DU MÊME AUTEUR

Musiques, musique, musiques, Éditions no 1, 1994.

Les Années jungle : l’Amérique des années 20, avec Michel Le Bris, Naïve, 2010.

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département d’Édi8, 2018

12, avenue d’Italie
75013 Paris
Tél : 01 44 16 09 00
Fax : 01 44 16 09 01
www.plon.fr

Dessins intérieurs d’Alain Bouldouyre
Illustration © Anthony Armstrong
Photographie auteur © Bruno Klein

Dépôt légal : février 2018

Graphisme : d’après www.atelierdominiquetoutain.com

EAN : 978-2-259-26440-2

« Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales. »

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À mon épouse Helen, et mes fils
Henry, Olivier et Louis

Avant-propos

Je n’aurais probablement pas écrit ce Dictionnaire amoureux du jazz si Daniel Filipacchi et Frank Ténot n’avaient pas existé. « Pour ceux qui aiment le Jazz », l’émission d’Europe 1, fut dès la fin des années 1950 mon refuge, ma bible, mon université. Aucun duo ne fut jamais moins pompeux. Aucun de ces deux-là ne tentait de nous en faire accroire, de briller par leur savoir, qui était immense, ou encore d’en tirer une quelconque vanité.

Ce qui les guidait était leur passion, celle du jazz, et le talent qu’ils avaient de pouvoir la transmettre ubi et orbi grâce à la large diffusion de ces ondes nouvelles, dites grandes, mises alors à leur service.

Grâce à eux, je suis entré en religion. Et lorsque, vers dix heures du soir, retentissaient dans le transistor les premiers roulements de caisse claire du « Blues March » de Art Blakey et ses Jazz Messengers – l’un des plus mémorables indicatifs d’une émission qui en adopta tant, et de si fameux –, une dimension miraculeuse s’ouvrait alors à moi : la découverte et le partage d’une langue nouvelle, fascinante et magnifique, clé magique qui vous donnait pour toujours accès aux portes du monde secret de l’art, un sésame pour le jardin des merveilles.

PBF

Introduction « Le Pop-Club »

« Chère petite madame, prenez ce transistor et posez-le sur vos genoux, tout près du cœur… »

Bien avant « Le Pop-Club », c’était l’une des phrases d’ouverture de José Artur dans une émission novatrice qu’il partageait avec Michel Godard et Claude Dupont, « Les Ardugos ». J’étais à cette époque jeune technicien du son, juste sorti du service militaire, dans une Maison de la radio à peine inaugurée, et toujours dans les plâtres.

Inutile de dire à quel point l’irrévérence de José, sa faconde, son sens aigu de la repartie détonnaient au sein d’une radio publique qui venait de se baptiser France Inter.

À cette époque, le jazz, le rock, Jean Yanne, Serge Gainsbourg et tout ce que l’on n’appelait pas encore la contre-culture était mon pain quotidien ; et José, lui, était un étonnant producteur qui réussissait toujours à vous prendre à contre-pied, même si on croyait connaître la blague. Du coup naissait une complicité avec l’ingénieur du son, qui peut alors dynamiser le rythme de l’émission et, par l’intermédiaire de cette active implication, pousser les animateurs à aller encore plus loin.

Pour cette raison même, José m’aimait bien, et notre climat professionnel avait toujours ressemblé à un clin d’œil très largement partagé.

Dans cet incroyable bouleversement qu’annonce le milieu des années 1960, je réalise que mon rêve d’enregistrer de la musique au sein de Radio France a toutes les chances de rester un rêve, pour longtemps encore. Trop de barrières, trop de bureaucratie. Fin 1967, je décide de partir. J’ai l’occasion de remplacer chez Pathé-Marconi, une maison de disques de haut vol, un copain critique de musique comme moi. À la radio, on me prend pour un fou, tant pis. Je vais là où la passion m’appelle. Mon voisin de bureau s’appelle Philippe Constantin. Il va découvrir Pink Floyd, Canned Heat, la musique africaine, et lancera en France Touré Kunda, Salif Keita et bien d’autres. Il sera mon meilleur ami jusqu’à sa mort, après une trop brève existence. R.I.P.

Entre-temps, France Inter change. 1965 est l’année du Swinging London de l’autre côté de la Manche, et José Artur va lancer l’émission pop culte par excellence, « Le Pop-Club ».

Tout ce qui est à la mode de l’époque dans le monde du spectacle, du livre et de la musique va passer au « Pop-Club ». En jazz et en rock (qu’on appellera pop en France jusqu’au milieu des années 1970). L’excellent Pierre Lattès est le guide musical suprême de la tendance. Bref, tout ce qui a un petit côté underground écoute « Le Pop-Club ».

D’année en année, cette notoriété quelque peu secrète ne cesse de grandir.

Viennent Mai 68, et le tsunami culturel qui suit. Je suis très loin de repenser à la radio quand le téléphone sonne dans notre bureau, à Pathé : « Bonjour, c’est José, comment vas-tu, depuis le temps ? » Le ton de la voix, inimitable, me renvoie plusieurs années en arrière. Instantanément revient le regard pétillant, imperceptiblement moqueur, et avant que j’aie pu répondre quoi que ce soit : « Est-ce que par hasard tu serais libre pour dîner à la maison ce soir ? »

Ainsi me retrouvai-je au « Pop-Club » pour remplacer Pierre Lattès engagé par Europe 1. J’imagine que José avait déjà une longue liste de remplaçants potentiels. Je ne m’étais jamais trouvé devant un micro, mais j’avais passé de nombreuses années à observer un grand nombre de professionnels de la radio. Peut-être ces années de complicité partagée avec José avaient-elles fait pencher la balance en ma faveur.

Me voilà donc, mort de trac, au Bar noir de la Maison de la radio. À cette époque, de chaque côté du grand hall vitré, au premier étage, se trouvaient deux bars de facture moderne, style Roche Bobois ou Knoll. Le Bar bleu, à gauche, et, sur la droite, en tournant le dos à la Seine, le fameux Bar noir, d’où émettait en direct « Le Pop-Club », du lundi au vendredi, de vingt-deux heures à une heure du matin.

Une installation technique relativement rudimentaire y était à demeure, laissant José, ses invités et ses collaborateurs sous les projecteurs, parfaitement en vue du public, d’une cinquantaine de personnes, qui venait s’y poser chaque soir de la semaine.

J’ai passé là trois années intenses de bonheur musical, de trac angoissant et de formation accélérée d’animateur sur le tas.

La méthode de José était assez proche de celle de l’Actors Studio : sois toi-même. Il ne m’a jamais donné qu’un seul conseil, au demeurant excellent mais inopérant dans le cas précis d’une émission de radio en direct : « Quand tu es emmerdé, dis la vérité. »

Et d’autres plus explicitement sexuels, que je ne me hasarderai pas à livrer ici.

En fait, regarder José faire, c’était apprendre tout le temps. Jamais je n’ai rencontré quelqu’un qui puisse, comme lui, instantanément devenir brillantissime alors que, l’instant précédent, il semblait déjà au sommet de sa forme. Cela se produisait généralement vers minuit quinze, dans la dernière heure de l’émission. C’était l’heure vers laquelle débarquait Roland Dhordain, avec cigares et invités. Dhordain était le puissant directeur de France Inter. Il adorait le monde du théâtre, du spectacle et des artistes en général.

Ainsi venait-il souvent boire un verre au « Pop-Club » à la sortie du spectacle, justement. Et, immanquablement, au moment où sa silhouette se profilait à l’entrée vitrée du bar, l’overdrive Artur entrait en action ! Fusaient alors les mots d’esprit, les éclats de rire, auxquels les artistes répondaient, le champagne n’était pas le seul élément pétillant de l’affaire…

L’émission terminée, José emmenait fréquemment son équipe dîner, nous restions tard à l’écouter. Le cinéma ne l’intéressait que moyennement. La musique, pas du tout. Mais le théâtre… ah, le théâtre… il en rêvait. Et si le bordeaux s’attardait trop dans les verres, venait le leitmotiv de fin de nuit : « Mais je ne serai jamais Gérard Philippe. »

La vie, les années, le siècle ont passé. José est parti, et nous avons essayé de lui rendre l’hommage qu’il méritait. Tout ce que je peux savoir aujourd’hui de la communication médiatique moderne, je le tiens de Pierre Wiehn, le directeur des programmes du grand France Inter des années 1970, celles de la « différence ». Mais tous ces étonnants secrets de l’improvisation, la manière de faire vivre un micro, la repartie de génie, j’essaie toujours d’en saisir les mystères, en évoquant dans ma mémoire le clin d’œil pétillant et la voix du José des « Ardugos » : « Chère petite madame… »

Adderley, Cannonball

Boom ! Tchak ! Le rimshot résonne sur la caisse claire de Louis Hayes, en rythme avec les deux notes de basse de Sam Jones. Puis voici l’intro, à l’unisson, des deux frères Adderley, à l’alto et au cornet… C’est « Work Song » du Cannonball Quintet, l’un des morceaux qui m’ont fait plonger dès 1960 dans ce jazz soul exubérant et si profondément marqué par le retour aux sources du blues : une ferveur, une énergie, parfois même une transe qui viennent de loin dans l’histoire de la musique afro-américaine.

Jamais peut-être le jazz ne fut si populaire que pendant cette période 1957-1961. À New York particulièrement, où la musique est partout, dans la rue, les bars, à la radio, avec Horace Silver, Art Blakey et ses Jazz Messengers et, dès 1960, le quintet de Cannonball Adderley : la nouvelle vague des jeunes musiciens américains renoue avec les racines de son art. Le mot « funky » sera même accolé pour la première fois au jazz lorsque sortira « This Here », la composition du pianiste Bobby Timmons, premier succès du groupe des frères Adderley, en avril 1960. Mais j’anticipe…

Comme son père, Julian Adderley fils est musicien. Comme son père, il enseigne la musique : à la Dillard High School de Fort Lauderdale, en Floride, où vit toute la famille. Enfant, Julian a toujours été un garçon doué, pour les études comme pour la musique. Dans la famille Adderley, il y a aussi le frère cadet, Nat. Lui n’a pas la même soif d’apprendre que son aîné, mais joue de la trompette, pas mal, sans toutefois savoir lire la musique. Mais à l’école, on la lui vole, cette trompette ; il se rabat alors sur un cornet d’occasion. Même doigté, mais un peu plus facile pour les lèvres. Un instrument qu’il jouera toute sa vie.

