Chocolat dansant dans un bar montre notre héros dans une posture de danseur classique. Le pied droit esquisse une pointe, la main droite repliée vers l’intérieur, les doigts déliés, peut-être à la manière d’une señorita cubaine dansant la habanera. Rafael est accompagné par un musicien jouant de la vielle. Peut-être une allusion au chef d’orchestre du Nouveau Cirque, Laurent Grillet, qui maîtrisait parfaitement cet instrument. Cette œuvre en couleurs est particulièrement soignée. Chocolat porte un somptueux costume blanc et une casquette à carreaux, clin d’œil aux Anglais du Reynolds que Debussy appelait les « gens à carreaux ». Cette casquette masque le haut du visage, pour mieux mettre en relief la mâchoire inférieure du danseur que Toulouse-Lautrec a dessinée proéminente, preuve de l’influence qu’exerçaient sur lui les théories raciales qui voyaient dans ce « prognathisme », un caractère typique des « races négroïdes ».

La gestuelle de Chocolat sur cette lithographie évoque également les minstrels. Pourtant, elle n’a rien à voir avec les postures grotesques que les artistes blancs grimés en noir adoptaient pour singer les nègres burlesques que l’on voyait sur les affiches des cafés-concerts. En examinant attentivement cette œuvre, j’acquis la conviction que Toulouse-Lautrec avait voulu revenir aux sources du minstrel show que le comédien Thomas Rice avait mis au point en s’inspirant des esclaves du port de New York qui dansaient pour des anguilles. J’eus l’idée de comparer cette lithographie avec une ancienne gravure de Jim Crow, le célèbre personnage créé par Rice. Je fus stupéfait de la ressemblance. Le mouvement des jambes et la flexion du genou fléchi étaient identiques, de même que la gestuelle des bras, l’un replié en accent circonflexe sur la hanche, l’autre en ovale vers le haut.

Toulouse-Lautrec avait certainement voulu nous faire comprendre que l’originalité de Chocolat, en tant que danseur noir, tenait au fait qu’il avait réussi à fusionner des éléments issus de sa culture d’esclave afro-cubain et des éléments de danse classique qu’il avait appris avec Henri Agoust au Nouveau Cirque. Mais ce témoignage est resté lettre morte jusqu’à aujourd’hui parce que nos historiens de l’art ne connaissent pas l’histoire du cirque ni celle du music-hall. Le seul hommage qui a été rendu aux talents de danseur de Rafael, nous le devons à Vincente Minnelli. Dans une scène de son film Un Américain à Paris, Gene Kelly prend la posture de Chocolat dansant dans un bar puis se livre à une exhibition de minstrel endiablée.

Mardi 20 mai 2014,

Tu es là devant moi dans ta posture de minstrel chic, figé pour l’éternité par Toulouse-Lautrec. J’ai choisi cette lithographie comme couverture du premier livre que j’ai écrit sur toi parce que je ne supportais plus la caricature du nègre humilié par le clown blanc qui est exhibée aujourd’hui dans les ouvrages qui parlent de toi, pour « dénoncer le racisme ». Ta casquette à carreaux est vissée sur les yeux, tu ne me regardes pas. Tu ne dis rien, comme si tu avais décidé de te réfugier dans le silence pour l’éternité. Je suppose que tu ris sous cape. Je suis sûr que ça t’amuse de voir un historien qui prétend raconter « la véritable histoire du clown Chocolat » et qui comble les vides de sa documentation en puisant dans son imagination.

Si tu acceptais enfin de me parler, j’aurais un bon argument à opposer à ceux qui ne manqueront pas de me dire que je ne peux pas parler à ta place parce que je ne suis pas noir. Je sais que toi, tu as toujours refusé ce genre d’assignation identitaire. Si je veux rester fidèle à ta mémoire, il faut que je maintienne l’équilibre entre les différentes facettes de ton identité, en les faisant varier selon les circonstances. Mais ce n’est pas facile, tu peux me croire !

Avec ces deux portraits de notre héros, publiés à un an d’intervalle, Toulouse-Lautrec donna à la postérité deux images contradictoires du premier artiste noir de la scène française, laissant à ses successeurs le soin de trancher. Ceux-ci rendirent rapidement leur verdict. Le nègre battu mais content, humilié par le clown blanc, s’imposa très vite au détriment du danseur.

CHAPITRE 12

DE MARIE ET D’UNE HISTOIRE D’AMOUR

Nous avons tous un état civil. Le jour où nous sommes nés, notre existence a été déclarée par nos parents. Et depuis lors, notre identité s’est progressivement construite à partir de ce point fixe. Nous avons appris à épeler notre patronyme et à l’écrire. « Nom, prénom, date et lieu de naissance. » Que de fois avons-nous rempli ces cases dans les questionnaires de l’administration, sans même y penser, en pestant contre la bureaucratie. Mais grâce à ces procédures d’enregistrement, nous possédons ce bien précieux qu’on appelle un « nom propre ». Ce nom, dont nous avons hérité, nous rattache à une communauté linguistique et à une communauté nationale. Il ne dit rien de notre apparence physique, ni de notre caractère, ni de notre personnalité. Certes, on sait qu’aujourd’hui encore le patronyme peut être un facteur de discrimination à l’embauche et, de tout temps, les partis xénophobes se sont acharnés sur les immigrés qui avaient « des noms à coucher dehors ». Néanmoins, si nous n’avions pas de patronyme, il nous serait impossible d’exister dans notre société.

Je me suis souvent demandé comment Rafael avait pu vivre pendant plus de trente ans à Paris sans avoir de nom propre. Lorsqu’il était esclave à La Havane, il possédait une identité légale, par l’intermédiaire du maître dont il était la propriété. Il était inséré dans une communauté soumise aux mêmes règles d’identification que lui ; cet entre-soi lui fournissait la sécurité identitaire dont il avait besoin pour exister. Tant qu’il fut au service de Tony Grice, Rafael resta pris dans cette relation maître/esclave qui le privait de liberté mais lui garantissait une sorte de statut personnel. Lorsqu’il commença à voler de ses propres ailes, il fallut qu’il affronte la question de son identité civile, car il représentait un cas sinon unique, du moins extrêmement rare dans la France républicaine, d’un homme qui légalement n’avait jamais été affranchi, libéré de son statut d’esclave.

Je pense que Rafael fut brutalement confronté à ce problème au cours de l’année 1893. Le 8 août, les députés français adoptèrent en effet une loi qui marqua un grand tournant dans l’histoire de l’immigration. Les traités de libre-échange signés par Napoléon III en 1860 avaient supprimé l’obligation des passeports pour les voyageurs venus des pays ayant passé ces accords avec la France. Dès qu’ils arrivèrent au pouvoir, les républicains accentuèrent cette politique libérale en renonçant aux passeports intérieurs et aux livrets ouvriers. Aussi surprenant que cela puisse paraître aujourd’hui, jusqu’au milieu des années 1880, les étrangers pouvaient entrer sur le territoire français, y séjourner et même y travailler, sans aucun contrôle administratif, car ils n’étaient enregistrés nulle part. La France fut alors secouée par une grave crise économique qui changea la donne. Des voix de plus en plus nombreuses commencèrent à réclamer une protection des travailleurs français. On se rendit compte alors que les pouvoirs publics étaient incapables d’évaluer le nombre des étrangers installés dans l’Hexagone.

Rafael, qui avait bénéficié du libéralisme républicain lorsqu’il était arrivé à Paris, fut confronté à une situation inédite. La loi du 8 août 1893 sur la « protection du travail national » obligeait en effet tous les étrangers exerçant une activité professionnelle en France à se déclarer à la mairie de leur domicile. Pour ceux qui résidaient à Paris, cet enregistrement avait lieu à la préfecture de police. C’était une mauvaise nouvelle pour notre héros, mais une chance pour mon enquête. Tous les historiens savent que lorsque l’administration s’intéresse à un individu, il y a de fortes chances qu’on repère sa trace dans les archives. À ce moment de ma recherche, j’espérais encore pouvoir retrouver sa piste grâce au patronyme « Rafael Padilla » qui est présenté, dans toutes les histoires du cirque, comme le « vrai nom » du clown Chocolat. Hélas, mes investigations dans les archives de la préfecture de police ne donnèrent aucun résultat. Par acquit de conscience, j’entrepris d’ultimes recherches dans les registres des mains courantes tenus par les commissariats de tous les arrondissements de Paris. Peine perdue. Il ne me restait pas d’autre solution que de recourir à la méthode du « scénario ». En partant des documents qui ont décrit le processus massif d’identification des étrangers à la fin du XIXe siècle, je pus imaginer la façon dont les choses s’étaient passées pour notre héros.

Un jour qu’il était en train de répéter la scène des minstrels pour la pantomime America, Raoul Donval lui demanda de le suivre dans son bureau. « Dis-moi Rafael, tu es né à La Havane, si je me souviens bien ? » Rafael hocha la tête. « Tu es de quelle nationalité ? » Rafael ne répondit rien car il n’avait pas compris la question. On lui avait souvent parlé de sa « race », mais il croyait que le mot « nationalité » était réservé aux Européens. Donval insista. « Il faut que je remplisse un formulaire indiquant la nationalité de mes employés. Ils ne savent plus quoi inventer pour nous compliquer la vie, tous ces bureaucrates. Il paraît que les députés viennent d’adopter une loi imposant aux étrangers travaillant en France de se faire enregistrer à la mairie. Il faut absolument que tu ailles faire une déclaration de résidence et ils te donneront un papier que tu devras conserver précieusement. »

Rafael croisait de plus en plus souvent des manifestants qui criaient « la France aux Français » en exigeant une taxe sur les travailleurs étrangers. Jusqu’ici, il ne s’était pas vraiment senti concerné par ce genre de menace. Le cirque était un monde cosmopolite qui vivait à son propre rythme, avec ses propres règles. Il savait que beaucoup de Français le voyaient comme un être « étrange », mais il ne se considérait pas comme un « étranger », au sens juridique ou politique du terme.

Néanmoins, comme le vent mauvais de la xénophobie et du racisme commençait à souffler vraiment très fort, Rafael comprit qu’il avait intérêt à suivre le conseil de son directeur. Dès le lendemain, il se rendit à la mairie. Après avoir fait la queue pendant un long moment, l’employé lui fit savoir que les étrangers qui habitaient dans le département de la Seine devaient faire leur déclaration à la préfecture de police, au 36 quai des Orfèvres. Depuis la place du Louvre, où se trouvait la mairie, il suffisait de prendre à droite dans le boulevard de Sébastopol et de marcher quelques centaines de mètres pour arriver à la préfecture. Vingt minutes plus tard, il était sur les lieux. Un planton lui expliqua où se trouvait le service des nationalités. « 4e bureau, première division. C’est le nouvel immeuble là-bas, dans la cour. »

Depuis l’adoption de cette fameuse loi du 8 août 1893, sept bureaux avaient été aménagés à la hâte pour recevoir les déclarations. Devant chaque porte, de petits groupes d’hommes et de femmes attendaient sous la surveillance d’un agent qui présidait aux introductions. Les quarante-deux employés, sans compter les traducteurs, chargés de remplir les fiches, étaient des gardiens de la paix détachés de leur service. Cent cinquante mille étrangers avaient défilé ici en trois mois, au rythme de mille six cents par jour.

À la porte de chaque bureau, un écriteau précisait quelles étaient les nationalités concernées. Rafael expliqua au planton qu’il était né à Cuba. Comme ce nom n’apparaissait sur aucun panneau, le plancton lui conseilla de faire la queue devant l’écriteau « nationalités diverses », un fourre-tout que les génies de la pensée bureaucratique avaient imaginé pour les ressortissants issus de pays peu représentés en France. Mais lorsque son tour fut arrivé, Rafael apprit qu’il n’était pas de « nationalité diverse ». Cuba étant encore à cette époque une colonie placée sous la souveraineté de l’Espagne, il devait refaire la queue devant le bureau « nationalité espagnole ».

Après une nouvelle demi-heure perdue à attendre son tour, Rafael pénétra dans le petit local réservé à l’identification des « Espagnols ». Sans même lever la tête, le gardien de la paix débita son questionnaire : nom, prénom, date et lieu de naissance. Comme Rafael ne répondait pas, l’employé leva les yeux et fut pris d’un énorme fou rire. Notre héros comprit qu’il l’avait reconnu, et lui répondit dans le même langage en mobilisant son plus beau rire nègre. Mais son interlocuteur changea immédiatement de registre. « Nous ne sommes pas au cirque, cher monsieur. Nous sommes à la préfecture de police de Paris. Ici on ne rigole pas avec l’identité. Veuillez exciper de votre état civil je vous prie. J’ai besoin d’une pièce justificative : extrait de naissance, livret de famille, copie d’un acte de mariage ou certificat du consul. » Rafael tenta d’expliquer au gardien de la paix qu’il était le clown Chocolat ; tout le monde le connaissait dans le quartier. Poussé dans ses retranchements, il raconta brièvement son histoire. Il était né esclave. C’est la raison pour laquelle il n’avait jamais eu d’état civil. Puis il avait été vendu à un Espagnol, qui ne l’avait pas déclaré et finalement, juste avant d’arriver en France, Tony Grice l’avait inscrit sur son passeport, comme son domestique.

L’employé n’était pas un méchant homme. Il avait emmené ses enfants au Nouveau Cirque pour les fêtes de Noël, et il avait bien ri aux facéties du clown nègre. Néanmoins, le règlement était le règlement. Il renvoya donc Rafael au bureau principal, là où se trouvait la pancarte « Cas litigieux ». Le préfet y avait regroupé ses meilleurs spécialistes, une fine équipe d’employés spéciaux incollables sur la question des identités nationales. Après avoir longtemps discuté du « cas » Chocolat, les experts rendirent leur verdict : « On va vous inscrire sur un cahier provisoire avec les réfugiés politiques. On évoquera votre situation en haut lieu et on vous rappellera. » En échange de la modique somme de deux francs et cinquante-cinq centimes, Rafael quitta la préfecture avec un récépissé qu’il garda précieusement sur lui. J’imagine que ce document devait porter les mentions suivantes :

Nom : Chocolat.

Prénom : Rafael.

Origine : inconnue.

Profession : clown.

Signe particulier : nègre.

Ce document était suffisant pour que Rafael ne soit pas inquiété par la police. Rassuré, il put reprendre ses répétitions avec son énergie habituelle. Il fallait mettre les bouchées doubles car les sollicitations commençaient à se multiplier. Son duo avec Foottit séduisait les directeurs de salles qui cherchaient des animateurs pour leurs représentations de bienfaisance.

C’est à ce moment-là que notre héros découvrit le Moulin-Rouge. Édouard de Perrodil, l’auteur de Monsieur Clown !, était très représentatif de la nouvelle génération d’aristocrates écartée du pouvoir et des affaires, mais qui avait encore une grande influence dans la vie mondaine. Issu d’une famille de très vieille noblesse établie dans le Tarn-et-Garonne, Édouard avait commencé par tenter sa chance en politique. Candidat malheureux du parti conservateur dans le Xe arrondissement de Paris, il avait bifurqué ensuite vers la littérature en publiant un recueil de poèmes, puis un ouvrage sur les clowns. Dans l’intervalle, il était devenu journaliste, rédacteur au Petit Journal, qui était encore le quotidien le plus lu en France. Perrodil faisait également partie du petit milieu des sportsmen qui fréquentaient régulièrement le Nouveau Cirque. Toutefois, sa spécialité n’était ni l’équitation ni l’escrime ni la gymnastique. C’était le vélocipède. La bicyclette était en train d’acquérir sa forme moderne, notamment grâce à l’usage des pneus. L’engouement pour ce nouveau mode de déplacement avait provoqué la multiplication des clubs locaux et la naissance d’une fédération nationale. Le mot « sport », réservé jusque-là aux loisirs aristocratiques, prenait un sens plus large, de même que le mot « club ». Perrodil avait enfin découvert le terrain qui lui permettrait de se distinguer. En août 1892, il couvrit la distance Paris-Marseille en soixante-sept heures. Il battit aussi le record de Paris à Vienne, puis de Paris à Milan. Perrodil fit également des étincelles lors des compétitions organisées au vélodrome Buffalo, qui venait tout juste d’être inauguré, porte Maillot. Ces exploits lui valurent d’être nommé chronométreur officiel par l’Union vélocipédique de France.

Comme Perrodil était aussi président du Vélo-Club des Tuileries, Raoul Donval, toujours soucieux d’élargir son public, invita ses adhérents à une représentation du Nouveau Cirque au mois d’octobre 1894. Quelques mois plus tard, lorsque le club organisa sa petite fête annuelle, Perrodil sollicita le clown Chocolat pour animer la tombola. Tous les artistes ayant participé à cette fête reçurent en récompense l’insigne du club. Rafael en fut heureux. C’était sa première médaille.

Parmi les invités que notre héros rencontra ce soir-là figuraient plusieurs comédiens membres du club cycliste des « Increvables ». Pour alimenter la caisse de secours de l’Association des artistes dramatiques, ils avaient prévu une grande redoute au Moulin-Rouge, animée par des vedettes de la scène. Joseph Oller en organisait plusieurs chaque année, en privilégiant des sujets historiques : « Venise au XVIe siècle », le « vieux Paris », etc. La redoute des Increvables aurait pour thème la bicyclette. Comme de coutume, avant l’ouverture du bal, on présenterait un spectacle qui serait animé par des artistes des théâtres, de l’opéra et des cafés-concerts. Foottit et Chocolat, sollicités pour les intermèdes, étaient une fois de plus les seuls représentants du milieu circassien.

Le succès fut tel que seule une partie du public put assister à la représentation donnée sur la scène du petit théâtre de la place Blanche. Jamais le Moulin-Rouge n’avait vu une telle concentration de gentlemen en culottes courtes et de belles dames habillées en cyclistes. Sans que rien y paraisse, la mode de la bicyclette apportait sa petite contribution à l’émancipation des femmes en les incitant à abandonner le traditionnel corset.

Après le spectacle et la remise des prix récompensant les plus beaux costumes, on tira la tombola. Puis débuta le bal qui dura jusqu’à six heures du matin. Valses, polkas, mazurkas, quadrilles se succédèrent à un rythme échevelé. Foottit et Chocolat furent mobilisés toute la soirée. Leurs gags furent particulièrement appréciés et la presse les félicita pour avoir « dilaté toutes les rates par leurs culbutes abracadabrantes ». Les responsables de la puissante Association des artistes dramatiques furent enchantés. Le montant des recettes dépassa treize mille francs pour un bénéfice net de neuf mille francs.

Cette redoute du Moulin-Rouge fut un moment très important pour George Foottit et Rafael car elle acheva de les convaincre qu’ils pourraient se produire avec succès sur toutes les scènes de Paris à la condition de rester associés. Leur duo se trouvait brutalement placé au cœur des mutations qui affectaient la société française. La démocratisation des loisirs donnait naissance à de nouvelles formes de sociabilité. Le cyclisme en était une illustration dans le domaine du sport, mais c’était vrai aussi dans le domaine social. L’augmentation constante du nombre des salariés provoquait la multiplication des sociétés de secours mutuel, qui avaient besoin d’organiser des rencontres festives pour remplir leurs caisses.

Le mouvement impérieux qui poussait beaucoup de professions à se structurer avait aussi gagné le monde de la presse. L’Association syndicale professionnelle des journalistes parlementaires était l’une de ses plus puissantes organisations, très courtisée par le pouvoir républicain ; un grand nombre de parlementaires et de ministres étaient eux-mêmes d’anciens journalistes, ce qui facilitait évidemment les relations. Le banquet annuel était le moment le plus important dans le calendrier de l’association. En 1895, il eut lieu le 13 mars, dans l’immense salon d’honneur du Grand Hôtel (devenu aujourd’hui « L’Intercontinental »), situé à l’angle de la rue Scribe et du boulevard des Capucines, à deux pas de l’Opéra. Moins d’une semaine après leur triomphe au Moulin-Rouge, Foottit et Chocolat furent à nouveau sollicités pour animer la soirée.

On se doute bien que notre héros ne devait pas en mener large quand il fit son entrée sur la petite scène aménagée juste devant les tables officielles. À la droite de M. Mairesse, le président de l’association, était assis Henri Brisson, le président de la Chambre des députés, et à sa gauche Camille Chautemps, le ministre des Colonies. Le président de la République Félix Faure et son prédécesseur Casimir Perier avaient envoyé des messages pour s’excuser de ne pas être présents. Tous les présidents des grandes commissions parlementaires étaient venus. Les tables étaient occupées par un nombre invraisemblable de sénateurs et de députés. Le monde des journalistes n’était pas en reste. Charles Dupuy, le puissant président du Syndicat de la presse, directeur du Petit Parisien, faisait partie des invités d’honneur.

Les journaux consacrèrent de nombreux articles à cet évènement. J’appris ainsi que le repas avait été animé par un orchestre tsigane et que les convives avaient eu droit ensuite à une petite représentation de Foottit et Chocolat. Raymond Poincaré, ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes, et Georges Leygues, ministre de l’Intérieur, n’avaient pas pu participer au banquet. Mais ils retrouvèrent leurs collègues au moment du spectacle, ce qui leur permit d’applaudir les facéties de nos deux clowns.

Le 22 avril 1895, après avoir rencontré les vedettes du théâtre, les ténors de la presse, les ministres de la République, et une multitude de présidents de tous ordres, Rafael fit la connaissance des sommités de la science française. Au cours des premiers mois de cette même année, la presse publia de nombreux articles sur la préparation du centenaire de l’École normale supérieure. Je découvris alors que Foottit et Chocolat avaient participé à cet évènement mémorable, bien que ce fait n’ait jamais été mentionné dans les livres d’histoire.

Plusieurs mois auparavant, le secrétaire général de l’École normale supérieure était sans doute venu présenter le programme du centenaire au directeur du Nouveau Cirque en présence de George Foottit et de Rafael.

« Après la matinée musicale et littéraire dans le salon du directeur, les élèves présenteront un spectacle pour les trois mille archicubes et leurs familles venus de toutes les régions de France. Comme la salle ne peut contenir que mille cinq cents personnes, il y aura deux représentations. Le mardi soir, un grand bal se déroulera dans l’amphithéâtre de la Nouvelle Sorbonne, en présence du président de la République Félix Faure, et du ministre de l’Instruction publique, Raymond Poincaré, ajouta le secrétaire général. Ce sera la fête de l’enseignement public tout entier. Des distributions de légions d’honneur sont prévues pour tous les corps d’enseignants, depuis les instituteurs sortis des écoles normales primaires jusqu’aux professeurs issus de l’École normale supérieure. Nous avons pensé à vous pour la fête des élèves, le lundi après-midi. Pendant que les parents assisteront au spectacle, nous avons besoin de clowns pour s’occuper de leurs enfants. »

Les deux compères ne furent sûrement pas ravis de cette proposition qui les ravalait au rang de « nounous ». Mais Raoul Donval tenait absolument à participer à cette commémoration. Depuis plusieurs années, il avait multiplié les efforts pour se rapprocher du monde intellectuel parisien. Grâce au carnaval, il avait noué de bonnes relations avec les étudiants du Quartier latin. Il était en train de préparer une pantomime spéciale, La Reine de Bercy, à laquelle ces derniers devaient participer en interprétant un « à propos » intitulé : « la reine des reines ». Donval s’apprêtait aussi à inaugurer le cabaret du « Chien noir » au premier étage du Nouveau Cirque, et il prévoyait d’organiser des conférences sur des sujets très sérieux tous les mardis et les vendredis après-midi. Ce n’était pas le moment de se mettre à dos l’École normale « supérieure ». Les deux clowns furent donc contraints de se plier au désir de leur directeur et se retrouvèrent rue d’Ulm pour amuser les rejetons des génies de la science française.

Comme je connaissais un peu l’histoire de ce milieu social, je pus imaginer l’étonnement de Rafael lorsqu’il le découvrit, le lundi 22 avril 1895. Je suppose qu’il arriva bien avant le début de la séance pour se familiariser avec les lieux et préparer sa prestation. La matinée récréative devait se dérouler dans la salle appelée le Mégathorium. Les parents arrivaient les uns après les autres pour y déposer leurs enfants. Pour les anciens élèves, cette commémoration était un moment de retrouvailles, puisque certains ne s’étaient jamais revus depuis qu’ils avaient quitté l’École. La plupart d’entre eux étaient des professeurs de lycée. Seuls les plus âgés avaient revêtu l’habit noir ; les autres portaient un costume gris, assez terne, taillé dans un tissu quelconque. Les provinciaux étaient tout heureux d’avoir obtenu une réduction des compagnies de chemin de fer grâce à leur carte d’invitation. « Ces gens-là ne devaient pas bien gagner leur vie », pensa Rafael. En écoutant discrètement les discussions des hommes qui attendaient l’ouverture de la salle avec leurs enfants, il s’aperçut que leur langage était truffé de termes bizarres : « cube », « archicube », « turne », « coturne », « talas », « caïman ». Il finit par comprendre que le mot « archicube » désignait les anciens élèves de l’École. Ils employaient ce vocabulaire ésotérique avec une certaine ostentation, car il rappelait leur appartenance à une communauté d’élite (« nous, anciens élèves ») à laquelle ils semblaient tenir beaucoup. Rafael constata que certains d’entre eux étaient néanmoins animés par un fort ressentiment.

« Il n’y aura pas de table d’honneur demain. Tous les archicubes seront placés par promotions, dit le premier.

– La grande fraternité normalienne. Tous égaux devant la science. Tu parles ! rétorqua le second.

– Moi je vais me retrouver à la table de Rambaud. Je parie qu’il va nous gratifier d’un discours exaltant la science, alors qu’il a vendu le petit savoir qu’il avait en sortant de l’École pour un fauteuil de sénateur. On dit même qu’il va devenir ministre !

– Et moi, tiens-toi bien, je serai à côté de Sarcey !

– Non ! Francisque Sarcey, celui qui tient la rubrique littéraire au Temps ?

– Tout juste auguste. Il paraît que quand il était élève à l’École, ce type était un nullard fini. Et maintenant c’est le Roi-Soleil au royaume des Lettres. »

Rafael ne comprenait pas pourquoi ces professeurs avaient l’air si désabusés, parce qu’il ne connaissait pas leur histoire. Quand ils étaient enfants, ces professeurs s’étaient identifiés aux personnages qui peuplaient leurs manuels scolaires. Comme ils travaillaient bien, on leur avait promis un grand avenir. Ils avaient sacrifié leur jeunesse pour réussir le fameux concours qui leur ouvrirait, pensaient-ils, les portes de la science. Mais ils avaient découvert petit à petit que leur précieux savoir, acquis au prix de gros efforts, ne leur apporterait pas la gloire. Un immense fossé séparait la culture scolaire et les compétences qu’il fallait acquérir au prix de nouveaux sacrifices pour devenir un véritable savant. Comme les postes étaient rares, la plupart des archicubes se contentaient d’une carrière dans le secondaire. Enseignants dans une ville de province, ils étaient souvent moins considérés que le notaire, le pharmacien, voire le garde champêtre ; avec un salaire mensuel inférieur à ce que gagnait Rafael chaque quinzaine en faisant le clown.

Ces anciens élèves semblaient surtout révoltés par la mascarade de l’égalité que les autorités avaient mise en scène pour cette commémoration du centenaire. Les plus puissants, les plus célèbres des « archicubes », étaient justement ceux qui s’étaient éloignés depuis longtemps du travail scientifique pour devenir journalistes, hauts fonctionnaires, voire ministres. Cette commémoration ressemblait à un pèlerinage dans La Mecque des illusions perdues, même si tous ces professeurs étaient fiers, néanmoins, que le pouvoir républicain les ait honorés, fiers d’avoir été, eux aussi, gratifiés de leur quart d’heure de gloire. Pour justifier le sens qu’ils avaient donné à leur existence, ils étaient obligés de continuer à croire, malgré tout, à cet idéal savant que le pouvoir républicain manipulait sans vergogne.

Peut-être que Rafael comprit ce jour-là pourquoi les intellectuels n’aimaient pas les clowns. Sa trajectoire sociale était exactement l’inverse de la leur. Quand il était enfant, personne ne lui avait promis un avenir brillant. Il était même persuadé qu’il resterait esclave toute sa vie. Son seul objectif était de finir chez un bon maître, de manger à sa faim et de ne plus être battu. En écoutant ces anciens élèves se plaindre de leur sort, il se dit que, finalement, c’était une chance de partir de très bas, car on ne risquait pas de « tomber de haut ».

Il en était là de ses méditations lorsque Foottit arriva sur les lieux. La séance récréative pouvait commencer. Rafael fit de son mieux, ce jour-là, pour que ces enfants, auxquels on prédisait un grand destin, gardent un bon souvenir du clown nègre qu’ils avaient vu l’année du centenaire.

Mardi 10 juillet 2014,

J’ai été très surpris, cher Rafael, de découvrir que tu avais fréquenté, au moins une fois dans ta vie, cette école où j’ai enseigné pendant plus de dix ans. Je t’imagine dans la cour, devant le bassin des Ernests. J’ai vécu de longs tête-à-tête avec les poissons rouges en mangeant mon sandwich pour éviter la sociabilité du « pot ». Est-ce qu’ils étaient déjà là quand tu es venu le 18 avril 1895 ? Non, bien sûr. D’après ce qu’on m’a dit, les plus résistants des poissons rouges ne vivent pas plus de trente ans. De toute façon, ils sont comme toi, muets comme des carpes.

Ce qui m’a le plus impressionné quand je suis arrivé dans cette école, ce sont les bustes des quarante génies sculptés sur les murs du bâtiment principal. Sur la face nord : Buffon, Ampère, Lavoisier, les hommes de science ; sur la face sud : Descartes, Molière, Rousseau, Chateaubriand, les hommes de lettres. J’avais le sentiment qu’ils m’observaient comme des juges lors d’un examen pour savoir si je méritais bien la place que j’occupais.

Je me demande si, parmi les enfants qui vous ont applaudis, Foottit et toi ce jour-là, se trouvait le petit Marc Bloch. Il avait 9 ans en 1895 et son père était professeur à l’École normale. Donc c’est tout à fait possible qu’il t’ait vu. Lui-même est devenu un grand historien. C’est en lisant ses livres que j’ai eu envie de faire ce métier.

Après de longues recherches, j’avais donc trouvé la preuve que le clown Chocolat s’était bien produit sur la scène du Moulin-Rouge au début de l’année 1895. Peut-être était-ce à l’occasion de la redoute des Increvables qu’il avait rencontré la Goulue ? En confrontant les dates, je m’aperçus très vite, néanmoins, qu’elles ne concordaient pas. La célèbre danseuse de cancan avait quitté le Moulin-Rouge bien avant cette redoute. Pour échapper à Joseph Oller, elle avait fini par rompre son contrat, mais le vieil homme rancunier n’avait pas hésité à la poursuivre en justice pour l’obliger à payer un dédit de deux mille francs, nonobstant les bons et loyaux services qu’elle lui avait rendus. La Goulue décida alors de monter une baraque de foire à la fête de Neuilly, juste en face de la ménagerie du célèbre dompteur Pezon. En juin 1894, pour attirer le public, elle entra dans la cage du lion pour exécuter devant lui ses danses les plus tourbillonnantes. Succès colossal ! J’étais de plus en plus convaincu que l’histoire d’amour entre Rafael et la Goulue n’était qu’un mythe, même si ces deux personnages se ressemblaient beaucoup. Partis de rien, ils s’étaient imposés dans le monde du spectacle en mobilisant leur formidable envie de vivre et leur immense énergie.

Toutefois, ces constats ne m’apprenaient rien sur les relations affectives que Rafael avaient nouées depuis son arrivée à Paris. Alors que les journalistes avaient longuement évoqué les aventures sentimentales de Foottit, la vie privée de Rafael ne les intéressait pas, sans doute parce qu’ils n’imaginaient pas, eux non plus, qu’un être humain se cachait derrière le personnage de Chocolat.

C’est dans l’ouvrage de Tristan Rémy sur les clowns que j’appris l’existence de Marie Hecquet, surnommée « madame Chocolat ». Je découvris quelques renseignements précieux sur cette femme en épluchant les registres d’état civil, aujourd’hui consultables en ligne. Elle avait épousé un employé des douanes, Giovanni Grimaldi, qui lui avait donné deux enfants. La famille habitait rue de La Chapelle dans le XVIIIe arrondissement de Paris. Je rendis publiques ces informations dans mon livre Chocolat clown nègre, paru en 2012. Le 26 novembre de cette année-là, je reçus ce message dans ma boîte aux lettres électronique.

« Monsieur,

J’ai découvert dans Le Monde des livres votre ouvrage sur le clown Chocolat. Je me permets de vous contacter à propos de sa compagne Marie Grimaldi. Auriez-vous l’obligeance de me faire savoir où je pourrais trouver des renseignements précis sur elle ? Dans mon histoire familiale, il est dit qu’une tante de mon grand-père serait partie vivre avec Chocolat.

Malheureusement, il n’existe plus de mémoire familiale pour m’en dire plus, le seul souvenir transmis est qu’on aurait peut-être un lointain parent métis. Ma marraine décédée se souvenait petite fille d’être allée souvent voir Chocolat à Medrano. Mais la parente ayant tout quitté pour Chocolat était peut-être une “conquête” parmi d’autres. Le patronyme paternel est HECQUET, le berceau de la famille : Noyelles-sur-Mer sur la côte picarde. Je vous remercie de l’intérêt que vous porterez à ma requête. Cordialement. »

Inutile de vous dire, cher lecteur, combien ce courriel me fit plaisir. La stratégie mise au point deux ans plus tôt : faire connaître l’histoire du clown Chocolat dans l’espace public pour réveiller les souvenirs dispersés et enfouis dans la mémoire collective des Français — portait enfin ses fruits.

Cette correspondance me permit de découvrir le lieu de naissance de Marie Hecquet. Elle avait vu le jour à Dieppe le 13 juin 1870, ville où elle s’était mariée en 1888. En consultant l’acte de mariage, je m’aperçus que l’employé d’état civil avait recopié en annexe l’extrait du jugement de divorce prononcé par le tribunal civil de la Seine, le lundi 9 mai 1895. La dame Grimaldi était condamnée par défaut, « faute pour elle d’avoir constitué avoué quoique régulièrement assignée ». Le tribunal prononçait « le divorce à la requête et au profit du mari ». Un notaire était chargé d’établir le partage de la communauté des biens et un huissier devait informer la défaillante.

Ce document officiel indiquait également l’adresse des époux. Giovanni Grimaldi habitait toujours 17 boulevard de la Chapelle, mais Marie Hecquet résidait 338 rue Saint-Honoré, c’est-à-dire à deux pas du Nouveau Cirque. Marie avait donc quitté son époux pour vivre avec Rafael.

À cette époque, un mari qui trompait sa femme était passible d’une simple amende, mais l’épouse infidèle risquait trois mois à deux ans de prison. L’abandon du domicile conjugal était une circonstance aggravante assimilé à une « injure grave ». Le complice de l’adultère pouvait être puni, lui aussi, d’une amende, voire d’une peine d’emprisonnement. À la fin du XIXe siècle, aucun magistrat n’aurait osé incarcérer un couple pour ce genre de délits, mais il n’est pas impossible que Marie et Rafael aient été sanctionnés par la justice. Malheureusement, je n’ai pas retrouvé le document judiciaire qui m’aurait permis de le savoir. Le Code civil précisait que les enfants devaient être confiés au conjoint ayant obtenu le divorce, sauf si le tribunal tranchait en sens contraire, ce qui fut apparemment le cas puisque Marie et Rafael élevèrent Eugène et Suzanne.

Le droit républicain français ignorait les discriminations raciales qui existaient notamment aux États-Unis. Pourtant, il semble que la répression de l’adultère ait été plus sévère lorsqu’une femme blanche trompait son mari avec un homme noir. Ce genre d’unions mixtes était encore extrêmement rare dans l’Hexagone à cette époque, néanmoins j’ai retrouvé dans le quotidien Le Matin un fait divers évoquant une affaire de ce type. Une femme mariée avait quitté le domicile conjugal pour s’installer dans un petit appartement avec l’ancien domestique noir, devenu son amant. Le mari ayant porté plainte, le couple fut surpris en flagrant délit par le commissaire de police. Bien que l’épouse ait apporté la preuve que son mari avait lui-même de nombreuses maîtresses, le tribunal condamna la femme adultère à huit jours de prison ferme. Surpris par ce verdict, Le Matin (qui n’était pourtant pas spécialement engagé dans la défense des droits de l’homme) se demanda si c’était « à cause de la couleur respective de nos parties que le tribunal s’était montré aussi sévère ? ».

Dans le message qu’elle m’avait envoyé, la descendante de Marie précisait que celle-ci avait « tout quitté pour Chocolat » ; ce qui était l’indice d’une rupture avec sa famille. La suite de notre correspondance me permit de rassembler des informations sur le milieu social dont Marie était originaire. Dans la famille Hecquet, on était douanier de père en fils. Le grand-père de Marie avait exercé cette fonction à Ponthoile, dans la Somme, où était né son père. Engagé lui aussi dans l’administration des douanes, ce dernier avait grimpé les échelons pour atteindre le grade de « contrôleur adjoint ». Le couple avait eu cinq enfants. Marcel, l’un des deux frères de Marie, avait également débuté dans le service des douanes, mais il avait bifurqué vers les chemins de fer, en devenant comptable à la Compagnie du Nord, gare Saint-Lazare.

Marie était donc issue de la petite classe moyenne qui était en train de s’extraire du monde paysan en accédant aux postes d’employés et de petits fonctionnaires que la IIIe République naissante, bien aidée par la croissance économique, avait multipliés. Dans Les Mémoires de Footit et Chocolat, Franc-Nohain évoque « l’écriture élégante » de Marie, en précisant qu’elle était devenue « la secrétaire zélée » de son compagnon. Le régime républicain ayant généralisé l’alphabétisation des filles, Marie fut certainement scolarisée jusqu’au certificat d’études ; ses parents ayant tenu à lui donner l’éducation qui convenait à une fille, une épouse, et une mère de douanier.

Le père de Marie mourut le 23 juillet 1885. Dix-huit mois plus tard, la jeune femme épousa Giovanni Grimaldi, préposé des douanes à Dieppe. Elle n’avait pas encore 17 ans, il en avait 32. Tout laisse à penser que cette union exauçait les dernières volontés paternelles, hantées par le souci de pérenniser l’ancrage de la famille dans le monde douanier. Les témoins du mariage étaient tous des employés des douanes. Giovanni bénéficia ensuite d’une promotion, dans un autre service des douanes près de la gare du Nord. Le couple quitta Dieppe pour s’installer à Paris, boulevard de la Chapelle, dans un quartier populaire en pleine extension. Un premier enfant, Eugène, naquit de cette union en février 1891. Trois ans plus tard, Marie donna naissance à une petite fille : Suzanne Grimaldi.

La IIIe République avait ouvert l’horizon des jeunes filles de la campagne en leur donnant le désir de vivre une autre vie que celle de leur mère et de leur grand-mère. Marie avait certainement entendu parler de Thérésa, la première idole de la chanson française, fille d’un tailleur du Perche émigré à Paris. Peut-être avait-elle rêvé de devenir, elle aussi, une vedette de la scène ? Néanmoins, elle avait suffisamment la tête sur les épaules pour ne pas se laisser embobiner par les agences spécialisées qui recrutaient des jeunes filles en leur faisant miroiter des grandes carrières qui aboutissaient généralement à la mendicité ou à la prostitution.

La vie entière de Marie Hecquet prouve qu’elle était une femme raisonnable, stable, ayant le sens de la famille. Le fait qu’elle ait pu abandonner le domicile conjugal pour aller vivre chez Rafael, qu’elle ait accepté de porter publiquement l’entière responsabilité de la rupture, son refus de se présenter à l’audience le jour du procès sont des indices d’un véritable coup de foudre. Elle était prête à affronter la réprobation collective dont étaient victimes, à l’époque, les (rares) femmes blanches qui vivaient avec des « nègres », parce qu’elle avait trouvé le grand amour. En 1895, Rafael avait à peu près 27 ans et Marie 25 ans. Rafael était déjà un artiste célèbre. La Noce de Chocolat avait été reprogrammée quelques mois plus tôt, et des affiches montrant Chocolat en costume de marié, bras dessus bras dessous avec sa Colombine, avaient été collées sur tous les murs de Paris. Sans doute représentait-il un monde qui fascinait Marie, aux antipodes de l’univers des douaniers.

Il n’est pas impossible que son attirance pour Rafael ait répondu aussi à des raisons d’ordre fantasmatique. « L’étrangeté » suscite souvent de la crainte et du dégoût, mais elle peut aussi provoquer du désir. C’est ce qui fait généralement le succès populaire de l’exotisme.

Rafael n’avait pas attendu Marie pour satisfaire ce genre de fantasmes, mais les relations sexuelles tarifées ne lui avaient certainement pas apporté ce qu’il recherchait par-dessus tout : l’amour d’une femme pour fonder une famille.

Comme l’atteste le dossier scolaire d’Eugène, après le divorce de Marie, Rafael quitta sa chambre de bonne pour un appartement situé au 402 rue Saint-Honoré, dans la partie la plus cossue du quartier, tout près de la place Vendôme et de la rue Saint-Florentin, à quelques dizaines de mètres du somptueux hôtel particulier des Rothschild. À cette date, on pouvait encore louer, rue Saint-Honoré, dans des maisons de plusieurs étages, des logements de deux pièces avec cuisine, pour un loyer mensuel de trois cents à trois cent cinquante francs. La famille Chocolat y a vécu une dizaine d’années, mais il ne reste plus aucune trace de ces maisons anciennes car elles ont été détruites au début du XXe siècle et remplacées par des immeubles.

CHAPITRE 13

EN GILET ROUGE

Mon enquête avait abouti à une conclusion surprenante. Raoul Donval avait beaucoup œuvré pour imposer le duo Foottit et Chocolat. Néanmoins, à leurs débuts, les deux clowns refusèrent d’être associés régulièrement au Nouveau Cirque. Ils acceptèrent seulement des interventions ponctuelles pour des représentations de bienfaisance ou des fêtes officielles. Le duo avait donc triomphé au départ sur la scène des théâtres, des music-halls, et dans les salons des grands hôtels lors des banquets qui réunissaient le gratin de la classe politique républicaine, ainsi que la fine fleur des journalistes.

Comment expliquer l’engouement soudain des élites pour ce duo ? Était-ce la caricature de Toulouse-Lautrec qui l’avait déclenché ? Le peintre iconoclaste était-il déjà suffisamment connu pour que ses dessins aient le pouvoir d’influencer les goûts mondains ? Les autres collaborateurs de La Revue blanche partageaient-ils sa fascination pour les deux clowns ? En épluchant les sommaires de ce périodique, je découvris un compte-rendu de la pantomime Pierrot soldat paru quelques semaines avant la caricature de Toulouse-Lautrec. L’auteur, un certain Romain Coolus, saluait la performance de Foottit tout en déplorant la pauvreté de l’intrigue : « Si j’étais directeur du Nouveau Cirque, je tirerais de ce merveilleux mime un parti tout autre et j’essaierais de le produire dans des scénarios d’un art plus relevé. »

Voilà donc qu’un nouveau personnage surgissait sur la scène de mon histoire. Une enquête rapide m’apprit que Coolus était le pseudonyme de René Max Weill. Normalien, agrégé de philosophie à l’âge de 22 ans, il était très représentatif de ce petit milieu d’élèves brillants convaincus que le statut de professeur de lycée n’était pas à la hauteur de leur génie. Dans son roman, Les Trois Villes, Émile Zola avait pointé avec sévérité les travers de ces intellectuels : « Après n’avoir juré que par Voltaire, les voici retournés au spiritualisme, au mysticisme, la dernière mode des salons. Leur grande crainte est de sentir l’École, et ils sont très parisiens, ils risquent la culbute et l’argot, font des grâces de jeunes ours savants, dévorés du désir de plaire. »

Romain Coolus incarnait parfaitement ce portrait. Renonçant à la science, il s’était lancé très vite dans la carrière littéraire. Sa première pièce avait été jouée en 1893, il n’avait pas encore 25 ans. Très actif au sein de La Revue blanche, il apparaissait comme l’un des représentants prometteurs du courant « symboliste » qui combattait avec acharnement, au nom de l’art pour l’art, sans doute pour ne plus « sentir l’École », le roman social et le « naturalisme » de Zola.

Très flattés que Toulouse-Lautrec ait rejoint leur équipe rédactionnelle, Romain Coolus et ses amis découvrirent grâce à lui le Nouveau Cirque. Ces lettrés ignoraient tout du monde circassien. Plus exactement, ils n’en avaient qu’une connaissance livresque. Ils savaient que les écrivains des générations précédentes adeptes de l’art pour l’art, tels Théophile Gautier et Théodore de Banville, avaient pris le cirque comme modèle contre le théâtre « bavard ». Ils voulaient renouer avec cette tradition. Pour cela, il leur fallait un nouveau Pierrot, un nouveau Deburau. Foottit était le candidat idéal.

À la fin du mois de janvier 1895, Coolus publia dans l’hebdomadaire humoristique Le Rire, le texte d’une pantomime intitulée : Théorie de Foottit sur le rapt, censée renouveler le genre. Prenant prétexte du goût prononcé de Foottit pour les costumes féminins, Coolus imagina que celui-ci enlevait une jeune fille avec la complicité de Chocolat, déguisé en policier. Chocolat était présenté comme le frère de Foottit, « victime de l’union illégitime entre une femme du Nord et un mineur de charbon, qui ne s’était pas mis assez en grève ». L’auteur décrivait ses « grosses pattes », en ajoutant : « Quand Chocolat se met à rire bêtement, on lui donne un coup de poing sur le nez et il comprend très bien ce qu’il doit faire. »

Les succès scolaires de René Max Weill l’avaient rendu prétentieux au point de croire qu’il pourrait faire mieux que les professionnels du cirque en produisant d’un coup de plume une pantomime « d’un art plus relevé ». La seule citation, que je viens de donner, montre, et le lecteur sera certainement d’accord avec moi, combien son texte était affligeant. Coolus reprenait à son compte tous les préjugés raciaux qui avaient cours à l’époque, en comparant Chocolat à un singe et en présentant la couleur de peau des Noirs comme une sorte de tare congénitale.

Toulouse-Lautrec accepta d’illustrer ce texte avec plusieurs dessins. L’un d’entre eux était un gros plan sur le visage de Chocolat avec une tête de singe, semblable à la caricature parue dans Nib. Un autre dessin montrait Foottit et Chocolat déguisés en cow-boys en train de s’affronter au pistolet (un souvenir de la pantomime America ?). Foottit était reconnaissable au premier plan avec sa houppette blonde et son visage tout blanc. Chocolat, à l’arrière-plan, était symbolisé par une simple tache noire surmontée d’un chapeau.

En poursuivant mes investigations dans le milieu de La Revue blanche, je découvris qu’au même moment un autre de ses collaborateurs, le dessinateur Henri-Gabriel Ibels, lui aussi anarchiste, s’était intéressé à Foottit et à Chocolat. Il avait illustré un ouvrage collectif sur les cirques et les cafés-concerts parisiens, Les Demi-Cabots, qui contenait plusieurs poèmes de son frère André Ibels. Voici un extrait de l’un d’entre eux dédié au duo du Nouveau Cirque et intitulé : « Un noir et blanc, dieu du contraire » :

« Pour parer ces lambeaux de fête

Chocolat jalousant son linge

À puer au Congo, se prête

Avec un geste lent de singe. »

Peu de temps après, Félicien Champsaur publia un roman tiré de sa pantomime : Lulu. Alors que dans la première version, jouée au Nouveau Cirque en 1888, Chocolat n’apparaissait pas, dans son roman l’auteur ajouta une scène qui s’inspirait, elle aussi, des caricatures de Toulouse-Lautrec. « Foottit présenta le nègre Chocolat, son ami, qui béait à la clownesse de ses lèvres épaisses et de toutes ses dents. La clownesse s’exclama : “Il est noir comme l’âme d’un banquier.” Comme l’auguste moricaud ne comprenait pas, et, tombé à genoux devant elle, mettait en signe d’adoration ses mains sur son cœur, toute sa face d’encre, niaise et lippue, vernie d’extase, Lulu reprit : “Allez, d’abord, laver la figure de votre conscience !” » Cette représentation négative de Chocolat était construite, là aussi, par opposition à celle de Foottit présenté comme le clown « à la houppe » qui chaque soir « risque son esprit autant que sa peau ».

L’engouement des élites pour le duo Foottit et Chocolat résultait donc de la mise en forme littéraire de la caricature de Toulouse-Lautrec, dans une perspective symboliste opposant le blanc et le noir, la lumière et la nuit, la civilisation et la sauvagerie.

J’aurais aimé savoir comment les représentations de Foottit et Chocolat avaient évolué dans ce petit milieu cultivé. Mais j’eus beau éplucher les articles de La Revue blanche, regarder les dessins, les gravures, fouiller dans les coins et les recoins des comptes-rendus, rien. Silence radio ! Après le coup d’éclat du début de l’année 1895, la revue des intellectuels de gauche oublia le duo du Nouveau Cirque.

Pourtant, le mal était fait, si je puis dire. Cette poignée d’artistes et d’écrivains parisiens avaient fabriqué un modèle, une référence légitime, que les intermédiaires culturels allaient diffuser ensuite dans l’espace public.

Franc-Nohain, qui débuta sa carrière au Chat noir à peu près à la même époque que Toulouse-Lautrec, reprit à son compte ce stéréotype dans son ouvrage destiné au jeune public. Les musées qui exposèrent les œuvres du peintre, et les spécialistes qui l’encensèrent, prirent ensuite le relais. Un seul exemple attestera de ce fait : j’ai sous les yeux un beau livre, publié en 1991, intitulé : Toulouse-Lautrec au cirque ; on y trouve reproduite sur une pleine page la caricature parue dans Nib. En guise de commentaire, l’auteur s’est contenté d’une citation de Jean Cocteau : « Chocolat, nègre stupide, en culotte de soie noire collante et frac rouge, servait de prétexte aux brimades et aux taloches. »

Cette petite enquête sur les préjugés de l’élite cultivée me permit de comprendre pourquoi les deux clowns refusèrent longtemps de s’associer. Un journaliste venu interviewé Foottit à son domicile aperçut, accrochées aux murs, des œuvres de Toulouse-Lautrec et d’Henri-Gabriel Ibels, preuve de sa proximité avec ces deux artistes. Ces liens confortèrent sans doute le clown anglais dans ses réticences initiales : se produire avec un « nègre » était certainement pour lui une forme insupportable de déclassement. Quant à Rafael, je suppose qu’il ne souhaitait pas faire équipe avec ce clown anglais parce qu’il refusait de cautionner les représentations dégradantes que la classe cultivée donnait désormais de lui. Auparavant, il avait travaillé en duo avec Medrano, Kesten et Pierantoni sans jamais susciter de commentaires humiliants. Pourquoi les accepterait-il maintenant ?

Pourtant, à partir du mois de juillet 1895, Foottit et Chocolat furent programmés quotidiennement à l’hippodrome du Champ-de-Mars, à la place de Kesten et Mazzoli. En octobre de la même année, lorsque le Nouveau Cirque rouvrit ses portes pour sa grande représentation de rentrée, les deux clowns apparurent dans plusieurs entrées clownesques, Foottit accepta même de jouer sa fameuse parodie de l’écuyère en duo avec Chocolat. À partir de cette date, et pendant dix ans, les deux artistes seront constamment à l’affiche du Nouveau Cirque.

Rafael était sans doute conscient que cette association régulière avec Foottit marquait un tournant dans sa carrière ou, plutôt, un nouveau départ et un immense défi. Il ne pouvait pas nier que Donval avait vu juste. Sans Foottit, il n’aurait jamais connu cette incroyable aventure qui l’avait conduit en quelques mois à jouer devant des ministres, des députés, des vedettes des plus grands théâtres, et les sommités de la science française. Il dut alors réaliser que le clown anglais était un allié indispensable s’il voulait se faire connaître et reconnaître au-delà du Nouveau Cirque. Néanmoins, travailler en duo avec un artiste qui exerçait un tel ascendant impliquait de mener un nouveau combat pour l’égalité. J’imagine qu’après avoir emménagé avec Marie et ses deux enfants dans leur maison de la rue Saint-Honoré, notre héros plaça ses resguardos derrière la porte d’entrée. Avant de s’engager vraiment avec Foottit, il dut les consulter à nouveau. Comme ceux-ci ne lui signalèrent aucun mauvais présage, il fut convaincu qu’il pouvait affronter ce nouveau défi.

Même si elles ont marqué la mémoire collective, les élucubrations de Toulouse-Lautrec et des auteurs de La Revue blanche ne m’avaient rien appris sur le contenu réel des prestations du duo Foottit et Chocolat. Il fallait que j’étudie leur répertoire, mais je me heurtais une fois encore au fait que le cirque est un art visuel et éphémère, animé par des saltimbanques qui ne laissent pas beaucoup de traces de leur passage. J’avais retrouvé les scénarios des pantomimes parce que les cirques devaient les communiquer au bureau de la censure, mais les entrées clownesques échappaient à ce contrôle.

Heureusement pour moi, une main anonyme fit l’effort de retranscrire le texte des numéros les plus célèbres de Foottit et Chocolat ; ce document dactylographié est aujourd’hui conservé dans les archives des Arts du spectacle à la Bibliothèque nationale. Je pus compléter cette source précieuse par les comptes-rendus publiés dans la presse. En fouinant dans les archives de la Cinémathèque, je mis la main sur plusieurs scènes filmées par les frères Lumière au Nouveau Cirque. Ces petits documents muets, en noir et blanc, d’une durée inférieure à une minute, ne donnaient qu’une idée approximative du jeu des deux clowns, mais c’était toujours mieux que rien. Leur intérêt tenait aussi au fait que ces films figuraient dans le catalogue établi par les frères Lumière en 1898. Je pouvais donc en déduire qu’ils avaient été créés par Foottit et Chocolat au début de leur carrière commune.

Guillaume Tell, Les Boxeurs, Le Policeman, La Mort de Chocolat, Les Échasses, toutes ces scènes filmées privilégiaient le comique de gestes, ce qui n’avait rien de surprenant puisque nous étions à l’âge du cinéma muet. Cependant, il ne faut pas oublier qu’au départ, George Foottit et Rafael n’étaient pas des « clowns parleurs », à la différence de Tony Grice, Billy Hayden, Medrano ou Pierantoni. Ils avaient acquis leur notoriété en tant que mimes et, dans le cas de Rafael, en tant que danseur. Pour inaugurer leur duo, ils puisèrent donc dans le répertoire traditionnel des entrées clownesques en reprenant la démarche qui leur avait si bien réussi avec Guillaume Tell : adapter ce vieux patrimoine conçu pour mettre en valeur « monsieur clown » afin de pouvoir le jouer en duo.

Le passage du solo au duo changeait la donne, car il reposait sur des échanges entre les deux artistes. Foottit a raconté à la presse, quelques années après leurs débuts, que leur apprentissage commun avait commencé par un perfectionnement de l’art de la gifle. Il était indispensable en effet que les deux clowns peaufinent l’art de faire semblant d’échanger des coups. Les scènes filmées par les frères Lumière montrent, à l’évidence, que la distribution était inégale. Foottit donnait plus qu’il ne recevait. Néanmoins, Chocolat ne restait jamais passif. Le langage de la gifle était bien un dialogue. Si l’on en croit le témoignage du fils aîné de George Foottit, publié dans les années 1920, de longues répétitions furent nécessaires pour mettre au point cette chorégraphie. « Mon père était l’auteur de toutes les scènes qu’il jouait en public. Il les travaillait longuement, avec son collaborateur habituel, le nègre Chocolat. Il réglait lui-même, comme un comédien, chaque geste, l’intonation de chaque réplique et son succès était le fruit d’un labeur technique tout spécial. »

Lorsque cette technique fut acquise, les deux clowns purent amplifier leurs gestes de façon à leur donner cet aspect caricatural qui caractérise l’art clownesque. Le public avait l’impression que les coups échangés étaient très violents parce que Foottit et Chocolat avaient appris à les mimer. Rafael avait déjà une longue expérience du duo lorsqu’il s’associa au clown anglais, puisqu’il avait travaillé avec Medrano, Kesten et bien d’autres. On peut donc supposer que Foottit, qui n’avait jamais eu jusque-là de véritable partenaire, bénéficia lui aussi du savoir-faire de Rafael pour se perfectionner.

Il est probable que Foottit découvrit alors les possibilités que lui offraient ces scènes pour enrichir son jeu. Tous les observateurs ont souligné que le clown anglais devenait un autre homme quand il pénétrait sur la piste. Il laissait s’exprimer des pulsions qu’il réprimait plus ou moins bien dans la vie courante. Lorsqu’il interprétait la parodie de l’écuyère de panneau — le numéro qui lui avait valu d’emblée la célébrité et qu’il continuait à jouer pratiquement tous les jours depuis plus de dix ans —, on aurait dit qu’il changeait d’identité pour devenir une véritable femme. La piste était le lieu où il pouvait assumer publiquement sa féminité. Foottit aimait rappeler que lorsqu’il avait débuté au Covent Garden de Londres, trente-sept clowns s’étaient succédé sur la piste. Il parvint à émerger du lot grâce à cette parodie. « Gardant la face blanche du clown, je m’habillais en femme, corsage pailleté, décolleté, jupe de gaze, et je faisais des grâces en veux-tu, en voilà. Succès fou. »

Je suis convaincu qu’en jouant avec Chocolat, Foottit découvrit que la maîtrise de la gestuelle des gifles lui permettait de donner libre cours à une autre facette de sa personnalité, qu’il tentait de domestiquer tant bien que mal : ses pulsions violentes. Le sketch du Chef de gare n’a pas été filmé. Il ne nous en reste donc aucune trace visuelle, mais les spectateurs qui l’ont vu en ont gardé un vif souvenir. Lorsque Tony Grice jouait ce numéro avec Antonio et Chocolat comme cascadeurs, le but était de mettre en valeur l’esprit du clown parleur et ses jeux de mots spirituels. Il débutait par de longues explications préalables, du genre : « la piste c’est la gare Saint-Lazare, ces messieurs sont les voyageurs, et moi je suis le conducteur du train ».

Foottit et Chocolat adaptèrent ce numéro en remplaçant les paroles par des gestes. Pas besoin de longues phrases pour situer le contexte. Une casquette de chef de gare, une cloche, des chaises pour symboliser le train. C’était suffisant. Cette sobriété permettait de concentrer l’attention du public sur la gestuelle des deux clowns. Lorsqu’il apercevait Chocolat, le retardataire de troisième classe, le chef de gare était pris d’un accès de colère qui allait s’accentuant jusqu’à l’explosion finale. De nombreux témoignages ont souligné le côté très impressionnant des fausses colères de Foottit sur la piste. Le visage blême, claquant des dents, les yeux agrandis, les épaules tremblantes, les genoux qui s’entrechoquaient, le dos voûté et les épaules rapetissées, il s’avançait menaçant vers le pauvre nègre en hurlant de sa voix aiguë et mordante : « Quelle classe ? » Et Chocolat répondait timidement : « troisième classe », déclenchant par ces mots la volée de gifles et de coups qui l’expédiait de l’autre côté de la balustrade.

La gestuelle de Foottit prenait tout son sens comique parce que Rafael l’amplifiait en jouant sa propre partition : plus le chef de gare devenait menaçant et plus Chocolat était gagné par la peur, au point de finir complètement terrorisé. Il avançait à petits pas, en tremblant de tout son corps, les bras allongés, les genoux pliés. Ce tremblement devint une « marque de fabrique » propre au jeu de scène de Rafael à tel point que l’expression « jouer à la Chocolat » finit par se répandre, y compris au théâtre. Il s’agissait d’une gestuelle très travaillée et adaptée aux attentes d’un public sélect qui rejetait les gesticulations épileptiques des minstrels.

Ces numéros ne méritaient pas encore le nom de « comédie clownesque » car la place faite au langage verbal était extrêmement réduite. Peu à peu, le répertoire de Foottit et Chocolat s’enrichit néanmoins, sous l’influence des chansonniers qui avaient fondé au mois de mars 1895 le cabaret du Chien noir, installé au premier étage du Nouveau Cirque.

L’ouverture de ce cabaret dans le quartier chic des Champs-Élysées avait un côté insolite, voire ubuesque. Les artistes issus de la bohème de Montmartre devaient se produire devant un public choisi accueilli par des huissiers à chaîne, en cravate blanche. Le Chien noir illustrait pourtant une autre facette des liens noués entre une partie des artistes anarchistes et la high life. Ce public conservateur appréciait la verve satirique des chansonniers qui dénonçaient le pouvoir républicain. La droite ayant annexé le monde rural comme symbole de la « Vraie France », les habitués de ce cabaret aimaient beaucoup aussi les chanteurs régionalistes. Théodore Botrel triompha avec sa « Paimpolèse », en l’honneur des marins bretons. George Chepfer, un jeune chanteur dont le répertoire exaltait la culture traditionnelle lorraine, eut lui aussi sa part de succès. Nul doute que Maurice Barrès, même s’il n’était pas encore, à cette époque, député du Ier arrondissement de Paris, vint l’applaudir chaleureusement.

Mardi 26 avril 2011,

Te souviens-tu des histoires drôles que racontait George Chepfer au Chien noir ? « La communion du gamin », ça te dit quelque chose ? J’en doute. Les aventures de Pétronille, l’héroïne lorraine des histoires de Chepfer, ne te faisaient sûrement pas rire. Quand j’étais enfant, ma mère nous racontait souvent ces histoires. Nous étions convaincus qu’elles sortaient tout droit du vieux folklore vosgien, alors qu’elles avaient été inventées par un auteur de la Belle Époque, monté à Paris pour exploiter le filon de la littérature régionaliste !

Comme tu le vois, cher Rafael, j’ai repris mon journal après un long silence. Je l’avais mis de côté parce que je ne savais pas comment faire pour relancer le combat que nous avions engagé il y a deux ans pour te sortir de l’oubli. Aujourd’hui, j’ai deux bonnes nouvelles à t’annoncer. Primo, j’ai trouvé un éditeur pour mon petit livre. Il devrait sortir au début de l’année prochaine. Secundo, un grand metteur en scène, Marcel Bozonnet, m’a contacté récemment. On va travailler ensemble avec une troupe de comédiens pour écrire une pièce sur ton histoire. Mon moral est au beau fixe !

Hier, nous sommes allés à Dieppe. Nous avons retrouvé la maison où est née Marie, 4 rue Houard. Je me suis rendu compte que depuis sa fenêtre, on avait une belle vue sur la chapelle perchée tout en haut de la falaise, à l’entrée du port. J’ai su que Marie et toi vous vous étiez, finalement, réconciliés avec sa mère. Je suppose donc que tu es venu, toi aussi, dans cette maison.

Beaucoup de chansonniers qui n’étaient pas sous contrat avec le Chien noir s’y donnaient rendez-vous de temps à autre. C’est au cours de ces rencontres qu’Alphonse Allais fit la connaissance de George Foottit. La presse signala que l’humoriste envisageait d’écrire une pochade pour le duo du Nouveau Cirque. J’ignore si ce projet fut suivi d’effet. Toutefois, il est sûr qu’au contact de ces chansonniers, et peut-être parfois avec leur aide, Foottit se mit à écrire lui-même des sketches, évoquant allusivement l’actualité dans des scènes empruntées au répertoire clownesque traditionnel.

À la maison nous n’irons plus est un bon exemple de ce type de numéros. Dans la pantomime des Hanlon-Lees intitulée Do, mi, sol, do, Henri Agoust avait adapté une scène classique des minstrels en interprétant le rôle d’un chef d’orchestre qui continue à jouer malgré les coups que lui donnent les musiciens. Foottit reprit ce schéma. Il commençait ce sketch en chantant : « À la maison nous n’irons plus », allusion aux artistes qui avaient rompu avec le Chat noir, la maison mère. Puis survenait Chocolat qui le frappait jusqu’à épuisement sans parvenir à le faire taire. Ce numéro, qui ne comportait en tout et pour tout qu’une seule phrase, eut beaucoup de succès dans le monde des chansonniers, confortant l’image de Foottit, clown génial, auteur de ses propres sketches. Foottit comprit alors que l’époque de « Monsieur Clown » était révolue. Les duos étaient de plus en plus nombreux dans les cirques. Puisque cette évolution était inéluctable, il pensa certainement que le meilleur moyen pour lui de conserver sa suprématie était de s’associer à un « nègre », car celui-ci ne risquerait pas de lui faire de l’ombre.

Après une phase expérimentale, les deux clowns s’efforcèrent de stabiliser le rôle de chacun, afin de créer deux personnages types. Si l’on en croit plusieurs témoignages, le numéro qui rendit définitivement célèbre le duo s’intitulait : Chocolat c’est moi. Un journaliste de Gil Blas, qui avait assisté à la création de cette saynète dix ans plus tôt, l’évoqua dans un article paru le 1er novembre 1906 :

« Un soir, Foottit parut sur la piste d’un air soucieux et se retournant se mit à appeler : “Ohé ! Hip ! Hip ! Hip ! Par ici ! Vous trompez pas de côté ! Par ici, je vous dis !” Et l’on vit s’avancer, en escarpins vernis, bas de soie noire, culotte et gilet de satin de même couleur, habit rouge, cravate et gants blancs, gibus sur l’oreille, canne à la main, un magnifique nègre, écarquillant les yeux, la bouche béante, l’air ébaubi, qui prononça d’une énorme voix de basse : “Me voilà !” et se mit à rire béatement. “Messié Chocolat, mon frère de lait”, dit Foottit au public. “Chocolat c’est moi !” riposta l’autre en accentuant son rire. Et ils entamèrent une série de galipettes indescriptibles, au cours de laquelle Chocolat recevait mille nasardes et horions, s’étalait lourdement, rebondissait soudain, s’effondrait à nouveau, sans rien perdre de sa satisfaction intime, et répétant toujours, de son timbre grave et profond : “Chocolat c’est moi.” Ce fut un triomphe. Le lendemain, Foottit et Chocolat étaient célèbres ! »

Ce sketch n’avait pas été puisé dans le patrimoine des entrées clownesques. Il se situait certes dans le prolongement des duos de minstrels, mais c’était une création originale issue du travail que les deux clowns avaient réalisé en commun. Là encore, la gestuelle primait sur le dialogue. L’essentiel des effets comiques résultait de leurs « galipettes indescriptibles ». La position dominante de Foottit était soulignée par l’avalanche de coups dont il gratifiait son partenaire et par cette plaisanterie discrète sur sa couleur de peau : « mon frère de lait ». Ce numéro fut très important dans l’histoire du duo car il innovait aussi sur le plan des costumes. Pour la première fois, Chocolat apparut dans son fameux gilet rouge et Foottit avec les deux signes distinctifs qui permirent ensuite au public de le reconnaître immédiatement : sa houppette blonde et son masque blafard.

Foottit était bien placé pour savoir que son partenaire jouait un rôle important dans la mise au point de leurs numéros. Il s’employa néanmoins à le minimiser parce qu’il ne parvenait pas à chasser de son esprit l’idée qu’en collaborant avec un « nègre » qui n’était pas issu, de surcroît, de la grande famille du cirque, il dévalorisait son statut de premier clown.

Plusieurs témoignages ont souligné l’importance que George Foottit accordait au rituel du maquillage. Ce fut sans doute l’un des principaux moyens qu’il utilisa pour rappeler quotidiennement à Rafael que lui seul était un « vrai » clown. Se maquiller, c’était marquer symboliquement le passage de la personne au personnage. Foottit s’asseyait devant sa glace et commençait par prendre, dans un pot, une noix de blanc de zinc qu’il étalait d’une main vigoureuse sur son visage. Il posait ensuite, sur une planche, un morceau de blanc d’Espagne et l’écrasait, l’émiettait, le pulvérisait, puis avec un tampon de peau de chamois il passait cette poudre sur son masque blafard. En deux coups de pinceau, il relevait parfois d’une double virgule de carmin le rose des lèvres, ou d’une double balafre toute noire, le blond cendré de ses sourcils. Il décrochait ensuite sa souquenille de clown, en soie jaune doublée intérieurement d’une grosse toile, extérieurement bordée de larges tournesols et de magnifiques touffes d’iris. Tenue d’apparat que l’on peut voir sur une affiche datée de 1907 intitulée : « Les rois des clowns. Foottit et Chocolat. »

Après avoir endossé son costume, Foottit se regardait dans la glace, ramenait d’un coup de peigne sur son front, en un court toupet, les mèches éparses de ses cheveux et fixait sur son crâne avec un élastique son petit chapeau pointu hérité de Billy Hayden. À l’issue de la représentation, le même rituel recommençait en sens inverse. Le savon ne suffisait pas à faire disparaître le mélange de graisse et de blanc d’Espagne. Il fallait qu’il se frotte énergiquement le visage avec une forte dose de saindoux, avant de se savonner.

Pour imposer sa domination sur son partenaire, Foottit exploita aussi la notoriété qu’il avait acquise chez les journalistes. Dès le mois de juillet 1895, un collaborateur de Gil Blas, qui signait ces textes Georges Maurevert, présenta un portrait dithyrambique de Foottit : « Ô grand Will, il revit ton Yorick, ton bouffon, ton clown. Oui il revit avec son esprit, sa fantaisie, ses bonds, en la personne de Foottit, l’incomparable clown connu de tout Paris. »

Foottit eut une nouvelle occasion de conforter sa réputation de génie de la piste, lors de la matinée organisée en son honneur au Nouveau Cirque pour le dédommagement qu’il devait à son directeur. L’évènement, prévu le 18 avril 1896, fut annoncé dans toute la presse. Quelques jours plus tôt, Foottit avait été sollicité par Le Temps pour une interview publiée le 14 avril sous le titre : « La confession d’un clown ». Il put ainsi expliquer à ceux qui ne l’avaient pas encore compris que dans le duo qu’il formait avec Chocolat, il n’y avait qu’un seul artiste : lui. Les lecteurs de ce quotidien sérieux étaient des bourgeois cultivés qui fréquentaient assidûment les théâtres, mais qui n’allaient au cirque que pour accompagner leurs enfants quand la bonne n’était pas disponible. Foottit jouait donc sur du velours :

« Vous savez ce que c’est, les cascades ? Ça n’a rien de commun avec le métier de clown. Pour faire un bon clown, il faut commencer, comme moi, tout petit, savoir, comme moi, un peu de tout, du cheval, du saut, de la barre fixe, tous les exercices de force et d’adresse. Le cascadeur n’a pas besoin de tout ça. Comme l’ancien Jocrisse, il n’a que des gifles à recevoir, mais il doit les recevoir à propos, suivre de l’œil tous les mouvements du compère, deviner, au moment même où il se prépare, le geste, et au moment précis où la main du clown vous approche, vous appliquer une claque retentissante sur la cuisse. Au premier abord, c’est très simple ; en réalité, c’est très difficile. Chocolat y excelle. Il y a très vite excellé. Aussi, quand Grice est parti, le Nouveau Cirque s’est-il attaché Chocolat. C’est aujourd’hui un des piliers de la maison. Le public en fait ses délices, moi aussi. C’est stupéfiant comme il empoche les claques. »

Cet interview contenait une part de vérité sur la gestuelle de la claque comme art qui exige un apprentissage, mais le compliment de Foottit était fielleux car il établissait une hiérarchie qui renvoyait Rafael dans les cordes en le présentant toujours comme un simple cascadeur.

La représentation du 17 avril confirma l’immense notoriété du clown anglais. Cependant, Rafael ne fut pas invité à cette manifestation. Apparemment, le clown anglais ne souhaitait pas faire de publicité pour le duo Foottit et Chocolat.

Si la légende du nègre stupide et souffre-douleur du clown blanc a perduré jusqu’à aujourd’hui, c’est aussi parce que le principal intéressé n’a jamais eu la possibilité de la contester publiquement. Dans une démocratie, celui qui ne parvient pas à se plaindre dans l’espace public n’existe pas et ses intérêts ne sont défendus par personne. À cette époque, les Parisiens, imbus de leur supériorité, se moquaient de la terre entière et notamment des Juifs, des paysans et des femmes. Ces groupes de stigmatisés commençaient cependant à s’organiser pour protester collectivement contre les humiliations dont ils étaient victimes. Seuls les « nègres » étaient privés de la possibilité de répondre : ils étaient trop peu nombreux et, surtout, la plupart de ceux qui vivaient à Paris n’étaient pas citoyens français. Cette absence de résistance confortait les rieurs dans leur croyance que les « nègres » n’étaient pas des êtres humains, mais des personnages de romans ou de pantomimes.

Pourtant quelques voix s’étaient déjà élevées pour dénoncer cet humour dévalorisant constamment le monde noir. En août 1890, un an après la naissance de La Revue blanche à Bruxelles, un hebdomadaire intitulé La Fraternité avait vu le jour, dirigé par le journaliste haïtien Bénito Sylvain. Dans un éditorial daté du 14 octobre, il avait fermement dénoncé ce qu’il appelait la « négrophobie » :

« Il existe dans la presse parisienne trois ou quatre chroniqueurs qui, chaque fois qu’ils sont en mal de phrases intéressantes, rééditent ou inventent une farce plus ou moins spirituelle dont les Noirs font invariablement les frais. J’avoue que dans les premiers temps cela ne laissait pas de me causer de l’ennui, voire un léger chagrin. Je parvenais difficilement à comprendre que des hommes — qui au fond ne sont pas méchants — pussent trouver quelque plaisir à dénigrer cruellement et de gaîté de cœur d’autres hommes qui ne leur ont jamais fait aucun mal. Mais je remarquai que plus les Noirs se montraient sensibles à ces plaisantes calomnies, plus leurs détracteurs s’acharnaient après eux. Et je conclus que le silence du mépris était encore la meilleure réponse à leur opposer. »

Pourquoi ce journaliste percevait-il le caractère humiliant des plaisanteries sur les Noirs, alors que les intellectuels de gauche, comme Léon Blum, ou les artistes anarchistes, comme Toulouse-Lautrec ou André Ibels, n’en avaient pas conscience ? Ce n’était pas une question d’intelligence, de culture ou de sens moral. La raison était beaucoup plus triviale : Bénito Sylvain était un intellectuel noir installé à Paris. Il était donc lui-même issu de la communauté qui était sans cesse tournée en dérision, et c’est cette expérience vécue qui expliquait sa lucidité. Les protestations de Sylvain ne rencontrèrent aucun écho dans la presse parisienne. La revue La Fraternité, financée par l’ambassade d’Haïti, était totalement marginale, même si des figures éminentes du combat antiesclavagiste, comme Victor Schœlcher, y publièrent quelques textes.

Cet article me toucha particulièrement, car il exprimait le désarroi d’une personne incapable de haïr ceux qui l’humiliaient, puisque leur attitude et leurs propos n’étaient pas délibérés. Le mot « racisme », alors inconnu dans la langue française, apparaîtra seulement quelques années plus tard pour désigner, justement, les discours et les actes commis consciemment afin d’humilier des groupes d’individus en raison de leur origine ou de leur apparence. Dans un monde aveuglé par sa bonne conscience, la seule manière de combattre le « préjugé de couleur », ajoutait Bénito Sylvain, c’était de faire « bonne figure » en plaidant pour la fraternité universelle.

Je voulus évidemment savoir si cet intellectuel avait mis en pratique sa volonté de défendre la dignité de l’homme noir en critiquant les représentations dévalorisantes du clown Chocolat. Je me mis à lire avec avidité tous les numéros de La Fraternité, mais la récolte fut maigre. Je ne pus trouver qu’un seul article sur mon héros dans ce journal. En 1892, Sylvain avait lancé un faux scoop en affirmant que Béhanzin s’était évadé de sa prison de Fort-de-France où il avait été déporté, et que Chocolat avait pris sa place. Finalement, l’intellectuel noir utilisait le clown nègre de la même manière que ses concurrents blancs. Alors qu’il aurait pu facilement livrer à ses lecteurs des informations sur la biographie de Rafael et sur son destin exceptionnel, il confondait lui aussi la personne et le personnage. Pourtant, les deux hommes avaient des points communs. Tous les deux étaient convaincus que pour être accepté par le monde blanc, il fallait jouer la carte de la fraternité. Cependant, ils ne disposaient pas des mêmes armes pour atteindre ce but. Bénito Sylvain avait suivi de longues études. Il voulait prouver qu’il était aussi intelligent, aussi spirituel, aussi cultivé, que ses interlocuteurs français. Ce qui le contraignait à parler le même langage qu’eux. Rafael n’était qu’un prolétaire. Faire « bonne figure » pour lui, c’était accepter de jouer le personnage du nègre rigolo, pour amuser les Blancs, en espérant à partir de là desserrer l’étau des stéréotypes. L’un se disait noir, l’autre nègre. Une véritable fracture sociale séparait leurs univers, en dépit de leur commune couleur de peau.

Étant donné que je n’avais retrouvé aucune trace des efforts que Rafael accomplit pour résister à la domination de Foottit, je fus contraint de raisonner comme les astronomes qui découvrent par le calcul l’existence d’une étoile qu’ils ne verront jamais. Rafael ne pouvait pas défendre son statut d’artiste en sacrifiant au rituel du maquillage. Voilà sans doute la raison pour laquelle il accorda toute sa vie une très grande importance aux costumes de scène.

Le gilet rouge était un clin d’œil aux aristocrates puisque les sportsmen qui faisaient office d’huissiers dans le cirque Molier portaient une jaquette de cette couleur. En adoptant ce signe distinctif, Rafael voulut certainement rappeler publiquement ses liens avec la high life. Étant donné que le public sélect du Nouveau Cirque n’appréciait pas que les clowns habillés en gentleman soient ridiculisés, ce gilet rouge était un moyen pour lui de se protéger contre les humiliations. Peut-être avait-il aussi gardé en mémoire les récits des vieux esclaves de La Havane qui incitaient les enfants à se méfier de la couleur rouge. En s’appropriant cette couleur maudite, il démontrait, symboliquement, qu’il avait définitivement brisé ses chaînes.

Il est possible aussi que Rafael ait voulu, grâce à ce costume, clouer le bec à ses principaux détracteurs. En 1830, lors de la fameuse « bataille d’Hernani », Théophile Gautier était venu, avec ses amis, occuper la Comédie-Française par solidarité avec Victor Hugo, en arborant un magnifique gilet rouge qui tranchait fortement sur l’habit noir des conservateurs. Notre héros pensa peut-être que la meilleure manière de répondre aux émules de Théophile Gautier qui le prenaient pour un singe était d’endosser à son tour cette jaquette rouge et de revendiquer ainsi publiquement son statut d’artiste et d’être humain.

CHAPITRE 14

COMMENT FOOTTIT ET CHOCOLAT DEVINRENT DES VEDETTES DU GRAND ÉCRAN AVANT L’INVENTION DU CINÉMA

Rafael avait tourné une nouvelle page de sa vie. Désormais, il n’était plus seul. Sur la piste, il se produisait le plus souvent avec Foottit et la rencontre avec Marie avait mis fin à son existence de célibataire insouciant. Il était devenu chef de famille avec deux enfants à charge. Eugène avait 5 ans et Suzanne à peine 2. Il était encore trop tôt pour les initier aux arts du cirque, mais le projet lui trottait sûrement déjà dans la tête. Grâce à Marie, il avait acquis davantage de stabilité, même s’il n’avait pas renoncé aux soirées bien arrosées chez Achille, ni aux séances trépidantes sur les champs de courses.

Au début de l’année 1896, se produisit un évènement très important pour l’histoire de nos deux clowns. J’ai pu retrouver suffisamment d’éléments pour me former une image assez nette de ce qui s’était passé. Nous étions au mois de février. Après leur représentation, Rafael et Foottit rejoignirent le bar où ils rencontraient leur public depuis que le foyer des artistes était occupé par les chansonniers du Chien noir. Un petit homme timide s’avança vers eux. Il ne ressemblait pas aux vieux gommeux qui venaient tous les soirs faire la cour aux « écuyères », ni aux jeunes écrivains d’avant-garde qui ne juraient que par le cirque puisqu’il était à la mode. Son allure rappelait plutôt celle des vieux professeurs de province qu’ils avaient vus lors de la célébration du centenaire de l’École normale supérieure. Barbu, la cinquantaine, il portait un habit un peu fripé qui sentait la naphtaline. Foottit comprit qu’il voulait leur parler, mais qu’il n’osait pas. Il le mit en confiance avec une petite plaisanterie. « Le Chien noir c’est au premier étage. Ici on n’aboie pas, on rit. » « Je ne suis pas venu pour les chansonniers. C’est à vous que je voudrais parler », répondit-il. Il fit un petit salut en soulevant son chapeau. « Je me présente. Je m’appelle Émile Reynaud. » Rafael lui demanda s’il travaillait dans un cirque. Reynaud éclata de rire. « Malheureusement, je n’ai pas cette chance. Je suis ingénieur et professeur de mécanique au Conservatoire des arts et métiers. J’ai inventé une machine qu’on appelle le praxinoscope. »

Comme ce mot ne disait rien à nos deux clowns, Reynaud ajouta : « Ne me dites pas que vous n’avez jamais entendu parler des pantomimes lumineuses ? » Et il leur tendit une carte postale sur laquelle était dessinée une jolie Colombine légèrement vêtue, accompagnée à l’arrière-plan par un Pierrot blafard dans une posture d’amoureux transis. Le texte disait : « Musée Grévin. Pantomimes lumineuses. Théâtre optique de E. Reynaud. Musique de Gaston Paulin. Tous les jours de 3 h à 6 h et de 8 h à 11 h » Reynaud ajouta : « C’est une gravure de Chéret. »

Tout à coup le regard de Foottit s’illumina. « Pauvre Pierrot, c’est vous ? Asseyez-vous mister Reynaud. Vous prendrez bien un bon bock ? » Foottit expliqua à Rafael que le musée Grévin, situé au 10 boulevard Montmartre, à quelques centaines de mètres du Nouveau Cirque, avait été fondé par Arthur Meyer, le directeur du Gaulois. Alfred Grévin, qui était dessinateur, sculpteur et créateur de costumes de théâtre, avait eu l’idée de représenter les personnes célèbres sous forme de masques en cire. Foottit se souvenait que lorsqu’il était allé visiter cette galerie de portraits avec sa femme et ses enfants, il avait vu un curieux spectacle au sous-sol. Une sorte de lanterne magique projetait sur un grand écran une pantomime en couleurs qui s’appelait Pauvre Pierrot. « C’était merveilleux. On aurait cru que Pierrot était vivant. » Reynaud fut touché par ce compliment. Il expliqua aux deux clowns que l’illusion du mouvement était obtenue grâce à une bande perforée d’images enroulées sur une bobine et projetée sur un écran :

« Mon père était horloger. J’ai toujours aimé la mécanique de précision. Mais quand je me suis lancé dans cette aventure, je n’imaginais pas la somme de travail que cela me demanderait. Rendez-vous compte, rien que pour une petite pantomime comme Pauvre Pierrot, il a fallu que je dessine plus de cinq cents images, puis que je les peigne une à une à la main sur de petits carrés de gélatine pour fabriquer une bande qui avance devant le projecteur. Il y a quatre ans, j’ai commencé à organiser des projections sur un grand écran, accompagné d’un musicien. Personne n’avait créé ce genre de spectacle avant moi. J’ai tenté de vendre mon invention aux forains, mais ils n’en ont pas voulu. Finalement, j’ai signé un contrat avec le musée Grévin. Je donne cinq représentations par jour en semaine et douze le week-end. Depuis trois ans, j’ai dessiné, colorié, monté au moins mille cinq cents vignettes. Et comme les bandes s’usent rapidement, je passe mes nuits à les repeindre. Je suis épuisé. J’étais prêt à tout abandonner quand j’ai entendu dire qu’un type venait d’inventer une nouvelle machine, le chronophotographe. J’ai réalisé à ce moment-là qu’au lieu de peindre des images, je pouvais utiliser des photographies. J’ai fabriqué une caméra que j’ai appelée “le Photo-Scénographe”. L’enregistrement photomécanique des images me permet d’économiser un temps fou. Je voudrais utiliser ce procédé pour créer un nouveau spectacle. Le conseil d’administration du musée Grévin est prêt à le financer, à condition que j’embauche des artistes célèbres pour attirer le grand public. Nous avons pensé à vous. Votre Guillaume Tell serait le spectacle idéal pour lancer le Photo-Scénographe. »

Reynaud expliqua rapidement aux deux clowns que leur rôle consisterait à exécuter leur numéro comme ils le faisaient habituellement au Nouveau Cirque pendant qu’il prendrait des photos. Pour les convaincre d’accepter sa proposition, Reynaud leur certifia qu’ils seraient les premiers artistes au monde à présenter un spectacle en couleurs projeté sur grand écran.

Quelques semaines plus tard, Foottit et Rafael visitèrent son atelier. « Vous voyez, dit Reynaud, jusqu’ici je peignais les personnages directement sur la pellicule avec des encres transparentes. Le décor était dessiné sur une plaque de verre projetée sur une deuxième lanterne. Là vous avez un cylindre qui tourne avec trente-six miroirs. Et là ce sont les tiges d’argent qui actionnent des bruiteurs pour reproduire les coups qu’Arlequin donne à Pierrot. J’ai le son et les images », ajouta-t-il en riant. « Vous allez nous photographier ici ? » demanda Foottit. « Vous n’y pensez pas ! répondit Reynaud. Dans tout ce bric-à-brac, ce n’est pas possible. Il faut un décor. J’ai demandé à Ménessier. Il est d’accord pour qu’on fasse ça chez lui. »

Reynaud projeta à nouveau la pantomime Pauvre Pierrot que Rafael n’avait jamais vue. Notre héros félicita lui aussi le professeur de mécanique pour sa formidable invention, mais il commit une petite bourde en la comparant avec le Cinématographe de Louis Lumière. J’imagine que Rafael venait de voir, en effet, les petits films projetés depuis la fin du mois de décembre 1895 au « salon indien » du Grand Café, situé 14 boulevard des Capucines. Ces projections présentaient des petites scènes de la vie quotidienne, en noir et blanc : Attelage d’un camion, La Sortie de l’usine, L’Arroseur arrosé. Le réalisme de ces images animées fascinait le public. Deux mille personnes faisaient la queue chaque jour pour assister à ces représentations.

Cette référence eut le don d’exaspérer Reynaud. « Le Cinématographe est à la mode en ce moment, mais ça ne va pas durer longtemps, croyez-moi. Est-ce que vous vous souvenez du kinétoscope ? » Les deux clowns se regardèrent. Ce mot ne leur disait rien. « Vous voyez, personne ne s’en souvient ! Et pourtant, l’année dernière quand Edison est venu montrer son invention à Paris, tout le monde a crié au génie. On entrait dans une petite cabine, puis on glissait une pièce dans un monnayeur. Ça c’est le côté pragmatique des Américains ! Bref. Quand on avait mis la pièce, on voyait des images animées défiler sur un petit écran. La danse du ventre, la danse serpentine, des numéros de cirque. Edison avait affirmé que, dans son catalogue, il avait soixante-dix sujets de ce type conservés sur des bandes de Celluloïd. Il appelait ça des… des… Flûte ! je ne me souviens plus du terme anglais. Aidez-moi mon cher Foottit. Comment dit-on “pellicule” en anglais ? »

Foottit se gratta la tête. « Pellicule, pellicule… Je crois qu’en anglais ça se dit : film. » Reynaud acquiesça. « Oui, c’est ça ! Film. Edison utilisait ce mot pour désigner ses bandes de Celluloïd. Mais il n’a pas eu de succès à Paris, parce que sa machine ne fait qu’enregistrer la réalité. Elle ne crée rien. Lumière est un photographe qui s’est contenté de reprendre le procédé d’Edison, sauf qu’il projette ces films sur un grand écran. Bel exploit ! Moi ça fait quatre ans que j’utilise un projecteur. Et je ne me contente pas de montrer des images, je crée un spectacle, avec des artistes et un musicien sur la scène. »

Convaincus par les arguments et la fougue d’Émile Reynaud, nos deux clowns acceptèrent sa proposition et se rendirent le jour J dans l’atelier d’Amédée Ménessier, rue Petit, dans le XIXe arrondissement de Paris. Ils le connaissaient déjà, car celui qu’on surnommait « Méness », dans le milieu du spectacle parisien, était le roi des décorateurs de théâtre et travaillait régulièrement pour le Nouveau Cirque depuis sa fondation. Il emmena les trois hommes dans son atelier et il dévoila l’immense toile qui servirait de décor à la scène de Guillaume Tell. C’était une reproduction du parc de Saint- Cloud.

Huit jours plus tard, la petite troupe se rendit à nouveau dans l’atelier de Ménessier pour commencer le « tournage » de la pantomime. Reynaud leur ayant expliqué à plusieurs reprises qu’il allait les prendre en photos, Foottit et Rafael pensaient qu’ils devraient stopper net leur mouvement au moment où le photographe leur dirait : « Ne bougez plus. » Mais Reynaud les incita, au contraire, à jouer leur sketch comme s’il n’était pas là. Ils ne voyaient que l’objectif qui les regardait comme un œil énorme placé à quelques mètres devant eux dans la boîte en cuivre de l’appareil. Reynaud prenait des photos sans arrêt en tournant régulièrement une manivelle. Ces clichés lui permirent ensuite de reproduire, geste par geste, tout le déroulement de la pantomime. L’inventeur sélectionna parmi toutes ces images, les mouvements clés des deux artistes qu’il agrandit en positif sur des plaques en gélatine rigide. Il surligna certains traits et ajouta des couleurs à la main. Puis il ajusta les poses sur les bandes de son théâtre optique.

J’ai pu reconstituer cette scène fondatrice pour la préhistoire du cinéma à partir des quelques éléments tangibles que j’ai réunis sur Amédée Ménessier et Émile Reynaud. Ce dernier ayant sollicité le comédien Gallipeau pour jouer une autre scène du Photo-Scénographe, juste après Foottit et Chocolat, je pus aussi exploiter le passage de ses Mémoires où il raconte comment se passait une séance de travail. Je savais également que la première projection de Guillaume Tell avec cet appareil révolutionnaire avait eu lieu le 13 mai 1896. Tout le conseil d’administration du musée Grévin était là. Gabriel Thomas, le principal actionnaire de l’établissement, Jules Chéret, qui avait remplacé Grévin comme artiste « maison », Arthur Meyer, le directeur du Gaulois. Bien entendu, Rafael et Foottit étaient présents eux aussi.

La représentation fut un véritable triomphe pour Émile Reynaud. Les actionnaires étaient littéralement subjugués. Ils applaudirent longuement l’inventeur et aussi les deux artistes qu’ils venaient de voir évoluer sur ce grand écran. « Formidable ! Impressionnant de vérité », dit l’un. « Je dirais même que vous étiez plus vrais que nature », ajouta l’autre. « Tout les détails de votre gestuelle et de vos physionomies, que l’on voit quand on est au cirque, apparaissaient ici en gros plan. » Les spectateurs privilégiés qui avaient assisté à cette première furent séduits aussi parce que Reynaud ne se contentait pas de projeter des images. Il avait fait venir un musicien pour donner un fond sonore à la pantomime. Et lui-même jouait un rôle très actif dans la représentation. Il arrêtait, accélérait, rembobinait sa bande, en tenant compte des réactions du public.

Quelques jours avant cette séance mémorable, Joseph Oller avait installé le Cinématographe Lumière au premier étage de l’Olympia, à quelques centaines de mètres du musée Grévin. Tous ceux qui avaient vu Guillaume Tell projeté par le Photo-Scénographe étaient convaincus que Reynaud allait gagner la partie de bras de fer qui l’opposait aux frères Lumière. Sa carrière au musée Grévin fut immédiatement relancée. La direction lui confia un nouveau projet et les scènes du Photo-Scénographe furent présentées sans discontinuité du mois d’août 1896 jusqu’au mois de mars 1900. Au total, plus de cinq cent mille spectateurs assistèrent aux exploits de Guillaume Tell mimés par Foottit et Chocolat.

Dans le combat quotidien que Rafael menait pour donner au public parisien une bonne image de lui, cette collaboration avec Émile Reynaud fut une étape importante. Elle le réconforta d’autant plus que la plupart des projets auxquels il avait participé jusque-là avec l’espoir de s’émanciper du Nouveau Cirque étaient en train d’échouer. Contrairement à ce qu’il avait escompté, sa participation à la redoute du Moulin-Rouge, en mars 1895, n’avait pas été le point de départ d’une carrière au music-hall, ni pour lui, ni pour Foottit, car Raoul Donval interdisait à ses artistes de se produire dans les établissements dirigés par Joseph Oller. Toulouse-Lautrec n’avait rien fait pour les introduire dans le milieu artistique de la Butte. Après quelques mois de beuveries au bar Achille, il ne donna plus de nouvelles, s’enfermant de plus en plus dans son fief montmartrois.

Rafael avait aussi espéré que les liens tissés avec les étudiants du Quartier latin à l’occasion du Carnaval de Paris aboutissent à une véritable collaboration. Des dissensions entre les organisateurs incitèrent toutefois Raoul Donval à se retirer de ces festivités. Au même moment, Rafael et Foottit apprirent qu’ils ne seraient plus programmés à l’hippodrome du Champ-de-Mars car l’expérience de l’été 1895 n’avait pas été concluante.

Saltamontès ayant quitté le Nouveau Cirque suite à des problèmes de santé, Pierantoni réussit à convaincre Donval de recruter Charles Barbier, surnommé Bob, un clown parleur qui était également écuyer. En août 1896, Rafael apprit que le Nouveau Cirque venait aussi d’embaucher Antonio, qui se faisait appeler désormais Tonito Grice, et se présentait comme le fils de Tony Grice. Bien qu’ils ne se soient pas revus depuis huit ans, Rafael comprit sans doute immédiatement qu’Antonio n’avait pas digéré d’avoir été évincé au moment de La Noce de Chocolat. Il rêvait de prendre sa revanche.

Quant à Foottit, il ne voulait pas que son nom soit systématiquement associé à celui de Chocolat. Il refusait aussi de se produire en duo avec d’autres partenaires, car il souhaitait continuer à jouer en solo dans les spectacles du Nouveau Cirque. Donval expérimenta plusieurs options. Mais aucune d’entre elles ne donna satisfaction, car les querelles d’ego entre ces artistes empêchaient de créer la complémentarité des rôles qui constituait la force de Foottit et Chocolat.

Sans doute l’échec de la concurrence rassurait-il Rafael, même si par ailleurs il se rendait compte qu’il dépendait de plus en plus de son partenaire, quand la réciproque n’était pas vraie. Que deviendrait-il si ce dernier s’en allait ? Fantasque, alternant les phases maniaques et dépressives, un jour affable, le lendemain irascible et violent, Foottit était imprévisible. Issu du sérail, il disposait d’un immense réseau grâce auquel il pouvait se produire dans de nombreux cirques. Sa sœur, Elena Betty, était une écuyère réputée, qui triomphait au cirque Fernando avec Gougou Loyal.

Au début de l’été 1896, Foottit accompagna Donval à Londres pour faire le tour des music-halls. Rafael craignit que son partenaire ne trouve là-bas un autre nègre pour le remplacer ou qu’il ne tombe amoureux d’une nouvelle écuyère. Le bruit courut aussi que Foottit serait bientôt engagé au théâtre. Rafael l’avait vu à plusieurs reprises au bar Achille en grande conversation avec un jeune homme hirsute qui descendait les verres de gin comme d’autres les verres de lait. Il s’appelait Alfred Jarry, et préparait une pièce de théâtre complètement loufoque qu’il voulait appeler Le Roi Ubu. Dans une lettre, qui a été retrouvée récemment, Jarry écrivait à un ami : « J’ai pensé aussi à Footit pour jouer Bordure car la scène se passant en Pologne, il est urgent qu’il ait l’accent anglais. » Rafael apprit aussi à ce moment-là que Foottit venait d’être engagé pour jouer au Théâtre mondain, dans un spectacle intitulé La R’vue j’m’en Foottit qui fut programmée pendant tout le mois de mai 1897.

Rafael n’avait donc pas d’autre choix que de se montrer docile à l’égard de son partenaire. Il n’en souffrait pas trop parce que cette position subalterne lui permettait de progresser dans son art. Bien que leur différence d’âge n’ait pas été énorme (quatre à cinq ans tout au plus), je suis convaincu que Rafael considérait Foottit comme le père qu’il n’avait jamais eu, en tout cas comme son maître. Cette collaboration lui donnait le sentiment de renouer avec la période d’apprentissage qu’il avait connue quand il était sous les ordres d’Henri Agoust.

Rafael se laissait entraîner par son mentor, non seulement sur la piste, mais aussi en dehors. C’est grâce à Foottit que Rafael découvrit le monde de la nuit, les soirées bien arrosées avec Toulouse-Lautrec, Debussy… Foottit lui fit connaître également le milieu des courses hippiques, dominé à cette époque par les entraîneurs, les jockeys, les lads anglais. Doté d’un tempérament de joueur, Rafael se sentit rapidement très à l’aise dans ce monde, dépensant sans compter, simplement pour connaître chaque fois cette émotion intense que ressent celui qui peut tout perdre à force d’avoir voulu trop gagner.

Dans ses bons moments, Foottit se montrait très expansif. De nombreux témoins ont raconté qu’il adorait « faire son numéro » en public pour entretenir sa légende. Tard dans la nuit, vers deux heures du matin, il arrive dans une brasserie. Il demande des œufs durs. « Il n’y en a plus, monsieur », répond le garçon. Foottit répond du tac au tac en prenant son inimitable accent anglais : « Plus d’œufs ! Alors donnez le poule ! »

Au cours de ces soirées, l’alcool aidant, Foottit aimait raconter qu’à l’âge de 5 ans, il se produisait déjà sur la piste. « Quand je jouais avec mon père, j’étais habillé exactement comme lui, comme les clowns de cette époque. Un maillot collant avec une petite robe bouffante, une veste blanche parsemée de fleurs rouges et noires. On avait le visage noirci avec du charbon et une perruque de toutes les couleurs sur la tête. Mon père faisait des sauts de carpe. Il jonglait avec un mouchoir, un cigare et des allumettes. Puis le régisseur apportait un paquet enveloppé dans un grand mouchoir rouge. Mon père ouvrait le colis et tout à coup, il voyait sortir le petit visage d’un boy ahuri qui lui faisait un pied de nez. Alors, il me prenait, me pliait en deux d’un coup sec, et il sortait de la piste avec moi sous son bras. C’était tordant. Le public était aux anges. »

Dans ces moments-là, Foottit s’évertuait aussi à rappeler ses talents de comédien, évoquant la tête de Sarah Bernhardt quand il l’avait imitée dans le rôle de Cléopâtre, avec des cheveux crépus rouges, des bagues et des colliers. Il prenait un plaisir évident à raconter qu’il jouait tellement bien les rôles de femmes que plus d’un homme s’était laissé prendre. Rafael avait d’ailleurs été témoin d’un incident qui avait fait jaser tout le Nouveau Cirque au mois de novembre 1892. Un individu, qui avait bu beaucoup de whisky au bar, avait croisé Foottit sortant de la piste costumé en écuyère. Croyant qu’il s’agissait d’une femme, le jeune homme lui avait fait des avances, provoquant l’indignation de toute la troupe. Aussitôt alpagué par le contrôleur en chef et un garçon placier, l’importun avait été immédiatement expulsé. Mais quel fut le rôle exact de Foottit dans cet incident ? Personne ne le sut jamais.

Progressivement, Rafael découvrit les autres facettes de la personnalité de Foottit, ses moments d’angoisse, son pessimisme foncier. Derrière le personnage sûr de lui et dominateur, se cachait un être fragile, angoissé, en proie au doute perpétuel. Même si Foottit avait parfaitement réussi sa reconversion, le spectre du déclassement le hanta quand Donval lui imposa quasiment de se produire en duo avec Chocolat. Je suppose que Foottit fut ébranlé de constater que Rafael ne correspondait pas à l’image qu’il se faisait du nègre. Dans ses moments de lucidité, il devait admettre que celui-ci avait plus de sens comique que lui et une capacité inédite à bouger son corps. Pourtant, il ne parvenait pas à échapper au regard de ceux qui estimaient que faire équipe avec « un nègre » représentait le début de la déchéance.

Foottit en souffrait comme peut souffrir aujourd’hui un petit-bourgeois contraint d’habiter dans un quartier d’immigrés. Rafael devait être très malheureux de constater que son partenaire le rendait responsable de son déclassement. Pouvez-vous imaginer, cher lecteur, combien il est difficile pour un homme de se dire que, par sa simple apparence, il dégrade tout ce qu’il touche, dévalorise tous ceux qu’il côtoie ? Cependant, comme Rafael était d’un naturel optimiste, il n’est pas impossible qu’il ait eu la force d’en rire. Les Blancs avaient inventé le stéréotype du Noir sauvage et primitif, et finalement ils étaient les premiers à en souffrir. Quel paradoxe !

Rafael poursuivait ainsi son apprentissage de la condition humaine. Au départ, il avait certainement perçu ce clown blanc comme un roc, un modèle absolu, tout d’une pièce. Il était persuadé qu’un génie comme Foottit ne pouvait pas être assailli par les doutes, qu’il ne se posait jamais de questions sur sa valeur artistique. Et il découvrait tout à coup qu’aucun homme, quelles que soient son origine, son statut, sa culture, n’échappait au tribunal de la reconnaissance. Aucun homme ne pouvait s’affranchir du jugement porté sur lui par les autres.

Comme les deux clowns passaient toutes leurs journées ensemble, à répéter puis à jouer leurs numéros, il est vraisemblable que Foottit finit par confier à son camarade des blessures qu’il n’aurait jamais avouées à quelqu’un d’autre. En de tels instants, Rafael sut sans doute trouver les mots pour remonter le moral de son partenaire et son grand rire, probablement, parvint à dissiper les nuages. Ces échanges rassuraient notre héros, car il pensait, sans doute inconsciemment, que si Foottit avait besoin de lui, il ne le laisserait pas tomber.

Un début de complicité commença à s’instaurer entre les deux artistes, qui fut déterminante pour le développement de leur répertoire. Foottit se mit à écrire de petits sketches en s’inspirant de quelques scènes classiques du théâtre populaire. En voici une :

Chocolat :

– J’ai soif.

Foottit :

– Vous avez de l’argent ?

Chocolat :

– Je n’ai pas d’argent.

Foottit :

– Vous n’avez pas d’argent. Vous n’avez pas soif.

Le thème de cette courte saynète était tiré d’une pièce célèbre écrite par Dorvigny à la fin du XVIIIe siècle : Les battus payent l’amende. Janot, un paysan naïf émigré à la ville, venait se plaindre auprès du commissaire de police d’avoir été battu. Mais celui-ci lui répondait : « Apprenez que quand on n’a point d’argent, on ne doit pas se plaindre. » L’effet comique tenait à la transposition des scènes dialoguées de la comédie dans le langage gestuel des clowns.

Le même registre fut exploité dans le numéro intitulé : Je vais vous gifler. Foottit s’approchait de son partenaire d’un air méfiant et sombre. « Je vous préviens, Monsieur Chocolat, si vous m’avez pris quelque chose, je vais être obligé de vous gifler. » Il tournait autour de lui en l’inspectant sous toutes les coutures. Rafael se mettait à trembler en roulant de gros yeux ronds pour exprimer l’inquiétude de celui qui n’a rien fait, mais qui se sent malgré tout menacé. Ensuite Foottit fouillait méticuleusement dans ses poches à lui — sa poche droite dont il retirait une doublure, puis sa poche gauche — et mimait l’étonnement, l’agacement. Il prenait le public à témoin, puis ne pouvant plus nier l’évidence, il étalait sa mauvaise foi d’un petit air satisfait, en disant : « Allons Monsieur Chocolat, je vois que vous ne m’avez rien pris, mais je vais vous gifler parce que je croyais que vous m’aviez pris quelque chose. »

Dans ces numéros, les vieilles figures de la comédie populaire, comme Janot ou Jocrisse, étaient remises au goût du jour pour alimenter une forme de critique sociale, inconnue jusque-là dans le milieu clownesque. Sans doute n’était-il plus possible de faire rire le public parisien en présentant la victime sous les traits d’un paysan « bien de chez nous ». Les ruraux constituaient désormais le groupe le plus nombreux des électeurs français. Ils tenaient entre leurs mains le sort des politiciens républicains. Dans un contexte de conquête coloniale, il était beaucoup plus crédible de choisir un clown nègre pour interpréter ce type de personnage. Néanmoins, la référence coloniale était implicite. Aucun sketch de Foottit et Chocolat ne mettait en scène un prince, un esclave, un domestique nègres. Chocolat s’exprimait toujours dans un français très correct et Foottit le vouvoyait.

Le contraste entre les rôles que Rafael jouait dans ces entrées clownesques et ceux qu’il interprétait dans les pantomimes était frappant. Dans la revue équestre et nautique créée pour les fêtes de la fin d’année 1895, Paris-Parade, dont l’écriture avait été confiée au dessinateur Caran d’Ache, Rafael était à nouveau un prince nègre. Il était eunuque dans L’Île des bossus et domestique dans Paris-Pékin. Dans la pantomime Coco, présentée quelques mois plus tôt, il jouait le rôle d’un jeune Africain vêtu de plumes multicolores qui s’évadait du Jardin zoologique parce qu’il avait le mal du pays. Pris pour un singe, il cherchait à flirter avec une jeune mariée, mais il était rossé par le mari.

Ce décalage s’expliquait par une raison très simple : dans les pantomimes, Rafael n’avait pas son mot à dire, alors que dans les entrées clownesques, il pouvait émettre des suggestions et proposer des interprétations personnelles. Foottit en tenait compte, car il était capable de comprendre l’intérêt que présentaient ces actes de résistance pour la dynamique de leur jeu.

Finalement, la stratégie de Rafael consistant à mobiliser les armes du clown pour desserrer l’étau des stéréotypes s’avéra payante. Le succès des sketches de Foottit et Chocolat incita en effet Raoul Donval à créer des pantomimes sur le même modèle. Si les personnages étaient toujours stéréotypés, la thématique de ces petites histoires commençait à changer, sous l’influence des entrées clownesques. Dans L’Île des bossus, créée au début de l’année 1896, Pierrot débarquait dans une communauté où tous les gens normaux étaient bossus. Lui-même était un « dos plat » qui découvrait la condition de l’étranger. Il était condamné à mort parce qu’il ne ressemblait pas aux autres. Mais la fille du roi, qui appartenait elle aussi à la race des « dos plats », tombait amoureuse de Pierrot. Elle dévoilait alors son infirmité au peuple, et tout finissait par un mariage.

Dans Pierrot aux enfers, programmé juste après L’Île des bossus, Pierrot (joué par Foottit) était un pauvre hère humilié par des mondains. Le diable (joué par Chocolat) lui offrait la fortune en échange de son âme, mais Pierrot découvrait au final que l’argent ne fait pas le bonheur. Le même type de critique sociale se retrouvait dans la bouffonnerie nautique intitulée Les Cent Kilos. Foottit et Chocolat étaient serveurs dans la guinguette appelée Au goujon qui se rebiffe. Les membres de la Société des Cent Kilos s’y étaient donné rendez-vous pour élire le plus gros d’entre eux. Furieuse bataille et coups tordus. Finalement, on découvrait que le gagnant avait triché. C’était un maigre affublé d’un faux ventre.

Dans cette pantomime, une place importante était faite aux dialogues. Foottit et Chocolat étaient devenus en effet des « clowns parleurs » et Rafael s’exprimait comme un « titi parisien », dans la langue des faubourgs.

Le succès de leur répertoire était amplifié par leurs références constantes à l’actualité. Par exemple, dans La Petite Plage, Foottit et Chocolat étaient respectivement chef et sous-chef d’un petit orchestre installé dans un village breton. Foottit se mettait à répéter un morceau au banjo. Chocolat arrivait avec une canne à pêche au bout de laquelle gesticulait un homard, qu’il promenait sous le nez de son partenaire. À ce moment-là, celui-ci se retournait et frappait Chocolat avec son instrument en criant : « Sale bête ! » Un groupe de musiciens surgissait et chantait : « Mais avez-vous des z’homards ? » et le maire du village s’exclamait : « Des z’homards ? Ah ! Les sales bêtes ! »

Ce genre de gag ne nous fait plus rire aujourd’hui parce que par rapport aux Parisiens de la fin du XIXe siècle, nous sommes tous des étrangers. Nous ne partageons plus les références qui leur étaient familières. Tous les spectateurs venus assister à la représentation de La Petite Plage, au début de l’année 1896, avaient en tête la chanson de Sulbac intitulée « Avez-vous des z’homards », qui connut un succès phénoménal. Au même moment, l’expression « sale bête ! » devint extrêmement populaire, comme le constatait ce journaliste : « Ah les sales bêtes ! Il n’est pas un être qui, imbu de ses devoirs d’homme dans le train, ne prononce une fois par heure cette heureuse imprécation si essentiellement à la mode. »

Foottit et Chocolat reprirent cette scène de La Petite Plage dans le sketch de l’araignée, illustré par une affiche qui servit de couverture au livre de Franc-Nohain. Foottit porte la tenue classique du clown blanc et Chocolat son légendaire gilet rouge, mais il a remplacé le haut-de-forme par un canotier, clin d’œil au monde du music-hall.

Le succès du duo fut amplifié par le nouveau rôle confié au régisseur de piste. Le déclin de l’art équestre avait obligé beaucoup d’écuyers à se reconvertir. Ce fut le cas pour Arsène-Désiré Loyal, le frère de Léopold, qui lui succéda rue Saint-Honoré, mais en renonçant à présenter des chevaux en liberté. Arsène-Désiré Loyal devint ainsi le premier « speaker » du Nouveau Cirque, créant ce personnage légendaire de la piste que l’on appelle, aujourd’hui encore, « Monsieur Loyal ». C’était lui qui était chargé désormais de mettre en valeur les artistes quand ils entraient en scène, faisant parfois fonction de contre-pitre.

La notoriété grandissante du duo eut pour effet de relancer les sollicitations extérieures, qui avaient connu une relative accalmie après le « pic » du printemps 1895. Le 30 novembre 1896, Foottit et Chocolat participèrent à la manifestation organisée par la Société de secours mutuel de l’association tonkinoise, regroupant des militaires et des fonctionnaires coloniaux, dans la salle des fêtes de l’hôtel Continental sous la présidence du député vendéen Gaston Guillemet, questeur à la Chambre. Tout le gratin des officiers de marine et des officiels du ministère des Colonies applaudit leurs clowneries. Le mois suivant, ils furent sollicités pour animer l’arbre de Noël organisé par la direction du journal Mode Pratique pour les enfants du personnel. L’hebdomadaire, édité par Hachette, était apprécié par les femmes de la classe moyenne, celles qu’on commençait à appeler « les femmes d’intérieur », qui s’occupaient du foyer et des distractions des enfants. Chaque numéro contenait des articles d’économie domestique, des recettes de cuisine, des chroniques d’actualité, des petites annonces, et des informations sur les romans qu’il fallait lire ou les spectacles à voir absolument.

Le 21 mars 1897, les deux clowns furent également invités au banquet annuel de l’Association des journalistes parisiens, placée sous la présidence d’Alfred Mézières, député et académicien. Ce soir-là, Louis Barthou, ministre de l’Intérieur, était l’invité d’honneur, entouré d’une pléthore de députés, de sénateurs, de directeurs d’entreprise et de banquiers. Au total, mille deux cents convives, tout le gratin de la France républicaine, étaient réunis dans la salle des fêtes du Grand Hôtel.

Pendant tout le repas, les invités furent charmés par la musique militaire du 24e de ligne. Une petite chorale entonna ensuite des chants révolutionnaires, auxquels succédèrent les chansons légères de Polin, de Judic et d’Eugénie Buffet. Des danseuses de l’Opéra exécutèrent avec grâce un menuet-gavotte sur de vieux airs, avant que Georges Berr et Jean-Sully Mounet, dit Mounet-Sully, sociétaires de la Comédie-Française, ne viennent sur la scène déclamer des vers. Comme d’habitude, Foottit et Chocolat assurèrent les intermèdes et les transitions en présentant leurs meilleurs numéros. Ils étaient décidément devenus les clowns de la République !

Mercredi 25 février 2015,

Rafael, si tu revenais aujourd’hui à Paris, tu serais certainement très surpris, car tu passerais complètement inaperçu dans la rue. Tu as été un pionnier, tu as ouvert le chemin. C’est grâce à des hommes comme toi que la France est devenue un pays cosmopolite. J’habite depuis plus de trente ans dans un quartier populaire de la proche banlieue. J’adore me promener sur la place que la municipalité a aménagée au bas des immeubles. Quand il fait beau, les vieux, les femmes, les enfants de toutes origines et de toutes croyances se retrouvent là pour discuter. Les petits font de la balançoire ou du vélo, les plus grands jouent au football. Ce genre de sociabilité me procure toujours beaucoup de joie. Sans doute est-ce lié, au moins en partie, à la satisfaction que j’éprouve d’être resté fidèle à l’idéal de mixité sociale que j’ai toujours défendu dans mes livres.

Cela dit, je ne voudrais pas que tu puisses croire que les discriminations ont disparu dans notre société. On ne rit plus des Noirs comme à ton époque. Mais les stéréotypes perdurent. Aujourd’hui, ils sont associés aux images de délinquance et de terrorisme dont nous sommes abreuvés quotidiennement.

Sous la pression de leur opinion publique, les gouvernements ne cessent de durcir les lois sur l’immigration. Le contrôle des frontières n’a jamais été aussi draconien. Chaque semaine, des hommes meurent en Méditerranée parce que nous ne voulons pas les accueillir en Europe.

Le fait de ne savoir ni lire ni écrire avait été un grand handicap pour Rafael, au début de sa carrière, le plaçant constamment dans la dépendance des autres pour la lecture de ses contrats, des articles de presse, des informations sur le monde du cirque. Mais grâce à Marie, il devint peu à peu plus autonome. C’est elle qui tenait les comptes, qui rédigeait leur correspondance et qui lui lisait le journal. Je suppose que, par l’intermédiaire de sa compagne, notre héros apprit qu’au cours de cette année 1896, le négus Ménélik avait remporté une victoire décisive contre les troupes italiennes à Adoua, en Éthiopie ; qu’un tsunami avait tué vingt-sept mille personnes au Japon ; que les premiers jeux Olympiques avaient été organisés par le baron de Coubertin à Athènes et que Madagascar était devenue une colonie française.

Bien qu’il ait été complètement coupé de ses racines depuis qu’il avait quitté La Havane, Rafael devait savoir que l’esclavage avait été aboli à Cuba. En écoutant Marie lui lire les nouvelles, il put suivre au jour le jour les péripéties de la guerre d’indépendance, en se demandant avec anxiété si les Américains allaient intervenir pour occuper son île natale. J’imagine que ces contacts indirects avec son pays d’origine suscitèrent en lui des sentiments contradictoires. Il était certes très heureux que ses compatriotes aient brisé les chaînes de la servitude bien que lui-même n’ait jamais bénéficié de cette émancipation. Ironie de l’histoire, il était parti pour l’Europe dans l’espoir de devenir un homme libre et aujourd’hui tous les Cubains avaient un état civil, sauf lui.

J’avais fréquemment remarqué dans les récits d’immigrants que ces hommes, qui avaient souvent vécus seuls pendant de longues années en terre étrangère, appréciaient particulièrement de retrouver le cocon familial. En grandissant, leurs enfants leur donnaient la possibilité de se projeter vers l’avenir, ce qui facilitait leur intégration dans la société d’accueil.

Je suis convaincu que Rafael était fier des compliments que Marie lui lisait dans la presse parce que ce n’était plus uniquement pour lui seul qu’il travaillait désormais. Il s’exténuait tous les jours sur la piste, pendant des heures et des heures, à répéter les mêmes gestes, les mêmes exercices, les mêmes mouvements, les mêmes mots, car il voulait que sans cesse se reproduisent ces moments de bonheur pur, quand Marie venait vers lui, avec un large sourire, un journal à la main.

La notoriété croissante de Foottit et Chocolat n’avait pas permis, néanmoins, d’enrayer le déclin du Nouveau Cirque. Les données chiffrées sur les recettes des salles de spectacle, que j’avais retrouvées dans le Bulletin de statistique et de législation comparée, montraient qu’après avoir frôlé le million en 1893, elles étaient redescendues à sept cent soixante mille francs en 1894, et la chute s’était accentuée les années suivantes. Le bilan de l’année 1896 était le plus mauvais depuis la fondation de l’établissement : six cent trente mille francs, deux fois moins que les Folies Bergère. Pour la première fois, l’Olympia avait dépassé le Nouveau Cirque.

L’établissement de la rue Saint-Honoré était affecté par une crise qui touchait tous les cirques parisiens. Le Cirque d’été était en train de faire faillite, le cirque Fernando était moribond. Néanmoins, le déclin du Nouveau Cirque était dû aussi à des raisons internes. Raoul Donval semblait avoir perdu son enthousiasme initial. Il s’était séparé de Thérésa pour se remarier avec sa jeune maîtresse. Désormais, il était souvent absent et paraissait davantage préoccupé par sa vie privée que par l’avenir de son établissement. Le souffle court, il avait l’air fatigué, très fatigué.

En juin 1897, Geronimo Medrano vint trouver Rafael dans sa loge pour lui proposer de reprendre la parodie de l’éléphant, qui avait connu un grand succès quelques années plus tôt. Rafael fut surpris de cette demande. Depuis cinq ans, Medrano n’avait presque jamais remis ses habits de clown, accaparé par son travail de régisseur. Mais « Monsieur Boum Boum » lui fit comprendre que ce serait une représentation d’adieu. Il s’apprêtait à quitter le Nouveau Cirque, car il venait d’acquérir le cirque Fernando, qui s’appellerait désormais le cirque Medrano.

Bien que la saison se soit achevée à la fin du mois de juin, comme cela se faisait depuis plusieurs années, le Nouveau Cirque ouvrit exceptionnellement ses portes le 14 juillet 1897 pour les deux matinées offertes aux enfants par la ville de Paris en l’honneur de la fête nationale. À l’issue de la dernière représentation, Raoul Donval réunit sa troupe au foyer des artistes et leur annonça son départ. Un nouveau directeur allait prendre sa place dès la fin de l’été : il s’appelait Hippolyte Houcke.

CHAPITRE 15

ACROBATES DE SALON

La conférence théâtrale que nous avions présentée à travers la France, dans des petits théâtres de quartier, des centres socioculturels et des établissements scolaires m’avait confronté à une réalité nouvelle. Pour la première fois de ma vie, je m’étais retrouvé sur une scène aux côtés d’un musicien et d’un comédien. Le caractère inhabituel de la situation fut souligné par un hebdomadaire culturel qui présenta notre spectacle dans un petit article intitulé : « Quand l’historien mouille sa chemise. » Ce qui me valut quelques plaisanteries de la part de mes collègues, car, dans mon milieu professionnel aussi, il faut s’accrocher à son identité pour être pris au sérieux. Pour pouvoir me consacrer pleinement à ce projet, j’avais renoncé aux responsabilités que j’assumais auparavant dans le monde savant. J’étais redevenu un chercheur de « base ». Beaucoup devaient penser que j’étais perdu pour la bonne cause. En réalité, je n’avais pas renoncé aux idéaux de la science, mais le milieu universitaire était de plus en plus dominé par des experts produisant des connaissances réservées à une petite élite mondialisée. Je ne me sentais rien de commun avec eux.

Ce journaliste avait raison. Je « mouillais » ma chemise, au propre comme au figuré. Même si je ne sortais pas de mon rôle de conférencier, la relation avec le public n’était pas comparable à celle dont j’avais l’habitude. Quand vous vous adressez à un auditoire affublé de votre casquette de spécialiste, les gens vous écoutent « religieusement ». Vous débitez votre petit savoir pendant trois quarts d’heure ou une heure. Ensuite vient le jeu des questions/réponses où vous déployez vos talents de pédagogue pour expliquer aux questionneurs ce qu’ils n’ont pas compris. C’est très confortable. Il n’est pas étonnant que notre monde soit envahi par les experts de tout poil.

Mais quand vous participez à une représentation théâtrale, même si vous vous contentez de jouer votre rôle d’historien, la relation avec le public n’est pas du type enseignant/enseigné. Les spectateurs se posent en juges en disant : « j’ai aimé », « j’ai détesté ». Ces séances étaient éprouvantes à la fois physiquement et mentalement. Il fallait que nous montions et que nous démontions le décor nous-mêmes, souvent dans des lieux inappropriés, avec parfois l’obligation de balayer la salle après la représentation. Cependant, le plus pénible, le plus perturbant, c’était le sentiment de dépendance à l’égard des spectateurs. J’avais intériorisé depuis très longtemps la vision du monde caractéristique de l’universitaire qui n’écrit pas pour le grand public mais pour ses pairs. L’autonomie que nous offre l’État républicain, avec les impôts des citoyens, est un acquis précieux de la démocratie. C’est grâce à elle que les chercheurs en sciences sociales peuvent produire des connaissances qui ne flattent aucune caste. Toutefois, ce privilège nous empêche le plus souvent de comprendre que, dans nos sociétés, la plupart des gens doivent « composer » avec le public dont ils dépendent.

Si les débats que nous organisions après chaque représentation n’étaient pas toujours très intéressants, ils eurent néanmoins une grande importance pour ma recherche. Étant donné que notre conférence théâtrale avait un but civique, nous avions décidé d’insister sur les discriminations qu’avait subies le clown Chocolat. À cette époque-là, ma documentation reposait principalement sur l’ouvrage de Franc-Nohain et les lithographies de Toulouse-Lautrec. Le « message » nous était servi sur un plateau, c’est le cas de le dire. Les représentations humiliantes du clown Chocolat devenaient autant de preuves du racisme qu’il fallait combattre pour éradiquer la bête immonde. Je racontais que les numéros de Foottit et Chocolat étaient une transposition sur la scène du discours de Jules Ferry sur la supériorité de la race blanche. Lorsque Foottit criait : « Monsieur Chocolat, je vais être obligé de vous frapper ! », c’était la mission civilisatrice de la France qui s’exprimait par sa bouche.

Un jour, après une représentation organisée pour les élèves d’un lycée professionnel de banlieue, l’un d’entre eux prit la parole avec une certaine virulence en nous faisant comprendre qu’il n’était pas possible que Chocolat ait subi toutes ces humiliations sans réagir. Il avait ressenti notre spectacle comme une atteinte à la dignité des Noirs alors que notre but était exactement inverse ! Cette intervention me perturba d’autant plus que depuis longtemps j’avais critiqué dans mes livres la tendance des historiens travaillant sur le racisme à confondre la dénonciation et l’explication du phénomène.

Après de longues discussions avec les artistes, il fut décidé de réorganiser le spectacle en le faisant évoluer vers la danse. Ce n’était plus la caricature de Nib qui nous inspirait mais Chocolat dansant dans un bar. C’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé le travail de réécriture qui a abouti à cette biographie. En me replongeant dans ma documentation, je me rendis compte que j’avais été victime de mes réflexes d’universitaire habitué à lire le monde à travers sa mise en forme par l’écriture. Mon héros était un analphabète. Il était donc impossible que je trouve des traces de sa résistance aux humiliations dans des mots. Il fallait que je prenne davantage au sérieux ses gestes et ses mouvements. Cette conviction m’incita à décortiquer une source que je connaissais déjà, mais que j’avais négligée alors qu’elle seule permettait de repérer les mouvements du clown : les sketches conservés dans les archives des frères Lumière.

La première fois que je les avais regardés, j’avais été déçu. Le duo n’avait pas été filmé sur le vif, au cours d’une représentation du Nouveau Cirque. Ils avaient joué leurs numéros devant l’œil de la caméra, sans décor et bien sûr sans paroles. Du coup, les reparties comiques qui faisaient leur succès passaient à la trappe. Il manquait aussi l’ambiance du cirque, le décor, la musique. Ma déception découlait du fait que ces petits films représentaient un genre bâtard. Ce n’était pas des documentaires ayant capté en direct les performances du duo, mais ce n’était pas non plus des œuvres de fiction, des scènes adaptées aux exigences de cet art nouveau qu’était en train de devenir le cinéma.

En regardant ces documents plus attentivement, en me concentrant sur les mouvements des deux artistes, je me rendis compte que la critique que nous avait adressée le jeune spectateur évoqué plus haut était fondée. Il existait un décalage frappant entre les descriptions qui présentaient Chocolat comme un nègre toujours battu mais toujours content, et les images qui défilaient sous mes yeux. Le premier sketch filmé par les frères Lumière s’intitulait Le Policeman. C’était l’une des premières entrées clownesques créées par le duo. Il avait été salué en février 1896 dans Le Figaro : « Les clowns Foottit et Chocolat ont amusé toute la salle avec une pantomime très ingénieuse et très nouvelle : Le Policeman. »

Je fis défiler les images : les deux clowns arrivent sur la piste avec un cascadeur. Chocolat le tire d’un côté, Foottit de l’autre. Le cascadeur se dégage et les frappe. Foottit et Chocolat le giflent. Le cascadeur se sauve en les menaçant. Il revient avec un mannequin affublé d’un costume de policier. Foottit s’approche et frappe le mannequin qui tombe à la renverse, retenu par Chocolat qui le remet debout. Foottit le frappe encore, mais entre-temps le mannequin est devenu un vrai policier qui riposte et conduit Foottit au poste. Chocolat les suit en faisant des grands gestes comme pour dire : « Oui c’est ça, mettez-le en prison. »

Dans le sketch intitulé Les Boxeurs, les deux clowns se font face, se défient, se frappent la poitrine. On comprend qu’ils s’invectivent. Ils vont chercher les assesseurs pour arbitrer leur combat. Foottit frappe Chocolat qui veut riposter, mais les assesseurs le retiennent. Foottit frappe à nouveau puis se sauve. Chocolat le poursuit. Les deux clowns reprennent le combat et finissent par frapper les assesseurs qui s’écroulent. Dans le numéro Chaise en bascule, Foottit frappe Chocolat, mais celui-ci le menace avec une chaise, Foottit le supplie à genou. Puis les deux clowns s’assoient sur la chaise. Foottit fait tomber Chocolat en se relevant et lui fait un pied de nez. Chocolat riposte en le frappant.

Aucun de ces sketches ne pouvait alimenter le discours sur le nègre souffre-douleur du clown blanc. En passant les images au ralenti, je pus distinguer plus clairement en quoi consistait leurs différences au niveau gestuel. Les deux artistes n’avaient déjà plus la souplesse, l’agilité qui les caractérisaient dix ans plus tôt, quand ils avaient débuté leur carrière, même si Foottit était encore capable d’enchaîner des sauts d’acrobate. Rafael se singularisait, quant à lui, par sa manière d’encaisser les coups et par sa gestuelle. Très souvent, on le voit sauter en tournant la tête et en écartant les jambes.

En affirmant qu’il était impossible que Chocolat ait subi toutes ces humiliations sans réagir, notre jeune spectateur énonçait une vérité que j’étais en mesure, désormais, de prouver. Ce jeune homme s’était identifié au personnage de Chocolat. L’image du clown noir battu par le clown blanc l’avait révolté parce qu’il savait, lui, qu’aucun être humain ne peut accepter passivement d’être humilié. Cette vérité élémentaire avait été ignorée par tous les lettrés, tous les érudits, tous les historiens qui avaient évoqué la carrière du clown Chocolat.

Dans la première interprétation que j’avais construite pour rendre compte de la relation entre Foottit et Chocolat, j’avais commis l’erreur typique des intellectuels. Non seulement je m’étais laissé piéger par les mots, mais j’avais donné une interprétation politique à des comportements qui se déroulaient sur une autre scène. Il fallait maintenant que j’explore une nouvelle piste en revenant à mon point de départ.

Je découvris à ce moment-là qu’un psychanalyste avait publié une étude approfondie sur le clown blanc et l’auguste qui rappelait le rôle fondateur joué par Foottit et Chocolat. Selon cette étude, Chocolat incarnait l’enfant multipliant les provocations sadomasochistes en « faisant des bêtises ». Foottit représentait le père sévère qui menaçait et punissait Chocolat en jouant sur sa peur. L’étude précisait que les scènes interprétées par le duo reflétaient le monde tel que le percevait l’enfant à partir des explications de l’adulte. Il fallait voir ces entrées clownesques comme des moments d’éducation qui fascinaient les enfants parce qu’elles leur transmettaient un message d’espoir. L’auguste est battu, mais il reste souriant, il conserve sa bonne humeur, car il relativise la violence qu’il subit.

Je repris ma place dans le petit box que la Bibliothèque nationale a mis à la disposition de la Cinémathèque pour regarder Guillaume Tell à partir de cette nouvelle grille de lecture. Effectivement, Foottit se comporte dans ce sketch comme un adulte. Il tient un fusil en main, place la pomme sur la tête de Chocolat, son fils, puis il le met en joue. Chocolat est contraint d’obéir, mais il résiste en mordant dans la pomme pendant que Foottit a le dos tourné, provoquant ainsi la colère du père. Chocolat semble avoir peur. Il tremble tellement que la pomme ne tient pas sur sa tête, manière d’expliquer aux adultes que la violence n’est pas le meilleur principe éducatif. Foottit écrase ensuite la pomme sur le crâne de Chocolat pour la faire tenir, puis il se met en position de tir. Finalement tout finit bien. En guise de « punition », Chocolat est arrosé avec un fusil à eau. Le dénouement heureux est un motif d’espoir pour l’enfant.

Au fil des années, les deux clowns développèrent leur jeu. Foottit se composa un masque de douleur tragique, exagérant la commissure tombante des lèvres, le sourcil redressé du père sévère, la moue dédaigneuse de l’aristocrate suffisant, à la fois menaçant, fâché, soucieux, rarement souriant. À l’inverse, Chocolat accentua son fameux tremblement combiné au jeu des grimaces pour communiquer au public son angoisse, tout en gardant sa bonne humeur. Le tremblement n’était pas un signe de soumission, mais une forme de résistance puisqu’il faisait tomber la pomme.

Les sketches de Foottit et Chocolat permettaient aux enfants de revivre des situations angoissantes, en sachant que ce n’était qu’un jeu. Ce n’était donc pas un hasard si plusieurs de leurs numéros, comme celui de l’araignée, se terminaient par cette phrase de Chocolat : « C’était pour rire. »

Lundi 15 décembre 2014,

J’ai mis du temps à comprendre qu’un homme réduit au silence pouvait néanmoins défendre sa dignité en se servant de son corps. Pourtant, confusément, je le savais déjà. J’avais vécu, comme tout le monde, des situations où j’avais été muet, dans des postures que je considérais comme humiliantes, notamment lors de ces « mises en examen » que représentent les épreuves scolaires ou la recherche d’un emploi. Je me souviens que, dans ces moments-là, mon corps parlait tout seul, par des tics nerveux, des gestes automatiques, des tremblements du genou. Comme si, par ces réactions physiques inconscientes, j’avais voulu introduire du non-sens dans une situation saturée de sens.

J’avais la confirmation que Guillaume Tell avait été un moment fondateur dans l’histoire des clowns. C’est grâce à ce numéro que la relation entre le clown blanc et l’auguste avait pu émerger. Auparavant, l’auguste n’était jamais présenté comme un enfant. Gugusse était un homme du peuple, ahuri, naïf, rusé. Rafael n’aurait pas pu incarner ce genre de personnage, mais il était parfaitement crédible dans le rôle du fils de Guillaume Tell. Avec la complicité involontaire de son public, Rafael parvint donc à créer le profil de l’auguste moderne qui a régné sur les pistes de cirque pendant tout le XXe siècle.

L’explication psychanalytique m’avait mis sur une nouvelle piste, mais elle ne suffisait pas à rendre compte de toutes les facettes du sketch Guillaume Tell. L’accoutrement des deux clowns ne collait pas avec leurs personnages. Rafael, avec son habit rouge et son haut-de-forme, était habillé comme un adulte. Foottit était affublé du costume marin que portaient à l’époque les petits garçons. Dans Guillaume Tell, on le voit mordre dans la pomme et recracher les morceaux sur le visage de Chocolat. Il veut punir son fils, mais il ne peut s’empêcher de l’imiter. C’est l’enfant qui apprend à son père à « faire des bêtises ».

À la différence des clowns blancs qui lui succéderont, Foottit a toujours refusé de s’enfermer dans le rôle du père castrateur. L’une des caractéristiques des personnages qu’il a incarnés sur la piste, c’est leur ambivalence. Tout en jouant souvent les pères sévères, il a multiplié les images de lui remettant en question cette posture. La popularité de Foottit auprès du jeune public fut amplifiée par ce profil de père déchu de son pouvoir et tourné en dérision.

Le succès immédiat que connut le duo s’expliquait par le fait que Foottit et Chocolat réveillaient chez les spectateurs des émotions qu’ils avaient vécues quand ils étaient eux-mêmes enfants. Le clown Beby, engagé comme acrobate au Nouveau Cirque en 1900, a évoqué avec admiration, dans ses Mémoires, l’entente parfaite qui régnait entre les deux clowns vedettes du Nouveau Cirque. « Chocolat fournit un exemple de l’accroissement de valeur que gagnent certains hommes à certaines collaborations. Il complétait à merveille son partenaire. Tous ses gestes, toutes ses expressions de physionomie, toutes ses paroles s’adaptaient miraculeusement à ce que faisait l’autre. À eux deux, ils formaient un tout comique. »

« Miraculeusement. » Le mot est fort. Il montre que les contemporains de Foottit et Chocolat ont eu beaucoup de mal à comprendre pourquoi deux artistes qui étaient aux antipodes l’un de l’autre, par leur origine, leur milieu social, leur formation et leur trajectoire, avaient réussi malgré tout à s’accorder aussi bien et aussi rapidement.

Je pense qu’au-delà de leurs différences, les deux clowns avaient un grand point commun : ils étaient tous les deux des déracinés de l’enfance. Rafael était orphelin ; il avait été brutalement arraché à sa communauté à l’âge de 10 ans. Franc-Nohain raconte que George Foottit gardait, dans son portefeuille, une fleur de fuchsia séchée dont il ne se séparait jamais. Il l’avait cueillie dans le jardin du collège où il était interne, le jour où il apprit la mort de son père. Le cirque familial fit faillite quelques mois plus tard et la mère de George se remit en ménage avec un écuyer que le jeune homme perçut immédiatement comme un rival. C’est la raison pour laquelle il s’engagea dans la troupe de son oncle et quitta l’Angleterre pour la France.

Les deux clowns avaient été privés de leur enfance, mais ils découvraient soudain, qu’en jouant ensemble sur la piste, ils pouvaient la faire revivre.

Parmi toutes les photos que j’ai retrouvées du duo, l’une d’entre elles me paraît particulièrement significative. Elle date certainement du début de leur collaboration car leurs visages semblent encore très jeunes. La main gauche de Foottit est affectueusement posée sur l’épaule de son compagnon. Il le regarde d’un air désolé. La tête de Rafael est légèrement inclinée et touche le front de Foottit, comme quelqu’un qui vient chercher du réconfort. Il a les yeux dans le vague. Une infinie tristesse se dégage de son regard. Rien n’évoque ici le joyeux duo qui enchantait chaque jour la piste du Nouveau Cirque. Comme si le photographe avait surpris les deux artistes dans un moment de nostalgie réciproque.

Le 11 mars 1898, les journaux annoncèrent le décès de Raoul Donval. Ses obsèques eurent lieu quatre jours plus tard à la Madeleine. Depuis son remplacement à la tête du Nouveau Cirque par Hippolyte Houcke, les choses avaient bien changé. Le conseil d’administration avait choisi ce dernier parce que c’était un homme du sérail. Originaire du nord de la France, il était issu d’une vielle dynastie du cirque, la famille Léonard, qui avait essaimé dans plusieurs pays d’Europe et notamment à Copenhague et à Berlin. Hippolyte était lui-même un cavalier émérite, mais il s’était surtout fait connaître à Paris comme directeur de l’hippodrome du pont de l’Alma. Ce choix indiquait clairement que la politique de Raoul Donval — qui avait fait le maximum pour rapprocher le Nouveau Cirque des cafés-concerts et des music-halls — était caduque. L’établissement de la rue Saint-Honoré voulait se recentrer sur ses « fondamentaux », autour des trois figures clés du cirque : l’écuyer, l’acrobate et le clown.