Julian, lui, se tourne vers le saxophone. On est en 1942, il a quinze ans. C’est l’âge auquel, à cause de son appétit d’ogre, il acquiert son surnom, donné par un de ses copains batteur : « Cannibal ». Comme les résidents de Fort Lauderdale n’ont que très peu entendu le mot et qu’ils n’ont pas la moindre idée de sa signification, le « Cannibale » va se muer assez naturellement en « Cannonball ».

Le boulet de canon en question va se tailler une jolie petite réputation de saxophoniste en Floride. Mais, en termes de musique, Tallahassee ou Fort Lauderdale sont à des années-lumière de New York, Los Angeles, ou Kansas City, les villes reines de la musique de l’époque.

En 1953, après son service militaire dans la Navy où il améliore sa pratique musicale (il joue maintenant aussi de la flûte et de la clarinette), Cannonball s’établit en Floride. Entre ses différentes occupations, son job à l’université, ses cachets de musicien la nuit et une activité improbable de vendeur de voitures le jour, il gagne autour de 10 000 dollars par an, un bon salaire pour l’époque.

L’année suivante, en 1954, son frère Nat a l’occasion de partir en tournée avec le Big Band de Lionel Hampton. Ce qui n’enchante pas M. Adderley Sr. Car, s’il a toujours encouragé ses fils à faire de la musique, il les a aussi toujours mis en garde contre le fait d’en faire leur métier : il ne se souvient que trop bien d’une tournée dans le Tennessee, au cours de laquelle il s’était lui-même retrouvé sans un sou et avait dû s’engager comme journalier pendant un mois, à ramasser des haricots dans un champ, pour payer son billet de retour.

L’histoire tourne en boucle dans la famille, mais rien n’y fait : Nat Adderley arrive à New York. Impressionné par le professionnalisme de la machine Hampton, il s’en fait cependant virer un mois plus tard pour être retourné chez lui à la naissance de son fils Nat Jr. au lieu de rejoindre l’orchestre pour un concert à l’Apollo. Il faut savoir que les affaires de Lionel Hampton étaient gérées d’une main de fer par sa femme Gladys. Business is business.

Quelques mois plus tard, le 12 mars 1955, le jazz est en deuil. Charlie Parker vient de mourir dans la suite de la baronne Nica de Koenigswarter, à l’hôtel Stanhope (voir « Pannonica » et « Parker, Charlie »).

Le plus grand saxophoniste alto du jazz n’est plus. Mais la presse va s’évertuer à lui trouver un successeur. Cannonball, qui a rejoint son frère pour Noël, retourne à New York – où il ne connaît personne – avec Nat, pour passer un master de musique à l’université de New York. Nat et Julian se relaient au volant au cours de cet interminable voyage de Floride à New York, dont ils espèrent amortir le coût en trouvant des cachets sur la route. Bien sûr, l’alto et la trompette sont dans le coffre, à l’abri dans leurs étuis, au cas où…

Les deux frères arrivent à Manhattan un dimanche, le 19 juillet 1955, après avoir roulé tout le week-end. Là, Nat veut rencontrer le tromboniste Jimmy Cleveland, dont il a fait la connaissance quelques mois plus tôt. Cleveland joue avec l’orchestre du contrebassiste Oscar Pettiford dans un club de Greenwich Village, le Café Bohemia, un des spots les plus célèbres de Manhattan.

Il y a là de très bons musiciens : le batteur Kenny Clarke, le pianiste Horace Silver, Jimmy Cleveland, bien sûr, et Jerome Richardson au ténor. En fait, il devrait y avoir Jerome Richardson, mais aucune trace du saxophoniste.

En règle générale, si un musicien a un empêchement de dernière minute, il appelle un remplaçant pour assurer l’affaire. Ici, à quelques minutes seulement du début du set, pas de remplaçant. Pettiford, qui se refuse à jouer sans sax, cherche désespérément une tête connue dans la semi-obscurité de la salle déjà pleine.

Les frères Adderley se tiennent dans la pénombre, à droite de la scène, avec leurs instruments. Ils sont venus avec deux amis, dont Charlie Rouse, qui deviendra plus tard le saxophoniste attitré de Thelonious Monk. Rouse connaît Cannonball, ils ont joué ensemble en Floride. Il fonce voir Oscar et lui suggère de faire monter Julian sur scène. Pettiford est furieux d’avoir à jouer avec un « amateur », mais il doit honorer le contrat. Par dépit, il lance « I’ll Remember April » sur un tempo de folie, pensant ainsi évincer l’intrus de facto. Surprise, surprise, lorsque Cannonball prend son solo, son alto flotte littéralement au-dessus de la musique du groupe.

Chorus après chorus, l’esprit de Charlie Parker est invoqué. Les musiciens sont au début estomaqués et entrent ensuite dans le jeu, à fond la caisse ! Le public, lui, est ébloui… Le deuxième morceau est une composition de Pettiford lui-même, « Bohemia After Dark », très piégeuse dans sa sinuosité et ses progressions d’accords : Julian s’y montre brillant, se joue des difficultés du morceau et récolte un tonnerre d’applaudissements !

Un homme sort alors des coulisses et apostrophe Nat : « C’est qui, ce mec ? Son nom ? » Nat, qui croit avoir affaire à un contrôle du syndicat des musiciens, balbutie : « Euh… c’est Cannonball… »

Le type en question est en réalité le boss du Café Bohemia, Jimmy Garofalo. Il se précipite sur scène, prend le micro et annonce :

« Mesdames et messieurs, laissez-moi vous présenter… Cannonball ! »

Masque de Julian qui ne s’est pas entendu appeler ainsi depuis ses années d’études à Dillard.

« Oui, Cannonball, répète-t-il. Faites un triomphe à… Cannonball ! »

Dans la salle ce soir-là, il y a deux pointures du saxophone alto, Jackie McLean et Phil Woods, qui ne peuvent en croire leurs yeux ni leurs oreilles.

Dès le lendemain, les cercles des musiciens de New York bruissent de la rumeur : « Y a un gars venu d’on ne sait où qui joue comme Charlie Parker et qui a cassé la baraque hier soir au Bohemia… »

Ainsi naissent les légendes.

Cannonball, rentré en Floride pour terminer son programme d’études, apprend l’histoire en lisant le mensuel qu’achètent tous les musiciens et les amateurs de jazz, Downbeat. Passablement éberlué, il découvre, sous le titre : « Un inconnu joue comme un dingue dans un club de New York ! », que la presse qui l’encense subitement est en train de lui coller l’étiquette de « nouveau Charlie Parker ».

D’un seul coup, la carrière de Julian Adderley est lancée. La marque de disques Emarcy lui signe un contrat. On le veut partout. Oscar Pettiford lui trouve un engagement de six jours consécutifs au Bohemia. Cette fois, c’est Miles Davis qui est dans la salle. Fasciné, il écoute Cannonball jouer le blues. Car on ne la fait pas à Miles. Il sait qu’il ne peut pas y avoir, et qu’il n’y aura jamais de nouveau Charlie Parker.

En revanche, la légèreté avec laquelle ce poids lourd de 120 kilos (l’appétit du cannibale !) joue bluesy en respectant l’idiome le plus moderne du jazz de son temps le frappe profondément. Et c’est Miles qui va parler de Cannonball à Alfred Lion, le boss du label Blue Note.

Pour Cannonball, tout s’enchaîne très vite. Les séances d’enregistrement, sous pseudos parfois pour cause d’exclusivité avec Emarcy, les gigs (engagements), les interviews. Mais Cannonball n’est pas un manager. Miles tente bien de le conseiller. Sa naïveté le met sur la paille, fin 1957 : tout l’argent dû aux impôts est déjà parti en essence, hôtels, bonnes bouffes.

Aux abois, le saxophoniste court le cachet. Déçu par sa maison de disques qui n’a même pas sorti les enregistrements de son quintet, il saisit l’occasion de rompre et signe chez Blue Note. Une étincelante série de rencontres et d’enregistrements historiques va suivre : d’abord « Somethin’ Else » avec Miles, qui va accepter, miracle, que la séance sorte sous le nom de Julian !

Puis vient la rencontre avec le pianiste Bill Evans : lumineuse réunion de ces musiciens qui vont rejoindre John Coltrane chez Miles Davis pour deux albums magiques, Milestones (1958) et surtout l’album – pépite du jazz moderne – Kind of Blue (1959).

Rencontre aussi avec Orrin Keepnews, fondateur des disques Riverside. Une amitié indéfectible qui durera jusqu’à la mort de l’altiste en août 1975, alors que le diabète l’affecte déjà vers la fin des années 1950.

En tournée avec Miles, en 1958, Adderley fait un AVC, prétendument mineur, qu’il cache à tous, même à son frère. Cannonball n’a pas la moindre intention de changer son mode de vie. « Je mourrai à quarante ans », confia-t-il à son ami David Axelrod. Il vit à fond et enchaîne les engagements, les séances d’enregistrement et les big burgers façon cannibale. Ces années 1958-1965 seront pour lui ses heures de gloire : la formation de son quintet, avec son frère Nat, et le pianiste et compositeur Bobby Timmons qui vient des Jazz Messengers d’Art Blakey.

« This Here » est le premier grand hit d’Adderley, qui a signé un an plus tôt chez Riverside. Un enregistrement live au Jazz Workshop de San Francisco en octobre 1959, un titre de douze minutes et vingt-huit secondes composé par Bobby Timmons qui s’écoute de bout en bout comme on regarde un thriller haletant. Les frères Adderley enflamment la côte ouest avant New York, et « This Here » va propulser le Floridien en haut de l’affiche.

Orrin Keepnews, qui dirigea l’exceptionnel label Riverside et qui vécut jusqu’en 2015, écrivit à propos de la récente nouvelle version de l’album en CD intégral en 2007 : « “This Here” a eu trois conséquences directes ou indirectes : l’album a établi Riverside comme une maison de disques de premier rang, il a ouvert la voie à une nouvelle tendance soul-funk du jazz et à l’impact des enregistrements live en club ou en concert. »

En ce qui me concerne, depuis mes dix-huit ans, la musique de Cannonball Adderley parle à mon âme. Je ressens encore l’excitation de la découverte de « Work Song », le rythme à trois temps incroyablement contagieux de « This Here » et des autres titres qui continueront de marquer l’histoire du jazz : « Sack O’Woe », « Mercy, Mercy, Mercy », « Walk Tall », qui parlent au plus profond de l’émotion, du blues, du gospel : les racines d’une culture à laquelle j’adhère si profondément, et que j’ai toujours tant envie de faire partager.