La première décision d’Hippolyte Houcke fut de fermer le Chien noir. Trop sélect, trop sage, « le plus agréable cabaret de la rive droite » n’avait pas trouvé son public. Houcke décida aussi d’abandonner l’hippodrome du Champ-de-Mars pour concentrer ses activités sur le site de la rue Saint-Honoré. Le départ de Medrano accéléra ces mutations. Non seulement la place de régisseur général était vacante, mais Medrano emmenait avec lui Pierantoni, Kesten, Mazzoli, ces clowns du Nouveau Cirque que le succès de Foottit et Chocolat avait marginalisés. Comme il possédait le meilleur duo de tout Paris, Houcke ne chercha pas à compenser ces départs par de nouveaux recrutements. Pour éviter de perpétuer les querelles qui avaient miné l’équipe des clowns à l’époque de Donval, mieux valait tabler sur un noyau stable en multipliant les engagements temporaires ciblés sur les meilleurs artistes du moment.

L’horizon de Raoul Donval n’avait jamais dépassé l’Angleterre et les music-halls londoniens. Hippolyte Houcke connaissait bien l’Amérique. Cette influence se fit sentir d’emblée dans l’importance nouvelle accordée à la publicité. Houcke choisit un professionnel de la communication pour développer ses relations avec la presse. Il s’appelait Pierre Lafitte. Né à Bordeaux en 1872, ce passionné de vélo s’était installé à Paris en 1892. Après avoir tenu la rubrique « Cycling-Gazette » dans L’Écho de Paris, Lafitte décida, en 1898, de fonder sa propre maison d’édition en lançant le magazine La Vie au grand air. Revue illustrée de tous les sports. Au cours des années suivantes, le jeune manager créa plusieurs collections d’albums illustrés et de romans populaires en publiant, dans des éditions à bon marché, Arsène Lupin, Rouletabille et Sherlock Holmes. Pour Hippolyte Houcke, Lafitte était « the right man at the right place ».

Le « tournant américain » du Nouveau Cirque fut manifeste dès la première pantomime nautique créée sous la direction de Houcke, à la rentrée d’octobre 1897. Intitulée Au Texas, elle mettait en scène des cow-boys et des Indiens, sortis tout droit des romans de Fenimore Cooper. Dans la première partie, le public put assister à des exercices au lasso, au domptage de chevaux sauvages et à une démonstration de danses indigènes. La seconde partie était une pantomime nautique censée se passer au Far West. Les cow-boys se lançaient à la poursuite des Indiens qui avaient enlevé la « rancho girl ». Dans la scène finale, les cow-boys plongeaient avec leur monture dans la piscine. Ce spectacle suscita un engouement extrême. C’était une manière astucieuse de satisfaire le goût de la high life pour les exercices équestres tout en renouvelant le genre. La pantomime fut servie aussi par une campagne publicitaire « à l’américaine ». Des affiches immenses furent collées dans tout Paris montrant Tom Webb, le cavalier américain qui jouait le rôle vedette, en train de sauter dans l’eau avec son cheval. Ces cow-boys défrayèrent aussi la chronique parisienne en raison de leur comportement. L’un d’entre eux ayant attrapé un chien au lasso dans le bois de Boulogne pour le traîner à terre sur deux cents mètres suscita l’indignation des habitants. Le préjugé fortement ancré à l’encontre des Yankees « sauvages » en sortit renforcé.

L’année suivante, Houcke exploita à nouveau la recette qui avait fait le succès de Texas, mais en la situant dans une forêt française.

Ces pantomimes étaient faites pour redorer le blason des écuyers, quelque peu terni sous l’ère Donval. Houcke mit aussi à profit ses liens avec le milieu équestre pour solliciter les cavaliers les plus réputés sur le plan international. Il put ainsi programmer pendant plusieurs mois le fameux John Higgins, présenté comme « le meilleur sauteur du monde ». Houcke fit également une grande place aux écuyères en sollicitant notamment Thérèse Renz et Lola Schumann, qui appartenaient à deux des plus grandes familles du cirque européen.

La fine fleur de l’aristocratie n’avait jamais vraiment admis qu’un « roturier » comme Raoul Donval soit placé à la tête du Nouveau Cirque. Ses ouvertures sur le café-concert n’avaient pas arrangé les choses. Le retour d’un écuyer au poste de commande et le renouveau des exercices équestres attirèrent à nouveau les sportsmen. Pour séduire cette clientèle haut de gamme, Houcke multiplia les petits gestes symboliques. Il demanda par exemple à l’orchestre d’exécuter les fanfares des équipages « fleurdelysés » dont il reconnaissait les propriétaires au moment où ils arrivaient rue Saint-Honoré. L’établissement retrouva ainsi sa splendeur initiale. Les loges des grands clubs furent à nouveau prises d’assaut par les gilets blancs et les habits noirs.

Houcke introduisit une autre innovation majeure dans les pantomimes du Nouveau Cirque en accordant une place de plus en plus grande aux exercices sportifs, ce qui incita les dirigeants de l’Automobile Club de France et du Vélo Club de France à réserver eux aussi une loge à l’année.

Le regain de dynamisme se traduisit rapidement dans les comptes. En 1897, pour la première fois depuis quatre ans, les recettes repartirent à la hausse, ce qui permit au Nouveau Cirque de repasser devant l’Olympia. L’année suivante, la progression fut encore plus spectaculaire. Alors que les autres cirques et music-halls stagnaient, l’établissement de la rue Saint-Honoré frôla les neuf cent mille francs de recette. Ravis, les actionnaires prolongèrent le contrat d’Hippolyte Houcke jusqu’en 1902.

Ces bouleversements furent finalement bénéfiques pour le duo Foottit et Chocolat. Certes, Houcke programmait de temps en temps des artistes comiques qu’il avait repérés à Londres ou à New York, comme les Béhanzin, des nègres burlesques qui tentèrent pour la énième fois de populariser l’art des minstrels, ou les Piccolo’s, une troupe de nains polyvalents. Mais aucun d’entre eux ne put rivaliser avec les deux clowns de la maison. Le départ de Pierantoni et la rupture des liens avec les artistes de café-concert offraient au duo Foottit et Chocolat la possibilité d’exploiter toutes les ressources de la comédie clownesque en travaillant leurs dialogues. Leur popularité devint telle que les programmes du Nouveau Cirque précisaient désormais : « Au rez-de-chaussée, bar tenu par Foottit et Chocolat. »

L’engouement pour le duo se traduisit également par la recrudescence des sollicitations extérieures. En juillet 1897, ils furent invités à « la fête de l’homme libre » organisée par les francs-maçons. Quelques mois plus tard, Marie Laurent, qui dirigeait l’Orphelinat des Arts, leur demanda d’animer la grande fête de charité prévue le 24 octobre. Soutenu par la Société des gens de lettres, cet organisme disposait de son propre immeuble, situé 69 rue de Vanves (aujourd’hui rue Raymond-Losserand). Depuis sa création, l’Orphelinat avait assuré l’éducation de plus de cent trente élèves. Mais seuls soixante enfants pouvaient être accueillis chaque année. La direction ayant décidé d’en accepter trois de plus, elle fit appel à la générosité privée pour boucler son budget.

La prestation des deux clowns fut tellement appréciée que la direction de l’Orphelinat leur demanda de participer à la grande kermesse organisée du 6 au 8 décembre 1897, dans les salons du Figaro. Les organisateurs avaient installé des comptoirs tenus par les dames patronnesses, mais aussi par des artistes de renom comme Sarah Bernhardt. Elles vendaient des objets, souvent des antiquailleries qui encombraient leurs greniers, à des prix supérieurs à leur valeur pour renflouer les caisses de l’établissement. La partie récréative avait pour but d’attirer le grand public et donc des acheteurs potentiels. George Foottit et Rafael côtoyèrent à cette occasion Marguerite Duval, comédienne et chanteuse ; Georges Berr, qui interpréta des fables de La Fontaine, et un quatuor de violons du Conservatoire.

L’évènement, largement relayé par la presse, fut un nouveau tremplin pour les deux clowns. Le Figaro les couvrit d’éloges en affirmant qu’ils venaient « d’inventer un genre nouveau : l’acrobatie de salon ». Effectivement, la multiplication des sollicitations extérieures avait conduit le duo à adapter ses entrées clownesques pour en faire ce qu’on appellerait aujourd’hui des « performances », pouvant être jouées en dehors des pistes de cirque, dans les lieux les plus divers.

La réputation d’« acrobates de salon » fut un nouveau tournant dans leur carrière. Auparavant, seuls les musiciens, les chanteurs d’opéra, les écrivains, ou les comédiens de renom étaient sollicités pour animer les soirées privées dans les hôtels particuliers de la high life. Jamais aucun clown n’avait connu cet honneur. Parmi les hautes personnalités qui avaient organisé la kermesse de l’Orphelinat des Arts, figurait la comtesse de Tornielli, l’épouse de l’ambassadeur d’Italie en France depuis 1895. D’origine russe, la comtesse avait formé un brillant salon où se retrouvaient régulièrement les membres des ambassades étrangères installées à Paris. Ce milieu cosmopolite constituait une entité bien distincte au sein de la high life. Les liens étaient entretenus grâce aux manifestations charitables, aux bals, aux dîners offerts dans leurs hôtels particuliers.

À la fin du mois de décembre 1897, le secrétaire particulier de madame Gould, une amie de la comtesse de Tornielli, fit savoir à Hippolyte Houcke qu’elle souhaitait inviter Foottit et Chocolat pour animer le bal blanc qu’elle organisait le 7 janvier dans ses salons de l’avenue Kléber. Madame Gould était l’une des plus hautes et des plus anciennes figures de la high life parisienne. Veuve de Louis Gould, chef de file de la diplomatie anglaise sous le second Empire, elle avait fondé le salon le plus en vue de la capitale. L’empereur Napoléon III était même le parrain de son fils. Après la mort de son mari, elle était restée à Paris, devenant l’âme de la communauté anglaise avec son amie la marquise d’Anglesey.

Les bals blancs, qui ne pouvaient être organisés que par des mères ayant une fille à marier, étaient fréquentés assidûment par des « épouseurs » potentiels. Grâce aux détails fournis par Le Gaulois sur cette soirée, il me fut possible de reconstituer le panel prestigieux des invités devant lesquels jouèrent ce jour-là nos deux clowns. Leonora de Rothschild, qui habitait dans un hôtel particulier de la rue Saint-Florentin, était là. Âgée de 60 ans, elle était l’épouse d’Alphonse, le fils aîné du baron James, fondateur de la branche française de la famille Rothschild. PDG de la Compagnie des chemins de fer du Nord, membre du Conseil de régence de la Banque de France depuis 1855, président du Consistoire central, Alphonse de Rothschild faisait également partie du Jockey Club et de l’Académie des beaux-arts. Madame Gould avait invité Leonora, sans doute parce que le couple avait un fils, Édouard, âge de 30 ans et qui était toujours célibataire. Adélaïde de Rothschild était présente elle aussi. Elle était l’épouse du baron Edmond, le fils cadet de James de Rothschild. Collectionneur et mécène, membre de l’Académie des beaux-arts, le baron Edmond avait acquis l’hôtel de Pontalba, au 41 rue Faubourg-Saint-Honoré, considéré comme l’hôtel le plus princier de Paris. Adélaïde et Edmond avaient deux fils âgés de 17 et 20 ans, qui étaient présents eux aussi à ce bal. Les autres invités représentaient la fine fleur des ambassades étrangères. Le comte de Tornielli, ambassadeur d’Italie et son épouse ; le chevalier de Stuers, ambassadeur des Pays-Bas et son épouse ; le prince de Below, secrétaire de l’ambassade d’Allemagne ; sir Austin Lee, attaché commercial de l’ambassade d’Angleterre et son épouse ; lord Reay, ancien secrétaire d’État, ancien gouverneur de Bombay et son épouse. Sir Henry Drake et son épouse, le couple le plus en vue de la communauté américaine, furent eux aussi conviés à ce bal blanc.

Parmi les Français, avaient été invités François Froment-Meurice, conseiller municipal du VIIIe arrondissement de Paris et son épouse, le marquis de La Mazelière et son épouse, ainsi que le lieutenant Le François, fils d’un officier qui avait conquis ses titres de gloire en participant au massacre des communards en 1871. Décrite comme l’une des plus charmantes jeunes filles de la colonie anglaise, en tout cas l’une des plus riches, la fille de madame Gould n’épousa pas un fils Rothschild, mais le modeste lieutenant français.

Vous imaginerez sans peine, ami lecteur, que nos deux clowns ne furent pas très à l’aise au milieu de cet aréopage d’aristocrates et de notables. Ils découvrirent à cette occasion que, dans les salons huppés, les artistes étaient considérés quasiment comme des domestiques. Ils ne rencontrèrent pas la maîtresse de maison. Pour parler de l’organisation de la soirée, c’est le majordome qui les reçut et leur expliqua ce qu’on attendait d’eux. « En dehors des musiciens qui animeront le bal, madame Gould n’a pas invité d’autres artistes que vous. Vous serez chargés d’égayer les pauses entre les moments dansés. Mais plusieurs de nos invités sont eux-mêmes des artistes dans l’âme. Nous applaudirons l’épouse de sir Austin qui est une cantatrice très appréciée dans le beau monde et le prince de Below fera entendre sa superbe voix de baryton. »

Pour rejoindre la petite pièce qui leur servit de loge ce soir-là, les deux clowns durent emprunter l’escalier de service. J’imagine que Foottit fut particulièrement mal à l’aise. En attendant que le majordome veuille bien leur faire signe d’entrer, il confia à Rafael qu’il se sentait humilié par cette situation. Elle lui rappelait l’un des moments les plus pénibles de sa vie. « Un jour, quand j’étais écuyer chez mon oncle Sanger, le duc de Clarence nous avait fait venir dans son château. La reine Victoria en personne était présente. Nous étions logés sous une tente dressée dans le parc et il faisait très, très froid. J’avais les doigts complètement gelés. Ce soir-là, je les ai maudits tous ces aristocrates. Plus tard, j’ai joué devant le prince de Galles, le futur roi Édouard. À la fin du spectacle, il est venu dans ma loge et il m’a donné cinq livres en disant : “Tenez mon brave, vous boirez à ma santé.” J’avais envie de lui mettre mon poing sur sa gueule tout prince de Galles qu’il était. Tu comprends maintenant pourquoi je n’aime pas les aristos ? »

Peut-être que Rafael souffrait beaucoup moins que Foottit du mépris de la classe dominante. Le clown anglais n’avait pas été « assoupli par la gymnastique du faubourg », comme disait Marcel Proust. Il n’avait pas été habitué à courber l’échine, alors que Rafael était né pour servir. Il n’avait certainement pas honte d’être traité comme un domestique, car il avait vécu cette condition pendant de nombreuses années. Rafael était sans doute plus affecté par le mépris du petit peuple à l’égard des nègres. Sans même oser se l’avouer, au fond il devait jubiler de voir Foottit éprouver des sentiments d’humiliation dont lui-même avait souffert si souvent. Il avait l’impression que son partenaire devenait du même coup plus proche de lui.

Je pense que ce soir-là, d’un commun accord, les deux hommes optèrent pour un service minimum, évitant les numéros du genre « Si vous n’avez pas d’argent, vous n’avez pas soif. » Leur prestation ayant été à nouveau appréciée, il fut de bon ton, désormais, d’inviter le duo dans les soirées mondaines. Colette, qui était alors journaliste au Matin, témoigna de l’engouement pour les deux clowns. Dans son roman Gigi, elle met en scène un personnage qui donne une fête de nuit où dansent les étoiles de l’Académie nationale de musique et où Foottit et Chocolat jouent un intermède.

Au cours de la même période, notre duo fut contacté par l’association des étudiants russes pour une soirée dans les salons Hoche, puis André Antoine leur proposa d’animer la représentation qu’il projetait de programmer. Il venait tout juste d’inaugurer sa nouvelle salle, le théâtre Antoine, en remplacement du Théâtre libre qui avait fait faillite quelques années plus tôt. Pour assurer le succès de son entreprise, il avait débauché son comédien vedette, Firmin Gémier, qui était sous contrat à l’Ambigu. En dédommagement, il fallait qu’il paye un dédit de trente mille francs. Antoine avait sollicité Foottit et Chocolat pour une soirée dont les bénéfices devaient permettre d’honorer cette dette.

Au programme : le Noël païen du compositeur Jules Massenet, un monologue de Coquelin cadet, des cantatrices de l’Opéra, une comédie de Tristan Bernard jouée par Firmin Gémier et une autre de Courteline, intitulée Un client sérieux. Foottit et Chocolat « dont les surprenantes cabrioles ont provoqué de retentissants éclats de rire » furent chargés des intermèdes, comme d’habitude. À noter qu’aucun artiste de café-concert ou de music-hall ne fut invité à cette représentation. Seuls Foottit et Chocolat avaient les faveurs de cette élite du théâtre d’avant-garde. Grâce au succès de cette représentation, la recette dépassa huit mille deux cents francs, ce qui permit à Gémier de rembourser rapidement son dédit.

Les bilans publiés par les Sociétés de secours mutuel montrent qu’en quelques années les dépenses avaient explosé : soins médicaux, pensions de retraite, funérailles. Les représentations de bienfaisance représentaient désormais plus du tiers des recettes. À une époque où la Sécurité sociale, telle que nous la connaissons aujourd’hui, n’existait pas, celles-ci étaient devenues absolument indispensables. Foottit et Chocolat devinrent, dès lors, un rouage important dans le mécanisme de protection des artistes du spectacle vivant à Paris. Ils participèrent à la matinée organisée le 12 mai 1898 au théâtre de la Gaîté. Ils apportèrent aussi leur collaboration à la représentation charitable donnée peu de temps après par la Société de secours mutuel des artistes lyriques et dramatiques, puis par celle du Petit Journal. Leur nom apparut souvent aussi dans les représentations données pour des artistes dans le besoin. En avril 1898, ils participèrent à la matinée de solidarité organisée à l’Eldorado, au profit de la famille de Mathias, un artiste comique de l’Alcazar d’été qui s’était suicidé. Ce jour-là, toutes les vedettes du café-concert étaient présentes : Yvette Guilbert, Paulette Darty, Fragson, Sulbac, Polin, mais pas un seul comédien n’avait été sollicité.

Foottit et Chocolat étaient les deux seuls artistes qui pouvaient se produire dans tous les milieux, depuis les salons aristocratiques du bois de Boulogne jusqu’aux cafés-concerts des Grands Boulevards et de Montmartre.

CHAPITRE 16

APOPOITO MIAMA !

En enquêtant sur le réseau des collaborateurs de La Revue blanche, je découvris qu’un autre écrivain s’était intéressé à notre héros. Son nom : Jules Renard, l’auteur du célèbre Poil de carotte. Dans une nouvelle intitulée Au cirque, publiée initialement dans Le Rire, l’hebdomadaire humoristique préféré des Français, l’auteur reproduisit une conversation entre deux enfants, Pierre et Berthe, revenant du Nouveau Cirque.

Berthe :

– Je veux me marier avec Chocolat.

Pierre :

– Il ne voudra pas de toi.

Berthe :

– Mais moi je voudrai de lui.

Pierre :

– C’est défendu à une Blanche de se marier avec un Noir. Les gens de la rue diraient : « Vous voyez cette petite fille, c’est la femme d’un nègre. »

Berthe :

– Pourquoi ? Il est très gentil.

Pierre :

– Au cirque, oui, mais pas en ville. En ville, un nègre est toujours méchant.

On peut évidemment relativiser la portée de ces propos en disant que l’auteur rapportait ici des mots d’enfants ne prêtant pas à conséquence. Berthe aurait pu aussi bien dire : « Je veux me marier avec Guignol. » Je suis toutefois convaincu que Marie n’aurait pas admis ce genre d’excuses. Aucune femme, dans la réalité, n’était mariée avec Guignol. Quand Jules Romain fait dire à Pierre « en ville, un nègre est toujours méchant », ce n’est pas le personnage de Chocolat qui est visé, mais l’homme qui se cache derrière. Et Marie vivait avec cet homme. Les « mots d’enfants », à la Jules Renard, Eugène devait les entendre tous les jours dans son école.

Celle-ci était située 28 rue Cambon. L’établissement ne possède plus aujourd’hui aucun document sur cette période, mais j’ai retrouvé aux archives de Paris la trace d’Eugène dans le registre d’inscription des élèves. Le nom de famille indique : Grimaldi Eugène « dit Raphael ou Chocolat ». Preuve que le petit écolier était bien considéré comme le fils du clown nègre, même si le nom « Chocolat » était présenté comme un pseudonyme.

Le document précise qu’Eugène est entré dans cette école le 31 octobre 1900 (il avait déjà plus de 9 ans) et qu’il l’a quittée définitivement le 3 mars 1902. Le commentaire du directeur est sans appel : « Est très en retard pour son âge, par suite de son peu d’assiduité en classe. Sait à peine lire et écrire. »

À cette époque, les artistes circassiens étaient rarement en bons termes avec l’institution scolaire. Néanmoins, George Foottit, qui habitait dans le même quartier, inscrivit ses fils dans un établissement privé de Nogent-sur-Marne pour parfaire leur éducation. Le contraste était frappant. Il est vraisemblable que le manque d’assiduité d’Eugène fut encouragé par ses parents, car l’enceinte du Nouveau Cirque était un refuge qui les protégeait de la stigmatisation publique.

« C’est défendu à une Blanche de se marier à un Noir. » Ce « mot d’enfant » que Jules Renard mettait dans la bouche de Pierre reflétait les préjugés qui dominaient massivement dans la société française de l’époque. Certes, la République n’interdisait pas les unions entre Noirs et Blancs. Néanmoins, les Noirs étant perçus comme « d’étranges représentants de notre espèce », pour reprendre la formule de Perrodil. Qu’une Française puisse lier son destin à un tel individu semblait suspect ou, plus précisément, contre nature. Depuis le début du XIXe siècle, la littérature exploitait ce stéréotype en brodant sur le thème de l’amour impossible. Dans Bug-Jargal, une pièce de Victor Hugo, le héros noir n’osait même pas avouer son amour à sa dulcinée blanche. Le même thème fut diffusé un peu plus tard auprès d’un public plus large. Dans Le Legs d’un nègre, une nouvelle de Gabriel Dantragues publiée en feuilleton dans Le Figaro du mois de février 1866, le narrateur décrivait les souffrances d’un jeune bourgeois noir rejeté par la bonne société parisienne et humilié par celle qu’il aimait.

Au début de la IIIe République, les couples mixtes firent irruption dans la rubrique des faits divers. Et le drame romantique de l’amour impossible s’effaça au profit de récits mettant l’accent sur l’amour suspect. Les préjugés furent désormais véhiculés surtout par le biais de l’humour. Le Courrier français du 3 janvier 1892, évoquant la condamnation d’une femme ayant trompé son mari avec son domestique noir, ajoutait le commentaire suivant : « Oh le sale négro ou plutôt la sale blanche. Elle est avec ce nègre car il a d’irrésistibles attributs si j’en crois le nombre de ses conquêtes. » Qu’une femme de la « race supérieure » puisse aimer un homme de « la race inférieure » ne pouvait s’expliquer que par des raisons secrètes, inavouables. Le sexisme se conjuguait au racisme pour alimenter les fantasmes sexuels des commentateurs.

Au cours de mes recherches sur l’immigration, j’ai souvent rencontré ce genre de situations, quelle que soit l’origine des personnes. Dans les villages lorrains qui voyaient affluer des centaines d’ouvriers étrangers, les notables locaux dénonçaient les « appétits génésiques extraordinaires » des mineurs italiens. Les femmes qui épousaient ces hommes suscitaient l’opprobre de leur communauté, le rejet de leur famille, parfois même la désolation sincère de leurs parents convaincus que leur fille avait raté sa vie.

Plus la distance entre « eux » et « nous » paraissait grande aux yeux des établis, plus ce fantasme était puissant. À la fin du XIXe siècle, l’union entre une femme issue de la campagne picarde, comme Marie, et un homme issu de la communauté des esclaves afro-cubains, comme Rafael, représentait le paroxysme de cette distance. Comme si les deux extrémités de l’humanité avaient uni leur destin. Je n’ai retrouvé aucun document me permettant de savoir comment ils affrontèrent ces préjugés. Néanmoins, l’arrière-petite-nièce de Marie me confia que la mémoire familiale avait gardé le souvenir d’une épreuve douloureuse : « Il était dit dans la famille qu’elle avait rompu tout lien avec ses proches pour vivre avec Chocolat. »

De nombreuses études sociologiques ont montré que les personnes vivant dans une société qui les regarde d’une manière péjorative ont tendance à se replier sur la cellule familiale ou communautaire. Ce fut le cas aussi pour Marie et Rafael. Grâce à Gallica, je découvris un petit article publié par Le Figaro en avril 1902, qui donnait quelques informations sur la vie privée de notre héros : « Chocolat, le clown du Nouveau Cirque, est un excellent mari, un père attentif, un locataire régulier. Depuis vingt ans, il habite la même maison. Pendant ses absences, la petite famille charme les heures par des distractions musicales. Madame Chocolat ouvre la fenêtre et fait prendre l’air à ses charmes imposants. Elle joue de l’accordéon pour le plus grand plaisir des autres locataires de la maison. Et les trois petits Chocolat zézayent en chœur le refrain, de leurs voix minuscules : “Gondoli, gondola. Viens par ici, viens par là.” »

Il me fallut évidemment décrypter cet article à la fois sexiste et mal informé. Marie et Rafael avaient deux enfants et pas trois. En 1902, le couple n’occupait pas son logement « depuis vingt ans », puisque Rafael n’était arrivé à Paris qu’en 1886. Néanmoins, le journaliste présentait un tableau vraisemblable d’une famille stable et unie. Pour tout le monde, Marie était « madame Chocolat », une femme à poigne, musicienne, qui avait pris en main l’éducation artistique de ses enfants.

L’article du Figaro sur la famille Chocolat indiquait que Rafael était un « excellent mari et un père attentif ». Effectivement, à la différence de Foottit, Rafael accordait une énorme importance à sa vie familiale. Prendre racine, s’inscrire, grâce à ses enfants, dans une continuité, « faire souche » comme on dit, voilà l’autre combat dans lequel s’était lancé le petit orphelin cubain, brutalement et définitivement arraché à sa communauté d’origine. Marie lui apportait la sécurité. Il pouvait se confier à elle, lui parler de ses origines, de ses resguardos. Il connaissait sûrement les contes cubains que l’ethnologue Lydia Cabrera a recueillis quelques décennies plus tard à La Havane. J’imagine qu’en échange du Petit Chaperon rouge et de La Chèvre de monsieur Seguin, Rafael lui raconta Apopoito Miama. Marie l’apprit par cœur, et le soir en attendant qu’il rentre du cirque, elle racontait souvent cette histoire à ses enfants pour les endormir.

« Une mulâtresse aux yeux verts qui séduisait tous les hommes du quartier fut punie par les autres femmes de son village, qui lui jetèrent un sort. Elle devint si pauvre qu’elle n’avait même plus assez d’argent pour acheter les parfums de Paris chez les Chinois. Elle, qui dans sa jeunesse avait une chevelure aussi fournie que celle de la Vierge de Régla, perdit ses cheveux, puis ses dents. Son miroir devint comme une eau trouble, savonneuse, reflétant le visage enlaidi d’une vieille sorcière. Même l’eau que lui avait donnée le Kongo du quartier ne la guérit pas. Le corps rongé de vers, elle partit à la recherche d’Apopoito Miama, la seule qui pourrait la guérir. Elle marcha pendant des jours et des jours. Les arbres lui refusaient leur ombre, et quand elle passait, le sol se hérissait d’épines. Elle mourait de faim sans pouvoir manger, elle mourait de soif sans pouvoir boire. “Endumba picanana”, “femme de mauvaise vie” s’écria dans la plaine la voix qui vit au fond des puits. Tout à coup apparut la tête coupée d’Apopoito Miama reposant sur un coussin de velours noir brodé d’un fil d’argent.

“Apopoito Miama !

Apopoito Miama !

Apopoito Miama !

J’ai besoin de payer pour mes péchés. Comment puis-je payer ma faute ?” “Approche”, dit Apopoito Miama à la mulâtresse tremblante. Apopoito Miama avait des paupières en cire, vertes et épaisses. Elle était complètement aveugle et ses yeux ouverts étaient comme deux flaques de lune. “Monte jusqu’à ma tête.” La mulâtresse obéit, grimpant comme elle pouvait par les cordes tressées qui tissaient la chevelure d’Apopoito Miama. “Viens au milieu de mon front, approche-toi de mes oreilles que je t’entende.” La mulâtresse était tellement terrorisée qu’elle ne pouvait plus parler. Apopoito Miama n’entendait que le souffle de sa peur. “Approche-toi de mon nez que je te sente !” Mais la mulâtresse avait honte. “Plus près, plus près.” Apopoito Miama ouvrit la bouche. C’était la nuit de la terre, sa fosse creusée, sa touffeur ! La mulâtresse hurla : “Mourir ? Oh, non ! Mourir ? Jamais.” Une écrevisse l’entendit. Elle avait assisté à toute la scène et Apopoito Miama, incapable de remuer la tête, ne l’avait pas aperçue. Tirant la mulâtresse avec sa pince par un volant de sa jupe, elle la fit trébucher et tomber. Au lieu de s’enfoncer dans la bouche d’Apopoito Miama, la mulâtresse roula par terre et fut sauvée. Apopoito Miama cracha de colère. L’écrevisse reçut le crachat sur sa tête. Depuis ce jour-là, l’écrevisse n’a plus de tête. Elle marche en arrière et porte sur sa carapace une image qui est la tête d’Apopoito Miama. L’écrevisse, qui est immortelle et savante, guérit les ulcères de la mulâtresse avec du sel et lui rendit la joie, la jeunesse et la grâce. »

Rafael ne s’occupait guère de son fils et de sa fille à la maison. Toutefois, il voulut les familiariser le plus tôt possible avec l’univers du cirque pour qu’ils deviennent ces « enfants de la balle » qu’il n’avait pas pu être lui-même. Marie s’intégra dans la société circassienne grâce à son statut de mère, mais aussi comme « petite main ». Elle apprit certainement la couture pour rapiécer les costumes de son compagnon et peut-être pour les confectionner. C’était une habitude dans le milieu du cirque. Les femmes œuvraient en coulisse, à l’abri des regards, mettant leur talent de couturière pour créer la brillante souquenille que leur mari, leur fils ou leur frère porteraient sur la piste.

Suzanne, qui n’avait que 4 ans, aidait déjà les palefreniers à nourrir les animaux. Eugène en avait 7. Rafael commençait à lui enseigner les exercices de base de l’acrobate. D’abord de simples culbutes, puis des mouvements où seules les mains devaient toucher terre, et enfin au lieu de retomber assis, Rafael lui apprit comment retomber sur ses pieds. Je suppose qu’Eugène adorait travailler avec son père. À l’école, être le fils du nègre était une insulte mais au cirque il était fier d’être le fils de Chocolat. Très vite, ses efforts furent récompensés. À la fin de l’année 1898, Eugène fut recruté pour jouer une scène de la revue Paris qui trotte.

Des liens s’étaient établis très tôt avec les quatre enfants de Foottit qui habitaient non loin de là, au 7 rue du Faubourg Saint-Honoré, dans un appartement cossu. Ils étaient plus âgés que les petits Chocolat. Tommy avait déjà 14 ans, Georgey 12 ans et Lily 10. Eugène se sentait plus proche d’Harry, le benjamin, qui avait le même âge que lui. Ils rêvaient eux aussi de devenir des artistes de cirque et Tommy commençait à se produire sur la piste du Nouveau Cirque. La famille Foottit était toutefois beaucoup moins soudée que celle de Rafael et Marie. Après sa fugue à Saint-Pétersbourg, Foottit s’était réconcilié, en apparence, avec son épouse, mais leur mésentente persistait. Il était le plus souvent absent du foyer et ne s’occupait guère de ses fils. Ceux-ci étaient réputés dans le quartier pour leurs tours pendables. À tel point que la presse s’en fit même l’écho. En juillet 1899, Tommy et Georgey pêchaient à la ligne, sur la berge du quai des Tuileries. Leur petit frère, Harry, laissé sans surveillance, tomba dans la Seine et faillit se noyer.

Je n’ai trouvé aucun fait de ce genre concernant la famille Chocolat. Un passage de l’article du Figaro que j’ai cité plus haut m’incita néanmoins à nuancer l’image de Rafael, comme père et époux parfait. Le journaliste évoquait, de façon implicite, une inégalité dans le couple, en affirmant que seul Chocolat avait le droit d’emprunter le grand escalier de leur maison. « Sa femme blanche et ses trois moricauds ne peuvent user que de l’escalier de service. »

J’ai longuement réfléchi pour savoir quel crédit je pouvais accorder à des propos de ce genre. Affirmer que Marie était contrainte d’utiliser l’escalier de service (comme les domestiques) était une manière d’alimenter le préjugé sur les mœurs des nègres asservissant leurs épouses. Mais je ne pouvais pas pour autant écarter l’hypothèse que Rafael se soit conduit comme beaucoup d’autres hommes de son temps. C’était lui l’artiste et Marie vivait dans son ombre. Sa compétence en matière de lecture et d’écriture, son origine sociale petite-bourgeoise lui donnaient néanmoins des armes pour contrebalancer partiellement les inégalités entre hommes et femmes. Rafael avait besoin d’elle pour apprendre ses rôles, pour relire ses contrats, pour négocier ses engagements.

Cependant, Rafael était très rarement à la maison car il consacrait l’essentiel de son temps aux répétitions et aux représentations du Nouveau Cirque. Le soir, il faisait acte de présence au foyer des artistes, puis Foottit l’entraînait souvent dans les bars. Le dimanche, Rafael hantait les champs de courses. Il y rencontrait les actionnaires du Nouveau Cirque, les sportsmen qui avaient loué une loge à l’année. Certes, ces aristocrates lui faisaient sentir qu’ils n’étaient pas du même monde. Toutefois, il fallait qu’il entretienne de bonnes relations avec eux car ils formaient le « noyau dur » de son public. Les propriétaires le renseignaient sur leurs chevaux, leur état de forme, le nom des jockeys, la stratégie qu’ils allaient mettre en œuvre, et parfois même sur les combines du milieu. Autant de « tuyaux » qui lui permettaient de se valoriser dans le milieu des petits parieurs.

Rafael aimait certainement l’effervescence des grands évènements hippiques. Les individus qui sont sortis de l’anonymat grâce à des « coups » réussis ont besoin de revivre les moments d’incertitude où leur existence s’est jouée à quitte ou double. Rafael perdait beaucoup plus souvent qu’il ne gagnait sur les champs de courses, mais ce genre de comptabilité ne l’effleurait même pas, car les moments de bonheur intenses qu’il ressentait quand il empochait la mise n’avaient pas de prix.

La passion du jeu était l’un de ses points communs avec Foottit. C’est lui qui l’avait introduit dans le milieu hippique et qui lui avait fait connaître les tripots plus ou moins clandestins où l’on jouait aux cartes pour de l’argent. Ces soirées festives furent sans doute très utiles pour la maturation du répertoire de Foottit et Chocolat. Au cours des années 1898-1900, leurs entrées clownesques évoluèrent pour accorder une place de plus en plus grande à la satire de la société. L’actualité leur fournissait une matière abondante. Le mouvement ouvrier était de plus en plus revendicatif. Les grèves et les manifestations se multipliaient à Paris et dans toute la France. La contestation commençait à toucher le monde du spectacle lui-même. Au printemps 1898, les cavaliers plongeurs du Nouveau Cirque menacèrent de faire grève si Hippolyte Houcke ne triplait pas leur cachet. Quelques mois plus tard, une artiste engagée par l’établissement porta plainte devant la 5e chambre du tribunal civil parce que la direction n’avait pas respecté tous les termes de son contrat. Le Nouveau Cirque fut condamné à lui payer un dédit de deux mille francs. La démocratisation de la société française entrait dans une phase nouvelle. Les directeurs des théâtres qui avaient imposé jusque-là des contrats léonins aux artistes ne pouvaient plus exercer un pouvoir dictatorial. Il fallait qu’ils composent, qu’ils négocient. Foottit et Rafael ne participaient pas à ces frondes, ayant sans doute obtenu à l’amiable une révision à la hausse de leurs rémunérations. Néanmoins, cette humeur contestatrice imprégnait de plus en plus leurs numéros. L’esprit rebelle de Foottit put alors s’exprimer pleinement.

L’actualité était aussi nourrie par les bouleversements que provoquaient les inventions modernes. Après le chemin de fer, l’électricité, le téléphone, le vélo, l’automobile, la photographie, le cinéma firent irruption dans la vie quotidienne des Français.

Les principales caractéristiques de leur répertoire se fixèrent au cours des dernières années du XIXe siècle. En combinant la critique sociale et la critique de la modernité, le duo construisit une forme de spectacle complètement inédite. On pouvait désormais parler réellement de « comédie clownesque » car les numéros les plus aboutis comprenaient une exposition, une intrigue, des rebondissements, et une chute finale.

En écrivant le canevas de ces sketches, Foottit donnait de plus en plus souvent libre cours à sa haine viscérale de toutes les formes de pouvoir arbitraire. Rafael le secondait, le complétait, le nuançait, l’enrichissait. Les deux clowns s’accordaient instinctivement sur ce terrain. On peut lire leur parodie de Guillaume Tell comme l’histoire d’un enfant maltraité par des adultes, puisqu’on l’oblige à mettre une pomme sur sa tête et qu’il est pris pour cible par son propre père. Mais la relation de pouvoir entre le père et le fils est tournée en dérision car le fils trouve le moyen d’échapper à l’épreuve en mangeant la pomme. Ce schéma domination/résistance servit de canevas au duo pour une multitude de sketches évoquant beaucoup d’autres relations de pouvoir.

Dans un numéro très connu en leur temps, Foottit expliquait à Chocolat le maniement des armes. « Je vais commander en russe d’abord. » Il prononçait alors, de sa célèbre voix stridente, une litanie de mots, censés être du russe. Chocolat montrait, par sa fameuse mimique, qu’il n’avait rien compris. « En anglais maintenant », poursuivait Foottit, qui recommençait à émettre des sons bizarres, sans plus de succès. « En chinois alors », hurlait Foottit. Devant les grimaces de Chocolat, de plus en plus ahuri, Foottit finissait par exploser : « Je vais parler en français maintenant, puisque vous ne savez pas d’autres langues. » Il se mettait à hurler des onomatopées, empruntées à un français militaire incompréhensible, comme les vieux adjudants mangeurs de syllabes. Chocolat, épouvanté, se sauvait en jetant son fusil.

Ce numéro tournait en dérision l’autoritarisme de l’armée, ce qui à l’époque était assez courageux. Il n’a malheureusement pas été filmé par les frères Lumière, mais j’ai retrouvé, dans les archives de la Bibliothèque nationale, plusieurs clichés pris par Waléry, l’un des photographes préférés des artistes de la Belle Époque. Ils permettent de voir comment Rafael interprétait son rôle. Sur l’une de ces photos, on constate que lorsque Foottit cherche à le frapper, Chocolat se baisse pour éviter le coup et se sauve en lui faisant un pied de nez. Là encore, le sketch se termine par un geste de résistance.

C’est donc bien la « philosophie » de Guillaume Tell que l’on retrouve ici. Celui qui détient le pouvoir est ridiculisé par celui qui le subit. Ce schéma apparaît aussi lorsque les deux clowns montrent qu’on peut s’opposer au pouvoir en jouant les imbéciles. Foottit insulte Chocolat : « espèce d’idiot ». Chocolat fait semblant de ne pas comprendre. Foottit s’épuise à lui répéter sur tous les tons, utilisant même un mégaphone, puis il s’écroule épuisé. Chocolat répond alors, triomphant : « J’avais compris la première fois. » La même idée est développée dans l’un de leurs sketches les plus célèbres, intitulé Le Téléphone.

Dans un autre de leurs numéros, Foottit cachait une pièce derrière son dos. Il demandait à Chocolat : « Dans quelle main ? » Chocolat désignait la main droite. Foottit plaçait alors subrepticement la pièce dans la main gauche et s’écriait : « Perdu ! » Les deux clowns recommençaient plusieurs fois le même jeu. Puis, Chocolat suggérait : « Maintenant c’est moi qui fait deviner. » Mais Foottit faisait non de la tête en disant : « Le bon sportsman, c’est celui qui gagne tout le temps. » Ce cynisme affleurait aussi dans le « match de boxe ». Foottit était juge et arbitre, ce qui lui permettait d’arrêter le combat juste après avoir frappé Chocolat, ne laissant pas à ce dernier la possibilité de riposter.

J’avais dépensé beaucoup d’énergie pour retrouver ces sketches et les extraire de la gangue des commentaires qui les avaient ossifiés. Ce long travail me permit de comprendre que Foottit incarnait toujours des personnages qui détenaient le pouvoir, tout en présentant des côtés tragiques, mélancoliques, absurdes. Chocolat représentait le monde des dominés, le monde des victimes. Il incarnait néanmoins la joie de vivre, car il voyait les choses du bon côté et s’en tirait le plus souvent par une pirouette. Même si Foottit était le leader, le porte-parole du duo, cette comédie clownesque reflétait aussi le point de vue des plus faibles, le point de vue de tous ceux qui n’ont pas d’autres ressources que de tourner en dérision le pouvoir qu’ils subissent.

J’en arrivai à la conclusion que nos deux clowns s’étaient approprié la piste du Nouveau Cirque pour en faire une arène publique, une tribune depuis laquelle ils répondaient aux puissants sans pour autant déroger aux règles de leur art. La découverte d’une interview de Foottit à la fin de sa vie, publiée par Maurice Verne, vint conforter cette hypothèse. L’artiste anglais soulignait clairement dans cet entretien que la fonction du clown était d’utiliser l’arme du rire pour dénoncer les travers des hommes. « Nous sommes les caricatures du public, car le public regarde son voisin et dit : “c’est tout à fait toi mon bonhomme”. Sans la méchanceté de l’homme, il n’y aurait pas de clown. Le public ne se doute pas que je lui renvoie sa grimace, sa bêtise de la vie. S’il se doutait, il prendrait le revolver et il abattrait moâ. »

Les successeurs de Foottit et Chocolat, au premier rang desquels il faut citer les frères Fratellini, abandonneront la dimension satirique de leur répertoire pour en donner une version édulcorée et « bon enfant ». La critique du pouvoir arbitraire et des impasses de la communication va quitter la piste de cirque pour rejoindre la scène du théâtre. Les deux personnages de Pozzo et Lucky dans la pièce de Samuel Beckett, En attendant Godot, peuvent être vus comme des descendants directs des rôles que Foottit et Chocolat avaient incarnés cinquante ans plus tôt dans leurs sketches.

Il faut toutefois préciser que leur répertoire ne s’est jamais limité à cette dimension satirique. Au fil du temps, ils inventèrent des centaines de gags, souvent très courts, qu’ils assemblaient au gré de leur inspiration. L’improvisation est restée une dimension tout à fait essentielle de leur jeu, comme des musiciens de jazz, retombant toujours sur leurs pieds parce qu’ils se connaissaient par cœur. Les objets, qu’ils fabriquaient parfois eux-mêmes, leur servaient de repères et de supports. Ils avaient aménagé un petit local attenant à leurs loges, où ils accumulaient tout le bric-à-brac dont ils risquaient d’avoir besoin. Assemblage désordonné de loques enfarinées, amoncellement d’accessoires poudreux de tout genre, ballons, échasses, clochettes, vessies, cages à singe, crosses de fusil, violons démanchés, flûtes, banjos, mandolines désarticulées, tonneaux, mannequins pantelants, et j’en passe. Les murs de ce local étaient couverts d’inscriptions en toutes les langues, comme un livre d’or sur lequel les clowns de passage avaient laissé des témoignages de leur amitié.

Avec la satire sociale, l’autre registre de prédilection de Foottit et Chocolat fut l’humour burlesque, dans le prolongement de la tradition des Hanlon-Lees. Le sketch de la couveuse artificielle illustrait parfaitement cette veine. Des assistants apportaient sur la piste des instruments bizarres : thermomètre, manomètre, cadran. Foottit expliquait au régisseur de piste, Arsène-Désiré Loyal, qu’il s’agissait d’une invention nouvelle, lui permettant, en peu de temps, de faire grandir artificiellement des nouveau-nés. Puis il courait en coulisse chercher un bébé rose bien emmailloté qu’il portait avec précaution, et un bébé noir qu’il tenait négligemment sous son bras, la tête en bas. Il ouvrait le couvercle de la couveuse pour y placer les deux poupons. Il fermait l’appareil. On le voyait ensuite allumer une lampe et tourner une manivelle, tandis qu’il donnait au public une multitude de détails sur le fonctionnement de la couveuse. Tout à coup, on entendait une sonnerie : « Ça y est ! criait Foottit, les gosses ont grandi. » Il ouvrait la couveuse d’où sortait Chocolat habillé en bébé, un bourrelet sur la tête. Foottit regardait alors à l’intérieur et disait : « L’autre est encore tout petit, il faut le laisser plus longtemps. » Il la refermait puis, s’adressait à son partenaire : « Môssieur Chocolat, vôlez vôs jouer avec moâ », en lui administrant de formidables taloches et de terribles coups de pied. Tout à coup, une sonnerie retentissait. Foottit se prenait la tête à deux mains : « Ah ! j’ai oublié la couveuse. » Il l’ouvrait précipitamment et, toujours habillé en bébé, mais avec une barbe blanche qui lui descendait jusqu’au ventre, un troisième larron sortait de l’appareil, tandis que Foottit se lamentait en se demandant ce qu’il allait pouvoir dire à la concierge qui lui avait confié son nouveau-né.

Vendredi 17 janvier 2014,

Je suppose que tu as remarqué Rafael que si je sollicitais souvent mon imagination pour présenter aux lecteurs l’éventail des réactions et des sentiments que tu avais pu éprouver à différents moments de ta vie, j’ai pris soin aussi de donner des détails sur le cheminement de mon enquête. J’ai parlé des difficultés que j’avais rencontrées pour maîtriser les nouvelles technologies qui sont en train de bouleverser notre métier. J’ai expliqué aussi mes efforts pour reconstituer le contexte dans lequel tu as vécu. Comme tu as été en contact avec tous les milieux sociaux de ton époque, en retraçant ton fabuleux destin, j’ai tenté de raconter l’histoire de la société française, tout au moins celle des Parisiens, à partir de ton point de vue. Regard inédit et improbable sur notre propre monde !

Foottit et Chocolat acquirent une popularité qu’aucun autre duo de clowns n’avait connue avant eux. Non seulement parce qu’ils se produisaient dans l’un des établissements les plus prestigieux de Paris, mais aussi parce que les entrepreneurs de la modernité s’étaient emparés d’eux. Après le Photo-Scénographe d’Émile Reynaud et le Cinématographe des frères Lumière, les publicitaires leur firent les yeux doux.

Nous étions encore au tout début de l’histoire de la « réclame », comme on disait à l’époque. Elle était diffusée par deux grands canaux : les encarts imprimés dans les journaux et les affiches collées sur les murs. Ces dernières étaient surtout prisées par les entrepreneurs de spectacles : théâtres, cirques, music-halls. Jules Chéret, le père fondateur de l’affiche en couleurs, puis Toulouse-Lautrec consacrèrent l’essentiel de leur œuvre à la promotion des artistes et des lieux de plaisir parisiens. Cependant, dès la fin des années 1880, des entreprises industrielles et commerciales commencèrent elles aussi à s’intéresser aux images publicitaires. Georges Dufayel, propriétaire des grands magasins qui portaient son nom, fut le premier à utiliser cette arme. Ciblée sur des produits de consommation courante, la réclame privilégia d’emblée les produits exotiques comme le rhum, le café, le cacao. Ces affiches commerciales contribuèrent fortement à la diffusion des images stéréotypées sur le monde noir en montrant des ouvriers agricoles dans les champs de coton, des domestiques servant leur tasse de chocolat aux colons blancs, sans oublier la fameuse Antillaise dessinée sur la bouteille de rhum Negrita. Très vite, les publicitaires s’inspirèrent du modèle créé par les dessinateurs de la presse humoristique peu de temps auparavant. Les plaisanteries sur le nègre « mal blanchi » furent ainsi exploitées par des entrepreneurs qui vendaient des produits de nettoyage.

Je voulus savoir si le clown Chocolat avait été utilisé comme support de ce genre de réclame. La consultation de divers fonds d’archives me permit de retrouver un certain nombre de documents illustrés ; des affiches mais surtout des images en couleurs. L’une d’elles montrait un clown blanc sur une piste de cirque, debout devant une bouteille d’eau de Javel, et un Noir en simple pagne assis sur un tabouret. L’image était accompagnée de cette légende : « Boum Boum, vouloir blanchir toi avec la bonne eau de Javel la Croix. »

Cette publicité devait dater du tout début des années 1890, car elle faisait référence au duo Medrano et Chocolat, mais de manière caricaturale, en affublant ce dernier d’un pagne et en ayant recours au langage « petit nègre ». Le nom des deux clowns n’était pas explicitement mentionné car dans toutes les publicités de l’époque, les personnages représentés étaient anonymes.

Peut-être que le dessin de Toulouse-Lautrec paru dans Nib marqua un tournant dans l’histoire de la publicité. Même s’il n’avait pas été commandé par la société Félix Potin, il est certain que le texte qui l’accompagnait : « Il n’y a qu’un chocolat c’est le chocolat Potin » pouvait être reçu comme un slogan publicitaire. À la fin du XIXe siècle, la société Félix Potin était l’une des entreprises commerciales parmi les plus prospères de France. Son chiffre d’affaires atteignait quarante-cinq millions de francs. Elle vendait plus de deux mille articles et fabriquait son propre chocolat.

La société avait innové dans le domaine publicitaire en glissant dans ses plaques de chocolat des images que les enfants pouvaient coller dans des albums. J’ai retrouvé dans le fonds Villiers de la Bibliothèque nationale, une série de quatre images mettant en scène Foottit et Chocolat. Elles exploitaient le même ressort comique que le dessin de Toulouse-Lautrec, mais en l’adaptant au jeune public auquel elles étaient destinées. L’un de ces documents montre Foottit tirant l’oreille de Chocolat. Sur les autres images, on voit le clown anglais donner un coup de bâton au clown nègre parce qu’il lui a pris sa plaque de chocolat ; lui retirer de la bouche un morceau de chocolat ; lui casser une plaque de chocolat sur la tête ; Chocolat à genoux en train de pleurer. Ces illustrations, sans légende, ont toutes le même titre : « Chocolat Félix Potin ».

Notre héros fut ensuite utilisé par des entreprises de lessive. Une affiche, éditée par la société La Hêve, montre Foottit avec son masque blanc, son chapeau pointu et sa mèche rebelle, en train de laver le visage de son partenaire, avec cette légende : « Savon La Hêve. Extra dit Chocolat ». Au même moment, le duo apparut dans les messages publicitaires diffusés par la presse. Les frères Michelin venaient tout juste d’embaucher un jeune dessinateur, Marius Roussillon, qui avait publié plusieurs dessins humoristiques dans Le Rire et Le Courrier français. Le but était de convaincre les propriétaires de voitures tirées par des chevaux d’utiliser leurs pneumatiques. Juste avant d’inventer le personnage de Bibendum qui est resté jusqu’à aujourd’hui l’emblème de la société, Roussillon, qui avait pris le pseudonyme d’O’Galop, exploita lui aussi la popularité de Foottit et Chocolat, en publiant dans L’Almanach Vermot un dessin en noir et blanc intitulé « Les pneus au cirque ». Il montrait les deux clowns dans leur costume typique en train de discuter.

Foottit :

– Ah ! Chocolat pouvez-vous dire à moâ comment sont les pneus Michelin ordinaires ?

Chocolat :

– Sais pas !

Foottit :

– Ah ! Stupid ! Les pneus Michelin ordinaires, eh bien ! ils sont tout simplement extraordinaires.

Quel destin étrange ! Chaque fois que Rafael avait grimpé une marche sur l’échelle de la notoriété, il avait fallu repartir à zéro sur l’échelle de la dignité. Transposé dans le champ de la publicité, le duo Foottit et Chocolat reproduisait le schéma inégalitaire et humiliant que Rafael avait combattu avec succès sur la piste. Notre héros était confronté à un nouveau défi. Parviendrait-il à changer l’image que les professionnels de la « réclame » donnaient de lui ?

CHAPITRE 17

AU QUARTIER LATIN

Depuis plusieurs années, Rafael venait observer en voisin l’avancement des travaux. Tout l’espace entre le Trocadéro, les Champs-Élysées et l’esplanade des Invalides avait été livré aux démolisseurs, puis de nouveaux bâtisseurs avaient occupé le terrain. La nouvelle Exposition universelle qui allait ouvrir ses portes en avril 1900 s’annonçait encore plus grandiose que celle de 1889. Près des Champs-Élysées, deux grands édifices avaient été construits à la gloire des beaux-arts et de l’Art nouveau : le Petit et le Grand Palais. Les installations dédiées aux inventions et aux technologies modernes avaient été regroupées sur le Champ-de-Mars. Alors qu’en 1889, c’est l’industrie métallurgique, symbolisée par la tour Eiffel, qui avait été mise à l’honneur, cette fois-ci la reine de l’évènement serait, incontestablement, la « fée électricité ». Les pavillons des exposants venus des quatre coins du monde étaient alignés le long d’une « rue des nations », entre le pont de l’Alma et le pont des Invalides, prolongée, place du Trocadéro, par une « ville exotique » célébrant les empires coloniaux. Sur une superficie dépassant les deux cents hectares, quatre-vingt-trois mille exposants, dont quarante-cinq mille étrangers, avaient réservé leur place. On attendait au moins cinquante millions de visiteurs venus du monde entier.

Onze ans après l’Exposition qui lui avait permis de se faire connaître d’un vaste public cosmopolite, Rafael était sans doute impatient que la fête recommence. Pour profiter pleinement de l’afflux des touristes, la direction du Nouveau Cirque avait décidé que l’établissement ne ferait pas relâche pendant les mois d’été. Les artistes seraient donc sur la brèche pendant quatre-vingts semaines d’affilée, jouant tous les soirs, sans compter les matinées du mercredi, du samedi, du dimanche et des jours de fête. L’enjeu était énorme car la santé du cirque n’était pas florissante. Il subissait la concurrence des nouvelles formes de divertissements, comme le sport ou le cinéma, et devait combattre la montée en puissance du music-hall. Depuis deux ans, des travaux avaient été engagés place Clichy pour aménager un nouvel hippodrome, ce qui inquiétait beaucoup les artistes du Nouveau Cirque car le bruit courait qu’en coulisse, Hippolyte Houcke tirait les ficelles de ce nouveau projet.

L’Exposition ouvrit officiellement ses portes le 4 avril 1900. Néanmoins, comme aucun des grands chantiers lancés pour accueillir cette manifestation planétaire n’était terminé à cette date, les inaugurations se succédèrent quasiment tous les jours pendant deux mois contribuant à créer une ambiance de fête permanente. Le premier évènement majeur eut lieu le 14 avril, avec l’inauguration du pont Alexandre III, reliant les Champs-Élysées et l’esplanade des Invalides, présenté comme un symbole de la toute fraîche alliance franco-russe.

Pendant toute la durée de l’Exposition universelle, le Nouveau Cirque ne présenta pratiquement aucune création nouvelle. La pantomime programmée pour la rentrée 1899 intitulée Au fond de l’eau était une adaptation de À l’eau, à l’eau montée la saison précédente. Rafael tenait le rôle d’un riche banquier, Rastaquoueros y Castapipe, amoureux d’une Anglaise, jouée par Foottit. Pour la conquérir, il lui offrait un voyage dans une île lointaine. La piste se transformait alors en un immense aquarium à l’intérieur duquel évoluaient des poissons, des méduses, des pêcheurs de perles et même un crocodile.

Le duo était devenu, sans conteste, l’une des attractions majeures du Nouveau Cirque, à tel point que le compositeur Laurent Grillet créa une polka intitulée « Foottit et Chocolat », jouée par l’orchestre tous les soirs. Les acrobates furent aussi à l’honneur pendant l’Exposition. Au début de l’année 1900, le duo Fatma et Smaïn, deux « pygmées » de 18 et 19 ans, fit sensation. Le programme affirmait qu’il s’agissait des « plus petits êtres humains du monde, hauts de cinquante-quatre et cinquante-cinq centimètres », et qu’ils avaient été découverts à la frontière du Siam par un pêcheur de perles.

Une autre troupe connut un succès colossal dès sa première apparition sur la piste du Nouveau Cirque en juin 1900 : les frères Frediani. Leur numéro d’acrobatie équestre enthousiasma les connaisseurs à tel point qu’ils restèrent à l’affiche jusqu’à la fin de l’Exposition, en octobre 1900. Aristodemo et Guglielmo Frediani, surnommés Beby et Willy, étaient les fils d’un acrobate toscan qui avait créé un cirque ambulant. Après avoir sillonné l’Europe dans leurs roulottes, ils avaient décroché ce contrat. Beby raconta plus tard, dans ses Mémoires, le choc que les deux frères ressentirent lorsqu’ils découvrirent cet établissement luxueux. « Nous étions émus surtout par l’aspect de la salle. Aucun de nous n’avait jamais vu un cirque aussi rutilant d’or et de lumière, rempli d’un public aussi élégant, de tant d’hommes en habit, de tant de femmes en décolleté. »

Les cinquante millions de touristes qui visitèrent l’Exposition de 1900 n’eurent pas tous l’occasion de se rendre au Nouveau Cirque. Néanmoins, l’établissement fit salle comble tous les soirs et des spectateurs de tous horizons purent ainsi voir « en vrai » le fameux clown Chocolat. La presse souligna que « pas une personnalité marquante venue pour l’Exposition n’a manqué de se rendre au Nouveau Cirque ». Lieu de rendez-vous habituel des têtes couronnées d’Europe depuis sa fondation, l’établissement dirigé par Hippolyte Houcke devint l’un des principaux endroits fréquentés par les souverains alliés de la France ou placés sous sa « protection », venus d’Afrique, du Moyen-Orient et d’Asie. En août 1900, Houcke organisa une soirée de gala en l’honneur du shah de Perse. Puis le roi Aguibou, que les Français avaient mis sur le trône du royaume Toucouleur, fut l’invité d’honneur. Les rois de Luang Prabang, du Soudan, du Cambodge assistèrent aussi, avec toute leur suite princière, à des soirées de gala. Le Nouveau Cirque, surnommé « le cirque de Babel », devint ainsi une sorte d’auxiliaire culturel de la politique coloniale française, mais aussi le symbole de l’universalisme que la Ville lumière voulut célébrer pendant toute la durée de l’Exposition. La presse s’en fit fréquemment l’écho. « Le moyen le plus simple pour devenir polyglotte, c’est d’aller passer sa soirée au Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré. C’est un vrai cours de langues vivantes où l’on parle tous les idiomes du monde entier. Il y a peu d’étrangers en effet qui n’aillent assister à la représentation de cet établissement vraiment unique. »

De nombreux témoignages soulignèrent que les souverains non européens appréciaient tout particulièrement le duo Foottit et Chocolat. La reine de Madagascar fut, paraît-il, « désopilée » et « extasiée » lorsqu’elle découvrit les deux clowns, au début du mois de juin 1901. Ces têtes couronnées avaient un statut social qui les rapprochait des aristocrates parisiens. Mais elles ressentaient malgré tout les effets de la domination coloniale. Sans doute s’identifiaient-elles, confusément, au clown nègre qui, par ses facéties, tournait en dérision le pouvoir du clown blanc.

Le succès du duo fut amplifié par la stratégie publicitaire mise en œuvre par le responsable des relations avec la presse, Pierre Lafitte. Il savait qu’une campagne efficace devait s’appuyer sur des formules chocs, faciles à retenir. Dans le communiqué qu’il rédigea pour annoncer la programmation des Touristes, il glissa un compliment sur Foottit et Chocolat qui se répandit comme une traînée de poudre. Le Figaro donna le « la » : « Tous ceux qui n’ont pas vu Foottit et Chocolat dans cette pochade se hâteront d’aller applaudir ces princes de la grimace. » Gil Blas emboîta le pas : « Chocolat s’y est révélé mime incomparable et pitre véritablement irrésistible. Si on fondait une académie de la grimace, Chocolat en serait nommé président. » Même les journaux politiques, qui ne s’étaient guère intéressés au cirque jusque-là, comme La Justice de Georges Clemenceau ou La Lanterne de René Viviani, adoptèrent la formule : « Nous sortons émerveillés du Nouveau Cirque. Foottit et Chocolat ont sans doute fait là leur meilleure création. Leurs grimaces et leurs pitreries sont toujours marquées au bon coin par une fantaisie presque délicate, toujours spirituelle et jamais ennuyeuse. Ce sont les “princes de la grimace”, a-t-on dit en parlant d’eux. »

L’Exposition universelle de 1900 fut aussi un grand moment dans l’histoire du cinéma. J’ai retrouvé suffisamment d’informations sur ce point pour imaginer le scénario suivant. Comme toujours, tout est vrai, sauf que je ne sais pas si cette rencontre a vraiment eu lieu.

Un jour qu’ils étaient en train de répéter une scène des Touristes, Houcke annonça à ses deux vedettes qu’une dame voulait les voir toute affaire cessante. Elle s’appelait Marguerite Vrignault. Elle était comédienne, et s’était passionnée pour un projet qu’elle voulait absolument présenter pendant l’Exposition universelle. Il s’agissait d’exploiter tous les perfectionnements du phonographe et du Cinématographe pour rendre hommage à nos artistes. Elle avait présenté son idée à un ingénieur, Paul Decauville, qui avait obtenu la concession d’un petit périmètre dans l’enceinte de l’Exposition en décembre 1899. Deux mois plus tard, la société du Phono-Cinéma-Théâtre avait vu le jour. Marguerite Vrignault, devenue la directrice artistique du projet, prit contact avec Clément Maurice (de son vrai nom Clément-Maurice Gratioulet), qui fut l’un des opérateurs des frères Lumière. Ancien concessionnaire du cinéma Lumière au Grand Café, il était aussi photographe, spécialiste des portraits d’artistes de théâtre. Cette fonction lui avait permis de constituer un carnet d’adresses très fourni, dans lequel il suffisait de puiser pour proposer un programme sensationnel. Le but était aussi de relancer le Cinématographe qui avait du plomb dans l’aile depuis le dramatique incendie du Bazar de la charité, le 4 mai 1897, provoqué par la lampe d’un projecteur.

Parmi les « stars » que Marguerite Vrignault voulait absolument intégrer dans son programme, Foottit et Chocolat figuraient naturellement en bonne place. Telle était la raison pour laquelle elle souhaitait les rencontrer ce jour-là. Elle était accompagnée par Clément Maurice qui leur décrivit succinctement le projet.

« Nous voulons réaliser un film qui présentera au public de l’Exposition un panorama complet des plus grands artistes de la scène française. Nous avons déjà l’accord de Sarah Bernhardt qui va jouer pour nous la fameuse scène du duel de Hamlet. Réjane interprétera un extrait de Madame Sans-Gêne. Coquelin l’aîné sera aussi de la partie.

– Dans Cyrano de Bergerac je suppose, dit Foottit.

– Non, pas dans Cyrano, répondit Marguerite Vrignault. Nous avons préféré une scène des Précieuses ridicules.

– Il y aura aussi les vedettes du café-concert, ajouta Clément Maurice. Polin, bien sûr, et beaucoup d’autres. On a pensé à vous pour représenter le monde du cirque.

Foottit fut d’emblée très flatté par cette proposition, néanmoins, comme à son habitude il n’en laissa rien paraître, se contentant de demander si c’était bien payé.

– Notre budget est limité, lui répondit Marguerite Vrignault. Nous pensons toutefois que l’impact de ce film sera énorme. Vous resterez pour l’éternité dans le panthéon des meilleurs artistes français. Des millions de personnes verront vos numéros pendant l’Exposition. Vous pourrez vous regarder jouer et entendre les gens vous applaudir alors que vous serez vous-mêmes dans le public. Ensuite, nous pensons organiser une grande tournée dans toute l’Europe.

Rafael demanda si ces films seraient en couleurs, comme les spectacles d’Émile Reynaud, et si on entendrait le son de leur voix. Clément Maurice sourit.

– Non. La couleur c’est impossible. Le pauvre Reynaud l’a appris à ses dépens. Le musée Grévin vient de lui annoncer que son contrat ne serait pas renouvelé. En tout, il a animé douze mille huit cents séances de projection. Cinq cent mille personnes ont vu ses pantomimes lumineuses. Mais son procédé n’était pas viable parce qu’il ne pouvait pas faire de copies. Nos images à nous sont comme des photographies, on peut les reproduire à l’infini. Nous envisageons aussi de les synchroniser avec du son diffusé par un phonographe.

– Sauf pour les pantomimes et les danses, rectifia Marguerite Vrignault. Car ce sont des spectacles visuels qu’il suffira d’accompagner au piano.

Rafael et George Foottit acceptèrent finalement la proposition de Marguerite Vrignault. Quelques semaines avant l’inauguration de l’Exposition, ils furent invités dans le studio installé sur le toit du pavillon qui abritait le Phono-Cinéma-Théâtre. Clément Maurice leur expliqua qu’il allait utiliser une caméra 35 millimètres avec une perforation centrale et deux perforations latérales. Quatre numéros furent filmés par l’opérateur : Le Policeman, Guillaume Tell, Les Échasses, Acrobates sur une chaise. Lors du montage, il fut décidé qu’ils seraient regroupés deux par deux pour aboutir à deux séquences plus longues. La première durait un peu plus d’une minute trente. Elle était centrée sur le sketch du policeman précédé de quelques images montrant Foottit sur des échasses. Le but était sans doute de valoriser les compétences acrobatiques du clown anglais effectuant plusieurs sauts et donnant des coups d’échasse dans la figure de Chocolat. La seconde séquence durait deux minutes trente. Elle présentait la parodie de Guillaume Tell complétée par quelques plans où l’on voyait les deux clowns sur une chaise.

Leur prestation terminée, nos deux artistes furent certainement impatients de découvrir le résultat. L’inauguration du Phono-Cinéma-Théâtre eut lieu le 28 avril 1900. Il avait été installé sur la rive droite de la Seine, entre le pont de l’Alma et les Invalides, dans un endroit rebaptisé « rue de Paris », qui regroupait des distractions de toutes sortes : la Maison du Rire, le Grand Guignol, le Jardin de la Chanson, le Palais de la Danse. Des projections d’images fixes défilant sur un écran, qualifiées de « panoramas », étaient proposées tous les jours au public, l’invitant à faire le tour du monde ou à voyager avec le Transsibérien. Le « Cinéorama », projection d’images prises depuis un ballon survolant Paris, renouvelait le genre, de même que le Théâtroscope, installé juste à côté du Phono-Cinéma-Théâtre.

À l’issue de la représentation, Foottit et Rafael furent sûrement soulagés que leurs voix n’aient pas été enregistrées. Le son était nasillard et trop faible. La synchronisation était assurée manuellement par les projectionnistes (les fils de Clément Maurice), qui ralentissaient ou accéléraient le rythme des images pour l’adapter au cylindre phonographique. Bref, le procédé n’était pas au point. Et ces imperfections techniques desservaient les artistes. Néanmoins, la presse fut très élogieuse : « Les choses les plus fugitives de la scène sont ainsi fixées à tout jamais dans l’avenir », nota Le Figaro. Les deux clowns avaient certainement déploré le charcutage de leurs numéros opéré au montage, mais le fait d’être « à tout jamais » inscrits dans la mémoire collective des Français était un lot de consolation que Rafael appréciait hautement.

Grâce à la magie de la technologie moderne, Foottit et lui furent finalement présents dans trois endroits en même temps pendant l’Exposition universelle de 1900 : on pouvait les voir « en vrai » au Nouveau Cirque et en images au Photo-Cinéma-Théâtre, et leurs sketches étaient diffusés dans la salle des fêtes de l’Exposition, située dans le palais de l’Agriculture, car Louis Lumière avait installé un Cinématographe géant qui diffusait chaque soir les films de son catalogue.

Samedi 15 février 2014,

Je t’ai vu hier soir à la Cinémathèque, comme tu ne t’es jamais vu toi-même. Toutes les séquences du film produit par la société Photo-Cinéma-Théâtre ont été restaurées et colorisées. Tu portes ton fameux gilet rouge, ton frac et ton nœud papillon noir, tes gants blancs trop grands et ton chapeau haut de forme. Foottit a revêtu son maillot rayé et son costume marin coloré en bleu. Malheureusement, le catalogue de la Cinémathèque qui présente ce film t’attribue comme « vrai nom » le patronyme « Padilla » que tu n’as jamais porté de ton vivant. Il parle d’un duo associant « un clown blanc autoritaire et un auguste noir souffre-douleur ». À croire que les auteurs n’ont pas regardé les scènes filmées dont ils parlent.

J’imagine que Rafael s’arrangea tout de même avec les autres clowns de la troupe pour avoir quelques soirées de libres, afin de profiter lui aussi des merveilles de l’Exposition. Comme des centaines de milliers de Parisiens, il découvrit, avec Marie et leurs deux enfants, les nouveaux moyens de locomotion que les organisateurs avaient mis à la disposition du public. Ils empruntèrent le tapis roulant qui permettait de se rendre du quai d’Orsay jusqu’au Champ-de-Mars, sans avoir besoin de marcher. Ils firent des tours de manège dans la grande roue de cent six mètres de haut, installée juste à côté de la tour Eiffel. Ils passèrent aussi du bon temps à Magic City, le parc d’attractions ouvert de l’autre côté du pont de l’Alma.

À la fin du mois de juillet, la famille Chocolat se rendit sans doute porte Maillot pour se payer un petit voyage jusqu’à la porte de Vincennes dans le Métropolitain, inauguré une semaine plus tôt. Rafael, Marie, Eugène et Suzanne s’offrirent aussi une belle promenade en bateau, sur la Seine, de nuit. C’est précisément la nuit que « la fée électricité » transformait Paris en ville magique. La lumière scintillait sur l’eau jaillissant de toutes parts, nichée dans les pierres, dans les charpentes en bois et en fer, au milieu des plantes. Les illuminations conféraient de la majesté aux monuments ; les projecteurs découpaient les contours des toits, des clochers, des coupoles et des minarets de la ville exotique que l’on apercevait au loin. La double rangée de constructions alignées dans la « rue des nations », le long du fleuve, leur donnait le sentiment d’être embarqués pour un grand voyage autour du monde. Des touristes de toutes origines s’extasiaient avec eux devant ce spectacle grandiose. Rafael devait être fier d’appartenir à cette Ville lumière, devenue la capitale du monde.

Sur l’insistance de Marie, ils visitèrent certainement aussi le palais de la femme, qui retraçait l’histoire du sexe féminin des origines jusqu’à nos jours, et peut-être firent-ils un détour par le village suisse, un village typique, au pied d’une montagne, avec un vrai torrent et une vraie cascade. Trois cents vrais figurants jouaient le rôle de véritables paysans suisses, en costume traditionnel. Rafael confia sûrement à Marie qu’il n’était pas mécontent de constater que les nègres n’étaient pas les seuls à jouer les exotiques de service.

Un pavillon cubain avait été aménagé dans le palais du Trocadéro, au sein de l’espace réservé aux « colonies américaines », non loin des salles dédiées aux « anciennes colonies françaises » : Réunion, Guadeloupe et Martinique. Je n’avais trouvé aucun indice me permettant de savoir si Rafael avait réellement visité ce pavillon cubain pendant l’Exposition universelle de 1900. En revanche, je découvris une anecdote prouvant qu’il avait tissé des liens avec les autres résidents noirs de Paris. Elle figurait dans un numéro de Gil Blas paru à la fin du mois d’août 1899 :

« Au lieu de faire le voyage de Rennes, comme toute célébrité parisienne qui se respecte, ou d’aller voir les enfermés de la rue de Chabrol ou d’errer dans le Jardin des Plantes pour y rêver devant les végétaux de son pays, le brave Chocolat courtise Musette et Mimi Pinson, et chante le fameux refrain de « La Vie de bohème » : “La jeunesse n’a qu’un temps !” Il y a chaque année, au quartier d’Henry Murger, un grand arrivage de nègres, et si Chocolat affectionne les parages de l’Odéon, ce n’est pas seulement parce que cela lui rappelle le Sahara, c’est parce qu’il y retrouve ses compatriotes. Je l’ai vu, hier soir, à la terrasse d’un café avec un beau noir coiffé d’une belle casquette blanche. Chocolat était en grande discussion avec une habituée de l’endroit qui s’était avisée de le blaguer : il n’admettait pas qu’on se footitt de lui ! »

L’article était difficile à décrypter car il faisait référence à des évènements que nous avons complètement oubliés aujourd’hui. En ce mois d’août 1899, l’actualité était dominée par Jules Guérin, un agitateur antisémite qui s’était barricadé dans une maison située au 51 rue de Chabrol, avec une trentaine de complices. « Le voyage de Rennes » évoquait les habitudes estivales des universitaires du Quartier latin qui se rendaient le plus souvent en Bretagne. Enfin, la référence à Henry Murger était une allusion au poète de la monarchie de Juillet qui avait créé les personnages de Musette et de Mimi Pinson dans ses Scènes de la vie de bohème.

Cet article contenait néanmoins une information importante pour ma recherche. Il m’apprenait en effet que Rafael passait ses vacances d’été au Quartier latin où il retrouvait des « compatriotes ». Que signifiait ce terme ? La Nouvelle Sorbonne, que le pouvoir républicain avait inaugurée en fanfare une dizaine d’années plus tôt, attirait un grand nombre d’étudiants de toutes provenances. Parmi eux, beaucoup de provinciaux qui parlaient encore le dialecte ou le patois et qui avaient tendance à se regrouper par régions d’origine, dans le même hôtel meublé. Les étudiants étrangers qui affluaient dans la capitale adoptèrent eux aussi ce principe communautaire. Peut-être que Rafael croisa un jour Maria Salomea Skłodowska, la future Marie Curie ? La jeune Polonaise vécut en effet quelque temps dans une chambre meublée, rue Flatters.

On peut facilement supposer qu’en employant le terme de « compatriotes » pour désigner les amis de Rafael, le journaliste de Gil Blas ne pensait pas aux étudiants provinciaux ou étrangers. Dans son esprit, le mot ne renvoyait pas à une nationalité, ni même à une origine géographique. Il faisait référence à sa couleur de peau. L’article signalait donc, implicitement, l’existence d’une communauté noire dont les membres se seraient retrouvés régulièrement « dans les parages de l’Odéon ». En cherchant dans cette direction, je découvris en effet qu’un groupe d’étudiants noirs logeait à l’époque dans une pension située dans ce quartier. Ils étaient en grande majorité haïtiens, mais on comptait parmi eux un nombre croissant de jeunes Français venus des Antilles. Les Haïtiens tenaient le haut du pavé, car ils étaient citoyens d’un État indépendant disposant à Paris d’une légation (échelon situé en dessous de l’ambassade dans la hiérarchie diplomatique). Ils recevaient une pension de leur gouvernement, évaluée à quatre cent cinquante francs par mois, ce qui leur assurait une existence très confortable sur le plan matériel. Chaque été, une partie d’entre eux rentraient dans leur pays et de nouveaux venus prenaient leur place. C’est ce va-et-vient que le journaliste évoquait en parlant « d’arrivage de nègres ».

Les « compatriotes » de Rafael n’étaient pas tous étudiants, certains d’entre eux s’étant fixés en France après leurs études. Le plus ancien d’entre eux, certainement, s’appelait Edmond Dédé. Né en 1827 dans une famille originaire d’Haïti, il avait émigré à La Nouvelle-Orléans. Admis au Conservatoire de Paris, il s’était marié à une Française avant de s’installer définitivement à Bordeaux, où il dirigea longtemps l’orchestre de l’Alcazar. Camille Mortenol, né à Pointe-à-Pitre en 1859, se fixa lui aussi dans l’Hexagone après des études à l’École polytechnique où il avait été admis en 1880. Mortenol fut sans doute la personnalité noire la plus célèbre de Paris pendant les premières décennies de la IIIe République pour une raison indépendante de sa volonté. Le bruit courut en effet que lorsqu’il était élève à Polytechnique, Mac-Mahon visitant l’École l’aurait salué en lui disant : « C’est vous le nègre. Eh bien continuez ! » Bien que l’anecdote soit probablement fausse, elle fut à l’origine de l’expression « le nègre continue », la blague sur les Noirs la plus répandue à l’époque avec celle du « nègre mal blanchi ».

Parmi ces anciens étudiants noirs fixés à Paris, la figure dominante fut incontestablement Bénito Sylvain. Dès le milieu des années 1880, alors qu’il fréquentait la faculté de droit, il fondait le premier cercle des étudiants haïtiens de France. Le journal La Fraternité qu’il dirigea pendant plusieurs années fut, dans un premier temps, l’organe de ce mouvement, subventionné à ce titre par le gouvernement haïtien à hauteur de quinze mille francs par an.

En évoquant les « compatriotes de Chocolat », le journaliste de Gil Blas pensait certainement aussi aux mulâtres originaires des Caraïbes, assez nombreux à Paris. Ceux-ci étaient, pour la plupart, d’ascendance africaine par leur mère, mais d’ascendance européenne par leur père, et ils occupaient souvent des positions sociales élevées. Depuis l’avènement de la IIIe République, plusieurs mulâtres avaient été élus députés aux Antilles et à la Réunion. À Paris, Severiano de Heredia, fils d’un aristocrate de La Havane, devint un membre actif du parti radical, après des études au lycée Louis-le-Grand, ce qui lui permit d’être élu conseiller municipal, puis député. Il fut même, pendant peu de temps, ministre des Travaux publics. Les mulâtres subissaient eux aussi des insultes racistes mais, pour y échapper, ils cherchaient constamment à se démarquer du monde noir. À tel point qu’en septembre 1876, un incident diplomatique faillit éclater entre la France et la république d’Haïti parce qu’un journaliste du Figaro avait évoqué « la colonie noire d’Haïti ». Le quotidien fut contraint de faire amende honorable quelques jours plus tard en précisant : « il n’y avait pas un seul nègre parmi eux. La couleur variait entre ce blanc mat si joli chez les créoles et la teinte havane claire ». Le retour en force de l’idéologie identitaire chez un certain nombre d’historiens occulte aujourd’hui la puissance de ces clivages. Bien que Rafael soit né lui aussi à La Havane, il est certain que Severiano de Heredia ne le considéra jamais comme l’un de ses « compatriotes ».

Même si le clivage entre Noirs et mulâtres s’était quelque peu atténué à l’extrême fin du XIXe siècle, aucun « sentiment d’appartenance » ne liait ceux qui étaient désignés comme « nègres » par les Parisiens. Grâce à la bourse que leur octroyait généreusement leur gouvernement, les étudiants haïtiens disposaient de revenus supérieurs à la moyenne des étudiants français. Ils se distinguaient par leur élégance et s’affichaient fréquemment en galante compagnie.

Un grand nombre d’Africains pauvres, qui espéraient se faire embaucher dans les « villages nègres », affluèrent à Paris pendant l’Exposition universelle. Ils se retrouvaient le soir sur la place du Trocadéro pour jouer de la musique. Grâce à des petits articles, glanés dans la rubrique des faits divers, je me rendis compte que l’itinéraire de beaucoup d’entre eux était assez comparable à celui de Rafael, la réussite en moins. Souvent esclaves dans leur prime jeunesse, ils s’étaient enfuis sur un bateau, avaient bourlingué sur tous les continents, avant de se faire recruter par un entrepreneur de spectacles pour jouer les indigènes dans un « zoo humain ». Ce qui était le meilleur moyen d’être recrutés ensuite comme domestiques dans une famille parisienne aisée.

Ces pauvres hères se rendaient fréquemment, eux aussi, dans le Quartier latin, cherchant à faire vibrer la corde communautaire des « Noirs de France ». Les étudiants s’en tiraient le plus souvent en leur donnant une petite pièce, ce qui leur valait la réputation d’être généreux. En réalité, ils « achetaient » ainsi le droit de tenir à distance ce genre de « compatriotes », car ils redoutaient terriblement d’être confondus avec eux. À tel point que les hôtels et les restaurants du Quartier latin, qui souhaitaient attirer la bourgeoisie noire cultivée, n’embauchaient jamais de serveurs ou de grooms nègres, parce que cela indisposait fortement la clientèle.

Après avoir fait le tour des « compatriotes » potentiels de Rafael, je fus en mesure d’échafauder un scénario qui accordait une place au « beau Noir avec une casquette blanche » évoqué par le journaliste de Gil Blas. J’imaginai qu’il s’agissait de Bénito Sylvain. Rafael l’avait déjà rencontré quelques semaines plus tôt et Sylvain l’avait salué chaleureusement. « Chocolat, le nègre le plus célèbre de Paris ! Mais c’est un honneur de faire votre connaissance. Savez-vous que j’ai écrit un article sur vous dans mon journal. » Sylvain éclata d’un grand rire sonore puis il enchaîna. « La race noire ne doit plus accepter de se faire humilier par la race blanche. Toutes ces plaisanteries sur notre dos, ça suffit. Je me suis battu en duel il y a trois ans pour défendre l’honneur de notre race. Tenez, regardez. » Bénito Sylvain enleva sa veste, remonta la manche de sa chemise pour découvrir la cicatrice qui traversait son avant-bras.

Rafael ne voulut rien laisser paraître, mais fut certainement subjugué par cet homme volubile qui devait avoir à peu près le même âge que lui. En quelques minutes, Bénito Sylvain lui avait débité tout son palmarès et ses titres de gloire. Enseigne de vaisseau de la marine haïtienne, il était aussi un membre éminent de la section orientale de la Société ethnographique de France. Il préparait une thèse à la Sorbonne sur le sort des indigènes dans les colonies. Dans quelques mois, il participerait au congrès antiesclavagiste de l’Exposition universelle. Sylvain se présentait aussi comme le chef des Noirs de France. Il rentrait tout juste d’Éthiopie où il était devenu l’aide de camp de Sa Majesté Ménélik II. « Toute la jeunesse noire qui est venue en France s’assimiler ce qu’il y a de mieux dans la civilisation européenne volera au secours du négus à mon appel si son indépendance est menacée. » Rafael était impressionné par la détermination et l’assurance de cet homme. Il admirait sa manière de parler en tout point comparable à celle des Blancs. Jamais il n’avait rencontré un nègre de cette sorte, un nègre qui ne correspondait pas du tout à l’image que l’on se faisait habituellement des nègres. Rafael était aussi admiratif pour une autre raison : l’aisance avec laquelle s’exprimait Bénito Sylvain pour expliquer pourquoi les moqueries des Blancs étaient humiliantes pour les Noirs.

Dans mon scénario, le journaliste qui avait écrit cet article sur les « compatriotes » de Chocolat aperçut les deux hommes à la terrasse d’un café du Quartier latin, lors de leur seconde rencontre. Bénito Sylvain avait en effet proposé à Rafael de le revoir pour lui remettre le numéro de La Fraternité qui parlait de lui. Fasciné par la casquette blanche de Sylvain, ce collaborateur de Gil Blas n’avait pas remarqué la présence d’un troisième larron, attablé avec eux. Il s’appelait Massillon Coicou. Il devait avoir lui aussi dans les 35 ans. C’était un homme élancé aux manières lentes, presque indolentes, contrôlant à l’excès ses gestes. Il parlait le français sans le moindre accent créole. Il expliqua à Rafael qu’il avait été deux fois député et secrétaire de la légation d’Haïti à Paris sous les ordres d’Anténor Firmin. Mais il était surtout poète et auteur de pièces de théâtre. L’une d’entre elles serait sûrement bientôt jouée à Paris.

La conversation des trois hommes fut soudain interrompue par une femme, passablement éméchée, qui les prit à partie, en levant son verre : « Je crois m’apercevoir, à des nuances imperceptibles de la peau, que vous êtes étrangers. Eh bien messieurs, continuez ! » Bénito Sylvain se leva comme un ressort et prenant à témoin toute la clientèle du café s’écria qu’il trouvait scandaleux qu’au pays des droits de l’homme, on puisse permettre à des poivrotes d’insulter la race noire.

Rafael avait lu à plusieurs reprises dans la presse le récit des incidents auxquels étaient fréquemment mêlés les étudiants noirs du Quartier latin, parce qu’ils n’acceptaient pas d’être traités de « mal blanchis ». Dans leur pays, ces Haïtiens appartenaient à des milieux favorisés. Habitués à être servis, admirés, ils n’avaient jamais été tenus de courber l’échine comme le font quotidiennement les gens du peuple. Aussi trouvaient-ils insupportables les propos désobligeants que leur adressaient les Français.

Au contact de cette élite intellectuelle, Rafael découvrit que le langage pouvait être une arme efficace pour répondre aux insultes. Jusqu’ici, pour éviter de réagir par des actes de violence qui lui auraient été fatals, il avait toujours tenté de désamorcer les situations conflictuelles avec son rire sonore de nègre rigolo. Mais ce soir-là, il réagit autrement en prenant le relais de Bénito Sylvain. C’est cette scène que le journaliste de Gil Blas rapportait dans son article en décrivant Chocolat « en grande discussion avec une habituée de l’endroit qui s’était avisée de le blaguer : il n’admettait pas qu’on se footitt de lui ! ».

Je suppose que Rafael eut l’occasion de revoir à plusieurs reprises Bénito Sylvain et Massillon Coicou. Ce dernier ne cessait de lui répéter que l’âme haïtienne était « fille du génie français ». « À Haïti, nous blanchissons de plus en plus. Nous aussi nous avons fait notre révolution, notre nation a pris conscience d’elle-même grâce à Toussaint Louverture. Notre amour de la France est tel que les nègres de chez nous préfèrent épouser une Blanche plutôt qu’une Noire. Je vous fais le pari que dans un siècle notre race aura beaucoup perdu de son sceau d’origine. »

Bénito Sylvain ne partageait pas l’opinion de son collègue, qu’il trouvait trop œcuménique. Il n’avait pas de mots assez durs contre « ces aristocrates de la peau qui dans leur cerveau farci de préjugés ont encore des idées dignes du Moyen Âge ». Il voulait poursuivre sans relâche le combat contre « les irréductibles ennemis de notre race qui ne perdent pas une occasion d’exciter contre nous l’opinion publique en Europe ».

Coicou était d’accord avec Sylvain pour dire qu’il fallait combattre les préjugés. Cependant, il prônait des moyens pacifiques, en s’appuyant sur la culture. « Nous parlons le français beaucoup mieux que les paysans bretons. Regardez tous les succès que les élèves haïtiens scolarisés en France ont déjà remportés au concours général. » Coicou déplorait l’indifférence de la France pour sa sœur des Antilles. Lui-même en avait fait l’amère expérience, puisqu’il avait envoyé l’un de ses romans à Émile Zola qui ne s’était même pas donné la peine de lui répondre, sans doute trop occupé par l’affaire Dreyfus.

Ces rencontres eurent peut-être pour effet de dissiper le sentiment de fascination que Rafael avait éprouvé dans un premier temps au contact de ces deux hommes. L’un ne jurait que par la science, l’autre par la culture. Malgré leurs divergences, ils étaient au moins d’accord sur un point. Ils ne voulaient plus que le nègre fasse rire le Blanc, sans se rendre compte, apparemment, que Rafael gagnait ainsi sa vie. Au cours de ces conversations, ils ne s’étaient jamais intéressés à sa personne, à son métier de clown.

Malgré leurs différences, Sylvain et Coicou se ressemblaient comme deux gouttes d’eau. C’était des intellectuels, convaincus qu’ils avaient une « mission » à remplir. Il fallait éduquer les masses pour anéantir leurs préjugés. Rafael ne s’était jamais donné comme « mission » de changer la condition des nègres. Il ne savait même pas ce qu’était une « mission ». Il venait d’un monde où l’on ne pouvait pas se payer le luxe de consacrer sa vie à la défense d’une grande cause.

Cette anecdote de Gil Blas sur les « compatriotes de Chocolat » me plongea dans un abîme de réflexions sur la notion de « représentation ». Bénito Sylvain se comportait comme le porte-parole autoproclamé de la « race noire ». Il avait certainement été séduit par le concept de « race », car il légitimait son rôle d’intellectuel parlant à la place des autres, pour leur faire prendre conscience de leur aliénation. Rafael était devenu, lui aussi, un « représentant » du monde noir. Pour parler des individus qui en étaient issus, les journalistes disaient constamment « les compatriotes de Chocolat », « les frères de Chocolat », « les congénères de Chocolat ». Quand les enfants apercevaient un homme noir dans la rue, ils s’écriaient : « Maman ! Totolat ! »

Cette popularité lui permettait également de lutter contre les préjugés. Non pas par de grands discours sur la « race noire », mais en donnant une bonne image de lui, et en diversifiant les rôles qu’il tenait sur la piste du Nouveau Cirque.

CHAPITRE 18

OÙ L’ON APPREND QUE FOOTTIT ET CHOCOLAT CONNURENT LA GLOIRE EN JOUANT DES RÔLES DE FEMMES

Je suis retourné à la Cinémathèque pour revoir le sketch filmé par les frères Lumière qui s’appelle La Mort de Chocolat. Je l’avais déjà regardé lors d’une précédente visite, mais sans vraiment chercher à le décrypter. Je pensais qu’il s’agissait d’un numéro mineur dans le répertoire du duo. Les journalistes n’en avaient jamais parlé et je n’avais retrouvé aucune trace écrite du synopsis.

Le thème du mort qui se relève était un classique des anciennes pantomimes de cirque. Néanmoins, dans cette version, il prenait un sens bien particulier. Le début de la scène montre Foottit dans une position dominante : celle de l’intellectuel en train de lire un journal. Chocolat cherche à anéantir ce privilège en frappant son partenaire. Foottit riposte et Chocolat s’écroule. Il subit alors la sanction suprême réservée à celui qui commet le sacrilège de frapper le clown blanc (l’intellectuel) : la peine de mort. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Regrettant son geste, Foottit fond en larmes, car il réalise sans doute à ce moment-là qu’il n’est plus rien sans son nègre. Chocolat, qui a fait semblant de mourir, peut-être pour donner une leçon à son ami, peut alors « ressusciter » et rire aux éclats pendant que les autres pleurent sa disparition. La pirouette finale vient, comme un point d’exclamation, achever de nous convaincre que, finalement, c’est Chocolat qui a eu le dernier mot.

Ce sketch avait été mis au point par le duo dès le début de leur carrière commune puisqu’il figurait dans le catalogue des frères Lumière édité en 1898. Rafael joua certainement un rôle important dans son élaboration, car tout se passe comme s’il mobilisait les ressources que lui offrait le langage de la pantomime pour répondre à ceux qui ne voyaient en lui que le souffre-douleur minable du clown blanc. Ce numéro exprimait sans doute aussi son espoir d’être un jour traité à égalité avec son prestigieux partenaire.

Lorsque l’Exposition de 1900 ferma ses portes, Rafael fut certainement convaincu que ce rêve était devenu réalité. Cette année-là, les recettes du Nouveau Cirque dépassèrent une nouvelle fois la barre du million de francs. Grâce à ces bénéfices records, Hippolyte Houcke eut les moyens de rénover son établissement tout en donnant encore plus d’éclat aux spectacles qu’il préparait. En 1889, Raoul Donval avait triomphé en présentant Paris au galop, une revue équestre et nautique qui rappelait les meilleurs moments de l’Exposition universelle. Onze ans plus tard, Houcke reprit la formule à son compte, en programmant Le Pont Alexandre. Foottit et Chocolat étaient les meneurs de cette nouvelle revue, centrée sur l’Exposition de 1900. La comparaison des deux spectacles montrait clairement le chemin qu’avait parcouru Rafael en une dizaine d’années. Dans Paris au galop, il apparaissait en prince nègre ridicule et emplumé, alors que dans Le Pont Alexandre, il interprétait des rôles qui n’étaient plus directement en rapport avec son apparence physique. Il était danseur japonais, prince cambodgien, journaliste américain, gendarme français.

Rafael était en passe de gagner la bataille silencieuse qu’il avait menée depuis son arrivée au Nouveau Cirque contre les stéréotypes. Dans son journal, le clown Beby a laissé un précieux témoignage sur l’admiration que le duo suscitait dans la profession. « J’ai rencontré très peu de clowns qui, comme ces deux vedettes du Nouveau Cirque, savaient provoquer l’hilarité générale avec si peu de texte et d’accessoires. Ils avaient tellement l’habitude de jouer ensemble qu’ils savaient par d’imperceptibles mouvements, ramener dans la ligne normale leurs corps placés en équilibre excentrique. »

La notoriété du duo attira l’attention des entrepreneurs de spectacles étrangers qui étaient venus voir l’Exposition universelle. Nos deux compères furent invités à se produire sur la piste de l’hippodrome de Londres pendant la seconde quinzaine du mois d’août 1901. Pour Rafael, cette invitation dans la capitale mondiale du music-hall était une nouvelle consécration. Cet établissement prestigieux avait ouvert ses portes en janvier 1900 en prenant modèle sur le Nouveau Cirque. La piste centrale se présentait comme une arène nautique susceptible d’être convertie en espace de jeu en une minute, grâce à l’élévation de la plate-forme. L’hippodrome de Londres offrait des spectacles circassiens combinés avec des féeries scéniques que l’on ne pouvait voir dans aucun théâtre. Une adaptation spectaculaire de Cendrillon y avait tenu l’affiche de Noël 1900 jusqu’en avril 1901. Le public eut alors l’occasion d’applaudir un jeune mime de 12 ans ; il avait débuté deux années plus tôt dans une troupe d’enfants danseurs de claquettes ; et s’appelait Charlie Chaplin.

Même s’il n’en parla pas dans ses Mémoires, on peut supposer que Chaplin assista, en tant que spectateur, aux représentations de Foottit et Chocolat. Le duo ne se doutait pas, bien évidemment, que cet inconnu allait transposer, sur les écrans de cinéma du monde entier, les pantomimes burlesques qu’ils avaient contribué à créer.

Je n’ai pas poussé mes investigations de l’autre côté de la Manche. J’ignore donc si Foottit et Chocolat furent bien accueillis par le public de l’hippodrome. La presse parisienne signala leur retour en affirmant qu’ils avaient été « superbement fêtés » à Londres. Il faut certainement nuancer ces propos. S’ils avaient été vraiment appréciés par le public anglais, ils auraient été à nouveau sollicités par la suite, ce qui ne fut pas le cas.

Au Nouveau Cirque, leur influence était telle qu’ils pouvaient se permettre des petites fantaisies pour détendre l’atmosphère. Chaque représentation était l’occasion de faire participer le public. Dans l’un des numéros plébiscités par les spectateurs, Chocolat arrivait seul sur la piste. Il appelait Foottit à plusieurs reprises, sans succès. Le clown anglais finissait par répondre depuis la salle qu’il faisait la grève. Chocolat tentait de le raisonner, prenant à témoin les spectateurs. Arsène-Désiré Loyal, le régisseur de piste, et finalement la troupe, tous rejoignaient Chocolat pour supplier Foottit de revenir. Ce dernier se tournait alors vers le public et s’exclamait : « No ! Aujourd’hui je regarde ! » Puis d’un air lugubre, il se levait et fixait ses admirateurs droit dans les yeux en disant : « Faites môa rire. »

En remplaçant le haut-de-forme de ses débuts par un canotier, Rafael voulut certainement accentuer son profil d’artiste de music-hall. Ses talents de chanteur étaient fréquemment soulignés. Jean Cocteau assista, quand il était enfant, à une représentation de Papa Chrysanthème où l’on voyait « Chocolat rentrer de Paris en melon beige, en chantant le refrain à la mode : “Taraboumdhié, la grammaire ça me fait suer.” » Cette célèbre chanson, « Tha Ma Ra Boum Die », fut composée par un musicien noir de Saint Louis (Missouri) et interprétée, en 1880, par une chanteuse noire, Mama Lou, avant de franchir l’océan pour être reprise dans une comédie musicale à Londres et finir sa carrière à Paris avec de nouvelles paroles. Le refrain avait suivi le circuit classique de la francisation (je n’ose pas dire du « blanchiment ») de la musique afro-américaine.

Rafael interprétait aussi des chansons franco-françaises. Dans l’une des pantomimes jouées par le duo, on l’entendait fredonner quelques mesures de La Marseillaise en s’accompagnant de son banjo. Des petits clowns rouges surgissaient brusquement pour lui arracher son instrument des mains et le piétinaient en hurlant L’Internationale. À ce moment-là, Chocolat se tournait vers Foottit en criant : « Au secours monsieur Foottit, débarrassez-moi de ces méchants garçons. » Les petits clowns rouges quittaient alors la piste en chantant : « Tout va très bien monsieur Foottit » et « Ça ira, ça ira encore mieux, monsieur Chocolat ».

Après quelques années difficiles, le Nouveau Cirque était redevenu un établissement en vogue. La troupe avait pourtant craint le pire quand l’hippodrome de la place Clichy fut inauguré en grande pompe, le 13 mai 1900. Néanmoins, malgré l’énormité de ses moyens, il ferma ses portes au lendemain de l’Exposition universelle au grand soulagement des autres cirques.

Mais la troupe du Nouveau Cirque n’en avait pas fini avec la concurrence : elle apprit que le célèbre dresseur allemand Albert Schumann, propriétaire de plusieurs cirques en Europe, avait racheté cet hippodrome pour en faire un Hippo-Palace. Les Montmartrois virent arriver une immense caravane, soixante wagons de matériel, cent cinquante chevaux, cinq cents artistes sans compter les figurants. L’Hippo-Palace se présentait, lui aussi, comme la copie conforme de l’ancien hippodrome du pont de l’Alma. Un membre du clan Loyal y fut embauché comme régisseur de piste pour montrer la volonté de renouer avec le cirque du passé. Rafael apprit que Schumann avait également recruté dans son équipe, Antonio, le fils adoptif de Tony Grice, qui se faisait appeler maintenant Tonitoff. Il serait le « clown blanc » de l’Hippo-Palace, avec son beau-frère Antonet comme auguste. Leur mission était évidemment de détrôner Foottit et Chocolat. Mais ils durent rapidement déchanter. Le duo fut en effet déprogrammé au bout de quelques semaines et en juin 1902, l’établissement fut définitivement fermé. Même le cirque Barnum, « the Greatest Show on the Earth », qui s’installa à Paris au début de cette année-là, avec son chapiteau de deux cents mètres, ses quatre cent cinquante chevaux, ses monstres et ses phénomènes, ne parvint pas à détrôner le Nouveau Cirque.

Rafael constatait aussi avec fierté qu’aucun autre « nègre » n’avait réussi à le supplanter. Pourtant, depuis le succès de La Noce de Chocolat, les entrepreneurs de spectacles n’avaient pas ménagé leurs efforts pour lui trouver un remplaçant. Aucun d’entre eux ne parvint toutefois à séduire les Parisiens.

La réputation de Foottit et Chocolat ne cessait de grandir dans la high life. Pour la mesurer, je ne disposais que d’une source imparfaite : les informations publiées dans la presse. Par définition, je ne pouvais pas prendre en compte les invitations dont les journalistes n’avaient pas parlé, et elles furent certainement nombreuses. Néanmoins, même en me limitant à ces traces écrites, la moisson fut impressionnante. Le duo était sollicité de plus en plus souvent pour des réjouissances à caractère privé. En octobre 1899, les deux clowns animèrent le mariage entre le banquier Elie Cohen et Blanche Goldschmidt, la fille du célèbre coulissier de la Bourse de Paris. Ils retrouvèrent à cette occasion le comédien Firmin Gémier et plusieurs ballerines de l’Opéra. Leur prestation dans les salons de madame Gould ayant certainement séduit la baronne de Rothschild, nos deux compères furent invités à l’hôtel de Talleyrand, situé 2 rue Saint-Florentin, à proximité du Nouveau Cirque. Cette magnifique demeure, devenue le siège de l’ambassade des États-Unis, avait appartenu à la famille de Talleyrand-Périgord, au début du XIXe siècle, puis elle avait été rachetée par James de Rothschild ; son fils Alphonse en était désormais propriétaire. Foottit et Chocolat y furent invités pour animer la kermesse au profit de la Société des amis de l’enfance et de l’œuvre des tuberculeux.

Les associations professionnelles s’arrachaient, elles aussi, les services de nos deux artistes. En mars 1900, ils animèrent le bal de la Société amicale de la bijouterie. Ce fut l’occasion pour Rafael de rencontrer le préfet Lépine, quelques députés et plusieurs conseillers municipaux. Lui qui n’avait toujours pas d’état civil fut sans doute satisfait de faire la connaissance du chef de la police parisienne. En reconstituant patiemment la chronologie de leurs prestations extérieures, je fus surtout impressionné par les multiples interventions qu’on leur proposa dans le milieu du spectacle vivant. Tant que Joseph Oller avait dirigé l’Olympia, les deux clowns n’y avaient jamais été invités. En 1898, Oller céda son établissement aux frères Isola. Peu de temps après, Foottit et Chocolat furent programmés pour plusieurs représentations de bienfaisance dans ce prestigieux music-hall. Un nombre croissant de théâtres firent également appel à leur concours : la Gaîté, les Variétés, le Châtelet. Au mois de juillet 1900, ils seront à nouveau invités par l’Association des artistes dramatiques pour une grande fête dans le bois de Boulogne, avec courses de chevaux, défilé de voitures fleuries et distribution de prix par l’incontournable Sarah Bernhardt.

En lisant les comptes-rendus publiés dans la presse, je pus constater aussi que les mêmes artistes étaient toujours sollicités pour ces représentations. Aux côtés de Foottit et Chocolat, je retrouvais constamment le nom des deux plus célèbres comédiennes de la Belle Époque : Sarah Bernhardt et Gabrielle-Charlotte Réju, dite Réjane. Chez les hommes, trois sociétaires de la Comédie-Française étaient omniprésents : Georges Berr, Coquelin cadet et Mounet-Sully, doyen de cette vénérable institution au début du XXe siècle.

Les liens tissés avec les célébrités de la scène parisienne encouragèrent Rafael et George à se tourner de plus en plus vers la comédie. Cette aspiration était ancienne pour Foottit, mais Rafael finit lui aussi par se prendre au jeu. Marie l’avait beaucoup aidé à acquérir une certaine maîtrise de la langue française. Certes, il lui fallait du temps pour apprendre ses textes, et il avait gardé son accent espagnol. Cependant, les auteurs de pantomimes n’hésitaient plus désormais à lui confier des rôles parlants.

La presse constatait que tout un groupe d’esthètes et de littérateurs connus avaient retrouvé le chemin du Nouveau Cirque. Dans un compte-rendu publié par la Revue blanche, à propos du Petit Poucet – une fantaisie burlesque et nautique programmée en 1901 – Alfred Jarry avouait que désormais il lui arrivait souvent de s’éclipser du Français, lassé d’entendre des déclamations classiques, pour bifurquer vers la gauche et admirer les clowns de la rue Saint-Honoré. Toutefois, à la différence d’un Coolus, sept ans plus tôt, loin de dévaloriser Chocolat, Jarry louait au contraire sa « gaucherie si spirituelle ». Des gestes qui étaient vus, quelques années plus tôt, comme une illustration de la stupidité et de la sauvagerie des primitifs étaient présentés désormais comme une forme subtile de comique.

S’il fallait situer précisément l’apogée de ce mouvement ascendant vers la reconnaissance, je répondrais sans hésiter : 15 juin 1901. Ce soir-là, en effet, Rafael et George participèrent à la grande fête nocturne organisée à l’Opéra par son directeur, Pedro Gailhard. Le Gaulois a laissé une description détaillée de cet évènement qui me servira de guide. Laissez-vous emporter par votre imagination, cher lecteur. Vous êtes aux côtés de Rafael. Vous montez les marches du grand escalier au milieu des gentlemen en frac et des élégantes qui portent les robes des couturiers en vogue. Ce n’est pas la cohue hybride des bals masqués, mais une réunion élégante où domine la gaîté de bon aloi. Lustres, candélabres, girandoles illuminent de mille feux la grande salle où des couples tournoient au rythme des valses et des polkas. La loggia, recouverte de velours rouge à crépines d’or, a été garnie à profusion de plantes vertes. Les loges, encadrées de fleurs, sont prêtes pour la bataille florale qui aura lieu vers 1 heure du matin. Le chef d’orchestre, Louis Ganne, et ses musiciens sèment l’harmonie sur l’auditoire. Minuit et demi ! C’est l’heure où doit se courir le Grand Prix de Paris et de l’Opéra. Le parquet se métamorphose en une vaste piste. Un piquet d’affichage et la tribune du juge complètent le décor. La liste des concurrents est annoncée : « Olyrapian, tunique blanche à pois bleus », « Saxon, tunique orange, toque bleue ». La curiosité est à son comble. L’orchestre attaque la Marche des marmousets et un plaisant défilé s’ébranle. Ce sont d’abord des gardiens de la paix qui précèdent Jane Thylda, la ravissante mime. C’est elle qui sera la juge à l’arrivée. Et voici notre héros, en compagnie de Foottit. Tous deux ont emboîté le pas de Jane Thylda, car ils font office de starters ce soir-là. Puis défile un peloton de treize « chevaux » en carton, montés par treize danseuses du Nouveau Cirque, qui font office de jockeys et portent les casaques des véritables écuries ayant couru le même jour à Longchamp.

Foottit et Chocolat sont sérieux pour une fois. Ils signalent un faux départ. Enfin, la course commence vraiment. Une lutte homérique s’engage qui se termine par un dead heat entre Saxon et Chéri. Ce dernier est finalement déclaré vainqueur. Champagne pour tout le monde ! La belle Germaine Gallois s’installe à la place du chef d’orchestre, un bâton fleuri à la main. À son signal, les musiciens entament La Marche des amoureux. Paulette Darty lui succède pour diriger Amoureuse, la fameuse valse de Rodolphe Berger. Voici enfin Caroline Otero, couverte de diamants. Elle s’empare du bâton de chef d’orchestre pour lancer La Marche tartare de Louis Ganne. Après la bataille de fleurs, ce dernier reprend les commandes et le bal se poursuit jusqu’à l’aube.

Il n’est pas impossible que Rafael ait proposé à Marie de le rejoindre. Comme son rôle de starter ne lui avait pas pris beaucoup de temps, ce fut une occasion unique pour le couple de danser sous le dôme de l’Opéra. J’imagine que lorsque l’orchestre entonna les premières mesures d’Amoureuse, Rafael serra très fort Marie dans ses bras, comme s’il avait voulu retenir pour l’éternité cet intense moment de bonheur.

Même dans la presse, l’image du clown Chocolat avait changé depuis quelques années. Une nouvelle génération de journaux venait de naître, utilisant massivement la photographie et les procédés modernes de simili-gravure sur beau papier couché.

Dans un numéro du magazine illustré La Grande Vie, daté de 1901, le journaliste Charles Quine publia une enquête sur les répétitions au Nouveau Cirque. Plusieurs photos montraient les artistes au travail sous la direction de Foottit. Une fois de plus, le clown anglais était mis en valeur. Néanmoins, la nouveauté de ce reportage tenait à la présentation du clown Chocolat. Le journaliste précisait qu’il lui avait servi de guide au cours de cette journée. Pour la première fois, un journal donnait la parole au clown nègre. « Vous voyez Tom, ce superbe caniche, il joue de l’orgue de Barbarie comme un prix de Rome, dit Chocolat. » La conclusion de l’article illustrait parfaitement le nouveau regard que les journalistes, tout au moins une partie d’entre eux, portaient sur lui. « Chocolat me colle son petit chapeau sur la tête et nous allons trinquer avec le whisky de l’amitié au bar de la camaraderie. » Souvenez-vous, cher lecteur, du premier reportage publié sur le Nouveau Cirque en 1891 dans Photo-Journal. Chocolat y était présenté comme un pauvre nègre humilié, acceptant sans broncher que sa dignité soit bafouée. Dix ans plus tard, le journaliste allait boire avec lui le verre de l’amitié. Quel contraste !

Dans un autre reportage sur le Nouveau Cirque, paru simultanément dans Lectures pour tous, des photos montraient les deux artistes au travail et la légende confirmait que Rafael était considéré désormais comme le coauteur de leurs créations. « Foottit et Chocolat, le clown blanc et le clown noir, cherchant leur numéro. Ils étudient ensemble les pantomimes comiques, les attitudes et les expressions qui divertiront le public. »

Je voulus savoir si cette représentation bienveillante du clown Chocolat était propre à ces magazines ou si elle reflétait une évolution plus générale. En reprenant l’examen des comptes-rendus consacrés par les grands quotidiens parisiens aux numéros du duo, j’eus rapidement la réponse à cette question. Il était évident que la grande presse le considérait différemment, elle aussi. Au début du XXe siècle, Le Petit Parisien était devenu le premier quotidien de France. Il revendiquait même « le plus fort tirage du monde ». Avec ses vingt mille points de vente dans l’Hexagone, il couvrait tout le territoire national. Le 7 novembre 1901, il publia, en première page, un article sur « l’école des acrobates » qui faisait la part belle à Foottit et Chocolat. Le reporter avait enquêté, lui aussi, au Nouveau Cirque en interviewant les deux artistes, après une répétition. Fait significatif, Foottit reconnaissait désormais le talent de son partenaire. « On naît clown, on ne le devient pas. On a la drôlerie, la “rigolade” dans le sang, mais on n’apprend pas le jeu comique de la piste. » Le journaliste donnait ensuite la parole à Rafael. « Chocolat très flegmatique fume une cigarette tout en jouant avec un chapeau haut de forme. “Je n’ai jamais pu arriver à faire un acrobate impeccable car je n’ai débuté qu’à 16 ans avec Tony Grice à Bilbao. Mon maître découvrait en moi des qualités comiques et c’est lui qui m’a fait ce que je suis.” “C’est-à-dire un des premiers rigolos de Paris”, achève Foottit en lançant à son camarade une amicale bourrade. »

Le reportage montrait bien que les relations entre les deux artistes étaient devenues plus égalitaires et vraiment amicales. Foottit ne semblait plus hanté par la volonté de rappeler publiquement sa supériorité sur son partenaire. Au contraire, en affirmant que le talent comique repose sur un « don », il rendait à Rafael le plus bel hommage qui soit.

En explorant les collections de la Bibliothèque nationale, grâce aux conseils éclairés des conservateurs, je découvris quelques affiches publicitaires éditées au cours de la même période qui montraient que Chocolat était désormais perçu comme l’égal de Foottit. L’une d’entre elles vantait les mérites d’une marque d’appareils photographiques avec cette légende : « Les appareils Demaria frères sont ceux qui donnent les meilleurs résultats. » Son auteur, Auguste Roubille, sortait lui aussi de l’incroyable vivier qu’ont été, à l’époque, Le Courrier français et Le Rire. Sur un fond orange, à gauche de l’affiche, un dessin représentait Chocolat de face, en frac noir et gants blancs, avec une sacoche, mais sans chapeau. Il montrait du doigt la photo d’un clown noir reconnaissable à sa houppette blanche. À droite de l’image, Foottit en gilet vert, vareuse blanche, petit chapeau pointu, tenait dans les mains la photo d’un clown à face blanche et aux cheveux crépus.

Chemin faisant, je me rendis compte que le recours massif à internet changeait le rapport de l’historien à ses archives non seulement en raison de la numérisation des sources, mais aussi parce qu’il déplaçait la frontière entre le public et le privé. Le commerce s’emparait de la mémoire. Des collectionneurs, confirmés ou néophytes, mettaient en vente sur des sites spécialisés des fragments de documents, en démantelant les revues illustrées de l’époque : images, gravures, voire simples dessins. Mes sources constituaient désormais des fonds mouvants. Il fallait que je reprenne régulièrement ma navigation, en lançant mes filets pour récolter de nouvelles informations.

Les documents mis en ligne sur internet devaient être maniés avec beaucoup de précaution. Depuis que nous avions révélé au grand public l’existence du clown Chocolat, certaines agences d’images, flairant la bonne affaire, avaient mis en vente des reproductions présentant des Noirs dans la publicité en affirmant, souvent à tort, qu’il s’agissait de Chocolat. D’autres confondaient Rafael avec son fils Eugène qui connut la célébrité dans les années 1920 au cirque Medrano. Des petits malins poussèrent l’escroquerie jusqu’à mettre en ligne des faux comme cette affiche « d’époque » montrant Chocolat au bras de la Goulue en train de danser le cake-walk.

Ces investigations me permirent malgré tout de découvrir quelques perles. La plus intéressante fut incontestablement cette autre image éditée par la maison Félix Potin, intitulée « L’équilibre des verres ». Foottit et Chocolat ont l’apparence de deux enfants, aux allures de petits Parisiens. Chocolat est reconnaissable uniquement parce qu’il a le teint un peu plus foncé que son camarade. Il est en train d’empiler des verres et Foottit le regarde en souriant. Le commentaire dit ceci : « N’imitez pas Chocolat, mes chers enfants, et laissez-le placer ses verres en équilibre, cela est très simple mais il ne faut pas trembler. Monsieur clown attend avec impatience que tout ce beau monument fasse la culbute et le pauvre Chocolat va recevoir des claques. Aoh ! Yes !!! Signé Tom Tit. »

Félix Potin était resté fidèle à son principe publicitaire initial : Foottit punit Chocolat, sauf que la scène présentée sur cette image se déroule explicitement dans le monde des enfants, entre un aîné et un cadet. Le coup de pied aux fesses du clown blanc expulsant le nègre primitif hors de la civilisation, qui était au centre du dessin de Toulouse-Lautrec sept ans plus tôt, semblait désormais complètement oublié. Finies les publicités pour le savon La Hêve, pour l’eau de Javel Lacroix. La brûlure que Rafael avait ressentie sur la peau depuis que les sœurs Castaño avaient voulu le blanchir commençait enfin à se cicatriser.

Foottit et Chocolat firent également leur apparition à ce moment-là dans le catalogue des fabricants de masques, telle la célèbre maison Les Grimaces parisiennes, aux côtés de Paul Déroulède, du tsar Nicolas II, d’Émile Zola et de bien d’autres. L’industrie naissante du jouet s’empara à son tour des deux clowns. J’ai repéré récemment chez un antiquaire leurs bustes sous la forme de silhouettes mobiles en fer-blanc actionnées par un mécanisme à ressort qui ouvre et ferme la bouche des deux clowns en même temps qu’ils remuent la tête. Ce jouet qu’on appelait le « pantographe » fut vendu dans les baraques des boulevards pour les fêtes de Noël 1897.

Le duo inspira aussi des jeux de société, comme « Les chapeaux valseurs » ou « Les chapeaux cascadeurs ». J’en ai trouvé un exemplaire, par hasard, en vente aux puces de la porte de Vanves. Foottit et Chocolat furent même les héros de quelques-unes des premières bandes dessinées comme le montrent les planches de Benjamin Rabier reproduites dans l’hebdomadaire La Jeunesse illustrée.

Si l’on en croit le témoignage de Beby, au cours des années 1900-1902, forts de leurs succès, Rafael et George menaient la grande vie. Il estime qu’à cette période, Foottit gagnait trente mille francs par an, sans compter les cachets versés pour les soirées particulières. Les revenus de Rafael étaient inférieurs mais atteignaient certainement les vingt mille francs annuels, ce qui était une somme considérable à l’époque. Pourtant, les deux compères ne faisaient aucune économie. Beby se souvient que « la plus grande partie de tout cela s’en allait en fumée. Quand ils étaient sur le velours, Foottit et son complice menaient une vie de grands seigneurs. Ils allaient au pesage, sur les hippodromes, dans des cercles chics où les accueillaient des laquais galonnés. Ils fréquentaient les thés élégants. Foottit m’y amenait quelquefois avec lui. Quand il arrivait, le maître d’hôtel s’inclinait très bas. Un bruit flatteur courait de table en table : “Foottit !” Un Tzigane — il y avait encore des Tziganes — venait à lui, son violon sous le bras, et demandait respectueusement : “Monsieur Foottit, quel air désirez-vous ?” Et Foottit commandait, donnait des pourboires royaux, acceptait les hommages de messieurs très bien et choisissait parmi les invitations à dîner qui s’offraient, nombreuses. »

Plus j’avançais dans ma recherche et plus j’étais fasciné par le destin extraordinaire de Rafael. Je restais néanmoins convaincu que sa vie n’avait jamais ressemblé à un conte de fées. Tous les récits autobiographiques que j’avais lus sur ce genre de trajectoires évoquaient, à un moment ou un autre, l’envers du décor. La rumeur disait que Chocolat pouvait « vider un flacon de rhum sans que son nez trahisse la moindre émotion ». L’alcool était donc le carburant dont il avait besoin pour faire tourner le moteur de l’intégration. Je suppose que pour alimenter cette sociabilité du monde de la nuit, pour continuer à être « Chocolat » sur la piste comme à la ville, il fut obligé de cultiver l’art de la plaisanterie, en s’efforçant constamment de réduire à rien le décalage entre sa personne et son personnage.

Les études sociologiques et les témoignages littéraires montrent que les individus stigmatisés parviennent souvent à se protéger des insultes en pratiquant l’autodérision. Je suis convaincu que Rafael connaissait toutes les blagues sur les nègres. Quand un ami qu’il n’avait pas vu depuis longtemps lui disait : « tu n’as pas changé », il répondait du tac au tac que « Chocolat ne blanchit pas en vieillissant », ou que « le nègre continue ». Il se présentait aussi comme « le nègre plus ultra » du Nouveau Cirque. Il racontait la blague de la négresse qui demande à un Parisien quel est le chemin le plus court pour aller de la rue Drouot à la Madeleine. Le Parisien lui répond : « Prends par les arbres », ou encore la blague de Toto surpris de rencontrer un nègre boulanger. « Il faut bien faire du pain de seigle, dit sa mère. »

Dans la vie quotidienne, Rafael devait donc rester constamment sur le qui-vive pour défendre sa dignité. Foottit échappait à ce genre d’efforts, car sa couleur de peau plaidait pour lui. Néanmoins, sur le plan artistique, les deux clowns étaient de plus en plus souvent placés au même niveau. Pourquoi Foottit avait-il finalement accepté que le « nègre » soit son égal ? Pourquoi les journalistes qui, dix ans plus tôt, décrivaient Rafael comme un « étrange représentant de notre espèce dont le gosier n’émet que des sons qui ne rappellent rien à l’esprit » le considéraient-ils désormais comme un véritable artiste ? Pour comprendre les raisons de ce miracle, il manquait encore une pièce dans mon dossier. Je la découvris en parcourant un compte-rendu sur un spectacle de Foottit et Chocolat paru dans Le Temps le 12 septembre 1902 : « Je vous ai vus pénétrer ensemble et fraternellement dans le bar du cirque. Assis sur un haut tabouret et vous accoudant sur le comptoir d’acajou, vous repreniez difficilement votre respiration ; Chocolat épongeait la sueur de son front et contemplait, d’un œil morne et lassé, les bouteilles d’alcool aux formes multiples. Sa coiffure était en désordre ; l’aigrette de vos cheveux s’était affaissée ; vous n’étiez plus très différents l’un de l’autre, et la pratique vous prêtait une ressemblance inattendue et douloureuse. »

L’auteur de cet article s’appelait Fernand Nozière, de son vrai nom Fernand Weyl. La trajectoire de ce journaliste-auteur dramatique ressemblait beaucoup à celle de Romain Coolus. Bien intégré dans le milieu littéraire parisien, il avait lui aussi glosé sur le contraste entre le clown blanc symbolisant le jour, la volonté, la fantaisie, la force, et le clown nègre incarnant la nuit, la passivité, la tradition et la faiblesse. Toutefois, en affirmant : « la pratique vous prêtait une ressemblance inattendue et douloureuse », Nozière avouait le trouble dans lequel le spectacle des deux clowns l’avait plongé. Comme s’il avait été contraint de reconnaître, malgré la souffrance que cette réalité lui procurait, que le Blanc et le Noir étaient finalement semblables. En examinant de plus près le contenu des représentations que le duo donnait à cette période, je découvris que les deux artistes jouaient de plus en plus souvent des personnages interchangeables. Telle était la raison profonde de leur ressemblance. Ces changements de rôles ne se situaient pas sur le plan racial. Je n’ai trouvé aucun numéro présentant Foottit en clown nègre et Rafael en clown blanc. Mais le duo avait développé un autre registre dans lequel les échanges identitaires étaient possibles : celui de la sexualité.

L’attirance de Foottit pour les rôles féminins s’accentua dans les premières années du XXe siècle, car il n’était plus capable de reproduire les performances physiques qui avaient fait sa réputation comme clown-acrobate. Dans un spectacle donné au Nouveau Cirque en 1904, Foottit était travesti « en vieille aubergiste à qui un soldat anglais fait la cour et avec lequel il ou elle s’oublie à tel point qu’ils manquent d’être pris dans la rivière qui déborde ». Le clown anglais n’hésitait plus désormais à franchir la limite séparant la piste et les gradins. Un témoin raconta qu’un jour, affublé d’une perruque blonde, il enjamba la barrière et se précipita dans le public pour embrasser, quasiment de force, un monsieur de l’assistance.

Foottit fut ainsi enclin à multiplier les numéros qui jouaient sur l’identité sexuelle des deux partenaires. Dans la pantomime intitulée Dans La Montagne (octobre 1898), « on voit Mademoiselle Chocolat, affublée d’une perruque bouclée, exhiber pour la plus grande joie de l’incomparable Foottit, des dessous du dernier galant ». Le clown anglais suit pas à pas son amoureuse, en lui envoyant de temps en temps des coups de pied aux fesses. À chaque horion « miss Chocolat » se retourne furieuse, mais s’adoucit devant les yeux caressants de Foottit qui déclare : « je t’aime toujours ».

Dans la nouvelle version de La Noce de Chocolat, Foottit interprétait le rôle de Colombine, l’épouse du Pierrot noir. Il arrivait aussi que les deux clowns jouent tous les deux des rôles féminins. Le succès de ces travestissements dépassa rapidement l’enceinte du Nouveau Cirque et devint une dimension très appréciée des performances présentées par le duo dans les lieux publics, les salons, les théâtres. Un seul exemple : le 6 juillet 1900, pendant l’Exposition universelle, les deux compères furent invités à la grande fête organisée par la Société des artistes à Longchamp. Le reporter qui rendit compte de l’évènement salua ainsi l’entrée de nos deux héros. « Voici enfin la voiture du Nouveau Cirque où trônent Mesdames Foottit et Chocolat, désopilantes dans leur friperie éclatante. »

C’est en jouant ces rôles féminins que George et Rafael parvinrent à se faire reconnaître comme de véritables comédiens. Hippolyte Houcke commanda à un auteur de revues qui se faisait appeler O’Pjul — peut-être le pseudonyme de Léon-Pierre Pujol, l’un des plus célèbres revuistes de l’époque, plus connu sous le nom de Paul-Louis Flers — un vaudeville intitulé Paris-Ballon. Le baron et la baronne Lapoire organisent un dîner en l’honneur de l’aéronaute Centos Dupont, en présence de leur fille Antoinette, amoureuse du jeune homme. Arrive la vicomtesse Haoula Patata de Patatas (Chocolat), vêtue d’une somptueuse robe portée par quatre petits grooms blancs, suivie de miss Porkepik (Foottit). Les deux « femmes » rivalisent d’amabilité pour séduire Centos. Le principal ressort comique de cette scène repose sur le brouillage des identités. Non seulement ce sont des hommes qui interprètent des rôles féminins, mais à un moment, ils intervertissent leurs chaises, ce qui permet de jouer sur l’identité Noir/Blanc. Miss Porkepik utilise la poudre de la vicomtesse, elle devient toute noire et inversement la vicomtesse devient toute blanche. Puis miss Porkepik se met à danser la valse-tourbillon pendant que la vicomtesse danse la valse renversée. Le premier tableau se termine par une chanson : « L’amour est un papillon » que les deux artistes chantent en duo.

Dans la suite de ce vaudeville des scènes cocasses montrent les « deux femmes » cabriolant sur leur cheval à la poursuite du beau Centos, semant la panique dans un magasin de robes, terrassant un policier qu’elles remplacent par un mannequin. Le spectacle se termine par un ballet, Le Bal des hirondelles, interprété par les danseuses du Nouveau Cirque et réglé par Lina Peres, la chorégraphe. Finalement tous les personnages se réconcilient pour chanter en chœur « La jeune fille dans le ballon ». Lemeunier, qui avait remplacé Ménessier, réalisa les décors de ce vaudeville et Georges Wittmann, le nouveau chef d’orchestre de l’établissement, composa la musique. Les costumes de ville furent généreusement fournis par le Bon Marché et la société Serpollet prêta une automobile de sa fabrication.

Cette comédie était en rapport avec une actualité que tous les Parisiens connaissaient. Alberto Santos-Dumont était le fils d’un Français naturalisé brésilien, revenu en France après avoir fait fortune dans le commerce du café. Alberto était devenu célèbre comme pilote de ballons dirigeables. En août 1901, lors d’une course entre Saint-Cloud et la tour Eiffel, il défraya la chronique : son ballon avait heurté un immeuble quai de Passy et il était resté suspendu au cinquième étage.

Le spectacle enchanta la critique. Le Figaro lui consacra quatre comptes-rendus et un dessin humoristique de Sem. Les commentaires sur les interprètes furent extrêmement élogieux. « Les rôles que Foottit et Chocolat viennent de créer dans l’amusante fantaisie Paris-Ballon sont les plus drôles qu’ils aient encore joués. » Pour la première fois, la critique usait d’un vocabulaire théâtral, parlant de « création », d’« interprétation » pour caractériser leur performance.

Ce vaudeville reprenait des gags classiques dans les pantomimes de cirque, ainsi du mannequin remplacé par un policier ou de l’épisode de la tête coupée, mais ils étaient intégrés dans une comédie qui mêlait les scènes dialoguées, la danse, le mime et les chansons. Le fait d’interpréter des rôles féminins permit finalement à nos deux artistes d’écarter les obstacles qui les avaient empêchés jusque-là de devenir égaux.

Au moment où la France s’engageait résolument dans la « Belle Époque », le sort de Rafael était devenu très enviable. Au faîte de sa gloire, il avait triomphé de tous ses concurrents et était désormais considéré, sur la piste, comme l’égal de Foottit. À cet instant précis, il se crut certainement invincible. Dans Les Mémoires de Footit et Chocolat, Franc-Nohain évoque une superbe photo de Rafael « en habit de soirée, gilet et cravate blanche, gardénia à la boutonnière et raie impeccable, partageant par le milieu ses cheveux crépus », avec cette dédicace de sa compagne : « Offert à ma mère pour sa fête. Marie. » Franc-Nohain vit dans ce cadeau, la preuve que la famille de Chocolat était vraiment « patriarcale ». Je pense qu’il s’agissait en réalité d’un geste de réconciliation, une manière de dire : « Maman. Tu vois que j’ai bien fait de refaire ma vie avec cet homme, puisque aujourd’hui, il est célèbre. »

Vendredi 3 mai 2013,

Rafael, j’ai fini par la retrouver cette photographie dans le fonds iconographique de la Bibliothèque nationale. Tu es allé chez Duguy, l’un des photographes les plus connus de Paris, pour te faire tirer le portrait. Il avait son atelier au 368 rue Saint-Honoré, tout près de chez toi. Ce qui me frappe dans ce cliché, ce n’est pas l’énorme cigare que tu tiens dans la main droite, mais ta posture. Tu es photographié de trois quarts. Tu voudrais avoir l’air naturel. En fait tu es guindé, tu es raide. Ton buste est droit, trop droit, je dirais même redressé, comme si tu avais voulu montrer à la terre entière que tu avais grimpé, grimpé jusqu’au sommet de la high life. Depuis La Noce de Chocolat, quatorze ans plus tôt, tu avais volé de succès en succès. Mais peut-être que tu n’arrivais pas à te défaire de l’idée que c’était trop beau pour être vrai, que ça n’allait pas durer. Voilà pourquoi tu te tenais aussi droit, aussi raide, cramponné à ta célébrité par peur de la chute.

CHAPITRE 19

JOYEUX NÈGRES

« De l’Amérique

Oui je suis fou !

C’est magnifique

Yes I love you

Le cake-walk se danse ainsi

Go, go, go

On tient les bras comme ceci

Go, go, go

All right Black Lady !

Car rien n’est plus américain.

All right ! Certainly

Que le Faubourg Saint Germain »

Lorsque j’ai découvert cette chanson écrite par Victor de Cottens, sur une musique de Louis Varney, dans le compte-rendu d’un spectacle créé en janvier 1903 au Trianon, j’ai été pris d’un doute. La plupart des ouvrages que j’avais lus sur le sujet affirmaient que la musique noire américaine avait fait irruption dans l’Hexagone à partir de 1917, lors de l’arrivée du jazz. L’évènement fondateur, pour ces historiens, s’était produit en 1925 sur la scène des Folies Bergère, quand Joséphine Baker avait présenté sa fameuse Revue nègre. La chanson de Cottens et Varney témoignait d’un engouement plus précoce. En cherchant des informations complémentaires sur ce spectacle, je parvins rapidement à dater très précisément le moment où le public français découvrit cette dimension de la culture afro-américaine : c’était le 24 octobre 1902. Ce jour-là, le Nouveau Cirque donna la première représentation d’une nouvelle pantomime, animée par Foottit et Chocolat, intitulée Joyeux Nègres. Ce spectacle déclencha une incroyable ferveur dans toute la capitale et dans toute la France, autour d’un nouveau genre musical : le ragtime ; et d’une nouvelle danse : le cake-walk.

La saison avait débuté sur les chapeaux de roue. Dès le début du mois de septembre 1902, Hippolyte Houcke avait organisé une soirée de gala au Nouveau Cirque en l’honneur du shah de Perse. Celui-ci avait adoré le spectacle, à tel point qu’il était revenu le lendemain soir. La presse présenta Foottit et Chocolat comme les « deux shahs du rire », en ajoutant que leurs « exhilarantes fantaisies soulèvent des cris perçants ». Après le shah, l’établissement de la rue Saint-Honoré reçut la visite du roi de Grèce et de la reine Amélie du Portugal. Le défilé des têtes couronnées ne semblait pas près de s’arrêter…

Comme les années précédentes, Houcke avait mis à profit les mois d’été pour se rendre à Londres et à New York, afin de repérer des numéros susceptibles de plaire au public parisien. J’imagine qu’à la grande réunion de rentrée, il annonça à la troupe qu’il envisageait de créer une nouvelle pantomime sur le modèle d’America, mais avec quelques innovations. Il n’y aurait pas de locomotive qui tombe dans l’eau, ni de chef de gare maltraitant des nègres :

« Ce sera un spectacle musical. Je voudrais présenter à notre public le ragtime. C’est une musique inspirée des rythmes africains qui est associée à une nouvelle danse qu’on appelle le cake-walk, la danse du gâteau. Elle fait fureur depuis deux ans à Londres et à New York. »

La troupe ne fut sans doute pas très emballée par ce projet. Les écuyers durent reprocher à Houcke de glisser sur la même pente que Donval en accordant une place de plus en plus grande au music-hall au détriment des numéros équestres. Les écuries du Nouveau Cirque ne comptaient déjà plus qu’une quinzaine de chevaux. Foottit et Rafael regrettaient certainement que le directeur n’ait pas cherché à exploiter davantage le succès de Paris-Ballon en proposant au public un nouveau vaudeville où ils joueraient des rôles comiques. Lina Peres, la chorégraphe, fit remarquer de son côté que les minstrels n’avaient jamais eu beaucoup de succès dans la high life parisienne. Ces objections n’entamèrent pas la détermination de Houcke.

« Ma chère Lina, le monde change à toute vitesse aujourd’hui. La haute société ne représente plus qu’une petite partie de notre public. Nous devons nous tourner vers les nouvelles couches.

– Sans compter que notre aristocratie s’américanise de plus en plus, ajouta Pierre Lafitte que Houcke avait invité à cette réunion. Vous connaissez tous James Gordon Bennett, le directeur du New York Herald Tribune et Henry Ridgway, l’un de nos plus influents clubmen. Mais vous ignorez sans doute que plus de six mille Américains vivent aujourd’hui à Paris. Il y a quinze ans ce sont les Anglais qui tenaient le haut du pavé, aujourd’hui ce sont les Yankees.

– Le mariage du comte Boni de Castellane avec miss Gould a défrayé la chronique mondaine il y a quelques années, ajouta Houcke pour enfoncer le clou, mais c’est loin d’être un cas unique. Le marquis de Ganay a épousé miss Ridway, le comte d’Aramon a épousé miss Fisher, le marquis de Breteuil s’est marié avec miss Garner, le duc de La Rochefoucauld avec miss Mitchell.

– La comtesse Olivier de La Rochefoucauld est née Montgomery, la marquise de Talleyrand-Périgord est née Curtis, poursuivit Lafitte. Nous pourrions continuer la liste pendant des heures. Ces Franco-Américains veulent du rythme, du mouvement, de la compétition et pas des écuyères qui traversent des cerceaux de papier sur leur cheval.

– Vous croyez vraiment que ces richards s’intéressent aux nègres de Harlem ? demanda Foottit d’un air goguenard.

– Nos spectacles ont toujours du succès quand ils font le lien avec l’actualité, rétorqua Lafitte. Or la ségrégation raciale est devenue un sujet sensible en Amérique. Vous avez peut-être lu dans la presse que le président Theodore Roosevelt avait reçu récemment un nègre à la Maison-Blanche. Il a dit : “Il faut traiter chaque homme noir et chaque homme blanc strictement selon ses mérites.”

– Avec Joyeux Nègres, on voudrait soutenir à notre manière ceux qui luttent contre la ségrégation raciale, ajouta Houcke. J’envisage d’ailleurs d’organiser une soirée de gala le jour de l’anniversaire du président américain en invitant l’ambassadeur.

– I’m sorry mister Houcke, mais la ségrégation raciale n’existe pas en France, contre-attaqua Foottit. On n’a pas attendu les Américains pour célébrer Chocolat. On a déjà notre joyeux nègre ici, pas besoin d’en faire venir d’autres.

– Vous avez sans doute raison mon cher Foottit, répondit le directeur. Sauf que les Parisiens s’intéressent de plus en plus à ce qui se passe en Amérique. Au Texas et America ont été de gros succès. Et lorsque j’ai présenté le water-polo au Nouveau Cirque, le public a été enthousiaste. Avec Joyeux Nègres, on va proposer aussi de la compétition. J’envisage d’organiser des concours de cake-walk ouverts à tout le monde.

Pour mettre toutes les chances de notre côté, ajouta Lafitte, j’ai prévu un gros budget publicitaire. On va lancer notre campagne, avec l’appui du Figaro. J’en ai déjà parlé à Armand Lévy, Gabriel Astruc et Caran d’Ache. Et j’ai demandé à Maurice Mahut, le jeune dessinateur que j’ai embauché à Lectures pour tous, de nous faire une belle affiche de négrillons dansant le cake-walk.

Quelques jours après cette réunion, les premières répétitions de Joyeux Nègres commencèrent. Cette pantomime reprenait un grand nombre d’ingrédients qui avaient fait le succès des précédentes bouffonneries du Nouveau Cirque, sauf que cette fois l’action se déroulait à Harlem. La première partie avait lieu dans un bar. Foottit et Chocolat, tous deux déguisés en « nègres », commençaient un match de billard qui dégénérait en combat de boxe. Leur prestation était complétée par des numéros d’acrobates et d’animaux dressés. La deuxième partie était entièrement consacrée à la danse ; la pantomime se terminait, comme d’habitude, par une grande fête nautique.

Houcke avait fait venir d’Amérique deux couples de danseurs. Le premier s’appelait « Mrs et Ms Elks ». Ils étaient blancs mais n’étaient pas grimés en noir. Et pourtant, ils dansaient comme des nègres. Le couple sautillait, se trémoussait, s’agitait au rythme de la musique. Incroyablement élastiques, disloqués, les deux danseurs agitaient leurs bras, comme s’ils étaient en transe. Le corps en avant, l’épaule en arrière, le bras plié à l’horizontale, ils lançaient alternativement un pied puis l’autre, en levant le plus possible le genou.

Le second couple, les Little Walker, que la presse parisienne appelait les « Petits Walker », était noir. Âgés d’une quinzaine d’années, les deux partenaires étaient frère et sœur. Ils arrivaient sur la piste en imitant des chiens savants se tenant sur les pattes de derrière, exécutaient une pantomime muette avec moult grimaces, roulant des yeux ronds en accentuant leur rire pour montrer leurs dents toutes blanches. Ils s’envoyaient des baisers, la jeune fille retenait par le bras le jeune homme qui faisait mine de s’enfuir, puis il tombait à ses genoux et finalement le numéro se terminait par une exhibition endiablée.