En tournée dans l’Indiana, Julian Adderley fut terrassé à quarante-six ans par une attaque, en août 1975. Il aura vécu six ans de plus que ce qu’il avait imaginé. C’était un soul brother.

Description à venir « The Complete Pacific Jazz Sessions », véritables concertos pour le sax alto de Cannonball, avec Gil Evans aux manettes de son sublime grand orchestre. Et, bien sûr, les incontournables « In San Francisco », « Them Dirty Blues » du quintet, et le sublime « Kind of Blue » de Miles Davis

Description à venir Walk Tall, de Cary Ginell (Hal Leonard Books, « Jazz Biography Series » – en anglais)

Description à venir « Jazz Casual », une émission (30 minutes) de Ralph Gleason pour la TV US, avec le quintet, une interview (en V.O.) et la présence du tout jeune Joe Zawinul au piano (YouTube)

Voir aussi les entrées : Blue Note ; Davis, Miles ; Kind of Blue ; Pannonica

Alexander, Monty

« Le jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place. » Même si l’on peut trouver la célèbre remarque de Sartre condescendante ou hautaine, il est tout à fait exact qu’il n’existe pas de meilleur endroit qu’un club pour jouir de l’inspiration et du talent des musiciens de jazz. Je souscris donc totalement au commentaire de Laurent de Wilde, talentueux pianiste et excellent auteur, dans son beau livre sur Thelonious Monk sobrement intitulé Monk :

« Dans l’épanouissement d’un musicien de jazz, le fait de se produire en club est une étape primordiale. Quand on joue une musique qui laisse tant de place à l’improvisation, il est essentiel de pouvoir affûter ses réflexes, ses oreilles et son esprit en temps réel. […] Aussi, quand on est un jeune musicien, avec des idées précises et nouvelles sur le jazz, il est impératif de trouver un club où il sera possible de jouer régulièrement, avec le même orchestre, et qui servira en quelque sorte de laboratoire aux concepts que l’on entend défricher. Voilà pourquoi les clubs de jazz ont joué un rôle tellement important dans le développement de cette musique, et pourquoi il me semble préférable, quand on a encore le choix aujourd’hui, d’aller écouter des musiciens se produire dans ce cadre plutôt qu’en concert où leur prestation perdra un peu de cette spontanéité si essentielle. »

C’est bien la raison pour laquelle je me trouve à Soho en cette fin d’après-midi alors qu’il pleut à verse. J’ai décidé, en ce mois de mai, de m’offrir un petit cadeau d’anniversaire : un aller-retour dans la capitale britannique pour écouter Monty Alexander en trio au Ronnie Scott’s le plus prestigieux des clubs de jazz de Londres.

Il est vingt heures et ça se bouscule encore dans Dean Street, Old Compton Street, avec bataille de parapluies sous l’averse, pour enfin s’engager dans ce dédale de petites rues aux trottoirs incertains et nous retrouver dans Frith Street, devant l’enseigne rouge du plus ancien club de jazz de Londres, fondé en 1959 par le saxophoniste Ronnie Scott. Je dis « nous » car je ne suis pas seul. Mon fils Louis, londonien depuis plusieurs années, m’accompagne. C’est la première fois qu’il va pouvoir juger en live de cette différence essentielle dont parle Laurent de Wilde, entre jazz en concert et jazz en club.

Il faut entrer tôt au Ronnie Scott’s pour avoir de bonnes places et profiter pleinement de l’expérience. Je vois notre homme, dos au bar, derrière nous. Dans le passé, j’ai eu l’occasion de produire l’un des soixante-quatorze (!) albums enregistrés par Monty Alexander, Caribbean Duet, en duo avec le Martiniquais Michel Sardaby. Je pense qu’il ne s’en souvient plus, mais je vais néanmoins aller lui parler. Miracle, il me remet. Je lui parle de ses albums où se côtoient de manière si intime ces deux musiques aux balancements si différents : « J’ai toujours eu un pied dans le jazz et l’autre dans la musique traditionnelle jamaïcaine… » Écartelé, Monty Alexander ?

Le pianiste secoue la tête, un sourire amusé : « Pas le moins du monde, je suis aussi à l’aise avec l’une ou l’autre de ces musiques ! » Cela s’entend, notamment dans un album exceptionnel, sorti en 1999, dans lequel Bernard Montgomery Alexander, de son vrai nom, rend hommage à la musique de celui qui fut son plus célèbre contemporain, né exactement huit mois après lui, Bob Marley. Avec un challenge particulier : jouer avec deux sections rythmiques, l’une composée de musiciens de jazz, et l’autre de Jamaïcains pur jus ! Mais la vraie sensation est que, au cours d’un même morceau, « Jammin’ », par exemple, Alexander passe de l’une à l’autre en gardant le tempo, en direct, mais en changeant la nature même du rythme, passant du 4/4 de jazz à l’accentuation du premier et du troisième temps qui est la marque même du rythme du reggae.

Monty Alexander et Bob Marley ont tous deux passé leur adolescence à Kingston et rôdé dans les lieux de la capitale jamaïcaine devenus mythiques dont le fameux Studio One de Clement « Coxsone » Dodd. Là s’arrête la comparaison, car les parents d’Alexander étaient des négociants de Kingston alors que Marley vivait la vraie pauvreté de la campagne du Nord. Et, bien que presque exactement du même âge, ils ne se croisèrent que très peu dans le Kingston du début des années 1960.

En 1961, lorsque ses parents décident de quitter la Jamaïque pour les États-Unis, d’abord à Miami, et un an après à New York, Monty a dix-sept ans, et il est déjà un pianiste accompli. Presque un enfant prodige, qui à quatre ans pouvait chanter d’oreille des hymnes de Noël plutôt compliqués pour un gosse de cet âge. C’est son père qui lui fait découvrir le jazz : à treize ans, il a déjà vu Eddie Heywood, Nat King Cole et Louis Armstrong au Carib Theater de Kingston.

« Entre le jazz et le mento, l’ancêtre du reggae, c’était impossible de dire quelle musique me plaisait le plus, dit Monty Alexander, j’adorais le boogie-woogie ! Je me mettais au piano et je me prenais à moi tout seul pour toute la section rythmique de Count Basie… »

À quatorze ans, le jeune Alexander devient le leader de Monty and the Cyclones et commence à se faire engager comme pianiste dans des sessions pour la marque Federal.

Il joue avec des musiciens locaux dont certains deviendront légendaires, comme le saxophoniste Roland Alphonso ou le guitariste Ernest Ranglin. « On avait déjà dépassé le stade du calypso, dit-il. On commençait à jouer du ska dans sa première forme. »

Quand Marley fait ses premières armes avec Joe Higgs et Leslie Kong, fin 1961, Monty Alexander découvre l’Amérique, quelques mois avant l’indépendance de la Jamaïque. À New York, le pianiste Wynton Kelly, né à Brooklyn de parents jamaïcains, l’aide à faire ses premiers pas. Il rencontre au Playboy Club le bassiste Ray Brown, Oscar Peterson et Quincy Jones avec lequel il noue ce qui se révélera une longue complicité. En 1971, Quincy l’invite à prendre la place de pianiste pour l’album Smackwater Jack. Et son amitié avec Ray Brown, ex-mari d’Ella Fitzgerald, durera jusqu’à la mort de celui-ci, en juillet 2002 : « Il a été mon grand frère, un guide. C’était un colosse, avec cette toute petite voix haut perchée : “Hey kid, I think you really can play !” On a enregistré en trio en mars 2002 avec le guitariste Russell Malone, et il est parti trois mois après ! »

Pendant tout le set qui va suivre, le trio (Hassan Shakur à la basse et le monstrueux Obed Calvaire à la batterie) va remplir mon cœur de joie. Le jazz est une musique d’une nature si imprévisible que même la meilleure des affiches peut de temps à autre décevoir cruellement. Mais là, le soir de mon anniversaire, mon fils Louis se prend le choc esthétique en pleine tête. Il n’en revient pas. Moi non plus d’ailleurs. J’en ai vu, des concerts, des clubs, des trios, mais ce soir, ce soir… C’est la dimension du miracle, un niveau d’empathie si élevé que l’on sent l’énergie irradier dans les sourires des musiciens du trio. Obed Calvaire, né en Floride de parents haïtiens, passe instantanément dans le « No Woman No Cry » de Marley du « riddim » jamaïcain au 4/4 d’une époustouflante rythmique pur jazz, et les doigts de Hassan Shakur volent autour du manche de la contrebasse entre abandon et plénitude. De la sophistication urbaine new-yorkaise à la culture rastafari de la campagne jamaïcaine, comment font-ils pour ne trahir ici ni l’une ni l’autre ?

Pour Nougaro, qui adaptait Dave Brubeck en français, il y avait : « … de l’eau dans le gaz entre le jazz et la java ». Mais jazz et reggae vont plutôt bien ensemble, comme jazz et salsa, avec le pianiste, chef et compositeur d’ascendance portoricaine Eddie Palmieri, ou encore – autre exemple – cette belle célébration des noces du jazz et du tambour gwo ka, qu’exalte dans « Soné Ka La » le Guadeloupéen Jacques Schwarz-Bart.