Lorsqu’il les vit pour la première fois se trémousser ainsi sur la piste du Nouveau Cirque, Rafael eut certainement un choc. Le cake-walk était une variante de la tumba francesa, une danse de salon que les esclaves haïtiens avaient adaptée et qui s’était répandue à Cuba lorsque les colons français qui avaient fui la révolution de Toussaint Louverture étaient arrivés dans l’île. En regardant les Petits Walker se contorsionner devant lui, Rafael dut repenser aux danseurs qu’il admirait pendant le carnaval de La Havane quand il était enfant. Lui qui avait passé tant d’années à discipliner son corps pour inventer une gestuelle qui ne soit plus qualifiée de « sauvage » ou de « primitive » ne comprenait sans doute pas qu’on puisse présenter au Nouveau Cirque ce genre de gesticulation épileptique. Il était convaincu que ces nègres burlesques connaîtraient le même sort que leurs prédécesseurs : après un petit tour de piste, ils passeraient à la trappe.

Pourtant, la première de Joyeux Nègres fut saluée par une extraordinaire ovation. Dans la salle, ce soir-là, se trouvait un jeune spectateur qui allait devenir, quelques années plus tard, l’un des artistes les plus célèbres de France. Il s’appelait Jean Cocteau. Le témoignage qu’il nous a laissé dans ses souvenirs traduit parfaitement l’immense émotion qui s’empara du public parisien lorsque les danseurs de cake-walk arrivèrent sur la piste :

« La salle trépignait, debout, et au milieu de cette salle en délire, M. et Mme Elks dansaient. Ils dansaient, maigres, crochus, enrubannés, scintillants d’étoiles, éclaboussés de lumière blanche, le chapeau sur l’œil et sur l’oreille, les genoux plus hauts que le visage renversé en arrière, les mains agitant des cannes flexibles, arrachant leurs gestes d’eux-mêmes et martelant un plancher artificiel des claquettes de leurs souliers vernis. Ils dansaient, ils glissaient, ils se cabraient, ils se cassaient en deux, en trois, en quatre, ils se redressaient, ils saluaient. Et derrière eux toute une ville, toute l’Europe, se mettait à danser. Et à leur exemple, le rythme s’emparait du Nouveau Monde et après le Nouveau Monde du vieux monde et ce rythme se communiquait aux machines et des machines retournait aux hommes et cela ne devait plus s’arrêter, et les Elks sont morts, morts Chocolat et Foottit, mort le Nouveau Cirque et mort ou vif le cortège continue sa danse, conduit par les petites cannes et par les squelettes enrubannés des Elks. »

Cocteau affirmait dans le même passage que le Nouveau Cirque avait été ce jour-là « le lieu d’un évènement théâtral historique : l’arrivée américaine du rythme ». Certes, dans ce texte publié pour la première fois en 1935, trente-trois ans après l’évènement, la mémoire de Cocteau était un peu défaillante. Il datait Joyeux Nègres de 1904, alors que la première avait eu lieu le 24 octobre 1902, et il n’évoquait que les deux danseurs blancs, sans dire un seul mot des Petits Walker.

Prisonnier de ses préjugés d’artiste d’avant-garde, Cocteau présentait aussi cette irruption du cake-walk sur la scène parisienne comme une sorte de miracle esthétique, occultant du même coup le rôle majeur qu’avaient joué les intermédiaires culturels dans cette révolution. En reconstituant les activités du réseau qui gravitait autour de Pierre Lafitte, il me fut possible de mettre en lumière la stratégie publicitaire adoptée pour promouvoir Joyeux Nègres. Le jour de la première, Le Figaro annonça le spectacle en page une, puis en pages cinq et six. Le lendemain, un long article encensa, dans le même journal, cette « curieuse pantomime » présentée comme « une charge à fond de train de l’existence des Noirs aux États-Unis ». Pas un seul mot sur les danseurs américains ; toutes les louanges s’adressaient à Foottit et Chocolat, « deux artistes hors ligne dans leur genre ».

Au cours des jours et des semaines qui suivirent, le quotidien le plus influent de la vie culturelle française multiplia les articles sur Joyeux Nègres, en ciblant de plus en plus sur le cake-walk. Le 1er novembre, Le Figaro n’hésita plus à parler d’un « succès extraordinaire et sans précédent. Chaque soir, la salle au grand complet acclame les danses captivantes et étranges du cake-walk, spécialement deux amours de bambins nègres qu’on ne se lasse pas d’applaudir. » Foottit et Chocolat étaient désormais éclipsés. Dans l’un des articles consacrés au cake-walk, je découvris ceci : « Puisque cette danse va être à la mode, Femina se devait elle-même d’en donner la primeur à ses lectrices. Dans son numéro d’aujourd’hui, la revue idéale de la femme et de la jeune fille publie les règles du cake-walk et Musica, cette délicieuse sœur cadette de Femina, donnera dans son numéro du premier décembre la musique du cake-walk. »

Ce papier m’apportait la preuve des liens étroits que Pierre Lafitte entretenait avec la rédaction du Figaro. Femina, qui tirait à plus de trente mille exemplaires, et Musica, à quarante-cinq mille exemplaires, étaient en effet deux mensuels que Lafitte venait de lancer en collaboration avec Gabriel Astruc. Originaire de Bordeaux, comme Pierre Lafitte, Astruc était le fils d’un rabbin cofondateur de l’Alliance israélite universelle. Il était « monté à Paris », rêvant lui aussi de s’imposer dans la République des Lettres. Il fut d’abord « soiriste » dans différents journaux, puis attira l’attention du public comme auteur des revues équestres et nautiques du Nouveau Cirque. Sa carrière d’écrivain s’était arrêtée là.

Son mariage avec Marguerite Enoch, la fille de Wilhelm Enoch, un éditeur important de l’époque, lui permit de lancer une société d’éditions musicales en 1897. Puis il s’associa à Lafitte pour créer la luxueuse revue mensuelle Musica. Mes investigations dans le fond Astruc des Archives nationales ne m’apportèrent aucune information sur ses liens avec le Nouveau Cirque. Mais je découvris une correspondance avec la Société des bains de mer de Monaco, dans laquelle Gabriel Astruc proposait au directeur un contrat prévoyant quatre articles d’une page chacun, sur la musique à Monte-Carlo, pour une somme globale de deux mille francs ; les lecteurs de Musica ignorant bien entendu qu’il s’agissait de publicité déguisée.

La promotion du cake-walk fut peut-être favorisée par des tractations de ce type. Quoi qu’il en soit, le 15 novembre 1902, Gabriel Astruc publia en première page du Figaro un papier provocateur dont le but évident était de lancer la mode du cake-walk dans les milieux mondains. Le titre de l’article (« Horresco referens ») et le ton de l’auteur en disaient long sur sa volonté de choquer les lecteurs. « Tel un flot célèbre, ma plume recule, épouvantée, et se refuse à transcrire la nouvelle. Oui, madame, cet hiver, dans les salons les plus huppés, nos sœurs, nos filles et nos épouses vont danser la bamboula ! Les compatriotes de Chocolat se rassemblent, paraît-il, autour d’une brioche monstre et se livrent à mille fantaisies chorégraphiques. Celui qui a le mieux dansé reçoit, comme témoignage de satisfaction, le “cake d’honneur”. » Pour atténuer le caractère scandaleux de son scoop, Astruc s’empressait de préciser que la « bamboula ridicule et pesante » que constituait au départ le cake-walk était devenue une danse gracieuse grâce aux chorégraphes de Londres et de New York. Il invitait les maîtres à danser parisiens à lui donner « le galbe français » qui lui manquait.

L’effet produit par cet article dépassa toutes les espérances de son auteur. Aussitôt une formidable polémique secoua la high life, opposant les pour et les contre. Le Figaro, poursuivant sur sa lancée, multiplia les papiers pour donner une légitimité mondaine à cette nouvelle danse. Le modèle proposé au public français était celui des businessmen américains, « des hommes sérieux, des avocats, des banquiers, des “magnats”, des magistrats, des médecins et des littérateurs, cédant à l’irrésistible entrain de la danse, s’adonnent aux joies du cake-walk dans leur salon à l’occasion de Thanksgiving ». Le quotidien prenait délibérément la défense de l’art nègre : « Non, jamais les gens du monde, comtes ou duchesses, chevaliers ou marquises, n’arriveront à égaler les prodigieux bâtons de Zan qui s’agitent sur la piste. Il n’y a décidément rien de tel que l’humour nègre pour chasser l’humeur noire. » Le même son de cloche était martelé dans les magazines comme Lectures pour tous (édité par Hachette). « La race noire semble vouloir — ô ironique retour des choses d’ici-bas — apporter à la race blanche les bienfaits de sa civilisation. Elle débute en essayant de rénover chez nous l’art de danser. »

Le thème central était bel et bien de persuader le public français non seulement qu’il existait une civilisation nègre, mais qu’elle pouvait nous apporter quelque chose. Très vite l’avant-garde artistique s’empara du cake-walk. Le musicien autrichien Rodolphe Berger, surnommé le roi de la valse, composa immédiatement un cake-walk intitulé « Joyeux Nègres », publié aux éditions Enoch. En 1908, Claude Debussy composa « Golliwogg’s cake-walk ». La nouvelle danse, popularisée au cinéma avec Le Cake-Walk infernal de George Méliès, fit aussi irruption sur les scènes de théâtre.

Comme l’avait prophétisé Gabriel Astruc, les jeunes filles de bonne famille se mirent à danser frénétiquement le cake-walk dans les salons. Des cours furent ouverts dans tout Paris. Les Elks et les Petits Walker furent invités partout à donner des leçons. Le succès fut tel que très vite tout le monde oublia que cette nouvelle danse avait été introduite au Nouveau Cirque. Hippolyte Houcke fut même obligé d’intervenir dans Le Figaro : « C’est moi qui ai importé le cake-walk à Paris, au Nouveau Cirque, où il est dansé tous les soirs au second tableau de la pantomime Joyeux Nègres depuis le 24 octobre. »

Le formidable engouement des Parisiens pour le cake-walk provoqua les critiques acerbes des conservateurs comme Abel Hermant. Ce normalien — extrémiste de gauche dans sa jeunesse devenu par la suite écrivain mondain, élu à l’Académie française en 1927, fervent soutien du maréchal Pétain sous Vichy — prit la tête de la révolte contre la nouvelle danse. Cette « épileptique bamboula » constituait à ses yeux un « nouvel attentat de la Mode contre la Beauté ». Hermant notait avec dégoût que des leçons de cake-walk étaient données dans la boutique d’un marchand de vin voisin du Nouveau Cirque. Lorsqu’il s’était rendu dans cet établissement, il avait vu de ses propres yeux « toute une classe occupée à travailler sous la direction d’un chef nègre ». Il confiait à ses lecteurs qu’il s’était senti humilié de voir des amateurs d’authenticité prendre des leçons avec des « pitres noirs ».

Les journaux satiriques s’emparèrent à leur tour du cake-walk pour ironiser sur la décadence culturelle de la France. Dans Le Courrier français, une gravure montrait le président de la République remettant la Légion d’honneur à un chimpanzé danseur de cake-walk. Ces critiques ne visaient pas seulement l’art nègre, mais ce qu’on appellera plus tard, l’impérialisme américain. Un article sur la nouvelle danse, paru dans L’Illustration, déplorait que l’Europe soit de plus en plus envahie par l’Amérique. « Les Yankees sont en train de conquérir, par la séduction ou par la force, tout notre vieux monde. Ils viennent de commencer l’investissement de Paris. »

Une stratégie de communication, aussi géniale soit-elle, n’a aucune chance de réussir si elle n’est pas en phase avec les attentes du public qu’elle vise. La polémique sur Joyeux Nègres montrait que la France était en train de changer. En lisant l’autobiographie de Gabriel Astruc, j’acquis progressivement la conviction que son engagement en faveur du cake-walk n’était pas uniquement motivé par des raisons commerciales. Astruc racontait dans ce livre qu’il avait publié son article dans Le Figaro au retour d’un voyage en Amérique. Lors de ce séjour, il avait été frappé par la violence des affrontements sur la question raciale. Ceux qui combattaient les discriminations mettaient en avant des intellectuels noirs comme le sociologue William Edward Du Bois ou l’écrivain Booker Washington, que le président des États-Unis venait de recevoir à la Maison-Blanche. Ce camp progressiste et humaniste soutenait également le ragtime parce que l’un de ses principaux créateurs, Scott Joplin, était lui-même un musicien noir. À l’inverse, les partisans de la ségrégation raciale haïssaient cette musique et détestaient le cake-walk, décrit comme une danse de sauvages.

Depuis le fameux J’accuse publié par Émile Zola dans L’Aurore en janvier 1898, pour dénoncer la condamnation injuste du capitaine Dreyfus par un tribunal militaire, les antisémites avaient alimenté le même type de haine en France. Très vite, la polémique fit surgir dans notre langue des mots nouveaux, comme « racisme » et « xénophobie », qui élargirent le champ des significations que les individus donnaient à leur expérience vécue. Le « racisme » désignait un fléau qui ne concernait pas que les Juifs, mais qui pouvait toucher tous les peuples opprimés. La Ligue des droits de l’homme, fondée en 1898 pour soutenir le capitaine Dreyfus, étendit rapidement son combat afin d’inclure d’autres formes de discrimination. Dans la presse, des articles de plus en plus nombreux se mirent à dénoncer les pogroms contre les Juifs en Russie, mais aussi le lynchage des Noirs aux États-Unis.

Je suis persuadé que lors de ce voyage aux États-Unis, Gabriel Astruc — qui fut lui-même régulièrement victime de l’antisémitisme — prit conscience que le sort des Juifs était lié au sort des Noirs. Cependant, il ne pouvait pas avoir oublié que lui-même avait contribué à caricaturer les « nègres » dans les revues équestres et nautiques qu’il avait écrites pour le Nouveau Cirque. Son article en première page du Figaro sonnait donc comme un mea culpa, organisé autour de l’argument : « les nègres aussi ont une civilisation ; respectons-la ». Dans ce papier, Astruc exagérait la nouveauté de la gestuelle caractéristique du cake-walk. Les minstrels et les nègres burlesques pratiquaient le « déhanchement » et les mouvements « épileptiques » depuis longtemps. La vraie nouveauté tenait au fait que l’origine afro-américaine de cette danse, et son ancrage dans la culture des esclaves, était pour la première fois reconnue et valorisée.

La polémique sur le cake-walk reflétait donc des préoccupations dépassant largement le monde du music-hall. L’intensification des mouvements migratoires avait provoqué un début de diversification de la population noire vivant à Paris. Alors qu’auparavant le « nègre » était le plus souvent au service du Blanc, désormais on voyait dans les rues des étudiants, des danseurs, des sportifs noirs. Aux Champs-Élysées, les voyageurs croisaient souvent un homme noir qui portait l’uniforme de la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris. Originaire des Antilles, il avait été recruté en décembre 1902 comme chef de cette station de métro. Toutefois, l’évènement qui connut le plus fort retentissement dans l’opinion fut l’élection d’Hégésippe Légitimus, le premier député noir de la IIIe République, élu en Guadeloupe en 1898. L’extrême droite la présenta comme une menace mortelle pour la race blanche. « Ne laissons pas nos pauvres colons dévorés par la vermine nègre ou juive », s’écria Paul de Cassagnac. Les républicains modérés préférèrent en rire, y voyant la preuve que la ségrégation raciale n’existait pas au pays des droits de l’homme.

Comme ces danseurs américains avaient été recrutés au Nouveau Cirque pour trois mois seulement, George Foottit et Rafael furent persuadés qu’un nouveau spectacle serait présenté pour les fêtes de fin d’année. Malheureusement pour eux, l’engouement du public pour le cake-walk fut tel que le directeur prolongea le contrat des Elks et des Petits Walker jusqu’en juin 1903. Il fallut alors se rendre à l’évidence : Joyeux Nègres serait la seule pantomime de la saison. Pour la première fois depuis sept ans, Foottit et Chocolat ne seraient plus les artistes vedettes de l’établissement.

Cette déconvenue brutale et inattendue déclencha un nouvel accès de mélancolie chez le clown anglais. Le succès aidant, il était parvenu à calmer le sentiment d’angoisse qui s’était installé en lui lorsqu’il avait appris la mort de son père et la faillite du cirque familial. Le retour de flammes raviva ses brûlures. Le 18 novembre 1903, dans un entretien publié par le journal Le Temps, Foottit avoua publiquement son amertume. « Notre métier est trop difficile et trop aléatoire. Le nombre des cirques devient de plus en plus restreint. Les clowns sont-ils jamais certains de plaire au public ? Leur succès tient à un fil. Ni la force, ni l’agilité, ni l’adresse n’assurent au clown un avenir passable. »

Rafael ne partageait pas cette vision pessimiste de l’existence. Confiant dans sa bonne étoile, il fut sans doute convaincu que les Parisiens lui accorderaient facilement le titre de danseur de cake-walk parce que c’était une danse de nègres et que, pour tous les Français, il était leur représentant. Pourtant cette réputation se retourna contre lui. Dans le règlement du premier concours de cake-walk organisé par le Nouveau Cirque le samedi 21 mars 1903 figurait un article assassin : « Ni les artistes de la troupe américaine, ni les nègres ne sont admis à concourir. » Pour une fois que la qualité de « nègre » aurait pu être un atout, Rafael en était privé !

L’extraordinaire succès de cette manifestation incita la direction à organiser un autre concours au mois d’avril, puis un troisième début juin, lors d’une soirée de gala organisée à l’occasion du Grand Prix de Longchamp. L’article excluant les nègres de la compétition fut alors supprimé du règlement, mais le nom de Chocolat n’apparut pas dans la liste des participants.

À l’instar des sœurs Peres, après avoir pris quelques leçons auprès de leurs collègues américains, une multitude de danseuses et de danseurs se présentèrent comme des spécialistes du cake-walk. Malgré sa qualité de « nègre », Rafael dut se rendre à l’évidence. Il ne pouvait pas rivaliser avec ces jeunes concurrents parce qu’il était déjà trop âgé. Il n’avait pas encore 35 ans, mais il était usé par quinze années de piste. Avec Foottit, ils avaient brûlé la chandelle par les deux bouts et ils commençaient à en payer le prix. Les deux compères ne le savaient pas encore, mais le triomphe du cake-walk marquait un coup d’arrêt dans leur carrière d’artistes polyvalents. Ils ne pourraient plus désormais être reconnus à la fois comme mimes, danseurs et comédiens. Néanmoins, leur notoriété en tant que clowns restait intacte. C’est à ce titre que le duo fut invité à l’Olympia pour la représentation donnée à Noël 1902 au profit du personnel du Courrier français. Un mois plus tard, Sarah Bernhardt les convia dans son théâtre à l’occasion d’une manifestation intitulée « Toute la mime ». Organisé par l’Association des secrétaires généraux des théâtres et concerts parisiens, cet évènement avait pour but d’honorer les mimes, ces artistes qui n’avaient plus les faveurs du grand public, malgré leur immense talent. Le grand Martinetti était présent, de même que Séverin, un autre mime que Foottit et Rafael appréciaient beaucoup. Cette invitation compensa la frustration que les deux clowns ressentaient depuis le début de la saison.

Comme il fallait malgré tout qu’ils assurent leur travail quotidien au Nouveau Cirque, Foottit et Chocolat s’adaptèrent à la nouvelle conjoncture. Lors des matinées récréatives organisées à l’intention des enfants, ils s’improvisèrent maîtres de danse. Ce nouveau rôle incita la duchesse d’Uzès à faire appel à eux pour animer la grande kermesse qu’elle organisa en juin 1903, au bois de Boulogne. La fête se termina par un concours de cake-walk réservé au jeune public. Les deux clowns en étaient à la fois les professeurs et les juges.

La mode du cake-walk eut des effets positifs pour Eugène et Suzanne. Les gens du cirque et les journalistes les présentaient constamment comme « les petits Chocolat ». À l’école, dans le quartier, au Nouveau Cirque, ils étaient considérés comme les enfants du nègre, fréquemment décrits comme des « petits moricauds ». Il n’est donc pas surprenant que tous deux se soient d’emblée identifiés aux Petits Walker. Lorsqu’ils assistèrent à leur exhibition, ils furent littéralement enthousiasmés, à tel point que toute la famille se mit à danser le cake-walk dans la salle de séjour. Ces séances familiales portèrent rapidement leurs fruits. Dès le mois de décembre 1902, Eugène fut sollicité dans la revue du Moulin-Rouge avec Claudius et Prince. Deux années plus tard, Houcke organisa un nouveau concours de cake-walk au profit des pupilles de la presse. Foottit et Chocolat furent chargés d’animer la fête. Le jury, présidé par le célèbre écrivain Jean Richepin, attribua le troisième prix à Suzanne, qui avait alors 10 ans et demi.

La saison suivante, Hippolyte Houcke programma une nouvelle pantomime, intitulée Modern Sports, qui était de la même veine que Joyeux Nègres. Le directeur du Nouveau Cirque avait fait à nouveau appel aux Petits Walker pour ce spectacle en leur demandant de présenter deux nouvelles danses américaines : le Boston Ball et le Transatlantic. En avril 1904, les jeunes danseurs de Harlem furent remplacés par les deux premières danseuses noires américaines qui eurent vraiment du succès à Paris : Reine Morris et Edith Adams, deux « négresses » dont la presse vantait « la grâce, les talents et la beauté ». Le mouvement était lancé. À partir de cette date, les artistes noirs venus d’Amérique furent de plus en plus nombreux à se produire sur les scènes parisiennes.

Foottit et Chocolat n’apparaissaient plus désormais que dans la deuxième partie du spectacle et leur suprématie commençait à être contestée, y compris dans le monde circassien. Pour relancer le cirque Fernando qu’il avait racheté et rebaptisé, Medrano avait délibérément mis l’accent sur les clowns car leurs numéros étaient beaucoup moins coûteux que ceux des dresseurs et des écuyers. Lui-même avait repris du service en bénéficiant du soutien de Jules Claretie qui avait publié en 1897 une petite nouvelle intitulée Monsieur Boum Boum. Elle racontait comment il avait guéri un petit garçon condamné par les médecins, grâce à ces facéties. Medrano tira profit de cette légende en se présentant comme le clown au grand cœur, guérisseur d’enfants.

Durant la même période, notre duo fut brutalement confronté à une autre menace. En novembre 1903, le Bostock Great Animal Arena avait ouvert ses portes en lieu et place de l’Hippo-Palace de Montmartre. Franck Bostock était un dompteur mais aussi un manager qui dirigeait plusieurs établissements du même type aux États-Unis. Son ambition était de créer à Paris une sorte de Barnum français, centré sur l’exhibition d’animaux et de phénomènes. Au départ, il s’était contenté de faire visiter sa ménagerie, en organisant des promenades à dos d’éléphant ou de chameau pour les enfants. Mais dès l’année suivante, il programma des spectacles de cirque. Alors que l’établissement avait attiré deux cent quarante mille spectateurs en 1903, il frôla le million en 1904.

Confrontés à ces formes nouvelles de concurrence, George Foottit et Rafael tentèrent de réagir en mettant à profit la réputation qu’ils avaient acquise dans le milieu théâtral. En 1904, une affiche fut collée sur les murs de Paris pour annoncer une pièce de théâtre intitulée Le Tour du cadran. Elle indiquait en gros caractères « tournée Foottit et Chocolat », et la photo des deux artistes apparaissait en médaillon. Au centre de l’affiche, un immense cadran sur lequel les deux clowns avaient remplacé les aiguilles d’une horloge qui indiquait midi moins le quart. Le Tour du cadran était un classique du théâtre de boulevard, depuis le second Empire. La pièce racontait les aventures de Gaétan, contraint de résister pendant douze heures d’affilée aux tentations de la vie parisienne pour recevoir son héritage. Tous ceux qui lorgnaient sur son pactole s’employaient à le faire succomber au péché en l’initiant aux joies de la nuit parisienne.

Le directeur des Folies-Dramatiques décida, au début de l’année 1904, de reprendre cette pièce qui avait été l’un des grands succès de ce théâtre spécialisé dans le vaudeville. Il sollicita Rafael et George Foottit pour tenir les rôles principaux. Cette proposition leur offrait la possibilité d’entrer de plain-pied dans le monde du théâtre, en leur ménageant une petite transition puisque le spectacle intégrait des numéros de cirque. Les deux clowns négocièrent pour que les fils de Foottit (Tommy et Georgey) ainsi qu’Eugène fassent partie de la tournée. Autour de Foottit et Chocolat, plusieurs comédiens des Folies-Dramatiques, mais aussi des Bouffes parisiennes et des Variétés complétaient la troupe.

Le Tour du cadran fit l’objet d’une tournée en province. Le Rappel républicain de Lyon publia plusieurs articles sur ce vaudeville, qui fut joué localement du 15 au 26 juin 1904. L’un d’eux affirmait que Le Tour du cadran allait servir « de véritables débuts en province à Foottit et Chocolat, les deux fameux clowns dont la réputation est mondiale bien qu’ils n’aient jamais quitté Paris ». Le journaliste évoquait ensuite « un bon petit vaudeville des familles, pas méchant pour un sou, drôle même parfois. Quant à Foottit et Chocolat, ils furent tout à fait Chocolat et tout à fait Foottit. » Je pus établir aussi que la pièce avait été jouée à l’Éden-Cirque de Toulon les 7 et 8 juillet de la même année, ainsi qu’au théâtre du Gymnase à Marseille et au théâtre des variétés à Toulouse, les 9 et 10 juillet 1904.

Ce détour par le théâtre fut néanmoins sans lendemain. En octobre 1904, notre duo était rentré au bercail. Sans doute soucieux de renouer des liens avec la high life, Hippolyte Houcke avait programmé, pour son spectacle de rentrée, une pantomime ressemblant comme deux gouttes d’eau à La Chasse à courre, qui avait enthousiasmé la fine fleur de l’aristocratie quelques années plus tôt. En janvier 1905, Foottit et Chocolat retrouvèrent le vaudeville sur la piste du Nouveau Cirque avec une parodie du Cid. « Je viens me battre contre un homme qui a giflé mon père. Je suis le Cid », affirmait Chocolat d’un ton présomptueux. Foottit arrivait ensuite en le menaçant avec son fusil ; Chocolat se sauvait alors en courant. Cette pantomime n’ayant pas fait rire grand monde, Houcke la déprogramma rapidement.

Il décida de reprogrammer Joyeux Nègres en mars 1905, en annonçant un championnat de danse sur le modèle de ce qui s’était fait à Londres peu de temps auparavant. Il recruta des danseurs noirs américains qui avaient connu le succès à Paris depuis 1902 : Les Little Walker (car on ne disait plus désormais les « Petits Walker »), Gregori, Bengo, Davis, Reine Norris, Edith Adams, ainsi que des minstrels et surtout le quatuor The American Birds. Paris découvrit que non seulement « les négresses » savaient danser, mais aussi qu’elles chantaient.

Cette reprise de Joyeux Nègres fut un nouveau succès car l’engouement des Parisiens pour les danses américaines était toujours aussi vif. Louis Lavata, membre d’une troupe d’écuyers-acrobates de passage au Nouveau Cirque à ce moment-là, raconta dans ses Mémoires la formidable ambiance de fête qui régnait alors rue Saint-Honoré. Après le spectacle, l’orchestre allait dans la salle du café au premier étage et toutes fenêtres ouvertes se mettait à jouer du ragtime. Parfois, l’omnibus s’arrêtait et déposait des spectateurs qui se mêlaient aux clowns et aux augustes de soirée pour danser le cake-walk. Rafael et Foottit, qui comptaient bien sûr parmi cette troupe de boute-en-train, bénéficiaient encore des faveurs de la presse. Cependant, pour danser le cake-walk avec les Little Walker, Houcke avait recruté deux jeunes clowns qu’il avait repérés chez Medrano : Pinto et Little Walter. Encore inconnus, leur heure allait bientôt sonner.

Mercredi 20 novembre 2013,

J’ai reçu, il y a quelque temps, un courrier qui m’a beaucoup perturbé. Je ne voulais pas t’en parler, mais j’ai changé d’avis car ce message te concerne toi aussi. À la suite d’une interview publiée par un quotidien régional, dans lequel j’évoquais mon enfance alsacienne, un lecteur m’a écrit ceci : « Dès que j’ai lu votre nom, cela a ravivé en moi des souvenirs vieux d’un demi-siècle. Je me rappelle bien de vous. Vous aviez un faciès très différent de celui de la plupart des autres élèves. Je me souviens d’un garçon basané, le cheveu noir et de taille longiligne. »

En lisant les mots « faciès » et « basané », des souffrances d’enfance me sont brutalement revenues en mémoire. J’avais vécu mes premières années dans une petite localité des Vosges, mais ma famille a émigré dans une bourgade alsacienne quand j’avais 6 ans. Bien qu’il n’y ait guère plus d’une centaine de kilomètres à vol d’oiseau entre les deux communes, j’ai ressenti cette transplantation comme un véritable exil, car je ne parlais pas le dialecte local, mes parents n’étaient pas catholiques pratiquants et, apparemment, je n’avais pas le « faciès » adéquat. Des détails physiques qui seraient passés complètement inaperçus dans le sud de la France ont aussitôt été interprétés par les autochtones comme le signe manifeste de mon « étrangeté ». Le message de ce lecteur me remit également en mémoire une scène précise de mon adolescence que j’avais refoulée. C’est la rentrée. Le surveillant général fait l’appel. Quand je prononce mon nom, il répond : « ça se voit ». Tout le monde rit.

J’ai compris, à la suite de cette réminiscence douloureuse, pourquoi ton histoire m’avait littéralement fasciné. J’avais vécu, l’espace d’un instant, le genre d’humiliations qu’il te fallut affronter toute ta vie. Et je voulais absolument savoir comment tu t’en étais sorti car j’étais convaincu, et je le suis toujours, que ce combat quotidien pour la dignité avait décuplé tes talents d’artiste.

CHAPITRE 20

COMMENT NOTRE HÉROS DÉCOUVRIT QU’IL NE SAVAIT PLUS DANSER LA BAMBOULA

Le dimanche 29 octobre 1905, les grands quotidiens parisiens annoncèrent à leurs lecteurs deux tristes nouvelles : Alphonse Allais était mort brutalement la veille au soir et George Foottit était devenu fou. Le bruit courait depuis plus d’une semaine que le célèbre clown, invité pour une série de représentations au Coliseu dos Recreios de Lisbonne, avait été interné dans un asile ; mais personne, à Paris, n’avait voulu y croire. Il fallut pourtant se rendre à l’évidence. « La nouvelle qui nous était parvenue et que nous donnions récemment de la maladie mentale de Foottit n’était malheureusement que trop vraie. Le joyeux clown qui amusa tout le petit et le grand public du Nouveau Cirque, le désopilant compagnon de Chocolat, vient d’être atteint de folie à Lisbonne. »

Toute la presse se passionna pour ce drame. Douze ans après l’épisode du clown victime de sa passion pour une jeune danseuse russe, le thème du pitre devenu fou alimenta les gazettes pendant plus d’une semaine. On vit alors refleurir la formule shakespearienne qui avait fait florès en 1893 : « Alas poor Foottit ! » Une multitude d’articles de style nécrologique rappelèrent les exploits de ce génie de la piste. Tout le monde se demanda pourquoi il avait perdu la raison aussi brutalement.

Les journaux les plus sérieux firent le lien entre la folie de Foottit et un évènement capital qui s’était produit dans sa vie quelques mois plus tôt. Après vingt ans de bons et loyaux services au Nouveau Cirque, les deux clowns avaient été brutalement remerciés. La raison sociale « Foottit et Chocolat » avait vécu. L’examen des bilans de l’entreprise pour cette période m’amena à la conclusion que ce licenciement n’avait pas été motivé par des raisons économiques. Même si l’année 1904 avait été mauvaise, Hippolyte Houcke avait réussi à redresser la barre dans les premiers mois de 1905 en reprogrammant Joyeux Nègres. Dans la presse, Foottit et Chocolat étaient toujours considérés comme des piliers de l’établissement, et leurs noms inscrits en grosses lettres sur les affiches. Les fils des deux clowns appartenaient désormais à la troupe et Eugène avait fait ses grands débuts au Nouveau Cirque en octobre 1904 dans un numéro de voltige à cheval.

La lecture du programme daté du 1er septembre 1905 me donna rapidement la clé de l’énigme. Un nouveau directeur avait pris la place de Houcke. Son nom : Mathias Beketov. Il avait débuté comme clown en Russie dans une troupe ambulante qui sillonna toute l’Europe du Nord ; puis était devenu écuyer de haute école et dresseur. Après avoir créé son propre cirque à Moscou, il ouvrit de nouveaux établissements à Rome, Budapest et Copenhague. Dans un contexte politique marqué par l’alliance entre la France et la Russie, « l’école russe » avait le vent en poupe. Beketov, qui s’était produit avec succès à l’Hippo-Palace en septembre 1901, rêvait, depuis cette année-là, de s’installer sur les bords de la Seine.

Pour transformer l’hippodrome de Montmartre en un véritable cirque, Franck Bostock avait besoin d’un homme de confiance. Il sollicita Hippolyte Houcke qui accepta la proposition. La direction du Nouveau Cirque devint ainsi vacante. Beketov profita de l’occasion pour réaliser son rêve, prenant l’établissement en gérance. Il arriva rue Saint-Honoré avec sa propre troupe. Un nouveau duo de clowns apparut en gros caractères sur les programmes : « Tonitoff et son auguste Seiffert ». Le manager russe avait embauché le fils adoptif de Tony Grice dans son cirque, en lui demandant de russifier son nom et d’adopter un nouveau look. Avec son crâne rasé et sa longue natte à la Tartare, dressée sur le sommet de son crâne, sa bouche en plis tombants qui imitait le maquillage de Foottit, Tonitoff avait le profil requis pour jouer dans les pantomimes sur la Sibérie.

Notre héros fut donc contraint de vider sa loge pour laisser la place à ses successeurs. Pour éviter Tonitoff, qui rêvait sans doute d’assister à sa défaite, je suppose qu’il se rendit au Nouveau Cirque très tôt ce matin-là. Le jour venait à peine de se lever. Les hommes et les animaux, tous les pensionnaires du cirque, dormaient encore. La piste, à peine éclairée par une lumière grise, tamisée par les vitres salies, était lugubre. Des toiles sombres recouvraient les rangées de fauteuils. Des accessoires qui avaient servi pour le spectacle de la veille gisaient sur le tapis, accentuant l’impression d’abandon et de désolation. Avant de monter l’escalier qui menait à sa loge, Rafael s’arrêta une dernière fois devant la barrière pour embrasser du regard ce décor. Ce soir à huit heures et demie, la vie du spectacle reprendrait ses droits, mais pour la première fois depuis vingt ans, ce serait sans lui. La salle inondée de lumière retrouverait ses couleurs, l’incarnat des velours, l’éclat des dorures, le luxe des costumes criards et bariolés. Une cohue joyeuse et bavarde viendrait occuper les fauteuils et les loges, puis grâce au coup de baguette magique du chef d’orchestre, cette foule turbulente se transformerait instantanément en public attentif.

Rafael eut une dernière pensée pour ceux qui avaient fait du petit esclave cubain l’un des princes de la nuit parisienne. Lui revinrent à l’esprit les soirs de première, quand la high life paradait en habit de soirée, comme à l’Opéra, et que l’excitation de la troupe était à son comble. Il jeta un dernier regard vers les écuries, la salle des machines, le promenoir, le bar. C’est ici qu’il avait appris à connaître ce monde qui lui semblait au départ tellement étrange et incompréhensible, ce monde doré dont il n’avait jamais vraiment fait partie mais qui ne lui avait jamais été hostile.

Le licenciement des deux clowns vedettes du Nouveau Cirque eut un effet positif pour mon enquête. Un journaliste de Gil Blas, qui signait ses articles « Strozzi », se rendit au domicile de Rafael pour connaître sa réaction. L’article fut publié en première page du quotidien, le 21 août 1905, sous le titre : « Chez Chocolat ». Ce petit coup de projecteur dans la nuit qui enveloppait la vie quotidienne de mon héros me permit de découvrir sa nouvelle adresse. Je savais, grâce au Figaro, que la famille avait longtemps vécu dans une maison avec un grand escalier. Mais dans son papier, Strozzi évoquait une « chambre étroite au plafond bas », dans un logement situé au quatrième étage d’un hôtel meublé de la rue Gomboust. Au lendemain de son licenciement, Rafael avait donc été contraint de déménager, mais il était resté dans le même quartier, car la rue Gomboust était toute proche de la rue Saint-Honoré.

Le journaliste de Gil Blas était sans doute impatiemment attendu. Toute la famille était réunie au moment où il frappa à la porte, juste après le déjeuner. Strozzi fut d’emblée surpris par la détermination de Marie, présentée comme une « femme à poigne ». Elle l’invita à s’asseoir et aussitôt dégagea prestement l’espace pour permettre à Eugène et à Suzanne d’exécuter un numéro. « Mlle Suzanne, 12 ans, et M. Eugène, deux gamins souples, à mine futée, livrent à mon ébahissement un original exercice, moitié danse et moitié gymnastique. »

Strozzi nota aussi, dans son papier, l’ambiance chaleureuse qui semblait régner au sein de cette famille. Marie y était décrite comme « une brave maman, soucieuse des pudeurs », s’adressant à son conjoint en ces termes : « Mon chéri, n’oublie pas de mettre son pantalon à Suzanne. » Après avoir rappelé son parcours extraordinaire, le journaliste évoqua l’amertume de Rafael : « Le pauvre clown trouve mauvais que son engagement ait été si brusquement rompu. Il a le cœur gros de dire adieu à ce Nouveau Cirque où, depuis vingt ans — oui, monsieur, vingt ans ! — il sut amuser grands et petits. Chocolat, qui sait le prix de l’amitié, est triste encore de quitter Foottit son vieux camarade de piste. Mais c’est avec ses enfants, maintenant qu’il travaillera. »

Cet article corroborait ce qu’avait écrit Le Figaro trois ans plus tôt, sur l’importance de la famille dans la vie quotidienne de notre héros. C’est l’image d’un couple uni fortement préoccupé par l’avenir de ses enfants qui s’imposait. Toutefois, l’information capitale de cet article était que Rafael n’envisageait pas de retravailler avec Foottit. Son but était désormais de faire équipe avec Eugène et Suzanne. La petite représentation « improvisée » que la famille Chocolat réserva à Strozzi avait certainement pour but de séduire ce représentant de la race des dieux vivants qu’étaient alors les journalistes.

Strozzi, décidément bien intentionné, conclut son papier par ces mots : « souhaitons que bien vite un directeur avisé permette à ce nègre de continuer ». Cet appel fut rapidement entendu. Hippolyte Houcke, qui venait à peine de prendre ses fonctions de directeur artistique à l’hippodrome Bostock, proposa à Rafael et à Foottit de le rejoindre à Montmartre pour reconstituer leur fameux duo. Foottit refusa la proposition invoquant l’engagement qu’il venait de signer au Coliseu dos Recreios de Lisbonne. Rafael débuta donc seul sur l’immense piste de l’hippodrome, le 1er octobre 1905. Son retour fut salué par la presse. « Chaleureusement acclamé par une armée de mômes, heureux de fêter leur vieille connaissance, Chocolat ne blanchit pas en vieillissant. Il est toujours plein de verve et d’entrain. Il dériderait les plus moroses par ses saillies cocasses et ses boutades inattendues. »

Dès le milieu du mois d’octobre, il ne fut pourtant plus question de Chocolat dans le programme de Bostock. Mes investigations dans les journaux, les magazines, les archives du spectacle vivant demeurèrent vaines. Rafael n’avait certainement pas réussi à s’adapter à son nouvel environnement. L’hippodrome de Montmartre était un cirque gigantesque. L’acoustique était tellement mauvaise que les artistes devaient utiliser un mégaphone pour se faire entendre. Rafael n’était pas habitué à travailler dans ces conditions. Je suppose qu’il fut perturbé aussi par les comportements du public, plus populaire, plus bruyant, plus remuant que les aristocrates et les bourgeois devant lesquels il avait joué jusque-là. J’imagine que Rafael souffrit également d’être tenu à distance par les autres clowns de l’établissement. Il avait toujours eu besoin de travailler en équipe pour donner la pleine mesure de son talent. Dix ans de collaboration avec Foottit avaient considérablement accentué cette tendance. Ses réflexes, ses mimiques, sa gestuelle étaient conçus comme les éléments essentiels du dialogue qu’il entretenait avec son partenaire. Livré à lui-même sur la piste de l’hippodrome, Rafael perdit certainement une bonne partie de ses moyens.

Fin octobre, la presse publia le message que Foottit avait envoyé quelques jours plus tôt au Daily Mail sur une carte postale : « On dit dans les journaux que je suis devenu fou. Je ne suis pas fou, mais j’ai été couché tout ce mois-ci, malade. » Le lendemain, Foottit débarqua au Havre et prit le premier train pour Paris, où il rencontra des journalistes afin de faire taire les bruits qui couraient sur son compte. Ses explications laissèrent sceptiques nombre de commentateurs. L’un d’eux se demanda si l’alter ego de Chocolat n’avait pas eu « l’esprit dérangé par le secret de leur séparation forcée ». Un autre émit l’hypothèse que la maladie de Foottit était la conséquence de sa brutale transplantation « loin de l’établissement où il avait triomphé ».

Je pense que le clown anglais fut victime lors de son séjour au Portugal d’un nouvel épisode dépressif, consécutif au choc violent qu’il ressentit lorsqu’il apprit son licenciement. Lui aussi avait été marqué, de façon indélébile, par ses dix années de collaboration avec Rafael. Sans doute que ses prestations s’en ressentirent et que l’accueil du public portugais fut mitigé. Dans l’incapacité de continuer ses représentations, Foottit fut contraint à une cure de repos.

Un reporter du Matin rendit visite à Marie pour tenter d’en savoir plus sur la maladie de Foottit.

Avant d’exploiter les informations nouvelles que cet article m’apportait, je pris le temps d’imaginer quel effet il avait produit sur Marie lorsqu’elle le découvrit en première page du Matin, le 2 novembre 1905. Elle avait certainement encore en mémoire le papier que Strozzi avait publié dans Gil Blas deux mois plus tôt. Quel contraste ! Qu’est-ce qui pouvait expliquer que des journalistes dont les opinions politiques devaient être proches et qui collaboraient à des journaux assez semblables puissent s’exprimer de façon si différente ? Alors que Strozzi avait fait preuve de tact et même de compassion pour Marie et sa famille, le reporter du Matin se permettait de tenir des propos désagréables sur l’apparence physique de Marie et de sa fille.

Marie se consola certainement en constatant que ce journaliste avait malgré tout eu le mérite de communiquer à ses lecteurs deux informations qu’elle jugeait capitales. En affirmant que les rumeurs sur la folie de Foottit avaient été colportées par des voix malveillantes, elle mettait en cause, mine de rien, tous les concurrents jaloux du succès qu’avaient connu le duo Foottit et Chocolat, et qui étaient prêts à tout pour les empêcher de revenir au premier plan. Marie ne fut sans doute pas mécontente non plus de faire savoir au public que les deux clowns seraient bientôt de retour sur la scène.

Ils venaient en effet d’être engagés par Paul Ruiz dans la troupe recrutée pour la revue de fin d’année aux Folies Bergère. Au fil du temps, ces revues étaient devenues des spectacles grandioses mobilisant des centaines d’artistes. Dix-huit décors signés Ménessier et six cents costumes créés par la maison Landolff étaient annoncés. Les actualités politiques, sociales et culturelles de l’année seraient évoquées par des chansons, des danses, des scènes dialoguées, interprétées par une pléiade d’artistes de renom. Des extraits de films réalisés par George Méliès étaient prévus entre les scènes de music-hall.

Manifestement, le duo « Foottit et Chocolat » faisait encore recette puisque leurs noms étaient écrits en plus gros caractères que tous les autres sur le programme. Un détail attira toutefois mon attention. La conjonction de coordination et avait disparu. Les deux noms étaient juxtaposés, séparés par une virgule : Foottit, Chocolat. En examinant la répartition des rôles, je me rendis compte que les deux artistes ne présentaient, dans cette revue, aucune des entrées clownesques à l’origine de leur célébrité. Rafael jouait des personnages secondaires et subalternes : un domestique, un auguste, un garçon de laboratoire. En revanche, Foottit avait été choisi pour tenir le rôle du compère animant avec Mariette Sully (la commère), toute la seconde partie du spectacle.

Le remplacement du et par une virgule n’était pas une coquille typographique. J’eus rapidement la preuve qu’il résultait d’une volonté délibérée de la part de George Foottit. Dans un entretien publié par La Presse le 23 décembre 1905, veille de la première, ce dernier annonçait que ce spectacle représentait un tournant dans sa carrière. « Chocolat est toujours un bon ami avec qui je suis heureux de travailler, mais il existe depuis bien des années une légende que je veux détruire. Cette habitude d’accoler toujours nos deux noms ensemble me cause un grand tort vis-à-vis des directeurs étrangers. Je joue avec Chocolat, mais je joue sans lui. Les directeurs croient que nous formons un seul numéro et que l’on ne peut engager l’un sans l’autre. Alors, vous comprenez, comme j’ai des enfants, et Chocolat des petits Chocolat, cela nous nuit à tous deux. Je veux donc réagir et dorénavant jouer avec mes fils. »

C’est sans doute grâce à ce type de raisonnement que Foottit put finalement surmonter le traumatisme de son licenciement du Nouveau Cirque. L’une des caractéristiques les plus universelles des êtres humains est qu’ils ont besoin de rendre les autres responsables des malheurs qui leur arrivent. Si le duo Foottit et Chocolat n’avait plus le vent en poupe, le fautif, le coupable, c’était « le nègre ». En se séparant de lui, pour travailler exclusivement avec Tommy et Georgey, ses deux fils aînés, George Foottit était persuadé qu’il sortirait rapidement de sa mauvaise passe. Et comme il était convaincu que le cirque était mort, il ne cessait de répéter à tous les journalistes qu’il rencontrait : « je suis devenu comédien ».

À partir de cette date, Foottit se comporta quasiment comme l’ennemi de Rafael. Je pense, sans pouvoir le prouver, que c’est lui qui insista pour remplacer le et par une virgule sur le programme des Folies Bergère. Foottit usa aussi de son influence pour que ses deux fils soient embauchés dans la revue et pour que Rafael n’ait que des rôles secondaires.

Bien qu’ils aient largement exploité le « scoop » révélant son accès de folie, les journalistes qui s’intéressaient au cirque entretenaient, depuis longtemps, des liens étroits avec George Foottit. Ses commentaires sur son partenaire étaient des verdicts repris comme argent comptant par toute la critique. Dix ans plus tôt, contraint de faire équipe avec Chocolat, le clown anglais s’était servi de sa notoriété médiatique pour réduire ce dernier au rang de cascadeur. L’extraordinaire succès du duo conduisit Foottit à tenir ensuite des propos plus élogieux sur lui, mais son licenciement du Nouveau Cirque et sa volonté farouche de relancer sa carrière avec ses fils l’incitèrent à mobiliser ses antennes dans la presse pour discréditer à nouveau le clown nègre. Après quelques semaines de filature électronique, je fus en mesure d’identifier ceux qui jouèrent un rôle moteur dans le processus qui aboutit au déclassement de notre héros.

Le premier s’appelait Adolphe Brisson. Journaliste au Temps, fils de l’éditeur Jules Brisson, il était le gendre de Francisque Sarcey, le critique littéraire le plus puissant de France. Adolphe Brisson était également le directeur et le rédacteur en chef des Annales politiques et littéraires, « revue populaire paraissant le dimanche ». Cet hebdomadaire de vulgarisation qui tirait à près de deux cent mille exemplaires faisait le lien, comme son nom l’indique, entre la politique et la littérature, attirant les signatures les plus prestigieuses des deux milieux. Brisson écrivait lui-même un nombre considérable d’articles dans cette revue, que ce soit sous son nom propre ou sous des pseudonymes. L’impact de ses papiers était décuplé car ils étaient fréquemment republiés dans d’autres journaux de grande diffusion comme L’Illustration, la Revue illustrée, Le Monde illustré, etc.

« La folie de Foottit » provoqua un emballement médiatique que Brisson mit immédiatement à profit. Dans un numéro des Annales, paru au début du mois de novembre 1905, il signa un article, sous le pseudonyme de Sergines, où il faisait le lien entre la mort d’Alphonse Allais et la folie de Foottit. Après avoir brodé sur le thème : « à force de faire le fou, le clown est devenu fou pour de bon », il poursuivait ainsi : « Un des mérites de Foottit fut d’inventer Chocolat. On raconte que pour l’avoir mieux sous la main, Foottit lui donnait quarante sous tous les soirs pour recevoir sans broncher toutes les gifles qu’il lui plairait de lui administrer. Foottit est le maître despote et Chocolat le malheureux nègre souffre-douleur dont le masque impassible laisse le spectateur indécis de savoir s’il a devant lui une brute achevée ou au contraire un malheureux très intelligent qui connaît sa déchéance morale, qui comprend, mais qui ne dit rien. Il y a dans la vie ceux qui donnent les gifles et ceux qui les reçoivent, les Foottit et les Chocolat. » Le sketch du chef de gare que Brisson prétendait « avoir vu cent fois » servit à illustrer cette philosophie de café du commerce. En réalité, il n’allait jamais au cirque. Il citait ce numéro uniquement parce qu’il était devenu une référence au sein de l’avant-garde littéraire depuis que Toulouse-Lautrec l’avait caricaturé dans le supplément de La Revue blanche.

Je ne sais pas si Brisson connaissait personnellement George Foottit. Je suis néanmoins convaincu que les propos dévalorisants que ce dernier tenait désormais sur son ancien partenaire correspondaient tout à fait à la vision du monde de ce journaliste modérément républicain. En juin 1898, lorsque Hégésippe Légitimus avait été élu député de Guadeloupe, Adolphe Brisson l’avait en effet comparé au clown Chocolat, pour le discréditer, en affirmant : « Le nègre est toujours pour nous le bon petit nègre légendaire, naïf, innocent et grotesque, dansant la bamboula avec ces grâces de singe que Baudelaire attribue à sa bien-aimée Malabare. »

Vendredi 8 novembre 2013,

Il arrive encore aujourd’hui que des Noirs soient comparés à des singes. À ton époque, les gens qui tenaient ce genre de propos n’avaient pas mauvaise conscience. Ils pouvaient même se dire « républicains ». De nos jours, ces insultes racistes sont condamnées par la loi. Ceux qui les colportent sont des individus politisés, animés d’une haine viscérale à l’égard des Français qui ne leur ressemblent pas. Malheureusement, les victimes de ces agressions s’enferment parfois dans des réflexes identitaires qui me mettent mal à l’aise, même si je les comprends. Une haute personnalité du gouvernement, souvent confrontée à ce genre d’insultes, s’est confiée récemment à un journaliste en disant : « Ma blessure, vous ne l’éprouverez jamais. » Je suis convaincu, pour ma part, qu’un individu peut éprouver des blessures qui ne résultent pas directement de son expérience vécue, à condition qu’elles entrent en résonance avec des évènements qui ont marqué son propre passé. C’est l’une des fonctions de la littérature, du théâtre ou du cinéma de raconter des histoires qui peuvent faciliter ces liaisons transversales en nous donnant accès à un monde plus universel.

Le second auteur qui joua un rôle essentiel dans le déclassement de Rafael, ce fut évidemment Franc-Nohain. Je me rendis compte qu’il avait commencé à écrire Les Mémoires de Footit et Chocolat au moment où avait éclaté l’affaire de la « folie de Foottit ». Et je m’aperçus que, dans son texte, Franc-Nohain avait repris textuellement la phrase de Brisson, à propos de Chocolat : « Brute achevée ou malheureux très intelligent qui connaissait sa déchéance morale. »

En cette fin d’année 1905, Franc-Nohain avait tout juste 33 ans. Il était journaliste à Gil Blas, et collaborait à une multitude d’autres publications. Né à Corbigny, dans la Nièvre, celui que l’état civil avait enregistré sous le nom de Maurice Étienne Legrand avait fait son trou dans le milieu artistique parisien en épousant, quatre ans plus tôt, Marie-Madeleine Dauphin. Illustratrice pour différents journaux dont Le Rire, elle était surtout la fille du musicien Léopold Dauphin. Grâce à ce beau mariage, Franc-Nohain fit la connaissance du compositeur Claude Terrasse pour lequel il écrivit plusieurs livrets d’opérette. Terrasse était lui-même le beau-frère du peintre Pierre Bonnard et avait composé la musique d’Ubu roi pour Alfred Jarry. Mettant judicieusement à profit ses relations privées au service de sa carrière publique, Franc-Nohain demanda à Tristan Bernard d’être l’un des témoins de son mariage et choisit Jarry comme parrain de son fils Jean.

Grâce à ce réseau, Franc-Nohain acquit une petite réputation comme auteur de vaudevilles et d’opérettes. Il rencontra Pierre Lafitte au moment où celui-ci était sur le point de créer sa propre maison d’édition et projetait de lancer des collections d’ouvrages illustrés destinées au jeune public. Le développement de la classe moyenne et l’élévation du niveau d’instruction avaient donné naissance à une nouvelle catégorie de jeunes lecteurs qui représentait un marché prometteur. Lafitte avait aussi dans ses cartons un projet de magazine bihebdomadaire qu’il voulait intituler Jeunesse !. Il proposa à Franc-Nohain un poste de directeur de collection et lui demanda en échange une série d’articles racontant l’histoire de Foottit et Chocolat pour les premiers numéros de Jeunesse !. Il fut d’emblée prévu que ces articles seraient réunis en un ouvrage édité dans la foulée. Les illustrations furent confiées à René Vincent, un jeune dessinateur d’origine bordelaise (comme Lafitte et Astruc), qui avait fait ses premières armes au Rire, mais qui collaborait aussi au magazine Femina.

Le premier épisode des « Mémoires de Foottit et Chocolat » fut publié en décembre 1905 ; la huitième et dernière livraison parut en avril 1906. Les deux clowns vinrent à plusieurs reprises au domicile de l’écrivain pour lui raconter leur vie. Ils livrèrent sans doute des versions très différentes de leur rencontre. Malheureusement, Franc-Nohain ne retint que celle du clown anglais, accréditant du même coup la légende attribuant à Foottit le mérite d’avoir embauché Chocolat. Cette version avait l’avantage de coïncider avec ce qu’Adolphe Brisson venait de publier. Elle avait aussi toutes les chances de séduire les lecteurs auxquels s’adressait l’auteur. Convaincu que la jeunesse de France s’identifiait à Foottit, Franc-Nohain insista surtout sur les exploits de son héros anglais. L’enfant de la balle, le collégien facétieux, le génie de la piste, l’auteur fécond. Pour grandir Foottit, il fallait nécessairement dévaloriser Chocolat.

Finalement, ces « Mémoires de Foottit et Chocolat » n’étaient qu’un long commentaire du dessin que Toulouse-Lautrec avait publié dix ans plus tôt dans Nib, le supplément de La Revue blanche. L’une des illustrations de René Vincent reprenait d’ailleurs, le talent du caricaturiste en moins, la scène où Foottit chassait Chocolat d’un coup de pied aux fesses.

Quelques années plus tôt, quand le duo Foottit et Chocolat était au faîte de sa gloire, Rafael avait cru qu’il avait vaincu les préjugés contre lesquels il s’était battu pendant des années sur la piste. Mais son licenciement du Nouveau Cirque et la campagne alimentée par Foottit pour le discréditer marquaient le début d’une nouvelle étape de son existence. La situation était d’autant plus préoccupante que l’image dévalorisante donnée de lui était désormais relayée par des organes de presse qui touchaient le grand public. Comment allait-il réagir ?

CHAPITRE 21

CE QU’IL ADVINT DE CHOCOLAT APRÈS QUE LES PARISIENS LE PRIRENT EN PITIÉ

« Marcel PICARD, Frs : 50 ; S.B. : 100 ; Mme WAEYTENS : 20 ; Jacqueline et Odette : 20 ; A. JOANNIDES : 20 ; de la part de MANO pour CHOCOLAT : 10 ; Édouard : 10 ; Jeanne DUCOS : 20. »

Lorsque les abonnés du Figaro déplièrent leur quotidien favori le mardi 20 novembre 1906, ils découvrirent en première page cette drôle de liste. Le 18, le journal avait lancé une souscription pour « le pauvre Chocolat malade et réduit à la misère ». L’appel fut immédiatement entendu puisque deux jours plus tard, Le Figaro annonça qu’il avait déjà reçu la somme de deux cent soixante-dix francs. Le lendemain, une deuxième liste fut publiée. Le quotidien annonça ce jour-là qu’il arrêtait la souscription car le clown Chocolat, « guéri », avait repris son service au Nouveau Cirque. Une troisième liste parut toutefois le surlendemain, toujours en première page.

Au total, la souscription rapporta, en trois jours, plus de mille trois cents francs, l’équivalent de ce que gagnait un mécanicien en une année. Rafael put récupérer cette coquette somme au siège du quotidien, 26 rue Drouot, dans le IXe arrondissement de Paris.

Il n’était pas rare, à cette époque, que les journaux lancent de telles actions de bienfaisance. Mais jamais, jusqu’ici, un artiste de cirque n’en avait bénéficié. Un nombre incalculable d’entre eux étaient morts dans la misère sans engendrer la moindre compassion de la presse. La sollicitude du Figaro suscita les commentaires ironiques de plusieurs autres quotidiens. L’Aurore affirma même qu’en réalité le clown Chocolat n’avait jamais été malade. « Nos confrères [du Figaro] apprirent, sans doute par un ennemi de Chocolat, que celui-ci continuait au Nouveau Cirque moyennant 600 francs par mois. Les souscriptions furent arrêtées net. »

Pour tirer l’affaire au clair, je me rendis aux archives de l’Assistance publique des Hôpitaux de Paris. Si notre héros avait été gravement malade, c’est là que je retrouverais sa trace. D’habitude, lorsque vous recherchez une personne totalement inconnue, vous disposez au moins d’un fil conducteur : son nom de famille. Toutes les institutions auxquelles cette personne a eu affaire dans sa vie l’ont identifiée à partir de son patronyme. Registre d’état civil, liste électorale, dossier du bureau de bienfaisance, annuaire du téléphone, etc. Moi, j’écrivais l’histoire d’un homme célèbre, mais qui n’avait jamais eu de nom propre.

Si Rafael avait été admis à l’hôpital, sous quel patronyme avait-il été enregistré ? Je cherchais bien sûr à Chocolat en parcourant la liste alphabétique : Chassagne, Chauvin, Chemillé, Chiron, Choblin, Chotard… Pas de Chocolat dans ma liste ! Quel autre nom Rafael aurait-il pu avancer ? Dans Les Mémoires de Footit et Chocolat, Franc-Nohain avait résolu le problème en l’appelant « monsieur Raphael » (avec ph). Sa compagne était devenue, du même coup, « madame Marie Raphael » et son fils « Eugène Raphael ». J’ouvris donc mon registre du mois de novembre 1905 à la lettre « R ». Il n’y avait pas plus de Raphael que de Chocolat. Peut-être que Marie l’avait accompagné et l’avait enregistré sous son propre nom ou celui de ses enfants ? Je cherchais donc à la lettre H, mais pas de Hecquet ; puis à la lettre G, mais pas de Grimaldi. Par acquit de conscience, j’allai jusqu’à la lettre P, pour trouver un éventuel Padilla, puisque c’est sous ce nom que Rafael est désigné aujourd’hui dans les histoires du cirque. Je dus me rendre à l’évidence : aucune personne n’avait été enregistrée dans les hôpitaux de Paris sous ce patronyme, au cours des mois d’octobre et de novembre 1906.

Je ne pouvais pas conclure avec certitude que Rafael n’avait pas été hospitalisé, mais l’absence de traces dans les archives de l’APHP permettait néanmoins de le supposer. Lorsque Le Figaro avait arrêté sa souscription, il avait remercié ses lecteurs en ces termes : « Grâce à vous Chocolat connaîtra des heures moins tristes et des idées moins noires. » Ces termes indiquaient que la « maladie » de Rafael était d’ordre psychique. Il avait traversé lui aussi un épisode dépressif. J’avais néanmoins du mal à comprendre pourquoi cet homme dont l’optimisme et la bonne humeur étaient devenus légendaires avait pu être envahi par ces « idées noires ».

En reprenant au jour le jour le fil de son existence au cours de cette période, je me rendis compte qu’il avait connu une période difficile au début de l’année 1906. Son engagement aux Folies Bergère s’était achevé fin mars, lorsque la revue fut déprogrammée. Rafael tenta alors de se faire embaucher au cirque Métropole, dans le nouvel établissement dédié aux arts de la piste qui avait ouvert ses portes 18 avenue de la Motte-Picquet dans le VIIe arrondissement de Paris, non loin des Invalides.

Malheureusement, Alexandre Nava, le régisseur du cirque Métropole, était clown lui aussi. Il faisait équipe avec un auguste surnommé Cacao, un « clown nègre » dont personne n’avait entendu parler jusque-là. L’ambition de « Nava et Cacao » était évidemment de remplacer le duo Foottit et Chocolat. Cependant il était écrit qu’à Paris aucun clown noir n’évincerait notre Chocolat national. Après plusieurs semaines de représentation, Nava et Cacao durent se rendre à l’évidence. Ils n’avaient pas séduit le public. La direction du cirque Métropole proposa alors à Rafael de l’embaucher, mais à condition qu’il fasse venir son ami Foottit.

Dès la fin du mois de mars 1906, les journaux annoncèrent l’arrivée imminente des deux compères. Le clown anglais ne l’entendit pourtant pas de cette oreille. Il était littéralement obsédé par le souci d’imposer son nouveau label : « Foottit et ses fils ». Cette idée fixe était peut-être l’expression d’un remords. Foottit savait qu’il n’avait pas été un père exemplaire. Certes, ses enfants avaient reçu une éducation convenable et ils avaient été initiés très jeunes aux arts de la piste. Mais le tempérament ombrageux de Foottit, ses sautes d’humeur, ses aventures sentimentales, les dissensions dans son couple avaient laissé des traces. Ses fils étaient indisciplinés, violents, souvent pris de boisson. Harry, le plus jeune, suivait le chemin de ses frères. Après être tombé dans la Seine quelques années plus tôt, en mars 1905, il avait été renversé par un cheval devant leur domicile.

Foottit était convaincu que s’il travaillait dans le même cirque que Rafael, il aurait beau dire aux journalistes que leur duo n’existait plus, tout le monde continuerait à parler de « Foottit et Chocolat ». Il déclina donc la proposition du cirque Métropole en répétant une énième fois que désormais il n’était plus clown, mais comédien. Il venait d’ailleurs de signer un contrat de quatre semaines à l’Olympia avec ses deux fils.

Rafael fut néanmoins engagé par le cirque Métropole au début du mois de mai 1906. L’établissement organisa même une grande soirée de gala en son honneur. Un mois plus tard, ô surprise, Foottit fit son apparition en compagnie de ses deux fils. Apparemment, sa nouvelle carrière au music-hall avait déjà du plomb dans l’aile. Son souci de ne plus être associé à Chocolat apparut néanmoins sur les programmes, puisque la troupe des clowns de l’établissement était présentée ainsi : « Foottit et ses fils, Chocolat ». La même formulation fut retenue pour annoncer la présence de ces clowns à la grande fête organisée au Jardin de Paris le 30 juin 1906.

Le cirque Métropole avait fait le bon choix. « Foottit », « Chocolat » étaient toujours des noms magiques qui attiraient les foules… et les têtes couronnées. Évoquant le séjour à Paris de Sa Majesté Sisowath II, roi du Cambodge, Le Gaulois précisa que Son Altesse royale avait noté sur son agenda : « Je tiens à voir Foottit et Chocolat. » Le 30 juin 1906, il assista à la représentation organisée en son honneur, en présence des deux cents personnes qui formaient sa suite. Il rencontra les deux clowns dans leur loge à l’issue du spectacle et, si l’on en croit le témoignage de Louis Lavata, il proposa à Rafael de le suivre au Cambodge pour diriger sa troupe comique. Rafael déclina la proposition sans doute parce que Paris était devenu sa nouvelle patrie. Il ne se voyait pas déménager avec femme et enfants pour recommencer sa vie dans un pays lointain dont il ignorait tout.

J’ai retrouvé une photographie du cirque Métropole, sous forme de carte postale. Au centre, une large allée mène à la porte d’entrée. Sur le mur de droite, une grande affiche de Chocolat en habit de soirée, esquissant un pas de danse, avec cette inscription : « Chocolat toujours au cirque Métropole ». En ce printemps 1906, sa situation semblait donc bien rétablie. Au cours de l’été, Rafael apprit une autre bonne nouvelle en provenance de la rue Saint-Honoré. Beketov avait lamentablement échoué. Prétextant la nécessité de rentrer en Amérique, il avait prématurément clôturé sa saison dès la fin du mois d’avril. Loin de redresser la barre, il avait creusé le déficit du Nouveau Cirque. Les recettes avaient dégringolé, passant sous la barre des quatre cent vingt mille francs. Pour la première fois, Medrano avait fait mieux.

Jean Houcke, le neveu d’Hippolyte, fut désigné pour remplacer le manager russe. Ce jeune écuyer de haute école connaissait bien l’établissement, où il avait souvent présenté ses numéros. Il décida immédiatement de rappeler auprès de lui les anciens collaborateurs du Nouveau Cirque. Il demanda à Laszewski de s’occuper à nouveau de la partie équestre et proposa naturellement à Georges Foottit et à Rafael de revenir au bercail.

En septembre 1906, notre héros retrouva donc sa maison et ses vieux compagnons. Il devait être d’autant plus satisfait que le nouveau directeur avait accepté d’embaucher Eugène. Celui-ci avait fêté ses 15 ans quelques mois plus tôt. Il ne formait pas encore un véritable duo avec Rafael, mais le père et le fils travaillaient désormais tous les deux dans le même établissement, ce qui était de bon augure. Tout le monde louait les nombreuses qualités d’Eugène. Rafael lui avait enseigné les bases de toutes les disciplines qu’un véritable clown devait maîtriser. Il était acrobate, écuyer, mime. Sa gouaille de gavroche l’imposait aussi comme un « clown parleur ». En plus, il avait démontré, lors d’une exhibition de cake-walk endiablé au Moulin-Rouge, qu’il était aussi un très bon danseur.

Le Nouveau Cirque présenta le 7 septembre 1906 un programme d’ouverture entièrement inédit : des écuyères, des ours blancs, des équilibristes, et une nouvelle troupe de clowns avec « Martineck, Bob, Pipo, Odd, Funny et Chocolat, le Pierrot noir d’une drôlerie mondiale sous le frac de soirée d’un parfait gentleman ». Toute la presse salua son retour, comme si les journalistes étaient soulagés de revoir un vieil ami que l’on pensait disparu.

Cette embellie fut de courte durée. Jean Houcke ne pensait qu’à une chose : reconstituer rapidement le fameux duo Foottit et Chocolat. Il sollicita donc le clown anglais qui lui opposa une fin de non-recevoir, car il venait de signer un contrat pour toute la saison au cirque Métropole avec ses fils. Peu de temps après, Rafael apprit qu’Eugène envisageait de quitter le Nouveau Cirque parce qu’il avait un engagement au théâtre du Vaudeville, pour jouer un petit rôle dans la pièce de Maurice Donnay, Éducation de prince. La pièce ayant connu d’emblée un énorme succès, Eugène annonça à ses parents qu’il allait partir en tournée pendant plusieurs mois à travers l’Europe avec la troupe. La nouvelle suscita la joie et la fierté dans la famille Chocolat. Je suppose néanmoins qu’elle contribua aussi au désarroi de Rafael, car elle signifiait que le père et le fils ne pourraient pas se produire en duo dans un avenir proche.

Aucun des clowns plus expérimentés embauchés par Jean Houcke pour cette nouvelle saison ne voulut travailler avec lui. Pour s’imposer, il fallait absolument qu’ils se démarquent de leurs aînés. Rafael découvrit alors la loi cruelle qui règle la succession des générations. « Un clown chasse l’autre », disait-on dans le monde du cirque. Mais pourquoi fallait-il que les nouvelles vedettes de la piste fassent preuve d’une telle ingratitude à son égard ?