C’est la très grande gloire de cette musique, le jazz, que de pouvoir, sans se renier, s’ouvrir à de tels espaces de rencontre avec ces anciennes musiques d’esclaves, si longtemps enfouies dans l’ombre d’une clandestinité imposée. Dans la liberté retrouvée de ces échanges féconds, elles font resurgir au grand jour pulsion, danse, transe, pour mieux alors invoquer la force tellurique de ces rythmes premiers, l’élan même de la vie…

Description à venir That’s the Way It Is avec Milt Jackson (label Impulse) ; Stir It Up, The Music of Bob Marley (Telarc jazz) ; Monty Meets Sly & Robbie avec Robbie Shakespeare et Sly Dunbar, la rythmique la plus célèbre de la musique jamaïcaine, toujours chez Telarc. Pour les amateurs de jazz plus « classique » « Ray Brown, Monty Alexander, Russell Malone », cité plus haut, est un monument de feeling

Description à venir Sur YouTube : Monty avec Hassan Shakur et Obed Calvaire : https://www.youtube.com/watch?v=V0TWNJQ_-vQ

Voir aussi les entrées : Palmieri, Eddie ; Schwarz-Bart, Jacques

Armstrong, Louis

Il fait chaud et humide à Chicago en cette fin du mois d’août. On se presse au Civic Center – rebaptisé aujourd’hui Daley Plaza, pour assister au concert donné en matinée en mémoire de Louis Armstrong, décédé quelques semaines plus tôt, le 6 juillet 1971.

Pour entrer dans le gratte-ciel de trente-huit étages, dans le « Loop », le centre de Chicago, on passe devant la sculpture monumentale (15 mètres de haut pour un poids de 14 tonnes) qui accueille le visiteur. Les mauvaises langues disent qu’elle ressemble à un lévrier afghan : on l’appelle le « Chicago Picasso ».

Grand prince, l’artiste en avait fait cadeau à la ville en 1967, mais non sans ajouter, en réponse à la demande que la métropole américaine lui avait faite en 1963 : « Je n’accepte jamais ce genre de requête, mais dans ce cas précis, cela me rappelle mon projet pour Marseille. Deux villes de gangsters ! »

Dans la salle, plus de 2 000 personnes sont venues rendre un hommage musical à Louis, la légende du jazz. Sur scène, le présentateur vient d’annoncer Lil Hardin-Armstrong. Divorcée de Louis depuis les années 1930, celle qui fut sa deuxième épouse a toujours tenu à garder son nom accolé au sien. Même séparés, Lil et Louis sont toujours restés en contact. Hot Miss Lil, son surnom dans les années 1920 lorsqu’elle était l’une des rares femmes pianiste de jazz, se met au piano et entame « St. Louis Blues », acclamée par le public. Encouragée par cette réaction, un grand sourire aux lèvres, Lil Hardin livre une vibrante version du célèbre blues de W. C. Handy. Et au moment précis où, sous les acclamations, elle plaque le dernier accord, elle s’écroule sur le piano, raide morte…

Malgré tous les soins immédiatement prodigués, rien ne la ranimera. Elle n’aura survécu que deux mois à Louis Armstrong, elle qui aura porté sa renommée à bout de bras au tout début de sa carrière, dans les années 1920, à Chicago précisément.

Pour Lillian Beatrice Hardin, cette vie qui finit à Chicago avait commencé à la fin du siècle précédent, en 1898, à Memphis, juste derrière Beale Street, la rue chaude de la ville, dont l’ambiance n’avait rien à envier à celle du Storyville de New Orleans.

Presque à la même époque, quatre cents miles plus au sud, allait naître, à Storyville, pudiquement appelé le « quartier réservé » de New Orleans, un garçon du nom de Louis Armstrong. Un gamin auquel on n’aurait jamais osé prédire si brillante destinée, tant étaient précaires les conditions de vie qui marquèrent son enfance.

Il faut croire que les fées ne se penchent pas toutes sur les berceaux royaux, et que certaines d’entre elles, des rebelles sûrement, osèrent survoler la charrette à charbon que tirait Little Louie – son surnom – dans les ruelles fangeuses de Storyville, pour seulement quelques cents par jour : « The cart was hot and it almost kill me », chantait Louis dans « Coal Cart Blues », qu’il enregistra en 1925 et en 1940, au cours des deux seules rencontres musicales qu’il eut avec Sidney Bechet. Les géants marchent seuls.

En attendant, le jeune Louis fait comme il peut, du mieux qu’il peut. Pas de papa, et une mère qui fait le plus vieux métier du monde comme on dit, pour boucler les fins de… semaine. L’apprentissage de la pauvreté, de la débrouille, des petits boulots. Ce pourrait être celui de la délinquance. Le 1er janvier 1913, à peu près tout est autorisé le soir du Nouvel An à New Orleans, sauf de tirer en l’air (à onze ans) sous le nez d’un policier ! Cet exploit va lui valoir, pour finir – mais peut-être est-ce là au contraire un véritable commencement –, une condamnation à la maison de redressement, le Colored Waif’s Home. Louis Armstrong y est confronté pour la première fois à une éducation stricte et structurée, et à la possibilité d’y jouer de la musique : « C’est sûrement la meilleure chose qui me soit arrivée, avait-il confié dans l’une de ses dernières interviews. Moi et la musique, on s’est mariés dans ce Home. »

Au moment même où, à New Orleans, Louis apprend le clairon sous la férule de Peter Davis, surveillant de l’institution – mais aussi prof de musique, Lil Hardin, elle, est envoyée par sa mère à la Fisk University de Nashville. En 1915, les règles de Fisk ne badinent pas avec les principes : pas de gros mots, pas d’alcool, pas de tabac, de jeu, ou bien de danses entre filles et garçons. Cela tombait bien car Dempsey Hardin, la mère, avait au moins trois bonnes raisons d’envoyer sa fille à Fisk : lui donner une bonne éducation, l’éloigner de l’environnement délétère de Beale Street, et lui permettre de développer ses études musicales, un domaine dans lequel la jeune fille avait déjà montré au piano un talent précoce.

Malheur, Lil revient chez elle pour les vacances avec une partition du « St. Louis Blues » que vient d’éditer un peu plus tôt W. C. Handy. Accompagnée d’une volée de coups de balai, la réponse maternelle est sans équivoque : « La musique du diable n’entrera pas chez moi ! »

Lil ne remettra jamais les pieds à Fisk. Sa mère l’emmène, avec armes et bagages, à Chicago, une ville du Nord, donc civilisée, selon les normes de Mme Dempsey Hardin.

À la fin de la Première Guerre mondiale, cette année 1918 marque aussi le début de l’exode des musiciens de New Orleans (après la fermeture de Storyville) vers les grandes métropoles du Nord, New York et surtout Chicago. De plus, la mise en coupe réglée de la cité par les gangsters n’assure pas vraiment la sécurité envisagée par la mère de Lil. Pis encore, pendant l’été 1919, la ville est en proie à des émeutes raciales d’une extrême violence. Les soldats noirs juste rentrés du front qui ont risqué leur peau en Europe ne sont pas prêts à subir de nouveau les inégalités et le racisme d’avant. Bilan : cinq jours de violence, cinquante morts, noirs et blancs, cinq cents blessés, des dizaines de maisons brûlées.

C’est dans ce contexte quelque peu rude que celle qui va bientôt devenir Hot Miss Lil trouve pour 3 dollars par jour un job de démonstratrice de musique, au Jones Music Store, 3409, State Street, dans le South Side, le quartier noir de Chicago.

Petite, gracile, les dents un peu en avant, Miss Lil déchiffre la musique avec facilité et bénéficie d’une excellente technique classique. Avec son sourire conquérant, elle s’impose vite comme une attraction dans un endroit qui va bientôt devenir le rendez-vous des meilleurs musiciens de la ville.

Pendant ce temps, à New Orleans, le jeune Louis Armstrong, qui a purgé sa peine, est sorti chef de fanfare du Colored Waif’s Home. C’est déjà un bon musicien lorsqu’il fait la connaissance de celui que Louis appellera toute sa vie « Papa Joe », Joe « King » Oliver. Patiemment, celui qui compte alors parmi les plus grands trompettistes de New Orleans prend Louis en charge. Il lui donne un de ses anciens cornets à pistons et ne renâcle pas à lui apprendre ses « licks », les petits trucs des trompettistes. Et puis Stella, la femme de Joe Oliver, qui n’a jamais eu d’enfants, aime beaucoup Louis. Elle aura toujours pour lui, à la cuisine, des haricots rouges et du riz, ce plat des pauvres qu’Armstrong adorera toute sa vie – il signera même plus tard beaucoup de ses lettres avec cette étonnante formule de politesse : « Red beans and ricely yours », « Bien à vous, aux haricots rouges et au riz ! ».

En 1918, King Oliver décide de quitter sa ville natale pour le Nord, direction Chicago, là où Lil Hardin vient justement d’arriver. Pour le remplacer, le tromboniste Kid Ory, qui dirige ce qui reste de l’orchestre, offre le job de trompettiste à Louis Armstrong… « à condition que tu te trouves une paire de pantalons longs ! », précise-t-il.

À dix-huit ans, ce premier cachet va permettre à Louis d’abandonner la mule, la charrette et les épuisantes livraisons de charbon. Et quel honneur de remplacer Papa Joe dans le meilleur orchestre de la ville !

Entre la fin de 1918 et l’été 1922, Louis va devenir un musicien à part entière. La nuit dans les clubs, le jour dans les parades et sur le Mississippi, jour et nuit, là où les compagnies cherchent à attirer les clients avec des croisières de tous types.

À cette époque, les vapeurs à aubes qui sillonnent le fleuve sont très populaires, autant pour le voyage que pour les croisières ou les possibilités d’excursion qu’ils offrent. Beaucoup d’entre eux emploient un chef d’orchestre, et ceux-ci ont souvent tendance à choisir d’abord les musiciens de La Nouvelle-Orléans, au talent réputé. Armstrong va passer presque deux ans à bord de ceux-ci et notamment des steamers de la Streckfus Line, dont le leader musical était Fate Marable. Des années dont Louis Armstrong dira plus tard qu’elles furent son université.

Marable était l’un de ces personnages extraordinaires qui font partie de la légende du Mississippi. Le bateau sur lequel il se trouvait, le S.S. Sidney, possédait un énorme orgue à vapeur (on n’en manquait pas à bord), un « calliope ». Sorte de Capitaine Nemo du Mississippi, revêtu d’un long suroît imperméable et d’une capuche, Marable faisait ronfler les tuyaux du gigantesque instrument, de sorte qu’on pouvait l’entendre à des miles, pour autant que le vent fût favorable.

En tant que chef d’orchestre, son autre fonction, Fate Marable avait bien reconnu le talent brut de Louis. Jamais il ne brima sa capacité d’improvisation, même s’il restait cependant tout à fait inflexible sur un certain nombre de principes, dont la lecture de la musique était l’axiome majeur. Louis sortit donc de chez Marable familiarisé avec la lecture des arrangements écrits et avec la pratique de toutes sortes de musiques quelquefois bien éloignées du jazz.

En octobre 1922, Louis Armstrong joue avec le New Orleans Tuxedo Jazz Band, pour un enterrement à la façon louisianaise, lorsqu’il reçoit ce télégramme de Papa Joe : « Besoin de toi à Chicago. Sois au Lincoln Gardens dès que possible. Joe Oliver. »

Le Lincoln Gardens, qui avait succédé l’année précédente au Royal Gardens, était un des meilleurs lieux de musique de la ville, tenu par les gangsters, comme tous les autres clubs, du reste. King Oliver, en « montant » à Chicago, avait finalement repris une bonne partie de l’orchestre d’un autre musicien de New Orleans, Lawrence Duhé, dont la pianiste n’était autre que, surprise, surprise, cette charmante et entreprenante jeune femme dont nous avons fait la connaissance plus tôt, Lil Hardin.

Dès réception du télégramme de Joe Oliver, Louis Armstrong saisit sa chance et saute dans le train pour Chicago, se mêlant ainsi à la migration historique des Noirs du Sud vers les grandes villes du Nord : entre 1910 et 1930, la population noire de Chicago quintuple, passant de 44 000 à 233 000 personnes.

Louis arrive au Lincoln Gardens, 459 East, 31st Street, sortant du taxi qu’il a pris à Union Station où, bien sûr, personne ne l’attend. Il a pour tout bagage son cornet à pistons et le souvenir d’un sandwich au poisson – ingurgité dans le train – que lui avait fait Maryann, sa mère.

Cette nuit-là, Louis reste sagement au second plan, deuxième cornet dans l’ombre de Papa Joe : « Je n’ai jamais essayé de le surpasser, confiait Louis. Papa Joe, c’était le boss ; et j’ai toujours pensé que c’était à lui que toute la gloire devait aller. » Mais, vers la fin du set, une voix dans le public s’écrie : « Laisse le gamin jouer ! » Alors le King s’écarte et laisse Little Louie jouer le blues. Comme le dit Armstrong à la dernière page de son autobiographie : « C’est mon rêve de gosse qui s’est accompli là… »

Le jour qui suit son arrivée à Chicago, Oliver emmène Louis au Dreamland où joue Lil Hardin, qui a quitté son magasin de musique pour devenir musicienne de jazz. Il essaie de la faire revenir dans son orchestre, qu’elle a quitté il y a peu pour rester à Chicago. Oliver fait les présentations. Lorsque Hot Miss Lil voit Armstrong pour la première fois, elle est horrifiée : il pèse plus de 100 kilos, son costume est trop petit, il a une cravate affreuse, des godasses de péquenot, et des franges dans sa coupe de cheveux !

« À cette époque, ça marchait très bien pour moi, racontait Lil à la revue Downbeat en 1938. J’avais un manteau de vison et une voiture, et lui, c’était vraiment un cul-terreux du Sud. Mais il avait de belles dents blanches et un joli sourire ! »

Au moment de cette première rencontre, Lil et Louis sont déjà tous deux mariés, mais chez aucun des deux le bonheur ne fait partie du kit. Louis avait épousé en 1918 une jeune prostituée louisianaise d’une jalousie féroce et d’une violence extrême, Dolly Parker. Les briques et quelquefois même les coups de couteau y agrémentaient les nombreuses disputes. Quant à Lil, elle s’est mariée le 22 août 1922 à un chanteur, Jimmie Johnson, rencontré un peu plus tôt à Chicago.

Avant la fin de l’année 1922, elle a retrouvé sa place dans le Creole Jazz Band de King Oliver. Et, à la grande surprise des autres musiciens, le bouseux du Sud a conquis son cœur : début 1923, ils sont ensemble.

Bien que l’Original Dixieland Jazz Band ait enregistré le premier disque de jazz, Livery Stable Blues, le 26 février 1917, les bons musiciens du début des années 1920 ne se pressent pas autour du monde de l’enregistrement musical. Les engagements qui rapportent du cash instantanément sont bien plus prisés. La firme OKeh va changer tout cela.

OKeh avait été fondé par Otto K. E. Heinemann, le manager de la branche américaine de la marque allemande Odeon. Heinemann avait observé que le pouvoir d’achat des Noirs américains allait en grandissant, notamment avec le développement de Harlem à New York. En manager astucieux, il essayait de repérer les trous dans le marché correspondant aux minorités délaissées par les « majors » de l’époque. Dès 1916, à la pointe du progrès, il a des studios équipés et une usine de pressage à New York.

En 1920, il ouvre des studios à Chicago sur la recommandation de son nouveau conseiller musical, Richard M. Jones, un pianiste de New Orleans monté dans l’Illinois en 1918.

Il y enregistre le 10 août 1920 la voix de la chanteuse de blues Mamie Smith. Un coup de génie : Crazy Blues, premier disque de blues enregistré, est aussi le premier hit de l’histoire de la musique noire américaine. Une folie ! 75 000 exemplaires vendus en moins d’un mois et plus de deux millions à la fin du compte. Un raz de marée qui lance OKeh sur le marché et conduit Otto K. E. Heinemann à créer les « Race Records », destinés aux Noirs. Sur cette lancée, le jazz, devenu immensément populaire à Chicago, est associé à la vogue de toutes les danses du moment, le one-step, le two-step, le fox-trot, le balboa, le cake-walk, le shimmy, qui doivent aussi faire place à la folie du charleston. D’un seul coup, début 1923, trois marques différentes vont proposer des séances d’enregistrement à King Oliver et son Creole Jazz Band : Gennett, OKeh et Paramount.

Les enregistrements du Creole Jazz Band, bien que limités par les déficiences de l’enregistrement acoustique (il faudra attendre un peu plus de deux ans pour voir arriver les vrais progrès de l’enregistrement électrique), sont une légendaire représentation sonore de ce qu’était le style Nouvelle-Orléans du début du siècle. Trente-sept enregistrements chéris par les amateurs, réalisés d’avril à octobre 1923, avec en prime ultime le premier solo enregistré de Louis Armstrong dans « Chimes Blues ».

Même si Oliver reste pour Louis le « boss », il ne fait guère de doute à l’écoute de ces merveilleuses faces du Creole Jazz Band que le jeunot qui s’exprime ainsi avec tant de force et de conviction, et un tel lyrisme, ne peut rester longtemps deuxième cornet, même chez un ancien roi de La Nouvelle-Orléans. C’est exactement le discours que va marteler Lil à Louis, jour après jour, nuit après nuit.

Hot Miss Lil est une femme de tête, éduquée, obstinée. Son éducation musicale l’a persuadée que l’homme de sa vie est un génie ; et l’on ne peut lui donner tort !

Elle va le relooker, comme on dirait aujourd’hui : elle lui choisit de nouvelles fringues, des chaussures de bottier, une coupe de cheveux qui tient la route, et le décide à faire un régime – pour perdre 20 kilos !

Encore plus fort, elle va réussir à le persuader de quitter l’orchestre d’Oliver pour voler de ses propres ailes : « Chaque fois que Joe [Oliver] venait à la maison, on aurait dit que Dieu en personne venait nous rendre visite », confiait Lil Hardin à Chris Albertson. Louis était incapable d’être à l’aise sitôt que Joe était là, tant il avait peur de lui déplaire. À mon avis, le principal était de l’éloigner de Joe. Louis est quelqu’un qui, dès le départ, n’avait pas confiance en lui. »

Dans la foulée, elle va s’occuper de régler le problème de leurs divorces respectifs, et d’organiser leur mariage, le 5 février 1924. Voici ce qu’en dit le Chicago Defender :

« Miss Lillian Hardin, fille de Mme Dempsey Miller, 3320 Giles Ave. a épousé M. Louis Armstrong de New Orleans, Louisiane. La réception a eu lieu dans la magnifique Ideal Tea Room. La mariée portait une tenue parisienne de crêpe blanc, ornée de brillants et de perles d’argent. »

Trois mois plus tard, profitant du départ de certains musiciens à la suite de problèmes d’argent mal managés par le King, Lil porte l’estocade : « Tu ne dois plus jouer deuxième cornet pour qui que ce soit. Tu ne peux pas être marié à la fois à moi et à Joe ! »

C’est finalement l’un des musiciens de l’orchestre qui annoncera au chef le départ de son deuxième cornet – et fils spirituel. Louis n’aurait jamais pu.

Pour Oliver, c’est le premier signe du déclin. Il jouera encore quelques années, avec d’autres musiciens, jusqu’à ce qu’une maladie dentaire – la pyorrhée – ait raison de ses talents de trompettiste. En effet, l’embouchure doit s’appuyer sur les lèvres et les dents de devant de l’instrumentiste. Et quand celles-ci se déchaussent…

À Chicago, Louis commence à voler de ses propres ailes, donc. Sa réputation va grandissant. En mai arrive un télégramme de Fletcher Henderson, qui dirige le meilleur orchestre du moment à New York : une offre de premier trompette chez Fletcher, ça ne se refuse pas !

Mais la mère de Lil vient de tomber malade. Louis part donc seul à New York. Le batteur de Fletcher, Kaiser Marshall, se remémore l’arrivée de Louis au Roseland Ballroom, sur Broadway : « Il avait aux pieds ces gros godillots à semelle épaisse, du genre que portent les flics, on l’entend arriver par la piste de danse, clop clop, et il va serrer la pince à chaque musicien de l’orchestre. »

Don Redman, saxophoniste alto et premier arrangeur de l’orchestre, y va également de son petit couplet : « J’ai aussi noté qu’il portait des caleçons longs qui allaient jusqu’au milieu de ses chaussettes… »

Réflexion de Louis : « C’est tous des gars sympa, ils m’ont juste l’air un peu coincés ! »

C’est vrai que, s’il y a un monde de La Nouvelle-Orléans à Chicago, il y en a un autre entre les manières du South Side et la sophistication des musiciens de Harlem. Sans Lil pour gérer son apparence, Louis ne pouvait s’en remettre qu’à la musique.