Ces jeunes clowns qui criaient sur tous les toits que Foottit et Chocolat étaient « dépassés » n’avaient pas complètement tort. Les deux compères avaient vieilli prématurément. Rafael n’avait pas encore atteint 40 ans, mais il n’était plus capable de danser la gigue comme à ses débuts, ni d’affronter un kangourou boxeur. Foottit n’était plus l’écuyer et l’acrobate hors pair qu’il avait été dans sa jeunesse. Les deux clowns étaient également touchés de plein fouet par les mutations récentes du monde du spectacle vivant. Le Nouveau Cirque avait poussé à l’extrême la stratégie visant à réunir sous un même chapiteau le cirque et le music-hall. Foottit et Chocolat connurent un immense succès parce qu’ils furent capables de conjuguer les talents qu’il fallait posséder pour être reconnus dans les deux univers. Les difficultés croissantes que rencontrait l’établissement de la rue Saint-Honoré prouvaient que ce modèle était en crise. A contrario, la réussite de Medrano incitait les cirques à se recentrer sur leurs activités premières, avec des clowns acrobates, écuyers, dresseurs, mais qui n’avaient plus la prétention d’être aussi comédiens, danseurs ou chanteurs.

Ce contexte, pour lui défavorable, a certainement nourri les « idées noires » de Rafael. En cette fin d’année 1906, il sentit aussi peser sur ses épaules le poids de la solitude. Henri Agoust et Laurent Grillet étaient morts en 1901 ; Derame et Choubrac en 1902, James Guyon se trouvait à l’hospice. Rafael voyait aussi disparaître, sous ses yeux, le public qui l’avait consacré artiste. Dès son retour sur la piste du Nouveau Cirque, il s’aperçut que la parenthèse Beketov avait provoqué la fuite d’une partie des vieux habitués. Les loges des grands cercles étaient à moitié vides. L’ambiance n’avait plus ce côté familial et convivial qu’il avait tant aimé.

Le manager russe n’était pas entièrement responsable de cette situation. L’aristocratie ne régnait plus sur le Nouveau Cirque : elle était en train de perdre la position hégémonique qu’elle avait occupée dans la société parisienne. Dans la rue Saint-Honoré, les équipages rutilants arborant fièrement les couleurs de leur maison, avec cocher et valet de pied, étaient devenus rares. Rafael se souvenait que, dix ans plus tôt, lors de la reprise de La Noce de Chocolat, le comte Jules-Albert de Dion occupait une loge voisine de celle du duc d’Orléans. On lui avait dit que cet inventeur farfelu avait fondé en 1883, avec un certain Georges Bouton, une entreprise pour fabriquer un « dog-car à vapeur » et qu’il allait mettre au point une automobile dotée d’un moteur à essence. Rafael l’avait croisé plusieurs fois dans le bois de Boulogne au volant de son étrange machine. Avec Foottit, ils s’étaient sans doute moqués de cet hurluberlu qui était convaincu qu’une voiture pourrait avancer sans un cheval pour la tirer. Mais cinq ans plus tard, la société De Dion-Bouton était devenue le plus grand fabricant d’automobiles dans le monde. Et en 1903, lorsque le cortège de la mi-carême passa devant le Nouveau Cirque, Rafael vit la reine des reines qui conduisait ce drôle d’engin.

Notre héros assistait impuissant à l’extinction des derniers feux d’une civilisation millénaire. La société aristocratique avait construit son identité autour du cheval, mais les chevaliers étaient morts depuis longtemps et les cochers étaient sur le point de disparaître à leur tour. Il fallait qu’ils apprennent à conduire ces nouvelles machines et qu’ils échangent leur haut-de-forme contre une casquette cirée. Pendant un temps, les maîtres obligèrent leur valet de pied à se tenir debout sur un strapontin installé à l’arrière du véhicule. Cette tentative désespérée pour exhiber dans les rues de Paris des privilèges d’un autre âge suscita les moqueries et l’indignation des passants. En perte de vitesse, la noblesse se repliait sur elle-même ; à l’image du Jockey Club qui fonctionnait de plus en plus en cercle fermé.

Ces bouleversements sociaux imprimaient leurs marques dans l’espace. Rafael ne reconnaissait plus le Paris de sa jeunesse, cette ville blanche qu’il avait réussi à apprivoiser. La rue Saint-Honoré, livrée à la circulation mécanique et au brouhaha des automobiles, avait perdu son charme d’antan et sa physionomie tranquille. L’invention du pneu en caoutchouc réduisit quelque peu le bruit assourdissant des roues sur le pavé, mais le mal était fait. L’écrivain autrichien Stefan Zweig le nota d’ailleurs dans son journal : « Paris est devenu effrayant à cause de cette circulation épouvantable, les rues empestent l’essence ; traverser devient une aventure. » Rafael ne reconnaissait plus « ses » Champs-Élysées. Les hôtels particuliers où il s’était produit avec Foottit disparaissaient les uns après les autres, remplacés par des immeubles. La même frénésie de destruction/reconstruction bouleversait la société du spectacle. L’Eden Théâtre, rue Boudreau, était l’un des lieux de Paris où Rafael aimait ancrer ses souvenirs. C’est là qu’Henri Agoust l’avait emmené alors qu’il n’était encore qu’un jeune esclave en fuite pour lui montrer le fameux plafond de Clairin où les Hanlon-Lees gesticulaient autour de leur chef d’orchestre diabolique. L’Eden avait disparu lui aussi et le plafond de Clairin avait été réduit en poussière. Sur ses ruines, les destructeurs/bâtisseurs avaient construit le théâtre de l’Athénée, classé « monument historique » en 1996.

Alors que sa joie fut débordante lorsque Jean Houcke l’invita à revenir dans sa vieille maison, Rafael prit conscience qu’il était redevenu un étranger au Nouveau Cirque. La nouvelle équipe de clowns concoctait ses numéros sans lui demander son avis. Et lui fit comprendre qu’il ne retrouverait pas sa loge. Il se réfugia alors dans le seul endroit que personne ne lui contestait : le bar du Nouveau Cirque, derrière le comptoir.

Je l’imagine cramponné à ce point de vue imprenable d’où il avait toujours observé le monde dans lequel son destin l’avait conduit à vivre. Un soir, après la représentation, deux individus s’installèrent à une table suffisamment proche de lui pour qu’il puisse saisir au vol leur conversation. Il reconnut immédiatement le plus âgé des deux, même s’il ne l’avait pas vu depuis plusieurs années. Le crâne un peu dégarni, il devait friser la soixantaine, mais il arborait toujours avec la même prestance sa belle moustache finement lissée dont les deux extrémités pointaient savamment vers le ciel. « Tiens, voilà le vicomte Richard de L’Isle de Falcon de Saint-Geniès », se dit Rafael. Il esquissa alors un sourire en repensant aux blagues de Foottit sur ce nom à rallonge. Ancien élève de Saint-Cyr, capitaine de cavalerie, le vicomte avait démissionné de l’armée en 1891 pour se lancer dans la carrière des lettres, sous le pseudonyme de Richard O’Monroy. Il était très représentatif de cette high life qui avait assuré le succès du Nouveau Cirque. Cependant, Rafael avait certainement vu cet homme changer avec le temps, à l’image de sa caste d’origine. Le déclassement social et culturel de l’aristocratie avait nourri son ressentiment à l’égard des Juifs et des étrangers, exprimé dans un langage qui mobilisait massivement les références raciales.

Tout en servant les consommateurs qui lui commandaient des gins, des whiskies et des cocktails, j’imagine que Rafael écouta attentivement la conversation des deux aristocrates. Une fois de plus, les étrangers en prenaient pour leur grade.

« Paris est de plus en plus vicié par les microbes rastaquouères de Persans, Arabes, Turcs, Chinois et autres peuples mal lavés, marmonna O’Monroy.

– Vous oubliez les nègres, mon cher Richard. On voit de plus en plus de nègres dans les rues de Paris aujourd’hui, ajouta son interlocuteur.

– À qui le dites-vous ! répondit O’Monroy. Vous savez que j’adore la rubrique des petites annonces dans la presse. Elle nous en apprend bien plus sur le monde actuel que les romans à la Zola. Eh bien, j’en ai trouvé une aujourd’hui dans Le Matin, une vraie perle. Écoutez bien. O’Monroy ouvrit le quotidien qu’il avait posé sur la table du bar et commença à lire : “Jeune fille jolie, distinguée, 20 ans, désire mariage avec un monsieur, nègre ou mulâtre, ayant belle position.” Il rit.

– Vous en connaissez, vous, des nègres ayant une belle situation ? Moi je ne vois guère que Chocolat et encore, je ne sais pas si les gifles sont rétribuées au Nouveau Cirque. Alors, dites-moi, mon cher Paul, pourquoi cette préférence pour le jus de réglisse ?

– On dit que les nègres ont des qualités de résistance spéciales. Vous voyez ce que je veux dire, répondit Paul d’un air entendu.

Les deux hommes se mirent à rire.

– C’est sûr que tous ces danseurs et ces boxeurs nègres qu’on voit aujourd’hui sur la scène à demi nus, ça doit leur donner des idées à nos cocottes, renchérit O’Monroy.

– Tant qu’à faire, autant joindre l’utile et l’agréable, n’est-ce pas ? enchaîna Paul. Je me souviens que dans votre roman La Vie folâtre vous aviez déjà abordé ce thème.

– C’est exact. Mon héros, lord Halifax, offrait son valet nègre à sa maîtresse, Jane Darling, pour éprouver sa fidélité. Toutefois ce nègre n’avait évidemment rien à voir avec Chocolat. C’était un beau nègre de la race des Achantis. Il avait certes les signes distinctifs de sa race : les cheveux courts et crépus, le nez épaté, le front déprimé, les pommettes saillantes, mais sa mâchoire inférieure était à peine proéminente et sa barbe frisée dissimulait ses lèvres épaisses.

– Et naturellement, Jane Darling finissait par succomber aux charmes du nègre.

– Dans ce roman, je voulais montrer la cruauté des femmes. Pour faire souffrir son amant, Jane Darling lui jetait à la figure : “C’est le plus magnifique spécimen de mâle qu’il m’ait été donné d’admirer dans ma carrière déjà longue.” C’était pire qu’un coup de revolver. Lord Halifax était humilié au plus profond de sa virilité par le descendant de la race des singes !

– Quoi de plus cruel pour un lord, en effet ! Décidément, mon cher Richard, entre les Juifs et les nègres, nous autres pauvres Parisiens, nous avons du souci à nous faire pour nos bourses. »

Ce bon mot fit beaucoup rire les deux journalistes, mais Rafael le reçut comme un nouveau coup sur la tête. Il venait de comprendre pourquoi le stéréotype du nègre battu et content qu’il avait incarné, tout en le combattant sans relâche, était en train de ressurgir. L’arrivée des danseurs et des sportifs afro-américains avait donné naissance à de nouvelles représentations du monde noir. Le stéréotype du Noir viril et menaçant se développait par opposition au vieux stéréotype du nègre soumis et rigolo.

Je suis néanmoins convaincu que Rafael s’inquiétait surtout pour ses enfants. Dans l’un des comptes-rendus consacrés à Éducation de prince, il avait peut-être lu cette phrase : « Compliments à M. Chocolat fils. Dans le petit rôle de Mohammed, lui avoir fait beaucoup plaisir à nous. »

Faites un effort, ami lecteur, pour comprendre ce que notre héros put ressentir à ce moment précis. Il avait éduqué Eugène comme son propre fils, pour qu’il devienne un « enfant de la balle », un artiste universel. Mais ce commentaire signifiait qu’en lui donnant son nom, Rafael avait légué à Eugène sa « tare » originelle. Toute sa vie il serait traité, lui aussi, comme un primitif ; il faudrait qu’il essuie des remarques désobligeantes sur sa couleur de peau. Rafael ne put même pas se rassurer en mettant ces propos sur le compte du ressentiment des conservateurs d’extrême droite. Ces lignes avaient été publiées dans… L’Humanité, le quotidien que venait de fonder Jean Jaurès, le chef du parti socialiste, et dans lequel écrivait une pléiade de militants de la Ligue des droits de l’homme.

Rafael était arrivé à l’âge où l’homme, surtout lorsqu’il a subi des revers, est obligé de dresser le premier bilan de sa vie. Une question qui l’avait à peine effleuré jusque-là devenait lancinante. N’aurait-il pas dû refuser le nom péjoratif que les Parisiens lui avaient donné quand il était arrivé en France ? N’aurait-il pas dû dissuader Marie d’adopter ce nom pour elle et pour ses deux enfants ?

L’absence d’état civil l’avait condamné à vivre en marge de la société française. Pour épouser Marie, il aurait fallu que Rafael produise un certificat de naissance, traduit par un interprète du tribunal de la Seine, et que son identité soit certifiée par le commissariat de police. La loi exigeait aussi le consentement des parents, que les étrangers obtenaient par l’intermédiaire de leur consulat. Rafael savait aussi qu’il ne deviendrait jamais blanc. Il serait toujours « le nègre qui continue », qui « ne blanchit pas en vieillissant ». En revanche, il était très vite devenu un membre à part entière de la communauté circassienne. Sur la piste du Nouveau Cirque, il eut le droit de se marier. La Noce de Chocolat fut même célébrée des centaines de fois. Puisque Rafael ne pouvait pas devenir un Français comme les autres, Marie et ses deux enfants sollicitèrent l’hospitalité de cette petite société de saltimbanques et adoptèrent le patronyme de « Chocolat ». Bel exemple d’assimilation à l’envers !

Personne ne savait que Giovanni Grimaldi était le père biologique d’Eugène et de Suzanne. La loi d’airain du « storytelling » imposait aux journalistes de décrire des personnages adaptés aux attentes des lecteurs. Les « petits Chocolat » ne pouvaient donc qu’être « nègres ». En octobre 1905, lorsque Suzanne ouvrit la porte d’entrée au reporter du Matin, celui-ci remarqua immédiatement ses cheveux « crépus » qui signalaient qu’elle était bien la fille de son père. L’année suivante, quand Le Figaro enquêta pour savoir qui était le jeune Mohammed qui jouait dans Éducation de prince, la conclusion du reporter fut formelle : « J’ai été m’assurer que Mohammed était bien un vrai nègre. Mohammed est bien un vrai nègre ! Il est incarné par le fils d’une personnalité nègre bien parisienne, par le propre fils de Chocolat. » Jusqu’à la fin de leur vie, les deux enfants furent ainsi renvoyés à leur origine « nègre », sans avoir la possibilité d’avouer leur secret.

Dimanche 23 novembre 2014,

Hier, j’ai découvert un vieux numéro des Nouvelles littéraires, daté du 14 mai 1964. En première page, une belle photo du peintre Pablo Picasso et juste à côté un article signé Jean Nohain, intitulé : « Pour une avenue Footit et Chocolat ». Tu te souviens de Jean Nohain, celui qu’on surnommait Jaboune ? C’est le petit garçon que tu as rencontré quand tu es allé chez l’écrivain qui a recueilli tes « Mémoires ». Il dit dans cet article que, chaque jeudi, ses parents l’emmenaient avec sa sœur au Nouveau Cirque et qu’un jour son père lui a annoncé la grande nouvelle : « On m’a demandé d’écrire un livre sur la vie de Footit et Chocolat. Ils viendront déjeuner demain à la maison. » Barrès, Colette, Jarry, Ravel, Allais avaient déjà été invités dans leur petit appartement du 19 rue du Faubourg-Saint-Honoré. Cependant, pour Jaboune, ces écrivains ne représentaient rien comparés aux rois du rire. Jean Nohain poursuit son article par des propos très flatteurs pour vous. « Footit et Chocolat ont tout inventé : ces deux personnages lunaires, cette philosophie satirique, ces ahurissements. Un ami du cinéma pourrait en tirer un beau film étonnant. »

Ce qui m’a le plus frappé dans cet article, c’est sa conclusion. Il déplore que vous ayez disparu de la mémoire collective en citant une réflexion de l’humoriste Raymond Devos : « Pour avoir votre rue, votre monument, votre discours de centenaire, soyez général, diplomate ou homme politique. Le plan de Paris est plein d’amiraux inconnus et de conseillers municipaux barbus. Mais il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais de boulevard Fratellini, de place Grock, ni d’avenue Footit et Chocolat. »

J’ai décidé de faire mentir Raymond Devos. J’ai pris rendez-vous avec la mairie de Paris pour que tu aies ta rue, toi aussi. Après tout, on te doit bien ça !

Le succès de la souscription lancée par Le Figaro eut pour effet de convaincre Jean Houcke que Chocolat restait très populaire à Paris. Ce fut sans doute l’une des principales raisons qui l’incitèrent à prolonger son contrat. Pour vaincre la résistance des clowns qui ne voulaient plus travailler avec lui, il proposa à Rafael de reprendre La Noce de Chocolat.

La première eut lieu le 16 février 1907. Ce soir-là, le Nouveau Cirque avait programmé les Andos, une troupe d’acrobates japonais. Ils étaient célèbres dans le monde entier pour leurs exercices de funambules qu’ils pratiquaient sur une corde tendue en biais. Le plus jeune d’entre eux salua le public et se mit à grimper le long de la corde avec un parasol pour unique balancier, en se servant seulement de la force de ses pieds, comme si c’était ses mains. Arrivé au cintre, sans se retourner, il se laissa glisser vers le sol, suscitant un vaste murmure d’admiration dans le public.

Rafael, bon prince, applaudit aussi les clowns de la maison : Bob et Pipo, les frères Martineck, Moriss et Vincent. En toute objectivité, il se dit qu’ils n’arrivaient pas à la cheville des « Excentrick Brick et Grock » que Jean Houcke avait fait venir de Nîmes. Grock tirait de son violon des grincements qui ressemblaient à des hurlements de chiens, auxquels Brick répondait en aboyant. Rafael trouva ce numéro désopilant. Cependant, le public ne fut pas convaincu, les trouvant un peu vulgaires. Tout le monde ignorait à ce moment-là qu’Adrien Wettach, le Grock qui jouait du violon, était à l’aube d’une carrière exceptionnelle qui ferait de lui l’un des clowns les plus célèbres du XXe siècle.

Cette nouvelle Noce de Chocolat fut accueillie chaleureusement par la critique et Chocolat fut présenté comme « le héros de la fête, plus en verve que jamais ». La pantomime resta à l’affiche jusqu’à la fermeture annuelle de l’établissement, au début du mois de mai, au soir du Grand Prix de Longchamp. Rafael s’imagina-t-il alors qu’il allait remonter la pente ?

CHAPITRE 22

LA DETTE DU RIRE

À la fin de l’année 1907, un encart publicitaire fut inséré dans tous les grands journaux parisiens à la rubrique « Livres d’étrennes ». « Pour les petits, Les Mémoires de Footit et Chocolat, clowns ; charmant album en couleurs, texte de Franc-Nohain, dessins de René Vincent (cart. : 5 frs, luxe : 10 frs). En vente chez tous les libraires et dans tous les magasins. » J’imagine que beaucoup de parents pensèrent sincèrement contribuer à l’éducation de leurs enfants en leur offrant pour la nouvelle année ce livre richement illustré racontant les « tribulations d’un négrillon » (titre du chapitre 6). Je ne sais pas si ce fut un grand succès d’édition, mais on peut encore trouver cet ouvrage chez les bouquinistes pour la « modique » somme de cent soixante-quinze euros (édition cartonnée).

L’éditeur se contenta de reproduire in extenso le texte paru un an plus tôt dans les numéros de Jeunesse !, en le complétant par une préface signée Henri Duvernois. Après avoir souligné que « tout était vrai dans ce livre », le préfacier présenta à son tour Chocolat comme « le souffre-douleur de Foottit ». Il enfonça même le clou en ajoutant : « Foottit a coutume de lui dire quand il est à bout de claques : sale nègre. »

Duvernois tenta de nuancer son propos en précisant : « les gifles de Foottit ne sont pas des gifles méchantes, ce sont des gifles fatales ; il est dans la destinée de Foottit de les envoyer et dans celle de Chocolat de les recevoir, cela ne l’empêche pas de sourire d’ailleurs ».

Le préfacier affirmait ni plus ni moins que le clown nègre était content d’être battu parce que les gifles du clown blanc n’étaient pas méchantes, mais « fatales ». Ce n’était pas l’argument de la « fatalité » qui me surprenait dans cette phrase. Duvernois reprenait implicitement le vieux discours que l’Europe chrétienne avait tenu pendant des siècles sur l’esclavage pour plaindre les pauvres nègres. Dans l’Ancien Testament, les Africains étaient présentés comme les descendants de Cham. Et Noé avait condamné Canaan, le fils de Cham, à être « l’esclave de l’esclave de ses frères ». Le destin des nègres était donc de servir les Blancs jusqu’à la fin des temps.

Je me demandais pourquoi Henri Duvernois avait jugé utile de préciser que les gifles de Foottit « n’étaient pas méchantes ». Avant lui, aucun des auteurs qui avaient alimenté le stéréotype de Chocolat souffre-douleur n’avait éprouvé le besoin de se justifier ainsi. Dix ans plus tôt, quand Toulouse-Lautrec, Coolus, Ibels, Champsaur et les autres avaient caricaturé le clown nègre, ils n’avaient jamais tenté de relativiser la violence de Foottit à l’égard de Chocolat, en disant que ses gifles n’étaient « pas méchantes ». Comment expliquer ce changement de ton ? La compassion de Duvernois s’expliquait-elle par des traits particuliers de sa personnalité ? Pour en avoir le cœur net, je partis à la recherche d’informations sur cet écrivain.

Il s’appelait, dans le civil, Henri-Simon Schwabacher. Fils d’un marchand de diamants hongrois émigré à Paris, il avait opté pour la carrière des lettres et avait rejoint l’immense nébuleuse des journalistes-écrivains qui cherchaient à se faire une place au soleil. Duvernois eut son heure de gloire dans l’entre-deux-guerres mais, en 1907, il était encore totalement inconnu. Âgé de 30 ans, il collaborait comme critique dramatique à Femina, l’hebdomadaire que Lafitte avait lancé quelques années plus tôt. Ce dernier pensa sûrement à lui pour écrire cette préface car il savait que Duvernois avait assisté, en avril 1896, à la représentation donnée au bénéfice de George Foottit. Il avait noué, par la suite, une liaison avec l’une des écuyères les plus célèbres du Nouveau Cirque, Rita del Erido, pseudonyme de Margaretha Liebmann, qu’il épousa en 1910.

Duvernois appartenait au même réseau d’écrivains-journalistes que Franc-Nohain et consorts. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait repris à son compte l’image de Chocolat souffre-douleur de Foottit. Toutefois, ce constat ne répondait pas à ma préoccupation. Pourquoi Duvernois avait-il écrit que ces gifles n’étaient pas « méchantes » ?

Un jour que je roulais en voiture sur l’autoroute de l’Est en ressassant pour la énième fois cette question, la réponse s’imposa à moi, brutalement, comme un déclic. L’immobilisation forcée du corps qu’implique la conduite automobile, les deux mains agrippées au volant, les yeux fixés sur le ruban d’asphalte, avait toujours été propice au vagabondage de mon esprit. Très souvent, c’est dans ces moments-là que me venaient les idées que je développais ensuite dans mes écrits. Pour ne pas qu’elles s’envolent aussi vite qu’elles étaient venues, il fallait que je m’arrête de toute urgence et que je les note (souvent au dos d’une vieille enveloppe). Ce que je fis ce jour-là : « cf. Nozière, pb reconnaissance ».

J’avais lu quelques jours plus tôt un article de Fernand Nozière publié dans L’Illustration au moment où Le Figaro lança sa souscription en faveur du « pauvre Chocolat ». J’étais certain qu’il y avait un point commun entre les propos de cet auteur-journaliste et la préface de Duvernois, mais lequel ? Rentré chez moi, je relus à tête reposée la phrase qui m’avait intrigué. Elle disait : « nous avons tous une dette de reconnaissance envers ce clown qui pendant de longues années a fait rire les petits enfants et les grandes personnes ». Le mot « reconnaissance » m’avait frappé car il tranchait complètement sur les écrits antérieurs de ce journaliste-écrivain, dépourvus de toute empathie pour le clown nègre.

Le point commun entre Nozière et Duvernois tenait aux connotations compassionnelles de leurs propos sur Rafael. Ce nouveau regard cadrait complètement avec les arguments avancés par Le Figaro, le 18 novembre 1906, pour lancer la souscription en faveur du « pauvre Chocolat ». « C’est avec confiance que nous faisons appel en sa faveur à tous ceux qu’il a divertis et qui auront, nous en sommes sûrs, la reconnaissance du rire. » Un discours inédit sur le clown nègre était donc en train d’émerger qui disait en substance : « Nous avons un devoir de reconnaissance à l’égard du pauvre Chocolat car il nous a beaucoup amusés. »

L’argument de la « dette du rire » me parut tout d’abord incompréhensible. D’habitude, ce sont les artistes qui expriment leur dette à l’égard du public qui les a rendus célèbres. Pourquoi le raisonnement était-il inversé dans le cas du clown Chocolat ? En relisant attentivement l’article du Figaro annonçant le lancement de la souscription en sa faveur, je me rendis compte que la compassion était associée à une présentation dévalorisante de son rôle d’artiste. « Qui ne se souvient du joyeux Chocolat le partenaire de l’illustre Foottit ? Sa bonne tête de nègre fut, des années durant, la tête de Turc du prince des clowns. Il n’est guère de Parisiens qu’il n’ait amusés par sa résignation douce aux nasardes qui pleuvaient sur lui, par sa naïveté entremêlée de culbutes. Le joyeux Chocolat est maintenant le pauvre Chocolat. La maladie est venue, et le rire épanoui s’est changé en grimace douloureuse. Le pauvre Chocolat, réduit à la misère, est malheureux, très malheureux. C’est avec confiance que nous faisons appel à tous ceux qu’il a divertis et qui auront, nous en sommes sûrs, la reconnaissance du rire. »

Jamais jusqu’ici Le Figaro n’avait présenté le clown nègre comme le souffre-douleur du clown blanc. Aussitôt, l’inévitable Adolphe Brisson s’engouffra dans la brèche. Dans Les Annales politiques et littéraires du 2 décembre 1906, il prit prétexte de cette souscription pour enfoncer le clou : « Foottit c’est le vrai clown, Chocolat c’est le cascadeur ; le pauvre souffre-douleur dont les mines hébétées et pitoyables font l’éternelle joie des foules. »

L’article du Figaro présentait une autre particularité : il était rédigé à l’imparfait, comme si la « maladie » de Chocolat avait mis fin à sa carrière. Le nègre soumis et ridicule avait amusé les Français dans le passé, mais il n’était plus d’actualité car il n’était plus possible, en 1906, de rire en voyant un Noir frappé par un Blanc, même sur une piste de cirque.

L’affaire Dreyfus était passée par là ! Si tous les Français ne soutenaient pas la Ligue des droits de l’homme, tous ceux qui avaient pris leur plume pour évoquer la « dette du rire » à l’égard du « pauvre Chocolat » avaient des liens avec le camp dreyfusard. Neuf ans avant de lancer la souscription en faveur du clown nègre, Le Figaro avait publié le premier article d’Émile Zola dénonçant la condamnation injuste du capitaine Dreyfus. C’est également dans ce quotidien que Gabriel Astruc avait mené sa campagne en faveur du cake-walk afin de réhabiliter la « civilisation nègre ». Nozière et Duvernois avaient un point commun avec Astruc : ils avaient eux aussi souffert de l’antisémitisme. C’est pour s’en protéger qu’ils avaient adopté des pseudonymes fleurant bon la vieille France. L’affaire Dreyfus leur fit certainement prendre conscience, à eux aussi, qu’ils avaient été complices du mal qu’ils dénonçaient maintenant en alimentant les stéréotypes sur le clown nègre dans leurs écrits antérieurs. Le discours sur la « dette du rire » sonnait donc comme un aveu de culpabilité.

Néanmoins, comme ces écrivains-journalistes ne connaissaient presque rien au monde du cirque, leur raisonnement était construit à partir de la représentation caricaturale qu’ils se faisaient de Chocolat, et celle-ci n’avait pas grand-chose à voir avec ses véritables talents. Pour payer vraiment leur dette, il aurait fallu, à l’instar de Jules Claretie, qu’ils reconnaissent que ce clown était un artiste de premier plan. Mais ces manieurs de mots préférèrent occulter leurs responsabilités en mettant au rancart un personnage devenu encombrant. Voilà pourquoi ils parlaient maintenant de lui à l’imparfait.

Dimanche 15 mars 2015,

Le livre de Tristan Rémy a eu beaucoup de succès, car il se présente comme une étude historique, mais il est écrit dans un style littéraire, facile d’accès, sans notes. Les grossières erreurs qu’il contient sont passées inaperçues jusqu’ici parce que l’auteur n’a donné aucun moyen aux lecteurs de vérifier ses affirmations. Pour ne pas tomber dans ce travers, et aussi pour payer ma dette à l’égard de tous ceux qui m’ont aidé dans ma recherche, il fallait que je cite mes sources dans des notes de bas de page. C’était le meilleur moyen de rappeler au public qu’un historien fait partie d’une communauté savante, alors que l’écrivain n’engage que lui.

Tu n’imagines pas, mon cher Rafael, le nombre incroyable de collègues qui m’ont spontanément apporté leur aide pour que je puisse retrouver les traces de ton existence. Comme si la communauté mondiale des historiens avait voulu se mobiliser pour te sortir de l’oubli. Rébecca, Amin, Yolanda, Nicolas, Martine, Hazuki, Myriam, Alejandro, Omar… Je ne peux pas les citer tous, mais sache que tu leur dois une fière chandelle. Sans compter tous les techniciens, les documentalistes, les archivistes grâce auxquels j’ai pu découvrir les traces, souvent infimes, de ta vie.

Je savais, cependant, que si je payais ma dette à leur égard en multipliant les notes de bas de page, je briserais la dynamique de mon récit au risque de perdre les lecteurs que je voulais toucher en priorité. J’ai longtemps pensé que le problème était insoluble, mais je viens de trouver une solution. Je vais créer un site internet que j’appellerai : www.clown-chocolat.com. Les lecteurs pourront s’y connecter et je répondrai à ce moment-là à tous ceux qui m’interrogeront sur mes sources et sur mes dettes intellectuelles. Comme j’ai semé, dans ce livre, beaucoup de petits cailloux blancs pour diversifier les niveaux de lecture, ce forum me donnera aussi l’occasion d’expliquer comment j’ai construit ce récit. Grâce à mes lecteurs, je découvrirai sans doute de nouvelles archives sur ta vie, et si j’ai commis des erreurs, ils m’aideront à les rectifier. Ainsi ta mémoire pourra-t-elle rester vivante.

Rafael fut sans doute extrêmement touché par l’initiative du Figaro et la sollicitude de son public. Tous ces enfants qui cassèrent leur tirelire pour aider « le pauvre Chocolat » étaient la preuve vivante qu’il tenait désormais une grande place dans la mémoire collective des Parisiens. Cependant, peut-être que notre héros commença à réaliser que la stratégie qu’il avait adoptée pour entrer dans l’intimité de son public et cesser ainsi d’être perçu comme un étranger avait atteint ses limites. Les Français l’aimaient comme ils pouvaient aimer leur chien ou leur cheval, qu’ils appelaient parfois également Chocolat. Leur compassion n’avait pas suffi à éliminer les stéréotypes. Bien au contraire, celle-ci servait maintenant à alimenter un discours qui le condamnait à mort en tant qu’artiste en le réduisant au statut de victime. Dans un article publié quelques années plus tard, Fernand Nozière acheva de boucler la boucle. « Dans son habit rouge et sa culotte noire, Chocolat semblait la caricature lamentable du mondain. Il s’efforçait de ressembler à un lourdaud qui se pavanerait dans les habits de son maître. L’œil inquiet, les jambes pliées, et chancelantes, il paraissait trop craindre l’arrivée du Blanc. Mais son bourreau était victime de sa propre colère. Frappant trop fort, Foottit tombait et Chocolat riait. C’était un assez joli tableau de la politique coloniale. »

Cet article, rédigé bien sûr à l’imparfait, érigeait finalement notre héros en représentant des victimes de la colonisation. Nozière léguait ainsi à la postérité un nouvel usage du clown Chocolat, qui fut largement exploité par l’historiographie antiraciste. Le piège mémoriel était en train de se refermer, car ceux qui se moquaient de lui et ceux qui le plaignaient partageaient une image de son personnage qu’il avait toujours rejetée de toutes ses forces.

Dix ans plus tôt, lorsque Toulouse-Lautrec et ses amis de La Revue blanche avaient fabriqué la première version du stéréotype, Rafael était parvenu à le combattre en leur répondant sur la piste, avec ses armes de clown. Malheureusement, le contexte n’était plus le même. Les cirques n’avaient plus le vent en poupe. En septembre 1907, lorsque le mandat d’un an que les actionnaires avaient confié à Jean Houcke fut échu, deux hommes d’affaires se portèrent acquéreurs du Nouveau Cirque : Charles Debray et Charles Tison. Le tandem prit, par la même occasion, le contrôle du cirque Métropole qu’ils rebaptisèrent le Cirque de Paris. Tison avait financé ces opérations pour faire plaisir à sa jeune épouse, Thérèse de Ternann, qui rêvait de devenir une grande écuyère. Mais il n’était pas issu du sérail. Désormais, le véritable patron du Nouveau Cirque, c’était Charles Debray, un entrepreneur de spectacles qui avait dirigé plusieurs cafés-concerts en lançant notamment la mode du « bal-music-hall ». Il souhaitait redonner à l’établissement de la rue Saint-Honoré le lustre qu’il avait connu quelques années plus tôt. À cette fin, il fallait absolument ressusciter le duo Foottit et Chocolat. Foottit et ses fils étaient encore, à ce moment-là, sous contrat au cirque Métropole. Comme l’établissement venait tout juste de passer sous le contrôle de Tison et Debray, la nouvelle direction parvint à persuader George Foottit de reprendre son duo avec son ancien partenaire au Nouveau Cirque.

Le clown anglais s’était démené comme un beau diable pour imposer ses fils sur les scènes parisiennes. Sans grand succès. Même s’il ne voulait pas le reconnaître, George Foottit était marqué, lui aussi, de façon indélébile par ses dix années de travail incessant et exclusif avec Rafael. Ses réflexes, son jeu, sa personnalité étaient imprégnés par leur histoire commune. De même que Rafael se sentait orphelin sans Foottit, de même Foottit était incapable de donner toute sa mesure sans Chocolat.

Dès que le clown anglais eut signifié son accord, Charles Debray fit imprimer une grande affiche pour annoncer la nouvelle : « Footit et Chocolat — Les étoiles du Nouveau Cirque » et diffusa le scoop dans les salles de rédaction. Aussitôt toute la presse s’en fit l’écho. « Enfants et grandes personnes seront reconnaissants aux nouveaux directeurs d’avoir ramené Foottit à son vrai public. Il a soulevé dans la salle, des ovations sans nombre » ; « Au Nouveau Cirque, où ils viennent d’être réengagés, Footit et Chocolat sont applaudis comme des souverains qui seraient réintégrés dans leurs États. » Au mois de décembre 1907, le duo fut invité au Grand Palais pour la fête de bienfaisance en faveur des victimes des inondations qui avaient endeuillé la France. Ils animèrent également la matinée organisée la veille de Noël par le Nouveau Cirque au profit des petites pensionnaires de l’Orphelinat des Arts. Pourtant, malgré ces succès, les deux clowns mirent un terme à leur collaboration à la fin de cette année-là, car Foottit et ses fils avaient signé un contrat pour une tournée en province.

La menace mortelle qui pesait sur le monde du cirque depuis plusieurs années se concrétisa brutalement au cours de cette période. Le 18 décembre 1907, quand l’hippodrome de la place Clichy rouvrit ses portes, ce ne fut pas pour présenter un spectacle de cirque, ni une ménagerie. L’établissement était devenu un cinéma (racheté par Léon Gaumont en 1911). La nouvelle salle pouvait accueillir six mille personnes. Les yeux rivés sur un écran géant qui diffusait des films d’actualité, le public vibra aux exploits de Wilbur Wright que l’on voyait, comme si on y était, s’envoler dans son petit avion et planer dans les airs pendant plus d’une heure. Les spectateurs assistèrent aussi aux grandes manœuvres navales italiennes, puis versèrent une petite larme sur les victimes de la catastrophe (séisme) de Sicile.

Une dizaine de jours plus tard, une nouvelle encore plus extraordinaire que la précédente secoua le monde circassien. Le Cirque d’hiver venait à son tour de rendre les armes, transformé lui aussi en cinéma par la société Pathé. Ce fut un véritable coup de massue. Charles Franconi était le dernier représentant de la dynastie familiale qui avait fondé le cirque à Paris sous le premier Empire. Pendant plusieurs décennies, il fut l’un des personnages les plus en vue de la high life, aux côtés du prince de Sagan. Même lorsque la bicyclette et l’automobile supplantèrent le cheval comme moyen de locomotion, il avait tenu bon. Il avait payé au prix fort ses velléités de résistance, puisque le Cirque d’été avait fini par disparaître, sous les coups de pioche des démolisseurs, et voilà que le Cirque d’hiver passait aujourd’hui sous les fourches Caudines du cinéma.

Le mois suivant, on apprit que le Cirque de Paris allait devenir, lui aussi, un cinéma. Tison et Debray avaient jeté l’éponge. « Le plus grand écran du monde » fut inauguré par la société Pathé le 21 février 1908. À cette date, une cinquantaine de salles de cinéma avaient ouvert leurs portes à Paris. La France était devenue le premier exportateur mondial de films. De tous les cirques stables ouverts dans la capitale depuis les années 1870, il ne restait que le Nouveau Cirque et Medrano, si l’on excepte le cirque amateur d’Ernest Molier qui donnait toujours quelques représentations chaque année dans sa propriété du bois de Boulogne.

Rafael fut certainement très affecté par ces coups de poignard portés au grand corps malade du cirque. Peut-être pensa-t-il à ce moment-là que Foottit et lui avaient une petite part de responsabilité dans le triomphe de l’ogre cinématographique ? Quand Émile Reynaud leur proposa de jouer leur pantomime Guillaume Tell, devant l’œil de son Photo-Scénographe, en leur disant qu’ils seraient les premiers artistes du monde dont l’image en couleurs serait projetée sur un grand écran, ils en furent flattés. Ils acceptèrent ensuite d’être filmés par les frères Lumière, puis par Clément Maurice. Ils avaient donc contribué à l’essor du cinéma. Néanmoins, en ce début d’année 1908, les deux clowns durent se croire les victimes d’un marché de dupes, car personne ne reconnaissait le rôle pionnier qu’ils avaient joué dans ce domaine.

L’un des principaux responsables de ce déni fut Georges Méliès. En 1898, il avait lui aussi choisi la scène de Guillaume Tell comme sujet de l’un de ses premiers films. Mais il ne s’était pas adressé à Foottit et Chocolat pour l’interpréter. Les frères Lumière avaient inventé le cinéma-documentaire, tourné vers la représentation du réel. Ils avaient filmé des artistes de cirque, alors que Méliès cherchait des acteurs de cinéma. Son but était de créer un art nouveau, dans le prolongement de l’art théâtral, représentant des spectacles d’une durée plus longue que celle des sujets d’actualité, avec une mise en scène et des décors. Les films de Méliès étaient des petites fictions, mobilisant les ressources propres du cinéma et adaptées à ses contraintes. Il affirma à plusieurs reprises qu’il ne voulait pas recruter des mimes de profession, car la mimique cinématographique exigeait d’autres qualités que celles du cirque. « Il faut que l’acteur se figure qu’il doit se faire comprendre, tout en restant muet, par des sourds. » Des clowns-mimes comme George Foottit et Rafael avaient l’habitude de communiquer par gestes avec les spectateurs. Cependant, ils étaient sans doute désarçonnés par un art qui reposait sur la communication à distance, avec un public qu’ils ne voyaient pas et qu’ils n’entendaient pas.

Cela n’empêcha pas Méliès de puiser sans vergogne dans le répertoire des pantomimes de cirque. J’imagine que lorsque Rafael et Foottit virent Guillaume Tell et le clown, ils eurent l’impression d’avoir été littéralement spoliés. Ce petit film montrait un clown occupé à assembler les pièces d’un mannequin sur la tête duquel il plaçait un chou-fleur pour tirer dessus. Chaque fois que le clown se retournait, le mannequin se mettait à frapper le clown, lui enlevant un bras ou la tête. Méliès s’était inspiré, à l’évidence, de trois numéros de Foottit et Chocolat. Le jeu du clown avec le chou-fleur rappelait les facéties du duo dans leur propre sketch sur Guillaume Tell. L’irruption d’un mannequin qui s’animait pour frapper le clown était empruntée au numéro du policeman et la séquence de la tête coupée était un classique des pantomimes burlesques depuis America.

Méliès exploita aussi largement le répertoire des minstrels. Les Échappés de Charenton (1901), appelé parfois L’Omnibus des toqués, renouait avec les scènes de blackface. Quatre faux nègres se démènent sur l’impériale d’un omnibus tiré par un cheval mécanique. Le cheval rue et les frappe. Les nègres se transforment alors en clowns blancs. Chacun d’eux envoie une gifle à son voisin qui devient noir. Finalement, ils se fondent tous dans un énorme nègre qui refuse de payer sa place. Le conducteur met alors le feu à l’omnibus et le nègre éclate en mille morceaux. Les mêmes procédés burlesques furent repris par Méliès dans Le Cake-Walk infernal sorti en 1903, quelques mois après le lancement de cette danse au Nouveau Cirque. Alice Guy et Ferdinand Zecca l’exploitèrent eux aussi. Les pionniers du cinéma occultaient l’apport de Foottit et Chocolat, tout en diffusant, auprès d’un public infiniment plus vaste que celui du cirque, le modèle du nègre grotesque que Rafael avait combattu avec succès depuis La Noce de Chocolat.

Amuser les enfants avait toujours été l’une des principales facettes de son métier de clown. Quelques jours avant la représentation en faveur des pensionnaires de l’Orphelinat des Arts, Rafael avait animé l’arbre de Noël de son quartier, sous la présidence du nouveau député de la circonscription, l’académicien Maurice Barrès. Notre héros n’aurait raté pour rien au monde cette fête enfantine que le comité républicain nationaliste du Ier arrondissement organisait depuis de nombreuses années. Ce jour-là, Suzanne et Eugène étaient particulièrement fiers de leur père, car c’est lui qui distribuait les jouets et les friandises aux enfants pauvres du quartier.

Au début de l’année 1908, Rafael fut contacté par Pierre Riffard, le président de l’Œuvre laïque d’éducation scolaire. Riffard lui proposa de se rendre deux fois par semaine dans les hôpitaux de Paris pour procurer un peu de joie aux petits malades. Rafael accepta cette proposition avec enthousiasme. Cette nouvelle identité de clown pour enfants lui permit sans doute d’admettre plus facilement la position subalterne qu’il occupait désormais au Nouveau Cirque. Il se montrait d’autant plus conciliant que toute sa famille était maintenant intégrée dans la troupe. Suzanne allait sur ses 14 ans. Elle savait monter à cheval, et elle serait bientôt danseuse de corde et acrobate. Eugène avait presque 17 ans. Il avait repris du service au Nouveau Cirque et travaillait d’arrache-pied avec son père pour créer le répertoire que le nouveau duo allait prochainement présenter au public.

Même s’il n’était plus l’un des clowns vedettes de l’établissement, Rafael faisait néanmoins figure de patriarche. Tous ceux qui y travaillaient le connaissaient et lui vouaient une réelle affection, y compris ceux qui le tenaient à distance. Les nouveaux venus appréciaient sa disponibilité et sa sociabilité. C’est à cette époque que Rafael fit la connaissance de Louis Lavata, né en 1891, la même année qu’Eugène. Orphelin, élevé à la porte de Saint-Ouen par un beau-père mécanicien à l’hippodrome de Clichy, le petit Louis avait été adopté par une famille d’écuyers-acrobates, les Lécusson, qui l’avaient élevé comme leur fils. Il avait appris très jeune tous les exercices acrobatiques, la danse classique et l’art équestre.

Dans ses souvenirs, publiés en 1930 par un grand quotidien, Lavata évoqua une anecdote qui illustrait bien les liens d’amitié qui unissaient les artistes de cirque. Lors d’un mariage, il fut placé entre James (qu’il appelait Jimmy) Guyon et Rafael. Ce dernier passa toute la soirée à subtiliser discrètement les bouteilles de vin que Guyon avait devant les yeux, pour les remplacer par des bouteilles vides, au grand étonnement de l’ex-Gugusse. « Chocolat qui était un bon vivant, un brave cœur, que j’aimais beaucoup et qui me le rendait bien, adorait faire des blagues. La vie était pour lui un immense cirque dans lequel il était toujours en représentation. »

Ce commentaire de Lavata en disait long sur la psychologie de notre héros, l’énergie considérable qu’il devait constamment dépenser pour combler le fossé qui séparait sa personne et son personnage, même lorsqu’il était avec ses amis.

À la fin de l’été 1908, la troupe du Nouveau Cirque apprit que Tison avait quitté le navire et qu’on ne verrait plus Thérèse de Ternann. Debray était désormais le seul maître à bord. Il fallait toutefois qu’il fasse des économies. Son premier réflexe fut de renégocier à la baisse les cachets des artistes. Rafael fut assurément touché par ce plan d’austérité. Sans doute sera-t-il, dès lors, payé au tarif des augustes de soirée.

En parcourant le programme inaugural de la saison 1908-1909, je fus intrigué par un drôle de nom : Tablette. Il figurait dans la liste des clowns recrutés cette année-là aux côtés de Cacao, d’Averino et de Chocolat. Qui se cachait derrière ce pseudonyme bizarre ? La réponse figurait dans le questionnaire qu’Eugène avait rempli à la demande de Paul Haynon. Il indiquait qu’il avait joué avec son père de 1908 à 1912, dans un duo qu’ils avaient appelé « Tablette et Chocolat ». Sans doute que les deux clowns avaient pensé que ce jeu de mots ferait rire le public. Il n’en fut rien. Cette allusion trop explicite au chocolat parut grossière, voire vulgaire. Les journalistes préférèrent donc parler de « Chocolat et son fils ». Le duo n’ayant pas eu le succès espéré fut très vite retiré de l’affiche. L’idée n’était pas abandonnée, mais différée, en attendant que le père et le fils aient mis au point un véritable répertoire. Eugène fut maintenu dans la programmation comme voltigeur à cheval, et Rafael forma un duo avec Averino, le nouveau clown vedette de l’établissement.

Charles Debray sollicita également deux auteurs en vogue, Trebla et Codey, pour écrire une nouvelle revue équestre et nautique, centrée sur l’actualité de 1908. Cette année-là, le député guadeloupéen Hégésippe Légitimus défraya la chronique. Accusé de malversations électorales, il disparut pour échapper à la justice, qui l’avait condamné à deux ans de prison par contumace. Trebla et Codey s’emparèrent de cette affaire pour imaginer une scène de leur revue montrant Sherlock Holmes (que le public français venait tout juste de découvrir) sur les traces de Légitimus. Le célèbre inspecteur finissait par le retrouver… au Nouveau Cirque, où il était roué de coups, car tout le monde le prenait pour Chocolat. Le député venait si rarement au Palais-Bourbon qu’il avait confondu les deux établissements…

En découvrant ce synopsis, Rafael dut certainement repenser à Paris au galop, la revue que Gabriel Astruc et Armand Lévy avaient écrite dix-neuf ans plus tôt, avec cette fameuse séquence du roi nègre emplumé visitant l’Exposition universelle de 1889. Sauf que cette fois-ci, ce n’était plus un roi africain qui était tourné en dérision, mais un député de la République française.

Son étoile pâlissant, Rafael était à nouveau contraint d’accepter les rôles stéréotypés de ses débuts. Peut-être n’avait-il pas conscience en jouant cette scène de participer à une entreprise visant à dissuader les Noirs de s’engager dans la vie politique nationale ? Peut-être qu’il l’accepta parce qu’en échange il obtint que son fils interprète plusieurs rôles dans cette revue ? Peut-être que Rafael tenta de se rassurer en se disant qu’il avait évité le pire ? En jouant Légitimus, il avait échappé à l’actualité coloniale dominée par l’exhibition des sauvages dans le bois de Vincennes et par Zizi Bamboula, présenté au Bal Tabarin comme le fils d’une négresse et d’un gorille.

De retour à Paris, Foottit et ses fils furent engagés par le cinéma de l’hippodrome de la place Clichy pour assurer des intermèdes. Le grand Foottit, le « célèbre comédien-clown », en était donc réduit désormais à meubler les temps morts entre les films projetés par la société Pathé, en alternance avec le cirque miniature Corvi et les Luis-Luis, les rois du looping trapèze. En janvier 1909, Foottit et ses fils firent leur réapparition à l’Olympia, dans une revue intitulée Des femmes, rien que des femmes. Une fois de plus, la critique oublia complètement les rejetons du clown anglais. Le numéro qui fut unanimement célébré s’intitulait « Foottit et madame Chocolat ». Pour remplacer le partenaire avec lequel il avait pourtant joué de multiples rôles féminins, Foottit avait fait appel à « madame Topsy-Chocolat », présentée comme « une danseuse africaine frénétique et endiablée », une « pirouetteuse inouïe ».

Paradoxalement, alors que le duo avait déjà été enterré plusieurs fois par les journalistes, et que Foottit tentait désespérément d’y échapper pour promouvoir ses fils, « Foottit et Chocolat » restait le label magique qui attirait les foules. Au début de l’année 1909, pour les convaincre de renaître à nouveau de leurs cendres, Debray proposa aux deux clowns le marché suivant : ils reprendraient leurs sketches en duo et ils animeraient trois pantomimes qui seraient programmées successivement entre les mois d’avril et de novembre. En échange, ils pourraient présenter des numéros avec leurs fils respectifs. Les deux compères acceptèrent ces propositions. Dès le début du mois d’avril, dans toute la presse parisienne, le retour de Foottit et Chocolat servit de locomotive publicitaire pour redorer le blason du Nouveau Cirque.

Cocoriquette, un « conte nautique » pour enfants, écrit par Trebla et Codey, fut programmé à la veille des vacances de Pâques. Il racontait l’histoire de la poule aux œufs d’or vue par des clowns. Le spectacle resta à l’affiche jusqu’à la mi-juin, puis fut remplacé par une autre pantomime, intitulée : Foottit réserviste. La presse fut à nouveau dithyrambique : « Le succès du Nouveau Cirque est tel qu’au moment où les autres établissements clôturent, Debray annonce un nouveau spectacle. Hier soir, le Tout-Paris, augmenté des étrangers de marque venus pour le Grand Prix, ont assisté à la première de Foottit réserviste. Jamais le comédien-clown ne nous est apparu plus drôlement et plus artistement fantaisiste que dans cette pièce. »

La pantomime fut jouée tous les soirs sans interruption jusqu’au 15 août 1909. Le Nouveau Cirque ferma alors ses portes pour sa clôture annuelle. À la fin du mois d’octobre 1909, Debray programma, dans son spectacle de rentrée, Chocolat aviateur. Cette « fantaisie aéro-nautique », réglée par Émile Fouilloux, exploitait l’engouement du public pour les débuts de l’aviation et les exploits de Blériot. Foottit vient prendre une leçon d’aéroplane, accompagné par Chocolat. Un commissionnaire (rôle joué par son fils Tommy) apporte une dépêche de son professeur pour le prévenir qu’il ne viendra pas. Foottit décide alors de piloter lui-même l’avion, avec Chocolat tout tremblant à ses côtés. Les deux aéronautes se lancent dans un voyage riche en péripéties et arrivent au Congo où Chocolat « retrouve sa famille ». Comme l’empereur du Congo est un habitué du Nouveau Cirque, il reconnaît le clown et organise une grande fête en son honneur. Les deux compères finissent par rentrer à Paris où ils sont accueillis en véritables héros par les journalistes.

La critique fut là encore très positive. Même Le Temps publia plusieurs comptes-rendus sur Chocolat aviateur, « pantomime qui a rencontré le plus vif succès. On y rit, on y chante, on y danse avec un entrain sans pareil. » Un dessin en couleurs publié dans L’Assiette au beurre parodia une scène d’Andromaque montrant Oreste (Foottit), une main posée sur l’épaule de Pylade (Chocolat), avec ce commentaire : « Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle, ma fortune va prendre une face nouvelle. » Le dessin était signé Henri-Gabriel Ibels. Le peintre Édouard-Henry Baudot réalisa également un dessin intitulé « Footit et Chocolat en aéroplane », saluant à sa manière leur dernière pantomime.

Au même moment, un quotidien affirma que James Guyon, le célèbre Gugusse, qui finissait ses jours à l’hôpital anglais de Levallois-Perret, n’avait pas résisté au désir de revoir une dernière fois Foottit et Chocolat en faussant compagnie à son infirmière. Mais contrairement à une légende diffusée dans le livre sur les clowns de Wilson Disher, reprise par Tristan Rémy, et consacrée par Fellini dans son documentaire sur les artistes de cirque, James Guyon n’est pas mort d’une crise cardiaque pendant la représentation. Il s’éteindra un an plus tard, en avril 1910, après une agonie de plusieurs mois.

La stratégie de Charles Debray avait donc été payante. Même si Rafael était désormais marginalisé dans le monde du cirque, son nom faisait toujours recette, surtout quand il était associé à celui de Foottit. Les clowns qui les avaient remplacés sur la piste étaient sans doute plus talentueux, mais ils n’étaient pas aussi célèbres qu’eux et ne le seraient jamais parce que la vogue extraordinaire que le cirque avait connue entre 1880 et 1900 touchait à sa fin.

En relançant le label « Foottit et Chocolat », en rappelant systématiquement sur ses programmes l’histoire prestigieuse du Nouveau Cirque et ses plus célèbres pantomimes nautiques, Charles Debray attira le grand public dans son établissement, dopant du même coup ses bénéfices. En 1908, le Nouveau Cirque arriva en tête de tous les cirques parisiens avec six cent quatre-vingt-huit mille francs de recettes. En 1909, elles dépassèrent les huit cent vingt mille francs.

CHAPITRE 23

OÙ L’ON APPREND QUE RAFAEL REÇUT UNE MÉDAILLE DU MÉRITE POUR AVOIR FAIT RIRE DES ENFANTS MALADES

Un soir que je naviguais sur l’océan de la littérature numérisée, je découvris un minuscule entrefilet en bas de la page 3 du Temps, daté du 19 novembre 1909. Je crus au départ qu’il s’agissait d’un énième compte-rendu sur un spectacle du Nouveau Cirque, mais comme je m’étais mis en tête de lire absolument tout ce qui concernait cet établissement, je cliquai sur la fonction « zoom » pour pouvoir déchiffrer ces quelques phrases imprimées. De toutes ces années de recherche consacrées à mon héros, ce fut assurément l’une des plus belles émotions. On raconte que lorsque Champollion décrypta les noms de Cléopâtre, Ramsès et Thoutmosis sur la pierre noire que les soldats français avaient exhumée en 1798 au bord du Nil, il fut tellement tétanisé par sa découverte qu’il mit plusieurs jours avant d’en informer l’Académie des inscriptions et des belles lettres. Certes, je n’étais pas Champollion et Rafael n’avait rien à voir avec Cléopâtre. Mais lorsque je réalisai ce jour-là que j’avais sous les yeux un texte que mon héros avait écrit de sa propre main, je vous prie de croire, ami lecteur, que je fus moi aussi « tétanisé ».

Le 17 novembre.

Monsieur,

le diresteur ma lut dan votre journal que monsieu

Mile, l’intelijean journalise a ecri que je suis more

come Auguste.

Je vous pri de dire que je suis vivan, et que je joue

chaque soir Chocolat aviateur au Nouveau Cirque,

Vous pouvez ajouté que je nai pas même blanchit.

Je vous pri dacepté mon respét

CHOCOLAT.

Je vous pri de rectifié car ça me fait tôr.

Mon premier réflexe fut évidemment d’essayer de savoir qui était ce « Monsieur Mile », « l’intelijean journalise » qui avait annoncé la mort du clown Chocolat. La recherche fut brève parce que cet homme avait eu plus de chance que Rafael. Il figurait en bonne place dans notre mémoire collective. Pierre Mille était un éminent représentant de cette immense nébuleuse des journalistes-écrivains qui régnaient à la Belle Époque sur la presse française. Grand reporter au Temps, il s’était fait connaître par ses articles et ses livres sur l’empire colonial dont il était devenu un ardent défenseur. Fondateur d’un prix décerné chaque année par le Syndicat de la presse française pour récompenser le meilleur reportage, il avait donné son nom à une rue de Paris, dans le XVe arrondissement.

Pierre Mille était aussi l’auteur d’un grand nombre d’ouvrages destinés au jeune public, qui mettaient en scène un petit personnage surnommé « Caillou ». L’article publié le 18 novembre 1909 dans Le Temps racontait qu’un jour Caillou avait voulu aller au cirque pour voir un « nègre tout noir et un monsieur habillé comme un monsieur très sale avec un gros nez rouge qui se donnent des coups de pied tout le temps ». Les parents de Caillou se demandaient comment leur fils avait appris cette histoire de clowns, puisque « Auguste et Chocolat étaient morts depuis longtemps ». En le questionnant, ils découvrirent que Caillou ne les avait pas vus au cirque, mais en image. « Il se les était assimilés et, en manipulant ses cubes, en inventant des histoires, il les faisait vivre. »

Dans ce récit, la mort de Chocolat occupait une place anecdotique. Le propos avait même un côté valorisant pour Rafael puisque l’auteur décrivait le processus psychologique grâce auquel notre héros était entré dans l’imaginaire des petits Français, continuant du même coup à exister dans leurs jeux. J’avais néanmoins du mal à comprendre pourquoi Rafael avait décidé de répondre lui-même à ce journaliste. Il aurait pu imiter Foottit qui se présentait comme l’auteur des textes qu’il adressait aux journaux, alors qu’ils étaient écrits par son attaché de presse. Rafael aurait pu aussi confier à Marie le soin de rédiger cette lettre puisqu’elle faisait office de secrétaire. N’avait-il pas conscience de l’effet désastreux que produirait, sur les lecteurs habituels de ce quotidien prestigieux, un texte bourré de fautes d’orthographe et trahissant une syntaxe approximative ? Il devait s’en douter, mais cela n’avait certainement pas d’importance pour lui parce qu’il lui semblait normal de s’exprimer comme un clown. Ce qui faisait le succès de ces personnages sur la piste, n’était-ce pas leur accent étranger et leur manière de déformer la langue française ? Sans doute. Toutefois, un quotidien comme Le Temps n’était pas un cirque, mais un espace public. Le passage de l’oral à l’écrit changeait la donne. En s’exprimant d’une manière clownesque, Rafael s’exposait au ridicule.

Seule une raison impérieuse avait pu le décider à prendre lui-même sa plume. Cette raison, je pense que vous, lecteur, l’avez devinée. Pierre Mille était représentatif de ce milieu cultivé qui ignorait tout du cirque et qui avait enterré le « pauvre Chocolat » quelques années plus tôt. Rafael ne supportait plus que les commentateurs parlent de lui au passé. Il ne voulait plus être le cadavre enfermé dans le placard de la République. Voilà pourquoi il avait décidé de prendre la parole publiquement. L’occasion lui était offerte de mobiliser le savoir tout neuf que Marie lui avait patiemment enseigné. Nous, qui savons lire et écrire depuis notre plus tendre enfance, ne pouvons pas comprendre la fierté et le sentiment de liberté qu’éprouve celui qui a accédé tardivement à la culture écrite. Dans ses Confessions d’un immigré, Kassa Houari avait pourtant insisté sur ce point : « l’acquisition de la langue donnait un peu d’espoir à ma destinée. Cet apprentissage était comme un laissez-passer pour accéder à tout ce qui nous est insaisissable et impénétrable. » Grâce à ses compétences de lecteur, Rafael avait réussi à apprendre des textes et à jouer des rôles de comédien. L’écriture lui donnait la possibilité de s’exprimer à la première personne du singulier.

En s’adressant lui-même au Temps, notre héros voulut peut-être aussi échapper au discours compassionnel forgé au moment de la souscription du Figaro pour le « pauvre Chocolat ». Convaincu qu’il ne pouvait plus se contenter de répondre à ceux qui le caricaturaient dans la presse par des pirouettes sur la piste, Rafael souhaitait désormais combattre le langage par le langage, quitte à braver l’interdit du silence qui pesait sur les mimes.

Cette lettre, je l’ai lue au moins vingt fois avant de comprendre qu’il s’agissait d’un acte de résistance rédigé avec les moyens du bord. Elle matérialisait la transposition dans le monde de l’écriture des gestes d’insoumission dont Rafael avait truffé ses numéros. Que l’on se souvienne du sketch Guillaume Tell : Chocolat tremblait tellement devant le fusil de Foottit qu’il faisait tomber la pomme ; il transgressait ainsi l’ordre donné par son maître blanc en poussant jusqu’à la caricature la gestuelle de la soumission. De la même manière, en s’exprimant en mauvais français, Rafael donnait tous les signes apparents de l’infériorité sociale, ce qui lui permettait de tenir des propos subversifs sans être perçu comme une menace par ses lecteurs. J’avais souvent observé ce type de comportement dans mes recherches sur l’histoire des classes populaires. L’apparente soumission des humbles masque fréquemment des formes de résistance que les privilégiés de la fortune ou de la culture ne perçoivent même pas.

Je suis sûr qu’aucun lecteur de l’époque n’imagina que, dans cette lettre, Rafael s’exprimait au second degré. Pour le sens commun, quelqu’un qui fait des fautes d’orthographe est incapable de manier la rhétorique des sous-entendus. Mais relisons la dernière phrase de ce texte : « Vous pouvez ajouté que je nai pas même blanchit. » Prise au premier degré, cette conclusion était l’équivalent du tremblement dans Guillaume Tell. Rafael semblait se soumettre au regard dominant, en reprenant à son compte la blague sur les nègres qui faisait rire les Français. Lue au second degré, la phrase prenait un tout autre sens. Elle signifiait : « Vous n’avez pas réussi à m’assimiler, car je suis resté fidèle à moi-même et à mes origines. » En écrivant comme un clown, en cultivant l’autodérision, Rafael prenait aussi ses distances à l’égard des intellectuels haïtiens du Quartier latin qui avaient complètement « blanchi » leur écriture pour défendre la « race noire ». L’impertinence du propos était accentuée par les quatre premiers mots : « Vous pouvez ajouter que… » Traduction : « vous, les journalistes intelligents, qui avez annoncé ma mort, vous pouvez continuer à faire des jeux de mots sur ma couleur de peau, ça m’est égal ».

« Je suis vivant et je joue. » Cette phrase anodine était bel et bien un cri de révolte contre ceux qui désormais parlaient de lui au passé en le présentant comme une victime. En rupture complète avec tout ce qui avait été écrit jusque-là sur son compte, ces quelques mots établissaient une distinction claire entre sa personne (« je joue ») et le personnage qu’il incarnait sur la piste. Le fait que Foottit ne soit pas cité dans sa lettre signalait sa volonté de s’émanciper définitivement de son mentor.

Cet article n’eut guère d’impact sur le moment. Chocolat aviateur resta à l’affiche jusqu’au mois de janvier 1910, puis Charles Debray reprogramma La Chasse au cerf. Rafael dut à nouveau jouer le rôle du domestique de lord Tun, l’aristocrate interprété par Foottit. La conjoncture n’incitait guère à l’optimisme. Non seulement le cirque était en crise, mais depuis plusieurs semaines la pluie était tombée sur Paris pratiquement sans arrêt, gonflant le lit de la Seine au point qu’elle s’était mise à déborder. Le 28 janvier 1910, un vent de panique secoua la high life lorsqu’elle découvrit les titres des journaux : « Une journée d’angoisse » (Le Matin) ; « Les eaux maîtresses de Paris » (Le Petit Parisien) ; « Un quart de Paris inondé. Le Pont d’Ivry ébranlé. La Seine monte toujours. Prévisions pessimistes. Les victimes » (La Presse).

La pluie tombait du ciel, mais son action la plus destructrice s’exerçait de façon silencieuse et souterraine. L’eau minait les fondations des chaussées et des maisons qui se lézardaient les unes après les autres. Dans la rue Saint-Honoré, à l’angle de la rue Saint-Florentin, une crevasse s’était formée qui s’élargissait chaque jour au point de devenir un véritable gouffre.

L’eau polluée par les immondices des milliers de fosses d’aisances qui n’étaient pas encore raccordées aux collecteurs municipaux était brutalement devenue dangereuse pour la santé publique. Pour éviter une épidémie de typhoïde, il fut interdit d’en boire et même de consommer des légumes frais ! S’immisçant partout, elle avait détruit les chaufferies. Plus de gaz, ni d’électricité ni de téléphone. Les tramways et le métro étaient paralysés. Aux Champs-Élysées, « la plus belle avenue du monde » était complètement submergée, plongée dans un étrange silence et dans des ténèbres que les petites lueurs bleues des torches, pas plus que la lumière diffuse et jaunâtre des falots à bougie, ne parvenaient à dissiper. Devant les portes des hôpitaux, de longues colonnes de réfugiés ayant fui précipitamment leur maison inondée ou lézardée imploraient de l’aide. Seuls les plus débrouillards s’étaient immédiatement adaptés aux circonstances. Les pieds dans l’eau, ils prenaient des photos qu’ils revendraient aux touristes dans quelques mois sous forme de cartes postales.

Peut-être Rafael repensa-t-il ce jour-là à la scène qu’il avait observée la première fois qu’il vit tomber la neige à Paris. Il fut frappé par la capacité que possèdent certains individus de tirer toujours profit des circonstances même les plus difficiles. Ce spectacle l’avait conforté dans son projet de devenir artiste. Le temps avait pourtant passé depuis le mois de décembre 1887. Notre héros avait perdu l’enthousiasme de sa jeunesse. Il ne voyait plus le monde avec les mêmes yeux. Ce qui le frappait désormais dans ces scènes de rue, c’était le contraste des comportements. Les ouvriers s’activaient jour et nuit pour évacuer l’eau avec des pompes puissantes et pour construire des barrages, les agents de police n’hésitaient pas à plonger pour sauver des enfants bloqués par les flots. Pendant ce temps, les nantis multipliaient les navettes en canot pour déménager en toute hâte les tableaux de maître, les bijoux, les objets précieux qu’ils avaient accumulés dans la cave de leurs hôtels particuliers.

Le spectacle des Parisiens affrontant les caprices de la nature ne lui rendit certainement pas son optimisme. Il le conforta, à l’inverse, dans l’idée que la gloire et la réussite étaient toujours éphémères. Il avait suffi d’un caprice de la météo pour que toutes les innovations techniques qui avaient bouleversé en quelques années la vie quotidienne des Français s’effondrent comme un château de cartes. Eux, si fiers de leur science, en étaient réduits à scruter le ciel et à brûler des cierges pour faire revenir le soleil. Plus personne ne faisait confiance aux experts du service hydrométrique du ministère des Travaux publics, qui s’étaient montrés incapables de prévoir la catastrophe. Je suis sûr que Rafael ne put, malgré tout, s’empêcher de sourire en voyant tous ces Blancs patauger dans la boue. Après tout, c’était un juste retour des choses, puisque c’est au nom de leur civilisation qu’ils s’étaient moqués des nègres pendant des siècles.

Vérification faite, malgré les inondations, le Nouveau Cirque ne ferma pas ses portes. Rafael joua donc son rôle de domestique dans La Chasse au cerf, tous les soirs jusqu’à la fin du mois de mai 1910.

J’avais lu dans un journal que le clown Chocolat était intervenu dans un hôpital parisien, au début de l’année 1908, pour amuser des enfants malades. Mais je ne savais pas si cette représentation avait un caractère exceptionnel ou si Rafael avait persévéré dans ce rôle. Pour en avoir le cœur net, je me rendis à nouveau aux archives de l’APHP. En parcourant les inventaires, je découvris un dossier intitulé « Fêtes et divertissements de l’hôpital Trousseau » dans lequel figurait une lettre, datée du 22 juin 1909, rédigée par le directeur de l’établissement. Il rendait compte à sa tutelle d’une représentation organisée par la commission d’assistance des hôpitaux. L’association « a fait exécuter dans toutes les salles de médecine générale et de chirurgie des exercices variés et des petites saynètes par des clowns (dont Chocolat) et divers artistes ». Le nom de Chocolat était souligné dans la lettre et le directeur précisait que la représentation avait duré plus de trois heures, de treize heures trente à dix-sept heures.