L’affaire fut entendue à la première répétition – ou plutôt au premier solo –, après que Henderson eut arrêté l’orchestre en demandant à Louis pourquoi il jouait aussi fort. Et que lisait-il donc là, sur la partition ? Louis avait simplement pris le « pp » de pianissimo pour : « pound plenty » (à fond les ballons), déclenchant ainsi l’hilarité générale, qui fit fondre la glace en un instant.

Voici donc Louis parti à la conquête de New York. Arrivent les contrats d’enregistrement, les premières faces avec Fletcher, avec un solo d’anthologie sur « Mandy, Make Up Your Mind », et puis les enregistrements avec Bechet produits par Clarence Williams, l’un des premiers Louisianais venus s’établir à New York. Suivent des allers-retours à Chicago où l’attend Lil. Celle-ci ne fait ni une ni deux, va voir le manager du Sunset Cafe, avec le Lincoln Gardens et le Dreamland, l’un des hauts lieux du jazz à Chicago, et lui tient ce langage : « Pour mon orchestre, je veux 75 dollars par semaine [1 200 dollars d’aujourd’hui], et comme en plus je fais rentrer mon mari de New York, je veux que son nom soit tout en haut de l’affiche sur la façade du club, avec cette mention en lettres de néon : “Louis Armstrong, le plus grand trompettiste du monde”. »

Cette dernière condition est refusée au premier abord par le représentant d’Al Capone, qui fait la loi dans tous les clubs de Chicago.

« Le plus grand trompettiste du monde ? Et puis quoi encore ? Jamais entendu parler de celui-là ! »

Lil lutte pied à pied : « Eh bien, vous allez en entendre parler, fait l’audacieuse. Sinon, no deal. »

Joe Glaser, le manager du Sunset Cafe, bien placé dans l’« Organisation » s’interpose : « J’en prends la responsabilité. J’en parlerai au boss. »

(Pour mémoire, c’est ce même Joe Glaser qui deviendra le fidèle agent de Louis et protégera ses intérêts, toute sa vie durant.) Découvrant l’annonce, Armstrong est stupéfait : « Moi ? le meilleur trompettiste du monde ? »

Une interrogation que le temps va très vite balayer. Grâce à Lil, Louis part à la conquête du monde. C’est elle qui glisse à Richard M. Jones l’idée de faire enregistrer Louis avec des petites formations conçues spécifiquement pour le studio, qui deviendront les célèbres Hot Five et Hot Seven, et dans lesquelles le génie de Louis Armstrong éclate pour la première fois devant le monde entier, entre novembre 1925 et mars 1929.

Des générations d’amateurs et de critiques se sont penchées sur ces œuvres, que j’ai découvertes adolescent comme des représentations mêmes du sublime : les solos de « Potato Head Blues » ou de « Wild Man Blues », les intros de « Cornet Chop Suey » et de « West End Blues », le duo Armstrong-Earl Hines dans « Weather Bird », et l’extraordinaire en tout point « Tight Like This ».

Mais rien ne remplace la confrontation avec la beauté : il vous faudra aller vous-même dénicher ces pierres précieuses qui affleurent à la surface, ignorer grattage et sifflage de l’enregistrement d’époque (quoique fort bien reconstitué aujourd’hui) et vous laisser emporter par la voix impérieuse, sereine et altière d’un jeune homme qui n’avait pas trente ans. Inaltérable héritage de celui qui, grâce à la ténacité d’une femme amoureuse du génie qu’elle contribua à façonner, s’affirma comme le premier soliste du jazz, le plus grand musicien de son époque, l’un des plus grands de tous les temps.

J’ai aussi la faiblesse de penser que c’est tout cela qui revint à la mémoire de Lil Armstrong-Hardin, pendant ces quelques mesures, juste avant qu’elle ne plaque, à Chicago, en ce mois d’août 1971, le dernier accord de « St. Louis Blues », ultime instant d’une vie qui n’aura pas été pour rien.

Description à venir Intégrale Louis Armstrong 1, 2 et 3 (trois triples, CD magnifiquement compilés par Daniel Nevers et techniquement rénovés – Frémeaux et Associés, FA1351,1352 et 1353) ; Louis Armstrong, The Complete Hot Five & Hot Seven Recordings, coffret Columbia Legacy, pour la période concernée ; Louis Armstrong, Portrait of the Artist As a Young Man, 1923-1934, coffret Sony Music. Pour les périodes ultérieures, les faces avec l’orchestre de Luis Russell au carrefour des années 1930, la période Decca 1935-1946 avec les quatre morceaux enregistrés avec Bechet en 1940, et surtout, dans les années 1950, le Good Book, les duos avec Ella (Fitzgerald) et le Porgy & Bess, avec la fabuleuse introduction de trompette de « Summertime » !

Description à venir Louis Armstrong, un génie américain, de James Lincoln Collier (Denoël), mais aussi Louis Armstrong, d’Hugues Panassié (Nouvelles Éditions latines)

Pops, de Terry Teachout (Houghton Mifflin Harcourt – en anglais) ; Satchmo, My Life in New Orleans, l’autobiographie de Louis Armstrong(Da Capo – en anglais)

Description à venir New Orleans, film d’Arthur Lubin de 1947 qui vaut plus par le casting de jazz (Louis Armstrong, Billie Holiday, Kid Ory, Barney Bigard, Woody Herman, etc.) que par la force du scénario. Les petits clips de jazz tournés par Louis dans les années 1930 à 1940 et visibles sur YouTube (« Shine », entre autres !)

Voir aussi les entrées : Bechet, Sidney ; Blues ; Henderson, Fletcher

Atlantic

« Je ne vais pas plus loin ! Là-bas chez les négros, j’y mets pas les pieds, et mon taxi non plus. Alors je vous laisse ici, moi je retourne en ville. » Le chauffeur (blanc) pris à Algiers pour se rendre dans ce trou perdu fait demi-tour en pleine campagne, direction New Orleans.

Nous sommes en 1948, en plein bayou louisianais. Guidés par la musique, à la lueur d’un croissant de lune, Ahmet Ertegün, qui a fondé Atlantic Records l’année précédente, à New York, et son associé Herb Abramson s’engagent sur un chemin de terre. Et finissent par déboucher sur un juke joint, l’un de ces night-clubs au toit de tôle ondulée qu’on trouve çà et là dans la cambrousse, et se voient immédiatement interdire l’entrée par un videur peu amène :

« C’était comme dans un dessin animé, raconte Ertegün dans son livre What’d I Say, La boîte semblait gonfler et dégonfler au gré des pulsations de la musique. Au moment où j’allais dire au gars : “Nous sommes Atlantic Records”, je me rends compte que personne ici, à part moi, n’a jamais entendu parler d’Atlantic. Alors je lui dis : “On est Life Magazine, et on vient voir Professor Longhair – Ah ! fait-il, hésitant. – Vous n’avez qu’à nous planquer dans un coin, et personne ne nous verra, ai-je ajouté. Alors il nous a mis dans un recoin derrière la scène. De là, on entendait un chanteur, un pianiste et un batteur, avec la musique à fond et des gens partout. En me penchant pour mieux voir, je réalise qu’il n’y a qu’un seul pianiste, son micro chant est sur le piano et c’est son pied gauche qui fait la grosse caisse en tapant sur le corps du piano droit… avec l’autre il réinvente une sorte de cymbale hi-hat imaginaire en frappant la plaque d’acier qui renforce une porte d’accès ! “Bon Dieu, ai-je dit à Herb, nous venons de découvrir un primitif de génie !” »

C’est vrai : Professor Longhair, de son vrai nom Henry Roeland Byrd, qui quitta ce monde en 1980 à l’âge de soixante et un ans, est aujourd’hui considéré comme la figure mythique du piano à New Orleans. Sans lui, pas de Fats Domino, pas d’Allen Toussaint, pas de Doctor John. Il faut admettre que, dès ses débuts, Ertegün se montre un sacré dénicheur de talents. Et un entrepreneur doué dont le nom et le prénom, d’origine turque, sont encore relativement difficiles d’accès aux oreilles américaines. Ray Charles l’appellera « Hamlet » lors de leur première rencontre, et Otis Redding fera encore mieux en lui donnant du « Omelet » lorsqu’il lui sera présenté, en 1964.

Car Ahmet Ertegün est né, et bien né, le 31 juillet 1923, dans une famille de l’aristocratie turque d’Istanbul. À douze ans, il arrive avec son frère aîné Nesuhi et toute sa famille aux États-Unis. Mais les Ertegün ne sont pas n’importe quels émigrants. Mehmet Mounir, le père, vient d’être nommé ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire de la république de Turquie à Washington. Nesuhi, lui, a dix-huit ans et il est déjà fan de jazz. À Londres, où les Ertegün ont vécu les deux années précédentes, il a déjà emmené son jeune frère au Palladium voir Duke Ellington et Cab Calloway : « Je n’avais jamais vu de Noirs avant, dit Ahmet, mais je savais que je n’avais rien vu d’aussi beau que tous ces musiciens en habit de soirée blanc, et leurs cuivres qui brillaient comme de l’or. »

Arrivés à Washington, les deux frères dingues de jazz s’en donnent à cœur joie : ils transforment un local de l’ambassade, le week-end, en mini-studio de concerts et d’enregistrement. Un sénateur (sudiste) outragé écrit à l’ambassadeur : « Il a été porté à mon attention, Monsieur, qu’une personne de couleur est entrée chez vous par la porte principale. Je dois vous informer que, dans notre pays, nous n’encourageons pas cette pratique. » Ce à quoi l’ambassadeur répond : « Chez moi, les amis entrent par la porte principale. Mais nous pourrons toujours vous faire rentrer par la porte de service… »

Collectionneurs avides possédant à eux deux plus de 15 000 78 tours de jazz et de blues, Ahmet et Nesuhi fréquentent assidûment le Milt Gabler Commodore Music Shop, un magasin de disques qui, dans les années 1940, deviendra aussi la future marque de disques de Billie Holiday. Et se pressent au Music Box, une boîte assez minable de DC, pour écouter un certain Jelly Roll Morton – car c’est là que le légendaire pianiste de La Nouvelle-Orléans a échoué en fin de carrière, avant d’être miraculeusement retrouvé et enregistré par Alan Lomax.

Bref, en cette fin des années 1930, c’est l’effervescence pour Nesuhi et Ahmet. Et pas seulement à Washington : les deux frères passent plusieurs mois à New Orleans et beaucoup de leurs soirées à Harlem. Ahmet, inscrit au très chic Landon School, un cours privé situé dans l’État voisin du Maryland, dira dans son autobiographie : « Ma vraie éducation, ce fut Howard ! » – le Howard Theater, en plein milieu du quartier noir de Washington, où passaient les grands du jazz, Ellington, Ella, Count Basie, lorsqu’ils étaient en ville.

Certes, les Ertegün sont des immigrés de luxe. Mais des immigrés quand même, de confession musulmane, et, en dépit de leur aisance, Nesuhi et Ahmet sont conscients du regard que l’on porte sur eux aux States.

« C’est là que j’ai réalisé la véritable nature de la condition des Noirs américains. J’ai aussitôt ressenti une empathie immédiate pour eux, les victimes d’une discrimination aussi injuste. C’est peut-être aussi parce que, même si les Turcs ne furent jamais victimes de l’esclavage, l’Europe les considéraient comme des ennemis, du fait de leur religion. »

La mort de leur père, fin 1944, provoque l’éclatement de la famille, qui rentre à Istanbul. Le Président Truman, soucieux d’entretenir de bonnes relations avec la Turquie face à la menace soviétique, fera rapatrier en grande pompe la dépouille de l’ambassadeur en 1946, sur le USS Missouri, navire amiral de la troisième flotte américaine, celui-là même où fut signée dans la baie de Tokyo le 2 septembre 1945 la capitulation du Japon mettant fin à la Seconde Guerre mondiale.

Les chemins des deux frères vont alors diverger. Nesuhi part en Californie, où il épouse Marili Morden, une jeune femme qui dirige une boutique de disques, Jazz Man Records, et l’aide à fonder le label Crescent Records. Resté sur la côte est, Ahmet, qui vient d’avoir vingt et un ans, rejoint New York et décide de travailler dans l’industrie du disque pour financer la fin de ses études. En 1946, il emprunte 10 000 dollars au dentiste turc de la famille, le Dr Vahdi Sabit, pour s’associer à Herb Abramson, un ami étudiant faisant dentaire, passionné comme lui de musique. En septembre 1947, les deux hommes fondent Atlantic Records : « J’avais loué une toute petite suite au rez-de-chaussée d’un hôtel délabré, le Jefferson, sur la 46e Rue entre Broadway et la 6e Avenue, se souvient Ahmet. Je dormais dans la minuscule chambre, et le living était notre bureau. Quelques années plus tard, l’endroit fut déclaré insalubre et promis à la démolition ! »

Atlantic commence à enregistrer, et publie quatre 78 tours début 1948 (le microsillon ne verra le jour qu’en juin de la même année). Mais le bon numéro ne sort qu’en 1949 : après une série noire de vingt-deux titres sans succès, Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee, le premier titre Atlantic de Stick McGhee, le frère cadet du bluesman Brownie McGhee, se classe numéro 3 des ventes dans la toute nouvelle catégorie rhythm’n’blues du Billboard Magazine – la chanson sera même reprise par Lionel Hampton et Wynonie Harris, mais ne sera qu’un one hit wonder pour le chanteur qui ne connaîtra plus d’autres succès.

En revanche, Atlantic commence à se faire connaître sur le marché d’une musique populaire noire fortement marquée par le blues, classée depuis les années 1920 par les professionnels du disque, sous l’étiquette « Race Records ».

Un homme va jouer alors un rôle capital dans le changement de perception du genre, lui ouvrir un immense espace. Son nom : Jerry Wexler. Né à New York en 1917, fan de jazz et de blues, Wexler travaille au Billboard Magazine, la référence des ventes de disques aux USA. Il a hérité au Billboard de cette rubrique, « Race Records ». Conscient des connotations racistes de cette appellation, il en obtient presque immédiatement le changement de titre : la catégorie s’appellera désormais « Rhythm’n’blues », rapidement abréviée en R’n’B…

Coïncidence frappante, c’est précisément à Jerry Wexler que fera appel Ahmet Ertegün en 1953 pour remplacer le cofondateur Herb Abramson, appelé par l’Oncle Sam sous les drapeaux pour faire la guerre en Corée – ce que Herb réussira à éviter de justesse en servant deux ans en Allemagne.

Pour Atlantic, c’est le moment du coup de collier. Il faut étoffer le catalogue, déjà riche de noms aujourd’hui célèbres comme LaVern Baker, les Clovers, Big Joe Turner, ou Ruth Brown. Juste avant son départ pour l’armée, après un dîner chez lui, Herb Abramson a mis un disque sur son pick-up : « Ahmet, il faut que tu écoutes ça… »

Et là, la voix, le feeling… fabuleux !

« Herb, qui est ce type ? Il est génial… – Un gars nommé Ray Charles. Il vient de Floride. C’est sur Swingtime, un label californien d’un type qui s’appelle Jack Lauderdale… Je crois qu’il veut vendre tout son catalogue. »

Pour la somme de 2 500 dollars, Ertegün rachète aussitôt le contrat de Ray Charles. Il faudra environ deux ans à Ahmet Ertegün pour mettre Ray Charles sur les (bons) rails. Un grand travail de producteur. L’incessante quête d’authenticité qu’Ertegün et Jerry Wexler imposent à Ray va lui permettre de trouver sa propre voie, en sortant de sa gangue d’excellent suiveur de Nat « King » Cole et du bluesman Charles Brown. Ce sera chose faite le 18 novembre 1954, avec l’enregistrement de « I Got a Woman » dans les studios de la radio WGST, à Atlanta, Géorgie. Le morceau sortira début 1955, deviendra numéro 1 des charts et marque les vrais débuts de celui qu’on appellera plus tard « The Genius ».

Mais entre ces deux années, 1953 et 1955, le monde a changé. Bill Haley and his Comets enregistrent en avril 1954 une face B que personne ne remarque : « Rock Around the Clock », jusqu’à ce que, presque deux ans plus tard, le metteur en scène Richard Brooks mette la chanson au générique de son film Blackboard Jungle (Graine de violence).

Le rock’n roll est né et, malgré la blancheur poupine du visage de celui qui l’incarne, Bill Haley, son lignage musical est plutôt foncé !

« La plus grande partie de la musique américaine est inspirée par la musique noire américaine. Cela n’est ni de la musique africaine ni de la musique américaine. C’est vraiment de la musique afro-américaine » (Ahmet Ertegün dans What’d I Say).

Si Atlantic a bien vu arriver – en tout cas précédé, et peut-être même provoqué – ce qui s’apparente à une révolution, son ADN reste indubitablement marqué par le blues – et le rhythm’n’blues.

Jerry Wexler – le nouvel actionnaire – devient le « Mister soul » de la marque, infatigable, efficace, parfois visionnaire. Lorsque Herb Abramson rentre de son service militaire, en 1955, la place est prise. Ertegün, qui n’est pas un ingrat, lui donne alors la direction de la nouvelle sous-marque, Atco, et les contrats de deux artistes les Coasters et Bobby Darin.

Atlantic, qui n’était à ses débuts qu’un « trou dans le mur », selon les dires mêmes de son président, doit s’agrandir. La compagnie déménage dans une tour, au 234 West, 56e Rue, créant de toutes pièces un studio d’enregistrement dans un vaste local, poussant les bureaux, utilisant les consoles avec la complicité de Tom Dowd, un jeune étudiant en physique nucléaire, fou de son, qui deviendra pour Atlantic l’équivalent de ce qu’était Rudy Van Gelder pour Blue Note.

Mais le jazz ? Indissolublement lié à l’histoire musicale des frères Ertegün, il est encore, début 1955, le grand absent du catalogue Atlantic. Ahmet appelle Nesuhi à Los Angeles : « Viens me rejoindre à New York, on a besoin de toi ici ! »

Nesuhi reçoit l’appel de son frère au moment même où il allait signer chez Imperial pour y développer le catalogue jazz. Il prend au vol la proposition, traverse les États-Unis et devient vice-président, en charge du jazz et du développement du LP (l’appellation du vinyle qui n’a encore que quelques années d’existence).

Le premier album que Nesuhi sortira sur Atlantic sera Fontessa du Modern Jazz Quartet. Son pianiste, John Lewis, et Nesuhi sont amis, et la réputation du MJQ ne fait que grandir. Guidé par un goût impeccablement sûr, Nesuhi Ertegün, dans cette seconde moitié des années 1950, multiplie les coups d’éclat : Charlie Mingus, Jimmy Giuffre, Milt Jackson, Herbie Mann, pendant que, côté rhythm’n’blues, Ray Charles fait entendre le doux tintement du jackpot aux oreilles des dirigeants ravis (voir aussi « Charles, Ray »).

L’arrivée des producteurs auteurs Leiber et Stoller, ainsi que celle du compositeur Doc Pomus contribueront à entraîner l’écurie Atlantic dans un bouillonnement de créativité considérable : quelque chose comme la naissance de la soul music.

Avec Nesuhi, le catalogue jazz n’est pas en reste : voici venir John Coltrane, et les quatre albums de la rupture avec l’ère Miles : Giant Steps, Coltrane Jazz, My Favorite Things et Olé. Avec ces chefs-d’œuvre, on bascule dans les années 1960, une ère de grande turbulence, confirmée par la signature du très controversé saxophoniste Ornette Coleman, chaudement recommandé à Nesuhi par John Lewis. Côté soul, avec la déferlante des artistes de la marque Stax, dont Atlantic assure la distribution, Sam & Dave, Arthur Conley, Otis Redding, un nom se murmure de plus en plus distinctement, celui d’une jeune chanteuse encore sous contrat chez Columbia mais qui sera bientôt la fierté d’Atlantic, Aretha Franklin.

Avec quelques-unes des signatures les plus prestigieuses du rock et de la pop, l’histoire d’Atlantic s’étend sur plus d’un demi-siècle, et un livre entier ne suffirait probablement pas pour en rendre compte en détail. Elle sera malheureusement endeuillée par la disparition de ses fondateurs. D’abord celle de Nesuhi, qui décède d’un cancer en 1989 à New York, après une opération chirurgicale de la dernière chance. Seize ans plus tard, le 29 octobre 2006, au cours d’un concert des Stones au Beacon Theater de New York, Ahmet trébuche en coulisses, chute la tête la première sur une dalle de béton, tombe dans le coma peu après et ne reprendra jamais conscience.