Je retrouvai des courriers du même type dans les archives des autres hôpitaux de Paris. L’un d’eux évoquait une fête donnée pour les enfants à l’hôpital Hérold, le 14 juillet 1909. La lettre du directeur était accompagnée d’une affiche qui mentionnait les noms des chanteurs comiques, des comédiens et des clowns qui avaient été sollicités. Parmi ces derniers : Foottit fils, Averino et Chocolat. Le directeur de l’établissement, dans son compte-rendu, insistait sur l’effet positif de cette initiative. « Ah les clowns ! Quel succès ils obtinrent. On ne saurait compter les éclats de rire argentins, les joyeux battements des mains qui leur font fête et quand il faut rentrer, les bambins, déjà loin, emmenés par les infirmières, cherchent encore du regard les clowns. De l’avis de tous, cette fête fut des plus salutaires à nos enfants. Heureux de partager avec ceux qui l’entourent les distractions et la joie, le petit malade devient plus ouvert, plus coopérant à l’égard du personnel hospitalier. »

La dernière phrase était significative. C’est ainsi que les médecins français prirent conscience du rôle thérapeutique que pouvaient jouer les clowns pour les enfants malades. Alors que les autres artistes n’intervenaient qu’exceptionnellement dans les hôpitaux, depuis plus d’un an Rafael venait chaque semaine égayer la vie de ce jeune public. Raison pour laquelle, sans doute, c’est lui que le photographe de l’agence Rol avait placé au centre du cliché que j’ai sous les yeux. Rafael porte dans ses bras un jeune enfant. Autour de lui, d’autres petits malades et d’autres artistes. Je reconnais à droite le nain Marval, membre de la troupe du Nouveau Cirque cette année-là.

Ces archives confirmaient ce que j’avais lu dans la presse. Rafael avait bel et bien été le premier clown thérapeute du cirque français.

À la fin du mois de mai 1910, la commission d’assistance des hôpitaux affiliée à l’Œuvre laïque d’éducation scolaire, donna sa trois centième fête à la Salpêtrière, dans l’amphithéâtre Charcot, en présence des enfants que l’on appelait à l’époque « les petits arriérés ». La représentation débuta à quatorze heures par une entrée clownesque de Chocolat et son fils. Puis d’autres artistes relayèrent le duo. Après le spectacle, les dames patronnesses de la commission distribuèrent des jouets et des gâteaux. Et pour finir, trente médailles d’honneur de la Ligue nationale d’encouragement au mérite furent remises aux artistes qui avaient donné un peu de joie « à ces pauvres déshérités de la vie ». Rafael fut le seul clown distingué ce jour-là.

Ce geste honorifique marqua un nouveau tournant dans la vie de notre héros. Il fut salué en effet par toute la presse. Les quotidiens républicains qui étaient à la pointe du combat pour la laïcité, comme L’Aurore, Le Radical ou Le XIXe siècle, furent les premiers à le féliciter. Très vite les journaux qui régnaient sur l’actualité culturelle prirent le relais. Tous les commentateurs furent unanimes pour affirmer que cette distinction était méritée. Le 16 juin 1910, le romancier Gérard de Beauregard résuma dans Gil Blas le sentiment général.

« Chocolat a obtenu une médaille d’encouragement. Chocolat, oui, Chocolat, le nègre-clown dont vous offrez les grimaces aux marmots chez les mamans de qui vous avez dîné, Chocolat, le pitre des pitres, à la fois inférieur et supérieur à tant d’autres pitres, par le seul fait que, s’avouant, il ne peut être ni député, ni homme du monde, ni académicien. De riches désœuvrés suivent des cours de médecine et de pansement pour se rendre utiles et aussi pour arborer, dans les grandes circonstances, les insignes de toutes sortes de croix, rouges, vertes ou blanches. Ils savent remettre une foulure, aseptiser une plaie, adoucir un bobo. Chocolat, lui, parmi les douleurs et les angoisses des fièvres plus ou moins infectieuses, a imaginé la contagion du sourire. Dieu sait que la découverte n’est point à mépriser en un temps où l’on cherche encore plus à embêter les gens bien portants qu’à divertir ceux qui souffrent. Un sourire, c’est l’oubli d’une douleur, c’est une révolte offensive contre le mal, c’est le premier élan de retour vers la guérison, c’est l’antisepsie suprême contre les affreux microbes de la tristesse et du désespoir.

Or, Chocolat, qui en connaît la puissance, porte du sourire aux petits trop pauvres ou trop malades pour le venir chercher. Et la seule présence du bon nègre fait ce miracle encore plus paradoxal que les autres miracles, d’empêcher de voir tout en noir. Aussi, avant de risquer une moue sur cette décoration décernée à un pitre habile à provoquer le rire, songez d’abord combien peut-être votre entourage serait heureux que vous fussiez capable d’en faire autant. »

Cette longue chronique, non dépourvue d’humour, prouvait que Rafael avait atteint son but. On l’avait confiné dans la fonction subalterne de « clown pour enfants ». En deux ans à peine, il avait réussi à lui donner ses lettres de noblesse. Les discours larmoyants sur le « pauvre Chocolat » s’effaçaient pour laisser place à des analyses présentant cette distinction comme la revanche des humbles sur les puissants, Rafael captant du même coup à son profit le mythe du clown guérisseur.

Grâce à cette médaille, il put faire entendre à nouveau sa voix en répondant à de nombreux interviews. Il raconta à Georges Michel, collaborateur de Gil Blas, « sa fantastique odyssée depuis le matin où il fut vendu comme esclave à La Havane jusqu’à son entrée au cirque de la rue Saint-Honoré ». Il expliqua dans Comœdia, le quotidien du théâtre, pourquoi il était fier de cette récompense. « Je suis fort heureux de la décoration que l’on vient de m’accorder. Elle m’honore et honore notre profession qu’on ne considère pas assez. Je suis ici depuis vingt-cinq ans bientôt et déjà on me nomme le doyen du Nouveau Cirque. Je suis seul parmi les clowns à être décoré pour l’instant. Mais j’espère que quelques-uns de mes camarades dont le mérite n’est pas niable auront bientôt la même satisfaction que moi. »

La reconnaissance officielle dont bénéficiait désormais Rafael grâce à cette médaille incitait la presse à le traiter avec respect. Cette considération nouvelle apparaissait dans la manière de transcrire son langage oral en propos écrits et dans le soin mis par les journalistes à reproduire fidèlement ses paroles. Je pus ainsi accéder à des facettes de la personnalité de mon héros que j’avais jusqu’ici subodorées, sans pouvoir les prouver.

Rafael avait saisi d’emblée l’occasion qui lui était offerte pour dédier sa médaille à ses « camarades », rendant hommage à leurs propres mérites. Ses propos confirmaient une intuition qui m’était venue en étudiant sa gestuelle sur la piste. Rafael avait gardé de son passé d’esclave cubain le réflexe du « vivre et agir ensemble ». Désormais, ce n’était plus la communauté des esclaves ou des Noirs qu’il défendait, mais la communauté des clowns, des saltimbanques comme lui, de toutes origines et de toutes couleurs. Quel contraste avec les nombreux interviews donnés par Foottit qui ne parlait que de lui, de son histoire, de son génie, de ses projets !

Je trouvai, en lisant un autre interview de Rafael, la confirmation d’une hypothèse qui m’avait effleurée quand je l’avais regardé jouer avec Foottit dans Guillaume Tell. « Je suis souvent demandé pour amuser les enfants dans les hôpitaux ou même les grandes personnes. Quand j’arrive devant ces petits, je leur souris et mon rire amène le leur. Je les prends dans mes bras, les coiffe de mon chapeau et je joue avec eux tout en leur jouant la comédie. Ça me fait du bien de leur faire plaisir. »

« Ça me fait du bien de leur faire plaisir » ! J’avoue que cela me fit du bien, à moi aussi, de lire cette phrase. Mon héros se montrait à la hauteur de mes attentes. Il épargnait à ses lecteurs les couplets habituels sur le dévouement, le sacrifice, le don de soi, pour se concentrer sur l’essentiel : il se soignait lui-même en faisant rire les petits malades. Rafael était devenu le héros des petits Français parce qu’il était lui-même un rescapé de l’enfance. L’enfant qu’il avait été et qui vivait toujours en lui riait avec bonheur des facéties du clown Chocolat.

Ceux qui ont traversé de grandes souffrances dans leur existence retrouvent parfois leur équilibre en se dévouant pour les autres. Manière pour eux de reconquérir leur dignité et de donner du sens à leur vie. Rafael appartenait à cette catégorie d’individus. Sans doute avait-il toujours été animé par le souci de servir. Il avait espéré qu’en cultivant son profil de nègre joyeux, il ferait reculer les préjugés du monde blanc. Peut-être pensait-il maintenant qu’il avait échoué sur ce point. Mais le rire de ces petits malades lui démontrait que son métier de clown pouvait se doubler d’un rôle social. Le doute terrible qui l’avait constamment assailli quand il jouait devant des adultes (« Est-ce que je les fais rire parce que je suis nègre ou parce que j’ai du talent ? »), il ne l’éprouvait plus devant ces jeunes spectateurs. Leur rire était universel et pur, car il n’avait pas encore été pollué par les haines de nationalité, de race ou de caste.

Chocolat était désormais le clown pour enfants consacré par la République. Aussitôt la publicité exploita cette nouvelle notoriété. Dans le dossier qui regroupe les images publicitaires du duo Foottit et Chocolat, conservé à la Bibliothèque nationale, j’ai retrouvé plusieurs planches intitulées : « Au Bon Marché. Chocolat dans ses scènes comiques. » Elles furent réalisées quand Rafael obtint sa médaille, en 1911, soit une dizaine d’années après les autres. Grâce aux enfants, il avait donc réussi à s’émanciper complètement de George Foottit.

Le Bon Marché consacrait une part importante de son budget à la « réclame ». Brochures, agendas, catalogues étaient distribués gratuitement à des centaines de milliers d’exemplaires. Chacune des planches intitulées « Chocolat dans ses scènes comiques » comprenait six images illustrant des sketches qui avaient rendu célèbre le clown noir : « les lignes parallèles », « les petits bouts de bois », « la corrida », « le sourd muet », « l’araignée », « la soustraction », « le téléphone ». La marginalisation de Foottit apparaissait clairement dans la planche illustrant le sketch du « portrait », que le duo avait joué régulièrement au Nouveau Cirque quelques années plus tôt. Foottit tentait de peindre le visage de son partenaire, mais comme ce n’était pas très ressemblant, Chocolat finissait par passer sa tête à travers la toile en s’écriant : « C’est mieux comme ça. » Cependant, sur la planche éditée par le Bon Marché, Foottit avait disparu, remplacé par Gugusse.

Après avoir abrité, pendant un temps, une salle de cinéma, le Cirque de Paris revint à sa vocation première en octobre 1909, grâce à Hippolyte Houcke qui accepta d’en prendre la direction. Signe des temps, les représentations n’avaient lieu que le jeudi, le samedi et le dimanche. Les autres jours, la salle était louée pour des meetings politiques et surtout pour des matches de boxe.

Soucieux d’attirer les foules, Houcke se mit en tête de relancer le duo légendaire du Nouveau Cirque. Foottit accepta immédiatement la proposition, car il était dans une impasse. Depuis qu’il avait sacrifié son talent pour lancer la carrière de ses fils, son étoile avait constamment pâli. Le clown anglais s’était pourtant racheté une conduite. Après avoir divorcé de sa première épouse, il s’était remarié, en juin 1909, avec Annie Ashley Johnstone. Mais ses fils avaient une mauvaise réputation dans le milieu circassien, à cause de leur comportement agressif et querelleur. Le 24 mars 1910, après une représentation au Nouveau Cirque, Tommy et Georgey s’étaient battus avec des garçons de café dans un bar du boulevard Malesherbes. Tommy, qui avait reçu un coup de couteau dans la tempe gauche, fut hospitalisé à l’hôpital Beaujon dans un état grave. Un mois plus tard, les deux frères rouèrent de coups un ancien régisseur du Nouveau Cirque. Ils furent condamnés à cent francs d’amende et cinq cents francs de dommages et intérêts. Foottit pensa sans doute qu’en acceptant un contrat stable au Cirque de Paris, il parviendrait à discipliner ses fils.

Rafael répondit lui aussi favorablement à Hippolyte Houcke parce qu’en dépit de sa nouvelle notoriété de clown pour enfants, il était toujours marginalisé au Nouveau Cirque et Charles Debray refusait de le programmer régulièrement en duo avec Eugène. « Tablette et Chocolat » commençaient pourtant à rencontrer du succès auprès du jeune public. Ils se produisaient assez souvent dans les hôpitaux et lors de réjouissances publiques. Le duo fut même invité à la grande cérémonie organisée au jardin du Luxembourg lors de l’inauguration du monument en l’honneur de la comtesse de Ségur, le 19 juin 1910, pour distraire des milliers d’enfants.

Pour annoncer l’arrivée de Foottit et Chocolat au Cirque de Paris, Hippolyte Houcke fit éditer une belle affiche. Le Petit Parisien relaya le scoop : « Bonne nouvelle pour les petits et les grands : Foottit, ses fils et Chocolat viennent de rentrer d’une tournée triomphale en province et à l’étranger. Et où va-t-on les voir ? Bien entendu au Cirque de Paris. L’adroit directeur Hippolyte Houcke a su s’attacher les Rois du rire au prix de grands sacrifices. »

Eugène, sous contrat au Nouveau Cirque jusqu’au mois d’octobre, rejoignit le Cirque de Paris au mois de novembre 1910. Rafael avait atteint son but. « Footitt et ses fils, Chocolat et son fils, obtiennent en ce moment un succès sans précédent. Un public ayant applaudi les célèbres clowns dans d’autres établissements est curieux de les voir dans un plus grand cadre et se montre agréablement surpris de les trouver plus amusants encore dans leurs nouvelles créations. » Ce commentaire, repris par les principaux quotidiens parisiens le 10 décembre 1910, confirmait que Houcke avait construit toute sa stratégie publicitaire sur sa troupe de clowns.

Dans le dossier concernant le clown Chocolat conservé dans le fonds Haynon, aux archives de Paris, j’ai retrouvé une photographie montrant Eugène aux côtés de son père avec ce petit mot : « Don de M. Eugène Chocolat, le 12 septembre 1933, à Mr Haynon pour le musée du cirque. » Sur cette photo, les deux clowns font face à l’objectif et se tiennent par la main. Rafael porte désormais le costume négligé des augustes. Une veste et un pantalon trop grands pour lui, un gilet fripé, une petite cravate nouée à la diable autour du cou, un chapeau de paille qui ressemble à un saladier ou à un casque colonial. Eugène a revêtu un beau costume du clown blanc parsemé de petits papillons brodés, masque blafard, sourcils et lèvres accentués par le maquillage ; il porte le petit chapeau de Foottit. Ce qui frappe sur cette photo, c’est que le visage du père semble plus jeune que celui du fils. On dirait qu’Eugène a pris la place de Foottit et que Rafael est devenu, en quelque sorte, le fils de son fils.

Étant donné que le Cirque de Paris n’ouvrait ses portes que trois jours par semaine, le montant des recettes n’était pas très élevé. En 1909, elles atteignirent à peine trois cent vingt mille francs contre huit cent vingt mille francs pour le Nouveau Cirque et cinq cent trente mille pour Medrano. Employé « à temps partiel », Rafael devait avoir du mal à joindre les deux bouts. C’est ce que suggère en tout cas un entrefilet paru dans la presse : « Bien qu’il ait travaillé toute sa vie comme un nègre, Chocolat voit l’avenir en noir. Il vieillit et la vie est dure. » Ce changement de situation l’obligea à quitter le Ier arrondissement de Paris pour trouver un nouveau logement dans un hôtel meublé situé 9 rue Duvivier, à deux pas de l’établissement où il travaillait désormais.

Sa situation matérielle devint d’autant plus précaire que Rafael n’avait pas perdu la passion du jeu. Ses moyens ne lui permettaient sans doute plus d’aller sur les champs de course, mais il jouait toujours aux cartes dans les tripots. Le clown Beby raconta dans ses Mémoires que Chocolat demandait souvent des avances à la caisse du cirque pour les dépenser à la passe anglaise. Un soir d’hiver, il lui emprunta même son pardessus parce qu’il n’en avait plus, et le perdit au jeu quelques jours plus tard. Dans ses propres souvenirs, Louis Lavata nuança quelque peu ce sombre tableau, en affirmant que Rafael fut surtout pénalisé par sa générosité. Un jour que la troupe du Cirque de Paris était réunie dans un café de la rue Duvivier, Lavata le vit se lever et enlever la pelisse qu’il portait en toute saison, car il ne s’était jamais vraiment adapté au climat parisien. « Il découvrit alors aux yeux extasiés des clients une doublure sur laquelle il avait épinglé des billets de cinquante, de cent et de mille francs, depuis le col jusqu’en bas du vêtement. Ce fut une véritable ovation, une tournée générale, apéritif sur apéritif, puis il donna rendez-vous à tous, après le spectacle, aux Halles avec tout le personnel du cirque et des inconnus qui étaient soudain devenus ses amis. » Louis Lavata ajouta que Rafael aurait pu devenir millionnaire, mais qu’il fut victime de son insouciance et de sa générosité.

Notre héros avait dû faire face à de terribles humiliations, c’est-à-dire à des agressions qui l’avaient sans doute plongé dans d’atroces angoisses identitaires. La psychologie sociale nous a appris que les individus qui ont connu ces formes de rejet éprouvent souvent le besoin lancinant de se faire accepter par les autres en présentant au grand jour la face la plus sociable de leur personnalité. La joie que Rafael prenait à faire rire les enfants malades et la fierté qu’il ressentait en distribuant sans compter l’argent qu’il avait gagné au jeu représentaient les deux facettes d’un même trait de caractère, que la dureté de la vie avait inscrit en lui.

Vendredi 17 avril 2015,

J’ai fait un rêve étrange la nuit dernière. Tu étais sur la piste, suspendu à un immense crochet, et tu tournoyais dans les airs. Foottit portait son petit chapeau pointu et son masque blafard. Il te traitait de « mal blanchi ». Il était entouré d’une multitude de petits diables qui te harcelaient. À ce moment-là, je franchissais la barrière pour te secourir avec mon gilet rouge, accompagné par une armée d’enfants de toutes origines qui scandaient ton nom. Les diables se sauvaient en courant. Foottit se mettait alors à pleurer et tu allais le consoler.

En janvier 1911, le Cirque de Paris programma une revue burlesque qui contenait une scène dans laquelle Foottit et Chocolat parodiaient Hamlet, la pièce de Shakespeare. Si l’on en croit la presse, André Antoine, qui dirigeait alors le théâtre de l’Odéon, après avoir vu ce spectacle, sollicita le clown anglais pour lui proposer un rôle dans Roméo et Juliette. Foottit confia aux journalistes que ce projet lui tenait beaucoup à cœur ; pourtant l’idée fut abandonnée. Ni Alfred Jarry ni André Antoine ne permirent au clown anglais de réaliser son rêve : devenir comédien sur une scène de théâtre. Est-ce Antoine qui renonça à l’engager après l’avoir auditionné ? Ou Hippolyte Houcke qui fit obstacle au projet en invoquant le contrat que Foottit avait signé avec le Cirque de Paris ? Je l’ignore. Toujours est-il que cet épisode contribua à détériorer les relations entre les deux hommes.

Au début du mois de février 1911, Foottit et ses fils quittèrent l’établissement pour une tournée sur la Côte d’Azur. Au mois d’avril, on apprit que le clown anglais allait ouvrir son propre cirque. Le pari était audacieux, car la conjoncture était exécrable. Mais Foottit bénéficia du soutien de Gaston Akoun, un entrepreneur de spectacle, américain qui venait d’inaugurer dans le Jardin d’Acclimatation un « Luna Park » comparable à celui qu’il avait créé en 1903 à Coney Island (New York) ; avec une « water chute », une « roue diabolique » et des « montagnes russes ». Akoun proposa à Foottit d’installer son cirque dans la rotonde qui se trouvait au milieu de ce parc.

Comme Hippolyte Houcke n’avait pas les moyens de remplacer Foottit au pied levé, il décida de relancer la carrière de Rafael. Il inonda la presse d’encarts publicitaires : « Cirque de Paris. Attractions diverses. Chocolat. » Pour valoriser celui qui était devenu, par la force des choses, son clown vedette, le manager décida également d’organiser une grande journée de gala en son honneur. La Poupée modèle, La Vie heureuse, La Mode Pratique, Le Journal de la jeunesse, Mon dimanche, tous ces magazines acceptèrent de soutenir cette initiative, de même que les associations laïques d’éducation scolaire.

Dans un article paru le 29 avril 1911, Le Rappel expliqua clairement les raisons de cette mobilisation générale au profit du « clown nègre ». « Depuis trente ans, chaque fois qu’on a fait appel à son concours pour amuser les petits, il n’a jamais hésité. Un grand nombre de sociétés ont pour lui la plus vive reconnaissance, mais aussi les petits malades des hôpitaux et les abandonnés de la rue Denfert-Rochereau. Un comité vient de se former pour lui offrir la récompense qu’il mérite. »

Deux personnalités politiques, Lucien Gasparin (député de la Réunion) et Hégésippe Légitimus (député de la Guadeloupe), patronnèrent l’évènement. Interviewé par Comœdia, Légitimus annonça que Rafael serait à nouveau officiellement honoré ce jour-là. « Je ne connais pas autrement Chocolat, mais on voudrait lui donner les palmes académiques. Chocolat fut bon. Il a sainement répandu le rire et dispensé le plaisir aux petits. On ne saurait oublier que dans les hôpitaux toutes les semaines, il vient au bord des lits des malades et sa fantaisie bon enfant (les) détend pour un instant. Ce dévouement vaut bien une récompense officielle, si volontiers donnée d’ordinaire. »

Après la médaille du Mérite, les députés Gasparin et Légitimus voulurent donc franchir un cap supplémentaire en accordant à notre héros une distinction encore plus prestigieuse. C’était la première fois que Rafael bénéficiait de la solidarité des élites d’outre-mer. Ce geste était courageux de la part du député guadeloupéen, car ses ennemis avaient souvent tenté de le discréditer en le comparant au clown Chocolat. Peut-être ce dernier éprouva-t-il à ce moment-là un vague sentiment de culpabilité, lui qui avait alimenté les plaisanteries douteuses sur Légitimus en le caricaturant dans une revue nautique du Nouveau Cirque.

Comme aucun journal ne rendit compte de cette journée du 5 mai 1911, pour savoir si Rafael reçut vraiment les palmes académiques, je me rendis aux Archives nationales où sont conservés les registres qui contiennent les noms des heureux élus. Ils sont classés par années et par ordre alphabétique, ce qui aurait dû me faciliter la tâche. Mais j’eus beau parcourir les listes en long et en large, je ne trouvais aucune trace de Chocolat. Une fois de plus, j’étais confronté au problème insoluble de son identité. Il était totalement invraisemblable que la République française ait enregistré Rafael sous son nom de clown pour lui remettre ces fameuses palmes. Comme je ne savais pas où chercher, je passai en revue tous les patronymes des nominés pour l’année 1911. Sans succès. Plus je m’immergeais dans cette paperasse, plus il me paraissait impossible que mon héros ait obtenu cette distinction. Elle était attribuée par les services des différents ministères et remise lors d’un voyage du président de la République ou à l’occasion d’une célébration quelconque. Il existait, dans ces registres, une rubrique spéciale pour les « étrangers » dans laquelle étaient consignés les noms des indigènes de l’empire colonial que la République avait récompensés pour leurs bons et loyaux services. Le 22 février 1910, par exemple, « Sa Hautesse Saïd Ali, sultan de la Grande Comore, le prince Saïdana, gouverneur de Madagascar » avaient été nommés officiers de l’Instruction publique.

Si Rafael n’avait pas obtenu ces palmes, ce n’était donc pas uniquement à cause de sa couleur de peau, mais surtout parce qu’un artiste sans nom ne pouvait pas être considéré comme une « Hautesse ». Aucun clown n’avait jamais été ainsi honoré. Tous ceux qui portaient fièrement cet insigne sur leur poitrine se seraient sentis offensés si Rafael l’avait obtenu. Attribuer une marque de reconnaissance à un individu que les autres considèrent comme leur inférieur, c’est courir le risque de dévaloriser ce symbole officiel.

Le jour où fut annoncée la manifestation en l’honneur de Chocolat, Foottit fit passer un communiqué dans la presse protestant contre l’usage abusif de son nom par les entrepreneurs de spectacles. Il rappela que, désormais, il ne se produisait que dans son propre cirque. Georges Michel le rencontra pour lui demander pourquoi il ne figurait pas sur le programme de cette journée de gala. Le journaliste eut l’impression d’être en face d’un « gentleman mélancolique qui ne parle que lorsque le sujet lui tient à cœur ». Dès qu’il évoqua cet évènement, Foottit sortit brutalement de sa torpeur. « Il saute vivement au bas de sa chaise et nous empoigne par le revers de notre jaquette en criant que Chocolat ne lui a rien demandé alors qu’il aurait été heureux de lui rendre ce service. »

Cette véhémence de ton prouvait que les relations entre les deux hommes étaient devenues orageuses. Le bruit courait que Rafael avait refusé de travailler dans le cirque de Foottit, ce qui expliquait peut-être l’absence de ce dernier, le soir du 5 mai. Je suis néanmoins convaincu que cette dérobade résultait aussi d’un sentiment de frustration. Foottit ne pouvait pas admettre que les autorités accordent des médailles à Rafael, alors que lui n’avait jamais été officiellement honoré. Georges Michel lui rappela le contraste de leur situation matérielle. Foottit habitait dans un appartement cossu du faubourg Saint-Honoré, alors que Rafael vivait avec sa famille dans une chambre d’hôtel. Foottit refusa d’endosser la moindre responsabilité dans cette inégalité, qu’il attribuait à l’imprévoyance de Chocolat. Lorsque le journaliste lui demanda s’il méritait sa médaille, Foottit éluda la réponse. Selon sa vieille habitude, il commença par lui jeter des fleurs. « Chocolat est un grand comédien. C’est le meilleur comédien de couleur que je connaisse. Je ne sais pas s’il faisait exprès d’être si drôle dans toutes les pièces qu’il a jouées, en tout cas il était très naturel. Il était même si naturel qu’à la ville, Chocolat semblait faire le comédien. Il était consciencieux et travailleur. Ne sachant ni lire, ni écrire, c’était l’enfer pour lui d’apprendre ses rôles. » Mais aussitôt après lui avoir adressé ces compliments, Foottit ajouta que Rafael n’avait jamais été « un artiste complet. C’est un comparse. Seul, il n’existe pas. »

Par ce raisonnement, Foottit trahissait son égocentrisme. À ses yeux, un véritable artiste devait nécessairement se produire en solo. Ceux qui n’avaient pas compris où il voulait en venir furent édifiés peu de temps après, lorsqu’il répondit à une enquête de la presse sur la crise du cirque. « Je ne voudrais pas accorder trop d’importance à ce que j’ai essayé de faire ; mais quelques personnes sont allées jusqu’à dire que j’avais créé un genre : cet humour à froid, cette blague parisienne et sceptique, rénovée dans son essence même par un côté tranquille sous la raillerie. » Ce n’est certainement pas lui qui avait écrit cette phrase ronflante, mais elle était conforme à l’image qu’il voulait donner de son personnage.

CHAPITRE 24

MOÏSE

La représentation inaugurale de la nouvelle saison du Cirque de Paris eut lieu le 6 octobre 1911. L’examen du programme m’apporta la preuve qu’Hippolyte Houcke misait toujours sur son clown nègre pour attirer les foules. « Tablette » figurait dans la première partie du spectacle et le duo « Chocolat et son fils » dans la seconde partie. Houcke avait même fait imprimer une petite affiche bleue : « Cirque de Paris. Venez voir le fameux clown CHOCOLAT », avec un grand portrait de l’artiste. La presse lui avait emboîté le pas. « Au programme d’ouverture, tout un lot d’attractions nouvelles et pour la joie des grands comme des petits, l’inimitable Chocolat. » Néanmoins, pour notre héros, l’évènement majeur de cette rentrée n’eut lieu que deux mois plus tard. Le 8 décembre 1911, Chocolat fit en effet ses grands débuts de comédien sur la scène prestigieuse du théâtre Antoine.

La nouvelle surprit tout le monde. Pourtant, cette bifurcation vers le théâtre était logique, inscrite dans le fabuleux destin du petit esclave de La Havane. Il avait été mime, clown, chanteur, danseur, mais de l’avis unanime son plus grand talent était celui de comédien. Son ami Louis Lavata se rappelait que Rafael « était toujours en représentation » et les souvenirs de Foottit abondaient dans ce sens : « il était très naturel. Il était même si naturel qu’à la ville, Chocolat semblait faire le comédien. » Puisque les Français confondaient sa personne et son personnage, il était constamment obligé de « jouer » le rôle de Chocolat. Rafael était donc « naturel » sur scène parce qu’il ne pouvait l’être dans sa vie de tous les jours.

Foottit et lui avaient inventé la comédie clownesque, ils avaient triomphé dans des vaudevilles comme Paris-Ballon ou Le Tour du cadran. Rafael avait parodié Othello, le Cid, « la belle Otero » et beaucoup d’autres personnages de théâtre et de music-hall. Son talent de clown-comédien avait d’ailleurs été reconnu par le milieu théâtral, puisqu’il avait été très souvent sollicité pour participer à des représentations au bénéfice des artistes. Lors de ces prestations, il côtoya régulièrement les grandes vedettes de la scène : Sarah Bernhardt, les frères Coquelin, Mounet-Sully, Réjane, Yvette Guilbert…

Rafael avait combattu le statut de victime dans lequel les élites voulaient l’enfermer, en prenant sa plus belle plume pour proclamer dans Le Temps qu’il était encore vivant. Cette irruption dans l’espace public avait eu des conséquences positives puisqu’elle avait attiré l’attention des autorités sur le rôle social que Rafael jouait dans les hôpitaux. La médaille du Mérite et les nombreux interviews donnés à la presse confortèrent sans doute notre héros dans l’idée qu’il avait franchi un nouveau cap. Fatigué d’être nègre, il voulait devenir Noir. Ses déboires au Nouveau Cirque avaient certainement convaincu Rafael que pour acquérir ce statut, il fallait qu’il soit reconnu comme un authentique comédien.

Sa détermination s’expliquait aussi par des raisons d’ordre économique. La situation matérielle de la famille Chocolat était devenue très difficile. À la fin du mois d’août 1911, un journaliste informa ses lecteurs qu’il avait aperçu le clown nègre employé comme « ouvreur de portières ». « L’artiste si souvent applaudi n’aurait pas à rougir de gagner comme il peut le pain de ses enfants ; mais il proteste et annonce qu’un engagement l’attend dans un grand établissement parisien où il créera avec sa fille un numéro sensationnel. » Rafael ne voulait pas qu’on le plaigne. Chaque fois qu’il rencontrait un journaliste, il délivrait le même message. Même si sa situation était difficile, il s’affichait confiant dans sa bonne étoile. Il était toutefois convaincu que pour rebondir, il devait quitter le monde agonisant du cirque. Le cinéma n’était pas le seul responsable de ce déclin ; un autre concurrent lui menait la vie dure : le sport, et plus précisément la boxe. Le Cirque de Paris organisait fréquemment des combats entre les meilleurs champions de l’époque. Le boxeur le plus célèbre de Paris s’appelait Sam Mac Vea. Pour échapper à la ségrégation raciale, il s’était installé dans la capitale en ouvrant plusieurs salles où il donnait des cours sur la « méthode américaine ». Il se produisait régulièrement à l’hippodrome de la place Clichy, au Nouveau Cirque, au Cirque de Paris, à la salle Wagram. On pouvait le voir également dans des revues de music-hall, où « le bon Sam » se livrait à des exhibitions.

Notre héros comprit peut-être à ce moment-là pourquoi les clowns comme lui étaient condamnés. Le boxeur proposait, lui aussi, un spectacle muet, entièrement construit sur un échange de coups, c’est-à-dire sur une gestuelle. Les combats comme celui qui avait défrayé la chronique le 17 avril 1909, entre Mac Vea et Jeannette, étaient des tragédies antiques, avec des rebondissements, un héros et une victime. Ce lointain prolongement des luttes de gladiateurs qui fascinaient déjà les foules à l’époque des Romains suscitait une émotion intense. Alors que les artistes de cirque peinaient désormais à remplir leur salle, les sept mille places du Cirque de Paris étaient prises d’assaut à l’annonce d’un grand match de boxe.

Le 4 juillet 1910, le boxeur noir américain Jack Johnson devint champion du monde en battant le boxeur blanc Jim Jeffries. Cette victoire provoqua des émeutes dans de nombreuses villes américaines et plusieurs Noirs furent lynchés. Les Parisiens connaissaient Jack Johnson ; beaucoup l’avaient vu au cinéma dans un documentaire retraçant ses combats projeté aux Folies Bergère par l’American Biograph, une société cinématographique concurrente de celle d’Edison. Sa victoire et les violences qui s’ensuivirent furent très commentées en France. La presse, unanime, dénonça le lynchage des Noirs. Dans un article du Figaro, paru le 17 juillet 1911, Jean d’Albignac écrivit : « Nous aussi, nous avons eu un nègre, un bon nègre, qui nous amusa toute sa vie, à l’égal d’un caricaturiste et qui est aussi populaire, chez les enfants et les grandes personnes, que le grand Footit. Je vous ai dit, plus d’une fois, mon admiration pour ce clown anglais si mâtiné de Parisien. Chocolat mérite, aussi, toute notre sympathie ; il nous a tant fait rire ! Et j’ai enregistré, avec grand plaisir, sa nomination dans l’ordre des palmes académiques. Car Chocolat a maintenant un ruban violet à la boutonnière : le voilà tout à fait Parisien !… Parisien du Nouveau Cirque. »

Je suis convaincu que Rafael prit connaissance de cet article (ou d’un autre du même genre) et que ce fut la goutte d’eau qui fit déborder le vase. En utilisant le passé, ce journaliste raisonnait lui aussi comme si Chocolat était mort. Il établissait une hiérarchie sournoise entre Foottit qu’il « admirait » et Chocolat pour lequel « il avait de la sympathie ». Il mettait en doute son intégration, en le présentant comme un « Parisien du Nouveau Cirque ». Rafael savait que personne ne le considérait comme un vrai Français. Dans la plupart des écrits de l’époque, « nègre » et « français » étaient utilisés comme des termes antinomiques. Pourtant il vivait à Paris depuis vingt-cinq ans, la ville l’avait adopté depuis longtemps. Il se considérait donc comme un authentique Parisien.

Il fut sans doute aussi scandalisé par le fait que ce Jean d’Albignac colportait un mensonge : il n’avait pas reçu les palmes académiques, mais la médaille du Mérite. Et ce mensonge avait une dimension politique. Ce journaliste voulait prouver à ses lecteurs que la France était bien le pays des droits de l’homme ; le pays où l’on décorait les nègres alors qu’en Amérique, ils étaient lynchés. Des boxeurs comme Mac Vea, accueillis à Paris à bras ouverts, relayaient eux-mêmes cette image en affirmant qu’ils avaient deux patries : l’Afrique et la France.

Rafael ne pouvait pas adhérer à ce genre de discours. Ces champions noirs américains étaient arrivés auréolés de leur gloire. Ils avaient tous un état civil, un patronyme. Ils n’avaient pas été obligés — pour s’en sortir — d’accepter un surnom humiliant. La volonté farouche d’être reconnu comme un véritable comédien fut certainement décuplée par le désir de ne plus être présenté comme le bouffon noir de la République blanche. Les relations difficiles qu’il entretenait désormais avec George Foottit confortèrent Rafael dans sa démarche. La meilleure façon de clouer le bec à tous ceux qui affirmaient qu’il n’avait été qu’un simple comparse du clown blanc était de réussir là où le grand Foottit lui-même avait échoué.

Le 3 mai 1911, Comœdia avait annoncé la soirée de gala en son honneur, en écrivant : « Paris n’oublie jamais ceux qui l’ont fait rire. » Fort de cet argument, Rafael frappa à la porte des agences théâtrales pour se faire embaucher. Mais ceux qui l’avaient accueilli à bras ouverts quand il s’agissait de remplir les caisses de leur société de secours mutuel lui fermèrent systématiquement la porte au nez.

Finalement, l’insistance et la ténacité de Rafael furent tout de même récompensées. En décembre 1897, Foottit et Chocolat avaient accepté d’animer la représentation organisée au théâtre Antoine au bénéfice de Firmin Gémier. Ce dernier dirigeait désormais le théâtre qu’avait fondé André Antoine, théâtre dont il avait été longtemps régisseur.

Au cours de l’été 1911. Gémier répondit à plusieurs interviews, affirmant : « j’ai pris conscience de l’engouement du public pour le cirque en promenant mon théâtre ambulant à travers la France ». Ces propos incitèrent sans doute Rafael à reprendre contact avec lui. Gémier venait tout juste de mettre en route la nouvelle pièce qu’il allait présenter au théâtre Antoine en décembre 1911. C’était une adaptation du roman de Dostoïevski : L’Éternel Mari. Pour éponger les dettes de sa tournée, Gémier espérait réitérer l’énorme succès qu’il avait obtenu quelques années plus tôt avec Anna Karenine. Il n’était pas question d’engager Rafael dans cette pièce. Mais Gémier se souvint qu’Edmond Guiraud lui avait envoyé quelques années plus tôt une « pochade » (pièce en un acte) intitulée Moïse dont le personnage principal était un « nègre ». Il proposa le rôle à Rafael et programma cette pièce en complément de L’Éternel Mari.

Grâce à l’aimable collaboration de la directrice du musée cévenol du Vigan, où sont déposées ses archives, j’eus accès à tout un dossier sur la carrière d’Edmond Guiraud, ainsi qu’au texte manuscrit de Moïse, pièce qui ne fut jamais publiée. Je pus ainsi reconstituer l’enchaînement des faits qui aboutirent au recrutement de Rafael dans la troupe de Gémier.

Né à Nîmes en 1879, Guiraud appartenait lui aussi au milieu des jeunes bourgeois provinciaux montés à Paris pour réussir dans la République des Lettres. Fils d’un écrivain cévenol, il était venu dans la capitale pour achever ses études secondaires au lycée Henri IV et passer sa licence en droit à la Sorbonne. Inscrit à l’École libre des sciences politiques, sa vocation littéraire l’avait orienté vers les auteurs d’avant-garde. Lugné-Poe l’avait embauché comme secrétaire général du théâtre de l’Œuvre, mais les deux hommes se brouillèrent et Guiraud se retrouva dans une situation difficile. Dans sa petite mansarde de la rue Rochechouart, il passa de longues heures à composer ces « petits actes » qui étaient bien souvent la planche de salut des auteurs débutants. C’est sans doute alors qu’il écrivit Moïse.

Son passage à la faculté de droit n’avait néanmoins pas été inutile. En 1905, Edmond Guiraud fut recruté comme attaché au cabinet du ministère des Beaux-Arts. Il fit alors la connaissance de Firmin Gémier, qui lui proposa d’adapter pour le théâtre Anna Karenine, le roman de Tolstoï. La pièce, créée en 1907, avec Gémier et sa femme, Andrée Mégard, dans les rôles principaux, fut un triomphe. Elle fut jouée plus de quatre cents fois en France et plusieurs centaines de fois à l’étranger. Les droits d’auteur lui rapportèrent cent cinquante mille francs. Edmond put alors quitter sa mansarde de la rue Rochechouart et installa son pied-à-terre dans un bel immeuble, rue de la Chaussée-d’Antin.

À la fin du mois de novembre 1911, un collaborateur de Comœdia, le quotidien du théâtre fondé quatre ans plus tôt, téléphona à Edmond Guiraud pour en savoir plus sur le bruit qui courait dans les salles de rédaction. Gémier envisageait de programmer, juste avant L’Éternel Mari, une pochade intitulée Moïse. Guiraud confirma la nouvelle en donnant quelques précisions sur ce petit vaudeville. M. Bro, un homme âgé qui n’aime que la pêche, est marié à Alice Bro, jeune épouse qui le trompe avec Caveyrac, lieutenant de gendarmerie. M. Bro sauve un « nègre », nommé Moïse, de la noyade. Ce dernier découvre la liaison entre Alice et le gendarme. Il menace de la révéler au mari pour obtenir les faveurs d’Alice. Celle-ci s’empresse de céder au « chantage », mais finalement on apprend que M. Bro était au courant de la liaison entre sa femme et Caveyrac.

Tout en confirmant que Chocolat jouerait le rôle de Moïse, Guiraud prit soin de dégager sa responsabilité. « L’engagement de Chocolat ? C’est une idée dont tout le mérite revient, il faut bien le dire, à Gémier. Nos actuelles vedettes des théâtres viennent bien, pour la plupart, des cafés-concerts, pourquoi ne sortiraient-elles pas aussi de la piste d’un cirque ? Le rôle est un rôle de nègre que Chocolat jouera mieux que n’importe quel artiste si habilement maquillé que soit ce dernier. Il n’est point douteux, à en juger par le comique très personnel de ses facéties d’antan, qu’il n’y obtienne un très grand succès. » Guiraud ajouta toutefois que Moïse n’était pas le rôle principal de la pièce et qu’on restait dans le monde du théâtre. « Dites bien surtout que ce n’est pas une exhibition de music-hall comme on pourrait le croire. »

Cette dernière précision était un indice des obstacles auxquels Rafael allait se heurter dans sa tentative de reconversion. Au début du mois de décembre, on apprit qu’Andrée Mégard, qui devait jouer le personnage de madame Bro, avait renoncé au rôle. Elle fut remplacée au pied levé par une jeune comédienne : Léone Devimeur. Cette défection entraîna un important retard, à tel point que la troupe n’eut que cinq jours pour répéter.

Coup sur coup, l’auteur de la pièce et sa principale interprète avaient pris leur distance avec ce spectacle. Je compris la raison principale de ce sauve-qui-peut en lisant attentivement le texte de cette pochade. Edmond Guiraud avait écrit un vaudeville conforme aux attentes du public bourgeois de son époque. À aucun moment il ne s’était interrogé sur le personnage de Moïse, car celui-ci n’était qu’un prétexte, le grain de sable qui faisait grincer les rouages d’un mariage à trois. Il était présenté comme un député du Haut Oubanghi ayant pris la fuite pour échapper à la justice. L’allusion à Légitimus était évidente. C’est l’actualité qui avait inspiré à Guiraud le thème de sa pièce. Moïse représentait le nouveau stéréotype du Noir beau parleur et séducteur qui commençait à se répandre dans la société française.

Lorsqu’il découvrit ce texte, Rafael réalisa certainement le fossé qui séparait la comédie de cirque et la comédie de théâtre. Hanté par le souci d’être reconnu comme auteur dramatique, Guiraud avait truffé son propos de « tirades » que Rafael eut toutes les peines du monde à apprendre et à interpréter, car il avait été habitué jusque-là à jouer des pantomimes privilégiant le dialogue. Voici l’un des passages sur lesquels Rafael ne cessa de buter.

Moïse, qui venait tout juste d’être sauvé de la noyade par monsieur Bro, lui reprochait son geste.

Le nègre :

« Tutoie-moi… Je suis un criminel, mon suicide purgeait la terre d’un monstre et tu me remets en circulation… Tu vois bien que tu es une triple andouille… Oh ! pardon derechef, madame, ma chère belle-sœur !!! (il rit de leurs mines ahuries). Hi ! hi ! hi ! ho ! ma tête !… ma pauvre tête !!… C’est joli, ce pays !… Ma belle-sœur est jolie ! Mon frère est un brave homme !… et le gendarme n’est pas sans grandeur d’âme… Écoutez… Je ne resterai qu’une quinzaine de jours avec vous… N’insistez pas, je ne pourrais pas davantage, mes affaires m’appellent à Paris à cette époque… Et surtout ne vous gênez pas pour me recevoir… Je coucherai sur le canapé du salon… Et pourvu qu’il y ait un plat doux à chaque repas, je me contenterai de votre modeste ordinaire… On ne fait pas de façons avec son frère, que diable ! Surtout quand on lui a sauvé la vie… hi ! hi ! hi !… Aïe ! chaque fois que je ris ! Ma pauvre tête… Vous m’excusez, un léger somme me fera peut-être du bien… À tout à l’heure… Comme j’ai une jolie belle-sœur ! »

Firmin Gémier était un homme de gauche, sans doute soucieux de montrer qu’il n’était pas raciste. Il ressemblait à ces humanistes que William Edward Du Bois, le premier sociologue noir américain, a évoqués dans son autobiographie. « Ils m’abordent d’une manière un peu hésitante, me regardent avec curiosité ou avec compassion, puis au lieu de me dire directement : “quel effet ça fait d’être un problème ?”, ils me disent : “je connais un homme de couleur très bien dans ma ville”. » Sauf que le père fondateur du théâtre populaire aurait été bien en peine de prononcer une telle phrase, parce qu’à part Chocolat, il ne connaissait aucun « homme de couleur ».

Jusqu’au début du mois de décembre 1911, Gémier consacra tout son temps à L’Éternel Mari, pièce dans laquelle il jouait lui-même le rôle principal, et qui était annoncée comme un grand évènement théâtral. Il commença à se préoccuper de Moïse quelques jours seulement avant la première. C’est à ce moment-là qu’il découvrit l’ampleur du désastre. Pour lui, comme pour Guiraud, le rôle de Moïse était « un rôle de nègre » et tous les nègres étaient interchangeables. Gémier — qui savait faire la différence entre le bourgeois et le populaire quand il s’agissait des Blancs — l’ignorait quand il s’agissait des Noirs. Il fallait que Rafael, ancien esclave originaire de Cuba, clown de profession, interprète « avec naturel » le rôle de Moïse, alias Hégésippe Légitimus, citoyen français et député. Le critère principal qui distinguait les deux milieux, c’était évidemment le langage. Gémier aurait voulu que notre héros déclame son texte comme un parlementaire de la IIIe République, alors que Rafael parlait le français comme un travailleur immigré fixé en France depuis vingt-cinq ans. Il avait beau se faire violence, il ne parvenait pas à effacer complètement son accent créole cubain ; son passé d’esclave continuait à se manifester malgré lui. Je suppose que Marie fit tout son possible pour aider son compagnon à déchiffrer les passages difficiles de la pièce, mais ce ne fut pas suffisant.

Les répétitions furent certainement l’un des moments les plus pénibles de sa vie. Dès qu’il ouvrait la bouche, Rafael se sentait jugé, testé, dévalorisé. Dès qu’il butait sur un mot, il lisait sur le visage des autres comédiens l’expression d’une ironie condescendante, qui se transforma rapidement en colère, puis finalement en peur panique. Tous étaient saisis d’effroi à l’idée que leur réputation allait souffrir du spectacle cocasse qu’offrait ce clown nègre se prétendant comédien.

Le journaliste présent lors de ces répétitions évoqua un climat d’extrême tension qui renforça certainement le stress de Rafael au point de le rendre amnésique. Plus il s’efforçait de bien articuler et plus il bafouillait son texte. À tel point que Gémier finit par s’énerver lui aussi. Mais comme c’est lui qui avait décidé d’embaucher Rafael, il préféra s’en prendre au souffleur. Excédé, ce dernier se tourna vers le comédien noir et se mit à crier « Ni ! ho ! ni ! oh ! hi ! ha ! ha ! », pour se moquer de lui, suscitant l’hilarité quasi générale. Le journaliste témoin de cette scène ajoute que Chocolat se mit alors à rire lui aussi et son rire sonore de bon nègre rigolo détendit l’atmosphère.

Pris par l’urgence, Gémier demanda à Guiraud de tailler à la hache dans son texte. Les passages les plus difficiles furent réécrits et les phrases trop longues remplacées par de bruyantes onomatopées et des éclats de rire. L’intrigue fut réaménagée, de façon à renforcer le côté facétieux de Moïse. Ces changements introduisirent une perspective nouvelle que Léon Blum, dans la critique publiée par Comœdia le 9 décembre 1911, fut le seul à remarquer. « On recueille le nègre et comme on le croit muet on ne se gêne pas devant lui. Le nègre malin saisit un Kodak et fixe ces ébats par de compromettants instantanés. Il se trouve finalement que le nègre n’était pas muet et que l’appareil n’était pas chargé. » Je ne sais pas si Rafael eut une influence dans cette évolution de son personnage, mais il en fut certainement ravi, car désormais, la pièce montrait clairement comment les préjugés du monde blanc concernant les « nègres » pouvaient se retourner contre eux. Néanmoins, personne à l’époque, pas même Léon Blum, ne fut capable de tirer cette leçon politique de la pièce.

Inquiet pour sa réputation d’auteur, Guiraud adressa plusieurs lettres à la presse, afin de dégager sa responsabilité. « Je n’ai pas craint, lors des répétitions, de mettre mon texte à sa mesure. Quand des mots d’articulation savante sortaient difficilement, Chocolat riait le premier et ce rire était irrésistible. J’ai coupé les mots mais j’ai gardé le rire. On me saura gré, je pense, d’avoir sacrifié mon texte à Chocolat. Chocolat est une institution nationale. On peut faire des sacrifices pour Chocolat. »

En demandant à Guiraud de simplifier son texte, Gémier, pressé par le temps, choisit donc la solution de facilité. Il souhaitait que le théâtre se rapproche du cirque, mais à aucun moment il ne fit l’effort de comprendre l’esthétique propre aux pantomimes des clowns et l’art de remplacer des mots par des gestes. Pourtant, Rafael aurait pu l’aider à orienter sa mise en scène en ce sens. J’ai sous les yeux un exemplaire du journal Excelsior. Ce quotidien, que Pierre Lafitte venait tout juste de fonder avec le soutien financier du milliardaire Basil Zaharoff, tirait alors à deux cent mille exemplaires. Le 7 décembre 1911, la veille de la première, Lafitte vint une nouvelle fois à la rescousse de Rafael. Une demi-page fut consacrée à Moïse, avec cinq photos sur les répétitions. La légende indiquait : « débuts sensationnels, au théâtre, de Chocolat, le clown fameux, qui a réjoui tous les amateurs de cirque ». Sur l’une de ces photos, on voit Gémier en train d’expliquer à Rafael comment il doit jouer la scène. Rafael, très attentif, est engoncé dans un costume-cravate qui semble trop petit pour lui. Mais les autres photos le montrent en pleine action. Il grimace, il tire la langue, il fait des yeux ronds. Il a les genoux pliés, les bras le long du corps, dans une posture qui rappelle irrésistiblement sa gestuelle de clown-mime. À côté de lui, les autres comédiens sont complètement immobiles, figés dans leur fonction de diseurs de mots. On voit clairement, lorsqu’on observe ces photos, que deux mondes complètement différents ont été juxtaposés pour jouer cette pièce.

En examinant l’encart publicitaire diffusé dans la presse pour présenter Moïse, et la distribution des rôles, je compris pourquoi, malgré toute sa bonne volonté, Rafael ne serait jamais pris au sérieux sur une scène de théâtre : « MOÏSE, pièce en un acte de M. Edmond Guiraud. Mlle Léone Devimeur, Julie ; MM. Chocolat, Moïse ; Clasis, M. Bro ; Maréchal, Caveyrac. »

Pour faire comprendre au public que ce n’était pas le clown qui jouait le rôle de Moïse, mais un comédien — donc une personne distincte du personnage que tout le monde connaissait —, il fut décidé de rajouter le mot « Monsieur » devant Chocolat. Le résultat fut désastreux parce que tous ceux qui l’avaient vu au Nouveau Cirque avaient encore en tête la fameuse phrase de Foottit : « Monsieur Chocolat, je vais être obligé de vous gifler. » Pour « changer de peau », pour être crédible en tant que comédien de théâtre, il aurait fallu que Rafael dispose lui aussi d’un nom propre. Mais ce nom, la République ne le lui avait pas encore donné. En passant du cirque au théâtre, il était simplement devenu un « Monsieur ».

Le soir de la première fut un moment extrêmement douloureux pour notre héros. Robert Dieudonné, un écrivain-journaliste recruté par Lafitte pour alimenter la rubrique théâtrale d’Excelsior, croisa le regard de Rafael juste avant le début de la pièce. « Quand je t’ai aperçu très noir, tout seul dans ton coin d’ombre, avant l’heure d’entrée en scène, j’ai cru voir le nouvel élève que ses parents ont conduit l’après-midi à la pension et qui reste à la récréation seul dans son coin, farouche et sans rien dire. Il y avait dans tes yeux nostalgiques le regret — oh ! non pas de ton pays lointain ! — mais de la piste du cirque où triomphe l’écuyer à pantalon bleu, le regret des coups de pied au derrière, la tristesse de ne plus entendre Footitt. Tu étais ému comme un gosse, comme un débutant. Les mots s’arrêtaient dans ta gorge ; ça se mêlait, tu aurais voulu t’en tirer par une culbute et tu n’as même pas osé. »

Dieudonné avait certainement tort de croire que Rafael regrettait les gifles de Foottit, mais il avait compris les raisons de son trouble. Ce soir-là, notre héros fut sur le point de renier l’identité qu’il avait patiemment construite en donnant une dignité au surnom péjoratif que les Français avaient employé pour le nommer. Ce soir-là, il n’osa pas s’échapper du théâtre Antoine par une ultime culbute, parce qu’il avait accepté de se juger lui-même à l’aune des critères qui définissaient l’excellence pour l’élite blanche du public parisien.

Après la représentation, le théâtre Antoine organisa une petite réception pour permettre aux artistes de converser avec les journalistes en leur suggérant, par la même occasion, ce qu’il faudrait qu’ils écrivent dans leur papier du lendemain. La consultation du dossier de presse sur Moïse, conservé à la Bibliothèque nationale, me permit d’imaginer ce que fut cette soirée pour notre héros. Comme il se retrouva à nouveau « seul dans son coin », je suppose que pendant toute la durée de la réception, il renoua avec son exercice favori : observer le monde étranger qui s’agitait devant lui pour compléter ses apprentissages. Il se rendit compte immédiatement que tous les autres l’évitaient. Il ne comprenait pas vraiment pourquoi, car il ignorait encore que dans cette société-là, la critique ne s’énonce jamais à haute voix, les yeux dans les yeux ; elle se chuchote de loin ou s’exprime bruyamment par journaux interposés.

Rafael découvrit également à cette occasion d’autres mœurs caractéristiques d’une peuplade dont les indigènes se comportaient comme les membres d’un club d’admiration mutuelle. La plupart des journalistes ayant assisté à la représentation étaient eux-mêmes des auteurs qui cherchaient à caser leurs textes dans un théâtre ou chez un éditeur. Ils avaient d’autant plus intérêt à se montrer conciliants à l’égard des autorités du milieu que, dans ce microcosme, les réputations se tricotaient et se détricotaient à une vitesse supersonique. Firmin Gémier avait le bras long. Il fut donc l’objet d’éloges unanimes. « Autorité singulière », « intensité des révoltes », « charme », « tendresse », « génie », « profondeur des sentiments ». Toute la critique se focalisa sur son rôle dans L’Éternel Mari. On le félicita pour sa capacité de jouer l’hallucination, la pitié, l’angoisse, la terreur, « la douloureuse et troublante émotion » du personnage principal.

Fernand Nozière était présent lors de cette soirée, car il était le coauteur de l’adaptation théâtrale du roman de Dostoïevski. Cigare au bec, il pérorait au milieu d’un aréopage de comédiens, de journalistes-auteurs et d’auteurs-journalistes. Il fit semblant de ne pas voir Rafael, mais se précipita vers Denise Mussay, la comédienne qui jouait le rôle de Nadia dans L’Éternel Mari : « Denise, ma chère Denise, il faut que je vous embrasse. Vous venez d’être grande, si grande, dans toute la hauteur incommensurable de votre talent. » Nozière eut aussi quelques mots réconfortants pour Léone Devimeur « spirituelle, délicieuse et jolie », et pour Clasis qui avait fait preuve de « bonhomie et de talent », dans le rôle de monsieur Bro.

Les flattés se transformèrent immédiatement en flatteurs. « Magnifique, mon cher Nozière. Dostoïevski lui-même n’aurait pas fait mieux. Vous avez su respecter l’œuvre tout en lui imprimant une dimension théâtrale. C’est un chef-d’œuvre. » Et comme on n’est jamais si bien servi que par soi-même, Nozière usa sans vergogne de sa position de juge et partie. Dès le lendemain, il fit paraître un long article dans Gil Blas, commençant par ses mots : « Il m’est difficile de parler de L’Éternel Mari car j’en suis l’un des auteurs. » Puis sur trois colonnes, il fit l’apologie de sa propre œuvre, précisant qu’elle avait été « unanimement saluée par la critique ».

Le lendemain de la première, ou dans les jours suivants, je suppose que Gémier réunit toute l’équipe de Moïse pour faire le point. Alors que les journaux avaient consacré des pages entières à L’Éternel Mari, les comptes-rendus sur cette pochade se résumaient à quelques lignes. Le bilan fut donc vite fait. Gémier parcourut rapidement la pile de journaux qu’il avait sous les yeux et prit la parole.

« “L’acte de M. Guiraud qui complétait le spectacle est une histoire parfaitement dénuée d’intérêt”, voilà pour Le Matin. “En dépit des grimaces de Chocolat, la pochade n’a pas paru très drôle.” Ça c’est Léon Blum dans Comœdia. Même son de cloche chez Brisson dans Le Temps : “Moïse ne m’a pas énormément amusé. C’est une pièce un peu lourde avec trop de chocolat.” Et voici ce que disent les autres : “Le petit acte de M. Edmond Guiraud veut être très joyeux et n’y réussit qu’à moitié” ; “Ce petit acte ne m’a pas diverti autant que je l’eusse souhaité”, etc. Je crois qu’il est inutile que je continue, n’est-ce pas ?

– Tu pourrais quand même citer ce qu’a écrit Régis Guignoux dans Le Figaro, mon cher Firmin, enchaîna Guiraud sur un ton qui se voulait détaché. “Moïse est un acte d’un comique irrésistible, d’une clownerie telle qu’on a failli ne pas remarquer l’observation malicieuse qui s’y dissimulait.”

– Une clownerie, Edmond ! Une clownerie. Voilà le problème. Ce qui a déplu au public, c’est sans doute que madame Bro puisse succomber aux charmes d’un clown nègre. En lisant la pièce, je ne m’en étais pas rendu compte, mais ce n’est pas très crédible.

– Je suis sûr que le public aurait suivi si on avait choisi un vrai comédien pour jouer le rôle, répondit Guiraud. »

Guiraud avait sans doute raison. La prestation de Rafael avait fait l’objet de critiques acerbes. « Je ne pense pas que Chocolat doive abandonner le cirque » ; « Chocolat a encore besoin de quelques leçons de diction » ; « les clowns sont bien plus faits pour la clownerie que pour l’art dramatique » ; « le malheureux clown ne put articuler que quelques mots inintelligibles » ; « on ne rit pas. Seul Chocolat, le bon Chocolat, riait en scène. Mais il rit trop. Et ce rire noir est triste, triste, triste. » Même les critiques positives convergeaient pour saluer la performance du clown, jamais celle du comédien. « Chocolat, le nègre, est le singe le plus amusant, le pitre le plus fantaisiste que l’on puisse imaginer. Son langage, ses grimaces, ses culbutes, ses cabrioles ont été généreusement applaudis » ; « Chocolat s’acquitte de son rôle avec ses rires en gloussement, ses vous-moi-toi-lui et avec des petites danses rapides. »

Ces critiques incitèrent Firmin Gémier à déprogrammer Moïse. Jouée pour la première fois le vendredi 8 décembre, la dernière représentation eut lieu le 14 décembre. L’Éternel Mari fut à l’affiche du théâtre Antoine jusqu’à la fin du mois de décembre 1911. Puis Gémier prépara la seconde tournée de sa troupe ambulante. Une dizaine d’années plus tard, lorsqu’il mit en scène Roméo et Juliette, il confia à un journaliste qu’il regrettait de ne pas avoir embauché Foottit dans le rôle de Desdémone, en ajoutant que « Chocolat eut été un More de Venise surprenant ». La Première Guerre mondiale avait balayé les souvenirs de la Belle Époque. Foottit et Chocolat étaient morts. Et plus personne ne se souvenait de Moïse. Gémier pouvait donc cultiver sa posture de metteur en scène d’avant-garde sans risquer d’être contredit.

Les journalistes qui avaient donné la parole à Rafael quand il reçut la médaille du Mérite ne s’étaient pas souciés de connaître son avis sur Moïse. Notre héros fut donc ravi d’apprendre que Max Heller, qui venait d’être embauché par La Presse pour diriger la rubrique théâtrale, souhaitait l’interviewer. Peu de temps auparavant, Heller avait consacré un long article à Sarah Bernhardt dans lequel il décrivait l’entrée en scène de la star, le soir de la première de Lucrèce Borgia. « Elle s’avance sur la scène, sa tête blonde dans la lumière où marchent ceux qui sont universellement admirés. »

Mis en confiance, Rafael commença l’entretien en parlant de sa femme Marie, originaire de Normandie et de sa fille Suzanne, acrobate et voltigeuse. Il avoua aussi son inquiétude de voir partir son fils Eugène au service militaire dans quelques mois. Heller lui demanda si Eugène était naturalisé français. Rafael acquiesça en précisant que son fils aimait la France comme lui, Rafael, avait aimé l’Espagne autrefois. Il dit sa tristesse de voir son île natale occupée par les États-Unis, en ajoutant que ses compatriotes de La Havane auraient été fiers de savoir qu’il était devenu un artiste très populaire à Paris. Puis il retraça rapidement sa carrière. Depuis son licenciement du Nouveau Cirque, il avait souvent frappé à la porte des théâtres et il avait même sollicité André Antoine qui avait fait la sourde oreille. Il avait donc été très heureux de jouer dans Moïse, mais il en voulait à Gémier d’avoir dit que la pièce avait été un échec parce qu’il n’arrivait pas à articuler correctement son texte.

J’imagine la réaction de Rafael lorsqu’il découvrit le 5 janvier 1912, dans La Presse, la façon dont Max Heller avait transcrit ses propos. Ceux-ci étaient devenus incompréhensibles parce que le journaliste les avait « traduits » en « petit nègre ». Le titre : « Les déboires de M. Chocolat » reprenait le mot « monsieur » pour signaler aux lecteurs que nous étions au théâtre et pas au cirque. Le journaliste s’était ingénié à déformer tout ce que Rafael lui avait raconté pour donner une tournure comique à son article, qui était entrecoupé de « yachch ! yachch ! yachch ! ». Rafael était décrit sous un mode caricatural : « face noire », « lèvres lippues », « tête crépue ». Le pire tenait dans la transposition des propos qu’avaient tenus Rafael pour défendre son honneur de comédien discrédité par Gémier : « La pièce était bonne, moucié, moi aussi, j’étais bon. Oui, je sais, je sais. On a dit Chocolat pas capable lancer répliques à lui, répliques trop longues pour lui qu’il s’ember, s’emberli, s’emberlificotait dans ses phrases. Ça, a raconté moucié Gémier, Pas été gentil, moucié Gémier. A beaucoup payé Chocolat, mais pas été gentil. Voyons, moucié, n’est-ce pas que Chocolat pas parler français comme bon nègre ? »

Il était déjà arrivé, dans le passé (très rarement), qu’un journaliste caricature les propos de Rafael de cette façon-là. Cela n’avait pas d’importance tant qu’il était clown, car la déformation de la langue est une dimension de l’art clownesque. En revanche, au théâtre, surtout à cette époque, la maîtrise de la langue nationale était le principal critère définissant la compétence. Tout en affectant le ton neutre du reporter objectif, Max Heller faisait parler Rafael d’une manière qui donnait raison à Gémier qui l’avait accusé de bafouiller la langue française.

Dans Peaux noirs, masques blancs, Franz Fanon confia les souffrances qu’il avait vécues en tant que jeune psychiatre antillais émigré en métropole. « Il avait l’impression infernale que jamais il n’arriverait à se faire reconnaître en tant que confrère des Blancs et en tant que docteur par les malades européens. » Rafael n’avait jamais éprouvé ce sentiment sur la piste, car ses talents de clown avaient été d’emblée reconnus. L’échec de Moïse et l’article de Max Heller lui indiquèrent clairement les limites qu’il ne pourrait pas dépasser. Dès lors, notre héros comprit sans doute pourquoi il ne ferait jamais partie de la noble corporation des comédiens de théâtre. Ce n’était pas, principalement, une question d’apparence physique, mais une affaire de langage. Il n’était pas possible de parler la langue de Molière comme un nègre espagnol sur une scène française. Sur les bords de la Seine, on ne lynchait pas les nègres pour leur couleur de peau, on les clouait au pilori pour leur accent. Les armes n’étaient pas des fusils, mais des rires.

Mardi 14 avril 2015,

Je suis sûr que cet article odieux de Max Heller t’a beaucoup affecté. Mais rassure-toi Rafael, le combat que nous menons depuis des années pour réhabiliter ta mémoire commence à porter ses fruits. Marie et toi vous avez contribué à l’émergence d’une France nouvelle. Cette France-là te comprend, elle s’identifie à toi, elle se bat pour que tu retrouves la place que tu mérites dans notre mémoire collective. À Bordeaux, une association qui s’appelle « Les amis du clown Chocolat » vient de voir le jour. L’an dernier, le spectacle Cirkafrika, qui a connu un très grand succès, a été dédié « à la mémoire du clown Chocolat, le premier clown noir de notre histoire ».

Ce n’est pas tout, Rafael. Je peux t’annoncer aujourd’hui qu’un film est en cours de tournage sur ta vie. Toi qui aurais beaucoup aimé devenir un véritable acteur de cinéma, tu seras prochainement le héros d’un long-métrage. Des millions de gens te verront à l’écran et tu redeviendras célèbre ! Bientôt, des rues porteront ton nom et tu entreras par la grande porte dans notre dictionnaire. Je ne te cache pas que tous les membres de notre association sont très fiers. Que de chemin parcouru depuis la petite conférence théâtrale que nous avions montée avec des bouts de chandelle il y a sept ans pour te tirer de l’oubli !

CHAPITRE 25

COMMENT NOTRE HÉROS FUT PUNI POUR AVOIR TRANSGRESSÉ LA LOI DU SILENCE

Le 5 septembre 1913, Comœdia publia un interview intitulé : « Chocolat est… chocolat », dans lequel celui-ci confiait son désespoir. Je me souvenais que ma grand-mère employait cet adjectif pour désigner des personnes qui avaient été trompées. En cherchant son origine, je découvris cette notice dans un numéro de L’Intermédiaire des chercheurs et curieux daté de 1919 : « Être chocolat : être frustré, privé d’une chose sur laquelle on comptait. Un clown, qui appartenait à la race noire et qui avait pour ce motif reçu le nom de Chocolat, a beaucoup contribué à populariser ce mot. » Cher lecteur, si votre bibliothèque renferme le Dictionnaire historique de la langue française (éditions Robert), ouvrez-le à la page « chocolat ». Vous verrez que cette définition y figure presque mot pour mot.

Ironie de l’histoire, l’homme qui avait voulu se « faire un nom » en devenant artiste n’est resté dans notre mémoire collective que sous la forme d’un adjectif qualificatif évoquant la désillusion et la frustration. Pourtant, dans les dernières années de sa vie, Rafael se battit avec l’énergie du désespoir pour échapper à ce destin cruel. Après l’échec de Moïse, il reprit ses représentations au Cirque de Paris. Le 24 juin 1912, Hippolyte Houcke organisa une nouvelle journée de gala en son honneur avec une séance l’après-midi réservée aux enfants, et une autre en soirée pour les adultes. La presse annonça l’évènement en précisant que « les artistes des principaux cirques de France et de l’étranger seraient présents », mais aucun comédien de théâtre n’apporta son concours. La corporation estimait désormais qu’elle avait payé sa dette.

Chocolat et son fils furent également sollicités pour animer quelques représentations de bienfaisance : ils participèrent à la fête organisée par le skating rink de la rue d’Édimbourg et au gala du syndicat de la critique parisienne. Louis Lavata indique, dans ses souvenirs, que les deux clowns furent invités au Big Circus de Londres, à la fin de l’année 1912, pour participer au grand charivari organisé en l’honneur de Shakespeare. À cette date, le duo n’appartenait déjà plus à la troupe du Cirque de Paris, car Eugène venait d’être appelé sous les drapeaux pour effectuer son service militaire. Rafael ressentit certainement cette incorporation, qui mettait un terme brutal au duo Tablette et Chocolat, comme une profonde injustice. Jamais il n’avait été considéré comme un Français. La République ne lui avait même pas donné d’état civil, mais son fils, qui était aussi son partenaire, devait partir pour défendre la patrie, le privant ainsi de son gagne-pain.

La durée du service militaire était alors de vingt-quatre mois. Rafael pouvait donc espérer relancer le duo dès l’automne 1914. Dans l’intervalle, il pensait se produire avec Suzanne qui avait un peu plus de 18 ans. C’était une bonne écuyère, jongleuse et acrobate. Le père et la fille auraient pu créer un répertoire très original, que le public parisien aurait certainement apprécié. Malheureusement, Rafael ne concrétisa jamais ce projet. L’armée lui avait pris son fils, la maladie allait lui arracher sa fille.

C’est en consultant la presse du 29 janvier 1913 que j’appris la triste nouvelle. « On célébrera ce matin, à 9 heures, à l’église Saint-Pierre du Gros-Caillou, les obsèques de Mlle Suzanne Grimaldi-Chocolat, fille du célèbre clown, décédée lundi, à l’âge de 19 ans et demi, au domicile de ses parents, rue Duvivier, no 9. » Le lendemain, en première page de Gil Blas, le journaliste André Tourette publia un bel hommage à la jeune défunte et à son père. Je le cite intégralement :

« Un très simple cortège. Un char modeste, de blanches draperies, des fleurs blanches ! C’est le convoi d’une jeune morte. Un homme suit le char. C’est un nègre ! Ce nègre-là a pour métier de rire tous les soirs. Il pleure ! Nous assistons aux obsèques de Melle Suzanne Grimaldi-Chocolat ! Elle portait ce nom aussi, parbleu : ce nom de guerre célèbre, devenu le nom de tous les êtres chers au malheureux nègre. Elle avait 19 ans, elle était vive et gaie. On l’appelait la petite Chocolat. C’était gentil. Mais aujourd’hui, la décence, l’usage commandent de prier aux funérailles de Suzanne Grimaldi-Chocolat.

Ils sont venus en bons camarades, en bons copains (si l’on donne à ce mot sa vraie valeur : frères, compagnons), tous ceux de la Bohème dorée ou dédorée du Cirque, tous ceux dont c’est le beau métier d’éblouir, d’étonner, d’amuser le public par les mille et une chances qu’ils ont, chaque soir, de se briser les reins ! Ceux aussi dont c’est le beau métier de faire rire et qui savent tout le tragique de ce nègre suivant un blanc convoi, de ce nègre bouffon et qui pleure !

Précisément, au détour d’une rue, une affiche fait tourner les têtes. Elle représente Chocolat, le célèbre compère de Footit, Chocolat en habit rouge, la bouche fendue d’un rire épique ! Triste Chocolat ! Il frissonne de douleur sous ses habits noirs et il pleure. Ceux du cortège vantent la gentillesse de la morte qu’ils virent grandir. Ils évoquent les plus beaux soirs de Chocolat, ses succès, ses bons tours, ses trouvailles les plus cocasses. Le plus fort briseur de chaînes du monde prend par le bras un vieux pitre, qui ne sait même pas le nom de ses pères, depuis si longtemps que les impresarii, les directeurs, les écuyers, ses confrères et les enfants, ses admirateurs, le nomment Auguste ! Le briseur de chaînes conte que, jadis, lorsque la petite était malade, son père venait au pied du lit exécuter ses cabrioles les plus propres à réjouir une âme puérile. C’est vous qui l’avez guérie, Chocolat, qu’il lui disait le docteur ! Pauvre Chocolat ! Pauvre Suzanne ! Son père, cette fois, ne l’a pas guérie ! Le mal était trop grand, ou bien — songez donc, elle avait 20 ans ou presque et le malheur était entré maintes fois dans la maison ! Suzanne savait déjà toute duperie du rire, de la joie passagère, de l’Illusion, hélas. Je regarde, mélancoliquement, défiler ce peuple d’êtres mornes et vêtus sans éclat ; pourtant c’est le peuple des équilibristes roses, aux torses pailletés d’étoiles ; des écuyers beaux comme des chambellans ; des clowns, ces papillons fous adorés des poètes ; des rois du tapis qui rattrapent d’une main sûre l’épouse chérie ou l’enfant bien-aimé pirouettant au-dessus de leurs têtes.

Ce soir, les cuivres sonneront joyeusement sous la coupole du Cirque ! Le programme sera aussi brillant que de coutume. Toutefois Chocolat manquera. Il se cachera deux jours, trois jours, le triste nègre ; puis, un soir, il reviendra, bondissant et burlesque, la blague aux lèvres, à l’appel de l’écuyer : Chocolat ! parce qu’il faut bien vivre, encore qu’on ait des morts à pleurer. Il pleut.

À la porte du cimetière, un artiste frotte ses souliers boueux, comme il les frotterait sur la planche résineuse… Je n’irai pas au cirque ce soir. »

« Le malheur était entré maintes fois dans la maison. » Il n’était donc pas impossible que Rafael ait tissé des liens avec le service des enfants malades des Hôpitaux de Paris parce que sa fille en faisait elle-même partie. Ce raisonnement m’incita à retourner une nouvelle fois aux archives de l’APHP. Hélas, j’eus beau parcourir les registres en cherchant les noms de Grimaldi, Chocolat et même Hecquet (sait-on jamais), ma recherche resta vaine. J’ignore quel mal emporta Suzanne.

L’article d’André Tourette me conforta dans une conviction qui s’était imposée à moi au fil de ma recherche. Rafael n’avait jamais été considéré comme un Français, pas même comme un authentique Parisien par « ceux d’en haut ». Mais la France « d’en bas », la France des saltimbanques, la France des « sans grades », la France de ceux qui portent des « souliers boueux », cette France-là l’avait adopté, et le considérait comme un père ou comme un frère. Preuve que le racisme ne trace pas des barrières étanches entre des groupes définis par leur origine ou leur couleur de peau. Des liens se tissent, des affections se nouent, des transfuges franchissent la frontière séparant le « eux » et le « nous ». Et ces transfuges partagent la souffrance que ressentent ceux qui sont discriminés.

Je me rendis au cimetière de Bagneux, car la presse avait indiqué que Suzanne y avait été enterrée. La directrice consulta ses registres et me confirma qu’une dénommée Suzanne Grimaldi avait bien été inhumée ici le 30 janvier 1913. Je n’avais toutefois aucune chance de me recueillir sur sa tombe, car elle avait été ensevelie en pleine terre. Il n’en restait donc aucune trace. La mairie du VIIe arrondissement de Paris m’envoya par la suite un extrait du registre d’état civil mentionnant sa mort. « L’an 1913, le 27 janvier à six heures du soir, acte de décès de Suzanne Blanche Céline Félicie Grimaldi, sans profession, née à Paris le 24 février 1894, décédée en son domicile 9 rue Duvivier, le 27 janvier à une heure du matin, fille de Henrico Francisco Silvio Giovanni Grimaldi, âgé de 58 ans, employé, demeurant à Alfortville, et de Marie Antoinette Angelina Léonie Hecquet, son épouse, âgée de 42 ans, sans profession, domiciliée comme la défunte. Établi sur la déclaration de Marcel Hecquet, 58 ans, employé de commerce Bd Barbès, oncle de la défunte, et de Pierre Riffard, 40 ans, employé, quai des Orfèvres. »

Comme vous l’avez certainement constaté, ami lecteur, dans cet acte officiel, Rafael n’existait pas. Lui qui avait veillé pendant de longs mois au chevet de sa fille bien-aimée, lui qui marchait en tête du cortège funèbre le jour de l’enterrement, n’apparaissait même pas comme témoin. Il avait été contraint de solliciter son ami Pierre Riffard pour prendre sa place. Preuve que la famille de Marie n’avait jamais admis qu’elle refasse sa vie avec Rafael, son frère Marcel déclara à l’employé d’état civil qu’elle était « l’épouse » de Giovanni Grimaldi, alors que le divorce avait été officiellement prononcé dix-huit ans plus tôt !

Je compris en cet instant que Rafael vécut dans une situation proche de ce qu’on appela dans l’ancien droit la « mort civile ». Cette peine aggravante pour les criminels condamnés par la justice était définie comme une extinction de la personnalité juridique. L’individu qui en était frappé était « réputé ne plus exister » en tant que personne. Le mort civil avait la faculté de signer un contrat de travail pour gagner un salaire, d’emprunter ou de prêter de l’argent. En revanche, il ne pouvait pas être propriétaire et à sa mort ses biens revenaient à l’État. Il n’avait pas de droits civiques, ne pouvait pas se marier, ni faire reconnaître ses enfants naturels. La mort civile fut supprimée dans le droit français au milieu du XIXe siècle, car elle était considérée comme une atteinte à la dignité humaine.

La situation juridique de Rafael était comparable, sur bien des points, à celle de ces parias. Arraché à sa communauté au sortir de l’enfance, le jeune orphelin avait cru pouvoir construire une famille dans son pays d’accueil, mais ce rêve s’était brutalement écroulé. Son fils était à l’armée, sa fille était morte et comme il n’avait jamais pu épouser Marie, l’État refusait de reconnaître leur union.

Mercredi 27 mai 2015,

Rafael, j’ai enfin compris pourquoi tu n’as jamais voulu me parler. Tu as cassé le collier de perles que t’avait donné le santero de La Havane, mais cela n’a pas suffi à détourner la colère des esprits. Sans doute as-tu pensé que les dieux t’avaient puni parce que tu avais enfreint la loi du silence que tu aurais dû respecter en tant que mime et en tant que nègre. Alors tu as juré que l’on ne t’y reprendrait plus. Tu ne veux plus être le naïf de l’histoire.

« Il se cachera deux jours, trois jours, le triste nègre ; puis, un soir, il reviendra, bondissant et burlesque, la blague aux lèvres, à l’appel de l’écuyer. » André Tourette était trop optimiste. En réalité, Rafael mit beaucoup plus de temps à se remettre du décès de sa fille. Son nom n’apparut dans aucun programme du Cirque de Paris jusqu’au mois de mars 1913, date à laquelle il se produisit en duo avec Pipo. À la mi-avril, il participa à une représentation organisée par l’Œuvre laïque d’éducation scolaire, toujours présidée par Pierre Riffard, qui réunit cinq mille enfants et plusieurs élus municipaux. Un mois plus tard, il anima également la matinée organisée par la Fédération nationale et internationale des locataires, au bénéfice des familles nombreuses sans gîte. À la fin du mois d’août, Rafael apparut en duo, avec son ancien collègue Emilio, lors de la grande fête enfantine organisée à l’occasion du concours Lépine au Grand Palais.

Au même moment le duo « Tonitoff et son auguste Seiffert » triomphait à Medrano. La vieille rivalité qui opposait, depuis plus de vingt ans, Rafael et Antonio s’était donc soldée par la victoire de ce dernier. La comédie clownesque associant le clown blanc et l’auguste, que Foottit et Chocolat avaient inventée, était devenue la norme. Tonitoff et Seiffert, Antonet et Grock, Alex et Rico, les duos qui régnaient sur les cirques parisiens avaient tous repris leurs innovations, mais aucun d’entre eux ne reconnaissait sa dette à l’égard de leurs aînés.

Rejeté en tant que comédien, marginalisé en tant que clown, Rafael fut brutalement confronté aussi à l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes noirs. Habib Benglia, d’origine soudanaise mais qui avait fait ses études à Paris, débuta au théâtre en 1913, dans une pièce de Jacques Richepin. C’était lui, le comédien noir dont Gémier et Guiraud avaient rêvé pour jouer Moïse. Dix ans plus tard, lorsqu’il fut nommé directeur de l’Odéon, Gémier recruta Benglia dans sa troupe.

Le succès grandissant de la boxe propulsait sur le devant de la scène publique un autre type de héros noir. Aux États-Unis, les lois sur la ségrégation raciale interdisaient désormais aux boxeurs nègres d’affronter des Blancs. Jack Johnson, poursuivi par la justice américaine, décida alors de s’exiler à Paris. Le pays des droits de l’homme l’accueillit triomphalement au mois de juillet 1913. À peine arrivé, on le vit parader dans les rues de la capitale en costume de soie, au volant de sa voiture de course. Sa femme le suivait dans sa confortable limousine conduite par « un petit nègre nommé Brown ». Marié quatre fois, Johnson aimait exhiber ses femmes blanches comme autant de trophées ou de titres de propriété. C’était sa manière à lui de combattre la ségrégation raciale.

Le boxeur noir avait remplacé le Pierrot blanc dans les stratégies de distinction de l’avant-garde littéraire. Jean Cocteau, Tristan Bernard, Guillaume Apollinaire se passionnaient pour la boxe. La femme émancipée ne pouvait désormais que s’extasier sur la sensualité du corps noir. Colette, qui tenait une rubrique dans Le Matin, se disait fascinée par Jack Johnson, « troublant comme un apache nègre ».

Le comportement de Johnson heurta certainement Rafael. Il s’était fait accepter par le monde blanc en privilégiant la carte du rire, la familiarité, la connivence. Pour pouvoir mener tranquillement sa vie de couple avec Marie, il avait opté pour la discrétion et s’était fondu dans le monde du cirque. Johnson incarnait une démarche complètement opposée. Il provoquait son public en jouant sur l’image du nègre sauvage. Rafael ne se sentait sûrement rien de commun avec lui, mais en même temps, il ne pouvait s’empêcher de le plaindre, car il savait, lui, ce que cette attitude insolente cachait de souffrance. Il savait que le bad nigger disparaîtrait de la circulation quand les maîtres blancs siffleraient la fin de la récréation.

Après le départ d’Eugène à l’armée, la situation matérielle de Rafael et de Marie devint réellement dramatique. À cette époque, les allocations chômage n’existaient pas, pas plus que le RSA. Depuis janvier 1907, les infirmes, les incurables et les indigents âgés pouvaient bénéficier de l’assistance municipale, à la condition de prouver qu’ils étaient de nationalité française ; preuve que Rafael aurait été bien en peine de fournir puisqu’il n’avait même pas d’état civil. Restait une solution radicale pour les plus désespérés : se jeter dans la Seine comme les trois cent vingt-huit malheureux dont les cadavres furent repêchés à Paris au cours de l’année 1911. Rafael fut peut-être tenté, lui aussi, d’en finir. Le sociologue Norbert Elias a écrit dans sa biographie de Mozart qu’un homme peut mourir de la perte du sens de sa vie. Clown déclassé, comédien déconsidéré, nié dans son statut de mari et de père, notre héros trouva néanmoins la force de survivre quelques années encore.

Le bruit courut qu’il subsista, au cours de cette période, en devenant serveur « dans le bar de Foottit ». L’information me parut complètement farfelue puisqu’au moment où j’avais suspendu mon enquête sur le clown anglais, il dirigeait un cirque avec ses fils au Jardin d’Acclimatation. En cherchant à savoir ce qu’était devenu cet établissement, je découvris qu’il avait cessé son activité en avril 1912. Au cours des mois suivants, Foottit reprit le chemin des cafés-concerts et des music-halls avec ses fils : à l’Alhambra en janvier 1913, puis aux Folies Bergère en mars-avril de la même année, et à l’Olympia au printemps 1914. Mais Tommy et Georgey Foottit commençaient à voler de leurs propres ailes. Je repérai leurs noms dans le générique de quelques films de cinéma, puis dans plusieurs opérettes et ballets du théâtre des Arts où ils se produisaient comme mimes. Lilly, la fille de George Foottit, s’était mariée avec un acrobate. Ils avaient créé un numéro de jockeys qui rencontrait un réel succès : « Miss Foottit and her comic derby ».

George était fatigué, usé. Maintenant que la carrière de ses enfants était lancée, il pouvait songer à se retirer. Grâce aux capitaux fournis par sa nouvelle épouse, il acheta un bar rue Montaigne. Le journaliste qui lui rendit visite rencontra un homme profondément mélancolique, impassible comme un bonze, les yeux perdus dans le vide, embués d’alcool. Il expliqua à son interlocuteur que ses varices l’empêchaient de sauter et même de tenir debout pendant un long moment. En revanche, il espérait toujours se faire embaucher dans un théâtre, quitte à jouer le rôle d’un domestique anglais. « Si je comprends bien, lui répondit le journaliste, votre dernière ambition, c’est de finir comme Chocolat avait commencé. »

Après avoir passé plus de quarante ans sur la piste, Foottit était bien en train d’achever sa vie derrière un comptoir. Toutefois, je ne pus trouver aucun indice qui m’aurait permis de confirmer la présence de Rafael comme serveur dans ce bar.

À cette époque, la « grande famille du cirque » n’abandonnait pas ses vieux collaborateurs. Les établissements continuaient à les employer comme bouche-trou et pour assurer de petits travaux d’entretien. Il est donc probable que Rafael resta au service du Cirque de Paris, comme auguste de soirée. Pour l’année 1912, l’établissement avait engrangé deux cent vingt mille francs de recettes contre un million et demi pour le cinéma Gaumont-Palace installé dans l’hippodrome de Montmartre. Houcke finit par jeter l’éponge, car le montant du bail était devenu trop élevé. En septembre 1913, le Cirque de Paris fut à nouveau transformé en cinéma, et rebaptisé « Palace ». Il projeta des films inédits, avec des intermèdes réservés à des attractions de cirque. Foottit fut immédiatement sollicité, mais Rafael ne fut pas réembauché.

L’article de Comœdia intitulé « Chocolat est… chocolat » fut publié juste à ce moment-là. Il marqua le début d’une nouvelle campagne en faveur du « pauvre Chocolat » qui se poursuivit jusqu’au mois de décembre. Le texte, illustré par deux photos prises pendant les répétitions de Moïse, occupait une pleine page du quotidien. Son auteur, André Lang, avait rencontré Rafael dans son modeste garni de la rue Duvivier. « Qui aurait songé qu’un jour viendrait où l’universel Chocolat, le créateur du cake-walk, dont la vogue fut inouïe, l’encaisseur de tant de gifles, de coups de poing, de bourrades, “pour de rire” comme disent les enfants, serait un jour atteint “pour de vrai” par les forces méchantes de la vie. Depuis près de huit mois, depuis qu’il joua Moïse au théâtre Antoine la saison passée, le fameux nègre est sans engagement et sans espoir sérieux de voir alléger sa ruineuse liberté. » Rafael semblait désespéré : « Il n’y a plus de cirques. Les seuls qui subsistent ont leur troupe et ne l’augmentent pas. On diminue même le traitement des clowns. La vie de cirque est finie. Je ferais bien du cinéma, mais je suis nègre et bien peu nombreux sont les films où l’on pourrait m’employer. Alors ? Je suis encore pourtant capable de travailler, je ne demande même que cela, j’ai parcouru toutes les agences théâtrales, j’ai demandé partout, rien, rien. Pourtant, je puis jouer aussi bien dans un théâtre, que dans un music-hall, que dans un cirque. »

Malgré cette situation dramatique, ce qui frappa André Lang, comme tous les autres journalistes qui avaient interviewé Rafael avant lui, c’est son refus farouche d’être traité en victime. « Sa fierté s’irrite que je dise son dénuement et la force sans cesse accrue d’un compréhensible découragement. Il garde l’espoir dans des jours meilleurs. “On a parlé pour cette saison d’une opérette nègre jouée par des nègres. Et quand le tango aura terminé sa glorieuse carrière, pourquoi la vogue n’accepterait-elle pas une renaissance du cake-walk, transformé, augmenté et modifié ?” » Rafael avait raison. L’histoire du cake-walk était loin d’être terminée. Après la Première Guerre mondiale, cette « danse nègre » retrouva une nouvelle jeunesse grâce au jazz, avec le swing et le charleston. Elle triompha à nouveau à partir des années 1970 avec le hip-hop. Mais Rafael s’était éteint en 1917.

Au cours de cet interview, le jeune journaliste se rendit compte également qu’un autre sujet lui tenait particulièrement à cœur. Rafael luttait de toutes ses forces pour sauver sa mémoire, car c’était une arme ultime pour défendre sa dignité. « Je l’ai vu hier matin dans son modeste logis dont les papiers muraux disparaissent sous les affiches, les photographies, les caricatures. Chocolat y tient comme un avare à son trésor. Ces souvenirs des jours heureux sont le seul orgueil de l’artiste. »

Deux mois plus tard, Gaston Lebel publia dans la revue Je sais tout une étude sur « l’art des clowns » qui accordait une large place à Rafael. « Chocolat dont les prouesses nous ont divertis dans notre jeunesse est rempli d’amertume. “Je n’ai guère été favorisé par la chance. Foottit a pu se retirer des affaires fortune faite, moi je suis obligé de continuer à faire rire. J’ai porté 1 500 costumes, j’ai porté tous les travestis imaginables. Foottit et moi, nous sommes les auteurs de scènes clownesques nombreuses. Ah ! Si les droits d’auteur existaient pour nous comme pour les dramaturges et les littérateurs ! J’aurais pu amasser une petite fortune avec la scène du téléphone, et celle du régisseur joué, et celle des minstrels et celle du poltron.” »

Ces articles déclenchèrent un nouvel élan de solidarité en faveur du « pauvre Chocolat ». Sept ans après la grande souscription lancée en première page du Figaro, le quotidien renouvela l’opération dans son édition du 29 novembre 1913. « Mauvaise nouvelle. Chocolat, la gaîté de notre enfance, et de nos enfants, est aujourd’hui malheureux, très malheureux. Depuis un an, son fils est au régiment, et privé de ce principal auxiliaire, Chocolat est sans engagement. Il a perdu, l’an dernier, une chère fillette, qu’il avait soignée pendant de longs mois. Il est absolument sans ressources. Il n’a pu payer le terme d’octobre (120 francs) et sa propriétaire menace de l’expulser mardi prochain. Chocolat ne se plaint pas. Il a l’habitude de la pantomime. Mais sa pauvre femme est très inquiète et elle pleure. Nous prions nos lecteurs dont la générosité est grande d’aider ces braves gens à retrouver leur sourire, qu’ils nous ont tant de fois donné. »

Dès le lendemain, les dons commencèrent à affluer. En un jour, la souscription rapporta trois cent vingt francs. Le Figaro remercia ses lecteurs « pour leur empressement et leur générosité. Voilà, grâce à cette somme, Chocolat rassuré et pouvant chercher avec plus de liberté un engagement. » Pour le journal, l’affaire était terminée. Pourtant, au cours des jours suivants, Le Figaro reçut de nouveaux dons, à tel point que le quotidien dut ouvrir une rubrique intitulée « pour Chocolat ». Le 1er décembre, le quotidien annonça qu’un directeur de théâtre allait proposer un engagement à l’artiste. « Nous considérons donc que cette petite souscription est close, tant il y a, hélas, d’autres infortunes qui attendent d’être soulagées. »

Le Figaro ne parvint pas, malgré ses efforts, à endiguer le flot des dons qu’il avait lui-même provoqué. Le lendemain, il dut publier une nouvelle liste. « Merci, merci. Voilà le bon Chocolat rassuré et on lui offre, disions-nous hier, un engagement. Notre souscription est close. Il faut penser aux autres artistes qui sont dans les coulisses, et qu’on n’appelle pas cet hiver M. Loyal. » Le journal reçut d’autres dons au cours des jours suivants. Finalement, cet élan de générosité prit fin lorsque Le Figaro informa ses lecteurs qu’une matinée au bénéfice de Chocolat allait être organisée à l’Épatant, un cabaret de Montmartre. Au total, la souscription avait rapporté plus de sept cents francs. C’était moitié moins qu’en 1906, mais l’écho rencontré par cette initiative démontrait malgré tout combien le clown nègre restait populaire.

La matinée annoncée à l’Épatant, un cabaret situé au 100 boulevard de Clichy, eut lieu le 6 décembre 1913. Le directeur, William Butley, avait participé à la grande revue créée en décembre 1905 aux Folies Bergère. C’est certainement à cette occasion qu’il fit la connaissance de Rafael. Le spectacle s’intitulait Scandale à Montmartre, une farce judiciaire écrite par Victor Buteaux, complétée par des chansons galantes. Ce cabaret est devenu par la suite le théâtre des Deux Ânes. Il est inscrit aujourd’hui au titre des monuments historiques de la ville de Paris. Inutile de préciser, cependant, que notre héros n’a laissé aucune trace de son passage dans la mémoire du lieu.

Le mouvement de solidarité en faveur de Chocolat lancé par Le Figaro incita d’autres organismes à solliciter Rafael pour leurs représentations de fin d’année. La plus importante fut la fête de l’adolescence, organisée au gymnase Voltaire, sous l’égide de l’Institut social de l’enseignement. Elle réunit deux mille personnes, dont un grand nombre d’instituteurs, d’institutrices et d’élèves des écoles communales. Au menu des réjouissances, il y eut des concours de danse et des numéros de prestidigitations, avec des « scènes comiques de Foottit et Chocolat ». Parvenus au bout de leur route, les deux artistes se retrouvèrent donc lors de cette grande manifestation éducative. Dans les mois suivants, ils se produisirent à nouveau plusieurs fois ensemble dans des cafés-concerts et notamment à l’Empire au début du mois de janvier 1914.

Rafael fut ensuite recruté au cinéma Palace pour animer des intermèdes entre des films intitulés Bébé et le cochon de l’oncle Antoine, La Vie de Jeanne d’Arc, Fantômas. Il se produisait surtout le jeudi après-midi dans le cadre des matinées de gala réservées aux familles. Les programmes indiquaient : « Chocolat et son compère Holé », « Chocolat et son auguste Zim », « Chocolat et son auguste Toto », « Palace-cirque de Paris : à toutes les matinées la joie des gosses : Chocolat ! ».

En mai 1913, le Parlement adopta la loi des trois ans. Mauvaise nouvelle pour Rafael. Eugène devrait rester sous les drapeaux une année de plus. Fin juillet, il fut promu au grade de brigadier, puis de maréchal des logis. Ces distinctions furent sans doute une piètre consolation lorsque Marie et Rafael apprirent, le 1er août 1914, que l’ordre de mobilisation générale venait d’être décrété dans toute la France. Leur fils allait rejoindre le front. Désormais, ils allaient partager l’angoisse quotidienne des Français confrontés aux affres de la guerre.

La mobilisation générale mit brutalement fin à la société du spectacle. Tous les théâtres, les cirques, les cinémas furent immédiatement fermés. Les locaux du Palace-Cirque de Paris furent réquisitionnés pour accueillir les réfugiés belges chassés par l’offensive allemande. La piste, les gradins, les loges, les écuries, et même les escaliers, furent alors occupés par des hommes, des femmes, des enfants et des vieillards totalement désemparés. L’Œuvre des victimes de la guerre et des amis de la Belgique installa son siège dans les locaux de l’ancien cirque. On y aménagea un dispensaire, une salle dédiée à la distribution de vêtements, un bureau pour abriter le service chargé de retrouver les membres des familles séparées lors des combats. Des volontaires (médecins et infirmières), ainsi que des membres de la Croix-Rouge, furent immédiatement mis à contribution.

À partir du mois de novembre 1914, les établissements culturels furent progressivement autorisés à rouvrir leurs portes, mais ils durent payer une taxe prélevée sur les recettes brutes des spectacles dont le montant fut réparti entre les artistes qui ne pouvaient pas reprendre leur activité. Dans de nombreux endroits, des « matinées nationales » eurent lieu pour aider les artistes en détresse. Jusqu’à la fin de l’année 1915, le personnel du Palace-Cirque de Paris contribua quotidiennement aux tâches matérielles qui découlaient de l’afflux des réfugiés belges. Les artistes furent également sollicités pour animer les fêtes organisées afin de réconforter les victimes. À l’initiative de l’infatigable Pierre Riffard, l’Œuvre laïque d’éducation scolaire donna une représentation le jour de la Saint-Nicolas (6 décembre) pour tous les enfants de réfugiés, avec distribution de jouets et de friandises. Rafael y participa activement. Il fut également associé à d’autres manifestations de solidarité patriotique. Une photo prise lors de la grande kermesse organisée dans le bois de Boulogne pour les orphelins de guerre le montre en pleine action avec Tommy Foottit sur des tréteaux installés en plein air.

Paradoxalement, ce contexte dramatique eut des effets positifs pour Rafael puisque, dès le début de la guerre, il fut réintégré de fait dans le personnel du Palace-Cirque de Paris. Le plus important pour lui fut sans doute que, grâce à la guerre, il devint enfin un membre à part entière de la communauté nationale. Rafael et Marie appartenaient à ces millions de familles qui avaient un fils au front. À ce titre, ils partageaient les préoccupations de tous les Français et ils avaient le même ennemi. Un ennemi commun, rien de tel pour souder un groupe ! Dès le début de la guerre, on lui donna un nom : le Boche. Peut-être que Rafael entendit parler à ce moment-là du docteur Bérillon qui venait tout juste d’inventer une nouvelle science : l’ethno-chimie. En analysant l’urine et la sueur du Boche, l’éminent savant prétendait avoir découvert des « preuves irréfutables » de l’infériorité de cette race. Le docteur Bérillon ajoutait qu’on pouvait facilement reconnaître le Boche, parce qu’il avait « les oreilles en cornet » et un « gros ventre sous-diaphramique ».

Rafael fut sans doute très heureux de constater que le discours sur les races inférieures pouvait s’appliquer à des Blancs qui habitaient de l’autre côté de la frontière, car il avait cru jusque-là que ce genre de propos était réservé aux peuples colonisés, aux « nègres » et aux « jaunes ». Le changement de regard sur le monde noir affecta même la rubrique des faits divers. Le 13 juin 1915, par exemple, un journal raconta qu’un gardien de la paix avait stoppé une voiture conduite par un chauffeur noir en l’apostrophant ainsi : « Eh ! Chocolat arrête donc ! », puis il l’avait traité de « mal blanchi ». Mais le voyageur assis à l’arrière de la voiture avait interpellé l’agent en lui reprochant d’être impoli. Le journaliste qui rapporta cette scène ajouta : « L’agent devint tout penaud, reconnaissant un personnage officiel. “Faites excuse, dit-il, on appelle toujours les nègres Chocolat.” Le plus surpris fut le brave nègre ; c’était la première fois qu’il avait un patron qui tenait tête à l’autorité. »

À partir du mois de mai 1915, les cinémas parisiens projetèrent des films dont le héros s’appelait Charlot. Mabel et Charlot aux courses, puis Charlot dentiste et Charlot chemineau. La gestuelle de ce jeune acteur anglais avait été façonnée par les pantomimes burlesques des clowns, mais le cirque ne pouvait plus, désormais, rivaliser avec le « septième art ».

Dès le début de l’année 1916, le Palace-Cirque de Paris diffusa dans la presse de petits encarts publicitaires signalant la reprise de ses séances cinématographiques avec des intermèdes animés par des artistes circassiens. « Jeudis, dimanches, samedis. Attractions, clowns, vedettes. La table tournante de Suzy de Wel avec ses poneys, ses singes et ses chiens et les désopilants clowns Bob, Chocolat, Alberty et Lewis. » En mars de la même année, Chocolat et Bob O’Connor furent recrutés par le théâtre des Variétés pour jouer dans la revue intitulée Tout avance.

Leurs noms furent aussi à l’affiche des Mystères de New York, un spectacle qui parodiait l’engouement du grand public pour le cinéma, programmé au cours de l’été 1916. En août, le nouveau duo se produisit également à Luna Park : « Matinée et soirée pour un franc, music-hall, cinéma, jeux divers, skating. À 5 heures courses aux œufs, en sac, en brouette ; au music-hall les poupées de Roumagnan, les célèbres clowns Bob et Chocolat. »

Le Cirque de Paris décida ensuite de privilégier les grands spectacles patriotiques. Après la pièce Femmes de France donnée en juillet 1916, ce fut Cœur de poilu, drame en cinq actes et huit tableaux. « Le public enthousiasmé ovationna la pièce, les interprètes et l’auteur lorsque le baryton Paul Lux entonna La Marseillaise. La foule qui remplissait l’immense édifice écouta debout notre hymne national et accompagna l’admirable chanteur. Le combat à la grenade et la prise du drapeau boche par nos poilus déchaînèrent le délire. » Les clowns n’avaient plus leur place dans ce genre de spectacle. Le contrat de Bob et Chocolat ne fut pas renouvelé.

Les deux artistes trouvèrent néanmoins un nouvel engagement chez Rancy, l’un des plus grands cirques ambulants de France, fondé par Théodore Rancy au milieu du XIXe siècle. Danseur de corde dans le cirque Loyal, il avait épousé l’une des filles du patron, puis s’était associé au dompteur Bedel pour créer son propre cirque. À la fin du XIXe siècle, profitant de l’engouement du grand public pour les arts circassiens, il construisit des cirques permanents (qu’on appelait souvent des cirques d’hiver) dans plusieurs grandes villes de France. À la mort de Théodore, Alphonse Rancy, son fils aîné, lui-même dompteur de chevaux, prit la relève. Sa fille Marcelle épousa Jean Houcke, qui avait dirigé le Nouveau Cirque en 1906-1907. C’est sans doute grâce à la solidarité des grandes familles du cirque que Rafael parvint à se faire engager chez Rancy.

Installé à Asnières pendant les mois d’hiver, la troupe partait dès le début du printemps pour une tournée à travers la France qui ne s’achevait qu’au mois de novembre. À cette époque, le cirque Rancy comptait une centaine de chevaux, des lions, des éléphants, une troupe de danseurs, d’écuyers, de clowns, et d’acrobates, ainsi qu’un chapiteau qui pouvait accueillir deux mille six cents spectateurs. Contraint lui aussi d’interrompre ses activités au début de la guerre, le cirque reprit progressivement ses tournées à partir de 1915.

Aucun document ne me permit d’en apprendre plus sur ces représentations. Comme je savais que le clown Chocolat était mort à Bordeaux en 1917, je me mis à éplucher minutieusement la presse locale, dans l’espoir de retrouver des informations sur les derniers instants de sa vie. En consultant La Petite Gironde, l’un des principaux quotidiens de la région bordelaise, j’appris que depuis plusieurs années le cirque Rancy se produisait régulièrement dans cette ville, lors des foires de printemps et d’automne. Pourtant, le journal ne mentionna le nom du clown Chocolat que dans son numéro daté du 15 octobre 1917. « Comme toujours, le programme du cirque Rancy est fort intéressant. On a beaucoup applaudi la charmante trapéziste Melle Moralès, les Denwartz, la gracieuse Mme Houcke qui présente quatre chevaux merveilleusement dressés, la reine du diabolo Henriette Lefebvre, Tom Titt et Polver, les deux augustes Comotti et Caruso, et les clowns Foottit fils, O’Connor et Chocolat. Mentionnons spécialement le succès obtenu par les deux Malvy et par la Vénus de Milo, une artiste sans bras d’une souplesse extraordinaire. » Le programme citait également le nom de deux écuyers, Jean Houcke et André Rancy.

Je pris ensuite contact avec les archives départementales de Gironde pour tenter d’avoir davantage d’informations sur le séjour de Rafael à Bordeaux. Le directeur me répondit que « lors de son décès, survenu le 4 novembre 1917, Chocolat habitait 43 rue Saint-Sernin, rue proche du quartier Mériadeck, quartier autrefois cosmopolite, peuplé d’ouvriers pauvres, de chiffonniers, et de divers lieux de plaisir. La maison où mourut Chocolat n’existe plus ; elle a été rasée parmi d’autres bâtisses insalubres lors de la rénovation du quartier. »

Trois semaines plus tard, je me rendis sur place pour me faire une idée du cadre dans lequel Rafael avait vécu ses derniers moments. Traditionnellement, depuis le début du XIXe siècle — et c’est encore le cas aujourd’hui —, les forains qui venaient à Bordeaux s’installaient sur l’immense place des Quinconces. Lorsqu’on se promène sur cette place aujourd’hui, on ne peut pas échapper au majestueux monument érigé entre 1894 et 1902 à la mémoire des députés girondins victimes de la Terreur. Sur les deux immenses colonnes qui l’encadrent, je remarquai des sculptures évoquant le monde de la mer, sans doute pour rappeler que Bordeaux avait été l’un des plus grands ports français. Je repérai le caducée de Mercure et l’étoile censée guider les marins sur les océans. Je ne pus alors m’empêcher de penser à tous ces bateaux qui avaient suivi leur bonne étoile en mettant le cap sur l’Afrique pour remplir leurs cales avec des esclaves ensuite transplantés en Amérique. Et cela me ramena, une fois encore, au terrible destin de mon héros. Il allait mourir dans le port d’où était parti le navire qui avait peut-être déporté ses ancêtres dans les plantations sucrières de l’île de Cuba.

Octobre 1917. La France était entrée dans sa troisième année de guerre. Le peuple n’avait pas le cœur à la fête, et la météo accentuait la morosité ambiante. Des pluies diluviennes avaient en effet transformé la place des Quinconces en marécage. « Depuis longtemps on n’avait vu pareil déluge et les malheureux forains peuvent marquer la journée d’une pierre noire. » Les vendeurs de sucreries, les marchands de coco avec leur petite fontaine rouge suspendue sur leur dos, les manèges de chevaux de bois, les bouquinistes et les brocanteurs faisaient grise mine. La situation était d’autant plus critique pour la troupe de Rancy que, pour la première fois, un autre cirque, le Colysée Caroll, s’était installé sur la place des Quinconces pour lui faire concurrence.

Toute cette pluie, ces gradins à moitié vides, et cette pauvre femme sans bras qui exhibait son corps mutilé à la curiosité malsaine des spectateurs pour gagner de quoi ne pas mourir de faim ! Rafael dut sans doute se faire violence pour paraître chaque soir sur la piste et jouer son rôle de pitre nègre. Comme il fallait qu’il traverse la place des Quinconces pour rejoindre le cirque Rancy, j’imagine qu’un jour il s’arrêta devant le kiosque à journaux, intrigué par les nouvelles planches que les éditions Bouquet avaient éditées en 1915. Elles étaient imprimées recto verso, ce qui permettait de découper des petits personnages de papier et de les faire tenir debout sans assemblage ni collage. La plupart de ces illustrations représentaient les glorieux soldats de l’armée française, mais l’une d’entre elles était dédiée au cirque. Jongleurs, dompteurs, écuyers, acrobates, tous les personnages étaient anonymes à l’exception des clowns Foottit et Chocolat dont les noms étaient imprimés sur la planche. Rafael l’examina avec attention. Il portait son habit rouge, ses gants blancs trop longs, son chapeau haut de forme ; il avait le genou fléchi. Pourtant, le dessinateur avait caricaturé sa physionomie de nègre : teint de charbon, lèvres épaisses, il avait l’air grotesque. Rafael reposa sans doute la feuille imprimée sans dire un mot et regagna sa petite chambre dans la rue Saint-Sernin.

Le dimanche 4 novembre 1917, à dix heures du matin, les deux clowns qui l’avaient accompagné dans cette tournée le découvrirent sans vie sur son lit.

Apopoito Miama ! Le clown nègre est mort !

ÉPILOGUE

CONSIDÉRATIONS SUR LE NOM,

LA MÉMOIRE ET L’USURE DU TEMPS

La Petite Gironde annonça la triste nouvelle dans son édition du 6 novembre 1917. « Raphael de Leïos, dit Chocolat, exerçait encore sa profession ces jours derniers au cirque Rancy sur le champ de foire. Il a été trouvé mort dimanche vers 11 heures sur son lit dans la chambre qu’il occupait 43 rue Saint-Sernin. Le médecin municipal, Mr Audouin, a conclu qu’il était mort d’une crise d’angine de poitrine. »

« Dit Chocolat »… Cette formulation me surprit. C’était la première fois qu’un journaliste établissait une distinction nette entre le patronyme de Rafael et son surnom. Quelques jours plus tard, le quotidien Excelsior rendit visite à George Foottit dans son bar de la rue Montaigne pour évoquer la mémoire de son vieux compagnon. La question du « vrai nom » de Chocolat fut à nouveau abordée et Foottit, le cerveau sans doute embué par l’alcool, répondit qu’il s’appelait Rafael Patodos. En consultant le registre des décès dans les archives municipales de Bordeaux, je découvris que l’employé de l’état civil avait retenu un troisième patronyme : Padilla. De Leïos, Patodos et finalement Padilla. Très rapidement, c’est ce faux « vrai nom » qui s’imposa à tous, au point qu’il figure aujourd’hui dans toutes les histoires du cirque.

Bizarrement, alors que personne en France ne s’était jamais préoccupé de l’identité civile de notre héros quand il était vivant, maintenant qu’il était mort, tout le monde voulait absolument lui attribuer un « vrai nom ». Rafael avait eu la malchance d’être à la fois un esclave et un étranger. Depuis 1848, les esclaves nés sur le territoire français avaient tous obtenu un état civil. Des mesures d’émancipation avaient été également adoptées dans l’empire colonial. En 1890, par exemple, quelques années après l’établissement du protectorat, un décret avait aboli l’esclavage en Tunisie et une circulaire fut transmise aux caïds et aux magistrats indigènes, rédigée en ces termes : « dans un délai de trois mois chaque domestique nègre devra être pourvu d’un acte notarié constatant qu’il vit en liberté ».

Comme il allait de soi que Rafael était un homme libre, il n’avait nullement besoin d’un tel document. Toutefois, pour qu’il dispose d’un nom de famille, il aurait fallu s’appuyer sur l’article 46 du Code civil qui indique clairement que lorsque aucun acte écrit ne permet d’attester l’identité d’un individu, la preuve peut être apportée par des témoins. Aujourd’hui encore, il arrive que le tribunal de grande instance prononce un « jugement déclaratif d’état civil » pour attribuer une identité légale à de jeunes étrangers qui en sont dépourvus. Cette démarche aurait permis de mettre un terme définitif au passé d’esclave que Rafael avait traîné toute sa vie comme un boulet. Reconnu comme citoyen de la République française, au moins sur le plan civil, il aurait pu épouser Marie. Il aurait pu aussi s’émanciper progressivement du personnage de Chocolat qui lui collait à la peau, c’est le cas de le dire. Mais au pays des droits de l’homme, nul ne fut jamais choqué qu’on puisse publiquement désigner une personne par un surnom qui stigmatisait la couleur de son épiderme.

C’est seulement au lendemain de sa mort que les représentants de l’État réalisèrent que Rafael n’avait jamais eu de nom propre. Ils s’employèrent alors à effacer cette tache qui ternissait le manteau tricolore dans lequel s’était drapée Marianne. On inscrivit donc, dans le registre officiel de la mairie de Bordeaux, ce patronyme que Rafael n’avait jamais porté de son vivant : Padilla.

La République était « blanchie », lavée de tout soupçon, puisque le clown nègre possédait désormais un état civil. Cependant, le surnom péjoratif que les Parisiens lui avaient imposé, Rafael en avait fait un beau nom de clown, un nom célèbre, adoré des enfants. Fallait-il l’effacer de la mémoire collective ? J’étais dans le doute. La démarche que nous avions lancée pour que Rafael obtienne la reconnaissance officielle qu’il méritait commençait à prendre corps. La mairie de Paris était prête à s’engager dans une action commémorative. Si je venais voir les autorités de la ville pour leur proposer une « rue Chocolat », je risquais fort d’être pris pour un clown. Il fallait donc que je me renseigne davantage sur l’histoire de « Padilla » pour savoir si ce patronyme pouvait faire office de « vrai nom », sans trahir la mémoire de mon héros.

Il était peu probable que ce nom espagnol soit sorti tout droit du cerveau de l’employé chargé de l’état civil bordelais. Celui-ci avait dû faire pression sur les deux témoins venus déclarer la mort de Rafael pour qu’ils lui fournissent un « vrai nom » qu’il pourrait inscrire dans la rubrique adéquate. Ces deux témoins s’appelaient Georgey Foottit et Charles Barbier (nom du clown Bob O’Connor). Georgey, le deuxième fils de George Foottit, était né en 1886. Il avait grandi au Nouveau Cirque avec Eugène et Suzanne. Il avait donc certainement entendu Rafael évoquer son enfance à La Havane. Peut-être que le nom « Padilla » s’était inscrit à ce moment-là dans sa mémoire.

À Cuba, le nom de famille attribué à un esclave était souvent celui de son premier maître, car les nouveau-nés connaissaient rarement l’identité de leur père biologique et ils étaient rapidement enlevés à leur mère pour être confiés à la garde d’une esclave nourrice. Un collègue cubain m’informa qu’il avait retrouvé dans les livres de baptême de Cienfuegos (la ville où vivait la famille Castaño) quelques esclaves baptisés sous le nom de Padilla. Mais ce n’était pas suffisant pour établir un lien avec Rafael. En revanche, en examinant de plus près l’arbre généalogique que m’avait communiqué le descendant de Patricio Castaño, je découvris que l’épouse de ce dernier s’appelait Caridad Padilla. Peut-être que Rafael avait évoqué en termes positifs le nom de la femme de son ancien maître, ce qui aurait incité Georgey Foottit à le communiquer au fonctionnaire de la ville de Bordeaux ? Même si ce n’était qu’une hypothèse, elle m’amena à la conclusion qu’on pouvait accepter Padilla comme étant le « véritable » patronyme de Rafael sans trahir sa mémoire.

Après la mort de son partenaire, George Foottit sombra définitivement dans la dépression et l’alcoolisme. Sa seconde épouse se sépara de lui, et il vécut ses derniers moments seul, comme « un désemparé de l’existence ». Il fit une petite apparition dans le film de Louis Delluc, Fièvres, où il jouait le rôle de « l’homme au chapeau gris ». Puis on le vit une dernière fois au théâtre des Champs-Élysées dans Les Mille et Une Nuits, une pièce de Maurice Verne. Foottit s’éteignit le 21 août 1921. Sa mort fit la une de la presse et le Tout-Paris défila à son enterrement. Les journalistes affirmèrent alors que son « vrai nom » était « Tudor Hall ». Cette ineptie figure toujours aujourd’hui dans les dictionnaires en contradiction flagrante avec ce qu’indique l’acte de décès. Comme s’il fallait absolument que les artistes de cirque aient triomphé sous des noms d’emprunt.

Tommy, le fils aîné de George Foottit, marcha un moment sur les traces de son père. Jean Cocteau l’engagea pour danser le fox-trot dans une revue intitulée Adieu New York. Malheureusement, sa carrière déclina vite. Il sombra dans la folie et mourut en 1927, à l’âge de 43 ans. Georgey et Harry Foottit menèrent une vie misérable d’auguste dans des cirques ambulants.

Tous les lieux où ces artistes avaient exercé leur art avant la Grande Guerre disparurent les uns après les autres, à l’exception du Cirque d’hiver. Le Nouveau Cirque ferma ses portes en 1926 ; le Cirque de Paris en 1930. La même année fut détruit le bâtiment qui avait abrité l’hippodrome de Montmartre. Le cirque Medrano résista un peu plus longtemps, mais il fut démoli en 1971. Émile Reynaud mourut le 9 janvier 1918, après avoir brûlé le dernier exemplaire du théâtre optique qu’il avait inventé. Désormais, il n’existait plus aucune image sur le rôle pionnier que Foottit et Chocolat avaient joué dans la préhistoire du cinéma.

Les lieux qui conservent aujourd’hui la mémoire des artistes ayant participé à l’âge d’or du cirque français, ce sont les cimetières. Au Père-Lachaise, j’ai pu me recueillir sur les tombes de George Foottit, de Léopold Loyal, de la famille Franconi. Rafael, lui, a été inhumé par le pasteur Poulain, au cimetière protestant de Bordeaux, 193 rue Judaïque, non loin de la place des Quinconces. Mais comme il a été enterré en pleine terre (parcelle M 007, deuxième rangée), il n’en subsiste plus aucune trace, sauf son nom inscrit dans le registre du cimetière.

Le souvenir du clown nègre demeura néanmoins vivace dans la mémoire de ceux qui l’avaient vu sur la piste quand ils étaient enfants. L’écrivain Julien Green, né à Paris en 1900, fut sans doute le dernier témoin de la Belle Époque qui évoqua ce passé. « Je n’avais jamais vu que deux nègres dans ma vie : le cuisinier d’Emily et, comme tous les petits Parisiens, le Noir Chocolat qui faisait rire tout le monde dans son frac rouge, en compagnie du clown anglais Foottit. Cela me fait ressouvenir du jour où me trouvant au Nouveau Cirque avec Maman, celle-ci se pencha vers Chocolat qui passait près de nous — nous étions au premier rang — et elle demanda au nègre de quel État il venait. “De Géorgie, madame. — Moi aussi !” s’écria ma mère et ils se serrèrent la main. »

Green avait 85 ans quand il écrivit ces lignes. Sa mémoire commençait sérieusement à flancher, car Rafael avait toujours affirmé qu’il était né à La Havane, et comme il n’avait jamais aimé les Américains, il est invraisemblable qu’il ait pu se dire originaire de Géorgie. Néanmoins, ce témoignage confirmait la grande place que le clown Chocolat avait occupée dans l’imaginaire national avant la Première Guerre mondiale. Il n’avait sans doute pas été l’artiste le plus admiré du public français, mais il fut l’un des plus aimés, parce qu’il était devenu peu à peu le compagnon familier des Parisiens. Ceux d’entre eux qui étaient nés au début des années 1880 l’avaient connu dès leur premier âge. Adultes, ils avaient continué à l’applaudir avec leurs propres enfants. Cette longévité exceptionnelle les marqua d’autant plus que Rafael fut toujours « fidèle au poste », ne partant presque jamais en tournée comme c’était le cas pour la plupart des autres artistes.

Parmi les dizaines de millions de touristes venus du monde entier à Paris pour les Expositions universelles de 1889 et 1900, beaucoup eurent, eux aussi, l’occasion d’applaudir le clown Chocolat au Nouveau Cirque. Seule une enquête internationale permettrait de savoir quels souvenirs ils gardèrent de lui. Quelques coups de sonde dans la presse anglophone se révélèrent néanmoins très instructifs. Le 3 mai 1914, le Milwaukee Sentinel publia un article intitulé « The ancient business of beeing a clown ». Chocolat y était présenté comme un « gentleman of color », « the inventor of dozens of clownish tricks that have been seen in every hamlet in America. Perhaps, the best known of these is the elastic-band-telephone trick. » Ce journaliste, adepte de la discrimination positive avant l’heure, oubliait le rôle joué par Foottit dans l’invention de ces numéros. Sans doute poussait-il le bouchon un peu trop loin en affirmant que ceux-ci avaient été vus « dans tous les hameaux d’Amérique ». Néanmoins, cet article avait le mérite de rendre hommage au rôle majeur que notre héros avait joué dans les mutations de l’art clownesque.

Après la mort des derniers témoins, le clown Chocolat ne subsista dans l’imaginaire national que sous la forme d’un fantasme dessiné par Toulouse-Lautrec. Chocolat est fréquemment enrôlé de nos jours par ceux qui dénoncent les stéréotypes racistes, mais là encore, c’est son image qui est mobilisée au détriment de l’artiste et de son œuvre. Quel que soit leur point de vue, c’est leur propre passé que les Français d’aujourd’hui continuent à célébrer en parlant de lui. Il fallait absolument rompre ce cercle mémoriel.

J’en étais arrivé à ce point de mes méditations quand je reçus une lettre en provenance d’un petit village du Morvan dont voici un extrait :

« Cher Monsieur Noiriel,

Ma mère est la fille d’Eugène Grimaldi, elle a toujours été floue sur ses origines. J’ai lu votre livre, j’ai été émue, bouleversée. J’ai quelques photos de mon grand-père, mais je n’avais rien sur le clown Chocolat. Grâce à vous je peux voir son visage. »

Je pris contact avec Thérèse, l’arrière-petite-fille de Rafael, qui m’avait envoyé cette lettre. Elle nous reçut dans sa petite ferme, avec sa famille, entourée de ses enfants et petits-enfants. En 1922, Eugène avait épousé Marguerite Louis. Le couple avait eu deux enfants, Lucien et Suzanne (la mère de Thérèse). À la mort d’Eugène, en 1934, Marguerite, plongée dans le dénuement total, vendit les archives, les affiches, les costumes. C’est du moins le bruit qui courait dans la famille. Thérèse n’avait pas connu son grand-père, mais elle se souvenait que tout le monde le présentait comme un « métis », très « typé ». À l’appui de ses dires, elle nous montra quelques photos, dont un portrait d’Eugène en gros plan, tiré d’un film de Georges Lannes, L’Orphelin du cirque (tout un programme !) dans lequel il jouait un petit rôle. Thérèse nous présenta aussi des photos du fils et de la fille d’Eugène, le jour de leur communion solennelle. Les photos passèrent de main en main et nous dûmes convenir que Thérèse avait raison. Tous les trois avaient le teint très mat ; ils étaient « typés ».

Thérèse, qui avait épousé un Morvandiau blond aux yeux bleus, nous confia qu’au moment où elle apprit qu’elle était enceinte, elle fut traversée par une inquiétude : « Et si le bébé était noir ; quel scandale dans le village ! » L’anecdote nous fit beaucoup rire et alimenta les supputations. Rafael avait séjourné à Saint-Valéry-en-Caux au début de l’été 1890. Cette petite bourgade de la côte normande n’était qu’à une vingtaine de kilomètres de Dieppe où Marie habitait peut-être encore à cette date. Et s’ils s’étaient rencontrés à ce moment-là ? Comme Eugène était né à la fin du mois de février 1891, il était mathématiquement possible que Rafael ait été « son vrai père », bien que le divorce de Marie n’ait été prononcé que quatre ans plus tard.

Mais tout cela n’avait aucune importance. Rafael et Marie s’étaient ingéniés à brouiller les pistes parce qu’ils avaient combattu, à leur manière, toutes les formes d’enfermement identitaire, pour en finir avec cette obsession de la race, de l’origine, de la couleur de peau. Voilà le message qu’ils avaient voulu nous transmettre.

De retour à Paris, je me remis au travail pour compléter mes informations sur la carrière d’Eugène. Son dossier militaire soulignait le rôle positif qu’il avait joué pendant la guerre. « Chef de pièce consciencieux et énergique, il sut dans les circonstances les plus critiques égayer les hommes de sa pièce par son esprit et sa verve endiablée. » Pour remonter le moral des troupes, rien de tel qu’un bon clown !

Après sept années passées sous les drapeaux, Eugène mit un peu de temps avant de retrouver ses marques. Dès qu’il fut de retour sur la piste, il abandonna le surnom de « Tablette » pour celui de « Chocolat fils ». Il avait pourtant un patronyme prestigieux dans le monde du cirque. Grimaldi était en effet le nom d’un célèbre clown anglais du XIXe siècle auquel Charles Dickens avait même consacré un livre. Eugène préféra néanmoins conserver le nom de son père. Recruté en 1922 au cirque Medrano, il en fut l’une des vedettes jusqu’en 1927 ; les critiques ne tarissant pas d’éloges sur le talent de ce « clown comédien ». « Son jeu est fin, intelligent et participe des farces moliéresques. Il a su imposer un accent bien français au cirque en opposition à l’accent étranger propagé par les clowns. » Eugène était donc devenu le clown blanc parisien que son père avait rêvé d’être. En reprenant le nom de Chocolat, il avait voulu poursuivre le combat que Rafael avait mené toute sa vie pour la dignité et la reconnaissance.

Fort de cette hypothèse, je relus attentivement le questionnaire qu’Eugène avait remis à Paul Haynon, en 1933, pour son dictionnaire des artistes de cirque. Mon attention fut attirée par un détail surprenant. Eugène avait rempli scrupuleusement ce document, mais il s’était trompé sur sa propre date de naissance en notant 25 février 1891, alors qu’il était né le 27 février. Preuve que dans la famille Chocolat, on ne devait pas fêter les anniversaires !

Le point le plus significatif se trouvait dans la rubrique relative à l’état civil du clown Chocolat. Eugène avait écrit : « En 1890, il épousait à Paris, Melle Hecquet Marie dont il eut deux enfants. Une fille Suzanne, écuyère de panneau, morte le 27 janvier 1913, et un fils, Eugène. » Cette affirmation sur le « mariage » de Rafael et de Marie était totalement inexacte. Elle prouvait à quel point Eugène était soucieux d’établir une chronologie rendant crédible l’hypothèse que Rafael était son « vrai » père.

Je fus conforté dans cette conviction en comparant ce questionnaire avec les déclarations d’Eugène consignées dans son dossier militaire, ouvert en octobre 1912. Conscient qu’il ne pouvait pas « tricher » avec les autorités de l’État, il avait alors affirmé qu’il était le « fils de Giovanni Grimaldi et de Marie Hecquet » et dans la case : « domicile des parents » il avait donné l’adresse de son père « biologique », Giovanni Grimaldi : « 27 chemin latéral, Alfortville ». Eugène (tout comme sa sœur Suzanne) fut donc contraint de cultiver constamment une double identité. Pour les autorités officielles, il était citoyen français, fils d’un père français, mais pour la presse, pour le cirque et pour le public, il était nègre, fils d’un clown nègre.

Un autre passage du questionnaire rempli par Eugène acheva de me convaincre de la force de son attachement filial. Dans la rubrique consacrée à la carrière de Chocolat, il avait écrit : « 1908, il quitte Foottit pour son fils ». La photo du duo « Tablette et Chocolat » qu’Eugène avait envoyée à Haynon en même temps que le questionnaire était une manière de prouver par l’image l’intensité des liens entre le père et le fils. Elle était accompagnée d’un petit mot : « don de Mr Eugène Chocolat le 12 septembre 1933 à Mr Haynon pour le musée du cirque ».

Eugène était bel et bien engagé dans un combat pour réhabiliter la mémoire de son père. Alors que Tristan Rémy et toutes les histoires du cirque après lui ont constamment affirmé que Foottit avait abandonné Chocolat pour se produire avec ses fils, Eugène affirmait ici le contraire, s’inscrivant en faux contre l’idée que le clown noir aurait toujours été l’éternel second du clown blanc. Eugène prolongea ce « devoir de mémoire » en cultivant l’ambiguïté sur ses origines. Les journalistes remarquèrent son « air de gavroche montmartrois », tout en précisant que « certains traits de son visage et son toupet de cheveux crépus ne lui permettaient pas de renier une origine dont il était très fier ». Jérôme Medrano, qui l’avait côtoyé plusieurs années dans le cirque familial, nota dans ses souvenirs. « Chocolat fils, qui était noir comme son père, eut l’idée originale pour un clown blanc de se maquiller en noir… Il fut certainement le seul clown blanc noir de l’histoire du cirque. »

Mais l’attachement quasiment fusionnel d’Eugène pour son père adoptif fut aussi la cause de sa déchéance. Jamais il ne fut capable de jouer durablement avec un autre partenaire que lui. Alors que son duo avec le clown Porto connaissait un grand succès, Eugène rompit brutalement son contrat. On le vit ensuite avec Ceratto, mais leur association tourna court. Eugène devint clown de piste, puis auguste de soirée dans les cirques ambulants. Il mourut, prématurément, le 14 septembre 1934.

Après la guerre, Eugène était revenu vivre rue de la Chapelle, dans le quartier de Montmartre où il était né, à proximité du cirque Medrano. Sa mère s’installa non loin de là, car elle avait trouvé un emploi de couturière dans le même établissement. Il était fréquent à cette époque, comme je l’ai déjà souligné, que les épouses, les mères ou les sœurs des clowns soient aussi les créatrices de leurs costumes. Sans doute que Marie avait acquis cette compétence quand Rafael exerçait ses talents au Nouveau Cirque. Je n’en ai pas la preuve, car le travail de ces femmes n’était jamais évoqué dans les reportages sur les arts du cirque. Legrand-Chabrier, qui fut l’un des meilleurs connaisseurs du monde du spectacle dans l’entre-deux-guerres, fit une exception à cette règle en consacrant quelques lignes à « l’un des costumes que revêt habituellement le clown Chocolat, sémillante combinaison de satin blanc semé de feuillages verts, laquelle s’allie si bien à ce visage mulâtre qu’il a tellement raison de ne plus dissimuler sous le masque enfariné de Pierrot ».

L’arrière-petite-nièce de Marie m’avait envoyé deux photos d’Eugène en habit de clown. Ce n’était pas le costume dont parlait Legrand-Chabrier dans son papier, mais il montrait bien, malgré tout, comment Eugène avait adapté le rôle du clown blanc. Il portait un chapeau pointu « à la Foottit » ainsi qu’une grande cape blanche, sur laquelle était brodée une immense tour Eiffel. Le visage d’Eugène n’était pas maquillé ; ce qui mettait en relief son teint de « mulâtre ».

Legrand-Chabrier ayant conclu son article en félicitant Marie pour son travail, celle-ci prit sa plus belle plume pour remercier le journaliste :

« J’ai pris connaissance de l’article concernant mon fils avec un très sensible plaisir. Aussi ne puis-je résister plus longtemps au désir impérieux qui me domine de vous adresser, à ce sujet, tous mes remerciements. Si j’ai pu en quelque sorte contribuer à son succès, croyez bien que j’en suis tout heureuse, car ce costume conçu et exécuté par moi ne trouve son relief que dans la finesse qui fait son jeu. En ma qualité de mère qui chérit son fils, je suis flattée que vous ayez su l’apprécier.

Agréez, monsieur…, etc. »

Malgré mes recherches, je n’ai retrouvé aucune photo de Marie. De tous les personnages de cette histoire, elle fut la seule à disparaître complètement de la mémoire familiale. Sans doute paya-t-elle ainsi le prix de sa dissidence. Je fus donc particulièrement heureux de retrouver ce petit texte écrit de sa main. À 55 ans, Marie eut droit, elle aussi, à sa minute de gloire, mais elle en fit immédiatement cadeau à son fils. Sa réponse fut publiée dans La Presse le 10 février 1925. Marie était morte trois jours plus tôt. Elle avait signé sa lettre : « Veuve Chocolat », revendiquant ainsi jusqu’à son dernier souffle son statut de compagne et de mère de « clown nègre ». Cette signature était une manière de proclamer publiquement sa fidélité à l’homme qu’elle avait aimé toute sa vie, au père qui avait élevé avec elle ses deux enfants, et au premier artiste noir de la scène française. Personne, pourtant, n’entendit cette petite voix dans le tumulte des « années folles ». Quelques mois après sa mort, Joséphine Baker débarqua aux Folies Bergère. Elle se produisit dans la Revue nègre, qui enthousiasma le public. Tout le monde fut alors convaincu que cette danseuse était la première à présenter aux Parisiens une gestuelle issue de la culture des esclaves afro-américains.

J’ai sous les yeux l’extrait du registre d’état civil dans lequel a été consigné le décès de Marie, enregistré sous le numéro 638, au nom de « Hecquet Vve Chocolat ».

« Le 7 février 1925, 5 heures, est décédée en son domicile, cité du Midi 4, Marie Antoinette Angelina Léonie Hecquet, fille de père et mère dont les noms ne sont pas connus du déclarant, veuve de Raphael Chocolat. Dressé le 7 février 1925, 14 h 40, sur la déclaration de Paul Dequesne, 57 ans, employé rue des Abbesses 29, qui lecture faite a signé avec nous Auguste Rontaix, adjoint au maire du XVIIIe arrondissement, chevalier de la Légion d’honneur. »

Cette déclaration, tapée à la machine, fut ensuite rectifiée à la main. Sous le patronyme Hecquet, les mots « Vve Chocolat » furent barrés et remplacés par « Dée Grimaldi » (Dée sans doute pour divorcée). La même main anonyme raya ensuite la phrase : fille de « père et mère dont les noms ne sont pas connus du déclarant, veuve de Raphael Chocolat ». Cette correction manuscrite fut finalement légalisée : « approuvée la rature de seize mots nuls », et signée par l’adjoint au maire. La référence à « Chocolat » disparut ainsi par un coup de plume magique de l’état civil.

En effaçant les dernières traces de l’homme sans nom dans la mémoire officielle de la France, l’adjoint au maire avait accompli scrupuleusement son devoir. Il méritait donc sa Légion d’honneur. Marie ne pouvait pas être la « veuve Chocolat » puisque pour la République, Chocolat lui-même n’avait pas existé. La malédiction d’avoir aimé un esclave qui n’avait jamais été officiellement affranchi poursuivrait donc Marie jusqu’à la fin des temps. Mais sur cette page blanche de l’état civil subsistait comme une cicatrice.

C’était le gros trait noir qui barrait le nom de « Raphael Chocolat ».

TABLE DES MATIÈRES

Chapitre 1. Comment l’auteur découvrit l’histoire d’un jeune esclave, né à La Havane et prénommé Rafael

Chapitre 2. Où l’on apprend que notre héros faillit être blanchi à Bilbao

Chapitre 3. Comment Rafael devint « Chocolat »

Chapitre 4. Rossé d’importance

Chapitre 5. Où l’on comprend pourquoi l’historien supposa que son héros avait signé un pacte avec le diable

Chapitre 6. Où l’on découvre que Chocolat avait plus d’un tour dans son sac

Chapitre 7. Le guignol de l’univers

Chapitre 8. Karamoko Duattara

Chapitre 9. Comment Rafael répondit à la critique par un grand rire sonore

Chapitre 10. « Œil-de-Perdrix ». Pourquoi Rafael accepta de jouer ce rôle peu glorieux (et d’autres du même genre)

Chapitre 11. Ce qu’il advint de Chocolat lorsqu’il fréquenta Toulouse-Lautrec<

Chapitre 12. De Marie et d’une histoire d’amour

Chapitre 13. En gilet rouge

Chapitre 14. Comment Foottit et Chocolat devinrent des vedettes du grand écran avant l’invention du cinéma

Chapitre 15. Acrobates de salon

Chapitre 16. Apopoito Miama !

Chapitre 17. Au Quartier latin

Chapitre 18. Où l’on apprend que Foottit et Chocolat connurent la gloire en jouant des rôles de femmes

Chapitre 19. Joyeux Nègres

Chapitre 20. Comment notre héros découvrit qu’il ne savait plus danser la bamboula

Chapitre 21. Ce qu’il advint de Chocolat après que les Parisiens le prirent en pitié

Chapitre 22. La dette du rire

Chapitre 23. Où l’on apprend que Rafael reçut une médaille du Mérite pour avoir fait rire des enfants malades

Chapitre 24. Moïse

Chapitre 25. Comment notre héros fut puni pour avoir transgressé la loi du silence

Chapitre 26. Épilogue. Considérations sur le nom, la mémoire et l’usure du temps

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Table of Contents

Couverture

Présentation

Titre

Copyright

Chapitre 1 - Comment l’auteur découvrit l’histoire d’un jeune esclave, né à La Havane et prénommé Rafael

Chapitre 2 - Où l’on apprend que notre héros faillit être blanchi à Bilbao

Chapitre 3 - Comment Rafael devint « Chocolat »

Chapitre 4 - Rossé d’importance

Chapitre 5 - Où l’on comprend pourquoi l’historien supposa que son héros avait signé un pacte avec le diable

Chapitre 6 - Où l’on découvre que Chocolat avait plus d’un tour dans son sac

Chapitre 7 - Le guignol de l’univers

Chapitre 8 - Karamoko Duattara

Chapitre 9 - Comment Rafael répondit à la critique par un grand rire sonore

Chapitre 10 - « Œil-de-Perdrix ». Pourquoi Rafael accepta de jouer ce rôle peu glorieux (et d’autres du même genre)

Chapitre 11 - Ce qu’il advint de Chocolat lorsqu’il fréquenta Toulouse-Lautrec

Chapitre 12 - De Marie et d’une histoire d’amour

Chapitre 13 - En gilet rouge

Chapitre 14 - Comment Foottit et Chocolat devinrent des vedettes du grand écran avant l’invention du cinéma

Chapitre 15 - Acrobates de salon

Chapitre 16 - Apopoito Miama !

Chapitre 17 - Au Quartier latin

Chapitre 18 - Où l’on apprend que Foottit et Chocolat connurent la gloire en jouant des rôles de femmes

Chapitre 19 - Joyeux Nègres

Chapitre 20 - Comment notre héros découvrit qu’il ne savait plus danser la bamboula

Chapitre 21 - Ce qu’il advint de Chocolat après que les Parisiens le prirent en pitié

Chapitre 22 - La dette du rire

Chapitre 23 - Où l’on apprend que Rafael reçut une médaille du Mérite pour avoir fait rire des enfants malades

Chapitre 24 - Moïse

Chapitre 25 - Comment notre héros fut puni pour avoir transgressé la loi du silence

Épilogue - Considérations sur le nom, la mémoire et l’usure du temps

Table des matières