Contre vents et marées, les deux frères avaient réussi à faire partager leur passion au monde entier. À quatre-vingt-trois ans, Ahmet Ertegün laissait en excellente condition une société qu’il avait créée de toutes pièces et qu’il continua à diriger jusqu’au dernier jour avec la même clairvoyance…

Tiens, allez donc chercher sur un serveur ou dans votre discothèque ce classique du rhythm’n’blues, un enregistrement Atlantic de 1954 : « Shake, Rattle and Roll » de Big Joe Turner, l’une des premières signatures d’Atlantic. Prêtez bien l’oreille : dans les chœurs, derrière le chanteur, il y a une voix, je le concède, quelque peu indiscernable. Mais c’est bien la sienne, celle d’Ahmet Ertegün, le fils de l’ambassadeur de Turquie du Washington d’avant-guerre, l’homme qui allait construire un empire avec la musique de son cœur…

Au beau milieu des fifties, un P-DG qui chante en faisant les chœurs derrière l’un des grands blues shouters de Kansas City, cela mérite le respect, non ?

Description à venir Atlantic rhythm’n’blues 1947-1974, compilation des trésors de la naissance et d’une bonne partie de l’âge d’or du genre. Plus de deux cents titres. Cher, mais justifié !

Dans le catalogue jazz, les albums de Coltrane cités plus haut, et tous les Mingus – avec un gros coup de cœur pour Oh Yeah, Blues and Roots et le révolutionnaire Mingus à Antibes de 1960, avec Dolphy. Pyramid et Lonely Woman pour le Modern Jazz Quartet

Description à venirWhat’d I Say, l’autobiographie (Welcome Rain – en anglais)

The Last Sultan. The Life & Times of Ahmet Ertegun, de Robert Greenfield (Simon Schuster – en anglais)

Rhythm and the Blues. A life in American Music, de Jerry Wexler (Knopf – en anglais)

Description à venir Atlantic Records : The House that Ahmet Built (documentaire PBS de 117 minutes de Susan Steinberg. Dispo en DVD)

Voir aussi les entrées : Charles, Ray ; Coleman, Ornette ; Coltrane, John ; Holiday, Billie ; Morton, Jelly Roll

Autour de minuit

Le long-métrage de Bertrand Tavernier de 1986, Autour de minuit, traduction littérale du fameux thème de Thelonious Monk, « ’Round Midnight », n’est pas le premier ni le seul film à plonger – profondément – au sein de l’univers du jazz et du quotidien des musiciens. Clint Eastwood, dans Bird, et de nombreux autres ont bien senti la connivence que le jazz et l’image filmée avaient établie. De la même façon, une certaine idée de la photo avait déjà permis depuis longtemps d’évoquer visuellement le feeling du jazz.

Je pense plus particulièrement au fameux cliché que prit Herman Leonard du grand (1,98 mètre !) saxophoniste Dexter Gordon au Royal Roost de New York en 1948 : Dexter sur l’avant-scène, assis de trois quarts (heureusement, vu la taille du garçon), le ténor posé sur les genoux… un nuage de fumée s’échappant de ses narines. Dans le fond, on distingue derrière sa grande cymbale la silhouette du batteur Kenny Clarke. Le visage de Dexter est surmonté d’un chapeau de toile, il semble perdu dans ses pensées : un contre-jour d’école.

Sauf que cette photo est miraculeuse car ce fameux contre-jour n’était pas prémédité ! Le deuxième flash installé tout devant prévu par Leonard n’a pas fonctionné. Du coup, éclairée presque uniquement par le flash du fond, la fumée devient étonnamment vivante, comme une métaphore de la musique qui joue dans la tête de Dexter, et devient en un éclair (le cas de le dire), l’illustration brillante de la nature insaisissable et furtive de la musique de jazz.

L’exemple de Dexter Gordon n’est pas innocent, dans la mesure où c’est ce géant du jazz, dans tous les sens du terme, que choisit Bertrand Tavernier pour incarner dans Autour de minuit Dale Turner, héros de fiction de ce film superbe dont la destinée s’inspire à la fois de l’histoire de Lester Young et de celle du pianiste Bud Powell.

« J’avais envie de faire un film sur le jazz et sur les musiciens, notamment les musiciens de be-bop depuis des années. C’est ma passion, le jazz, depuis l’âge de quatorze ans et depuis l’achat de mes premiers disques, Don Byas, Duke Ellington. Je vis avec cette musique un peu comme François Cluzet, qui incarne le personnage de Francis Borler dans le film. Tout est parti d’une photo de Lester Young à l’Hôtel Louisiana à Paris dans les années 1958/1959. En parlant avec le producteur Irwin Winkler, il a été conquis par l’idée et m’a donné la possibilité de faire le film. J’ai sauté dessus, et on est partis comme ça, sur une phrase en l’air et cette photo de Lester… »

C’est Tavernier lui-même qui parle à Michel Boujut à la sortie du film en 1986 pour cette formidable émission qui s’intitulait « Cinéma, Cinémas ».

Le vrai truc de Tavernier est que Autour de minuit raconte une histoire – une fiction – dans un contexte bien réel. Une bonne moitié des acteurs sont des musiciens. Herbie Hancock a beau interpréter le rôle d’Eddie Wayne, c’est bien lui qui joue du piano, et pas avec des moufles. Rien n’est faux ! De plus, Tavernier a mis le paquet sur le son avec un trente-deux pistes portable qui enregistre toutes les prises live… pas de re-recording. Du grand art. La lumière est top, des bleus si bleus qu’ils sont la couleur même de la musique, et les extérieurs nuits… Bon, d’accord, j’arrête de faire Les Cahiers du cinéma. Mais seul un réalisateur comme Tavernier, pratiquement né avec cette musique, peut en sortir une vision si authentique. Tout le contraire de l’horrible Miles Ahead, biopic de Don Cheadle sur Miles Davis sorti il y a peu, avec un Ewan McGregor dont on se demande ce qu’il est venu faire là. À oublier très vite.

C’est aussi un bonheur de revoir le guitariste John Mc Laughlin en jeune homme, Herbie au piano en pleine forme, et dans un second rôle fait pour lui, le vibraphoniste Bobby Hutcherson, merveilleux innovateur des sixties sur l’instrument que Lionel Hampton popularisa dans les années 1930 et 1940. Et puis il y a cette grande bringue de Dexter, qui crève l’écran, musicalement magnifique dans son évocation de Lester, mais vraiment extraordinaire dans sa performance d’acteur, justement récompensé par une nomination aux Academy Awards de 1986 : « Pour faire ce film, raconte Dexter, c’était comme si j’avais mon peuple sur les épaules. J’avais l’impression d’être le porte-parole de Charlie Parker, de Lester Young, de Bud Powell et de tous ceux qui ont fait notre musique. J’ai raconté une tragédie, et elle a le mérite d’être vraie. »

Trente années après sa sortie, c’est bon de voir ou revoir ce film. Il y a des découvertes qu’on peut faire sur le tard, et sans retenue…

Description à venir La bande-son du film ; toutes les grandes interprétations de « ’Round Midnight » (beaucoup de musiciens ont joué ce thème, donc pour aller vite : Monk, Bud Powell, Miles, Chet Baker etc.) ; la musique de Herbie Hancock (voir cette entrée) et, parmi la soixantaine d’albums de Dexter Gordon, Go ! chez Blue Note, Sophisticated Giant chez CBS et Bouncin’ with Dex chez SteepleChase

Description à venir La Danse des Infidèles, de Francis Paudras. La biographie de Bud Powell sur laquelle est basé le scénario du film, dans lequel Vincent Cluzel joue le personnage représentant Francis Paudras (L’Instant)

Description à venir Faut-il le dire ?

Voir aussi les entrées : Hancock, Herbie ; Monk, Thelonious ; Young, Lester

Ayler, Albert

Le son est énorme, un cri déchirant d’une intensité inouïe : la plainte exacerbée du saxophone ténor d’Albert Ayler n’en finit pas de résonner dans l’église luthérienne St. Peter sur Lexington Avenue.

C’est le 21 juillet 1967, et l’on y rend un dernier hommage à John Coltrane, décédé quatre jours plus tôt d’un cancer du foie. L’église est bondée. Tous les musiciens, et des centaines d’autres, artistes, badauds, ont voulu être là pour dire adieu à l’un des plus grands et des plus respectés musiciens de ce siècle. Et, conformément aux dernières volontés de John, ce sont les formations d’Ornette Coleman et d’Albert Ayler qui jouent en sa mémoire ce jour-là.

Ayler, arrivé au point culminant de son souffle, ôte de ses lèvres le bec du saxophone et se lance à la fin de « Truth Is Marchin’ In » et « Love Cry » dans une série d’incantations hurlées, inarticulées, quasiment chamaniques.

« La musique d’Albert Ayler m’empêche de dormir », disait Coltrane fin 1964, au moment où il enregistrait son chef-d’œuvre, A Love Supreme.

Dans cette période de grands bouleversements, au début des années 1960, une nouvelle avant-garde prend New York – et le monde – d’assaut. Charlie Mingus, Eric Dolphy, Sun Ra, Cecil Taylor et surtout celui qui donnera au mouvement son nom, Ornette Coleman. L’album Free Jazz du double quartet d’Ornette, dont la pochette fait référence à l’action painting du peintre Jackson Pollock, devient, début 1961, le porte-drapeau du mouvement.

Lorsque Albert Ayler revient à New York, il vient de passer cinq ans dans l’armée, et ses affectations en Europe l’ont amené à Orléans, en France, ainsi qu’en Suède et au Danemark. Le saxophoniste emménage dans un petit appartement appartenant à sa tante, pas très loin de St. Nicholas Park à Harlem. C’est l’été 1963. Les géants du jazz sont en pleine forme : Monk vient de faire la couverture de Time Magazine, Mingus bouillonne d’idées avec son énième « Jazz Workshop », Miles met la dernière main à ce qui sera le deuxième quintet « classique », avec George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams, et on peut entendre « My Favorite Things » de Coltrane sur toutes les (bonnes) radios.

J. F. Kennedy et Martin Luther King sont encore de ce monde, un monde qui, quelques mois auparavant, en octobre 1962, a échappé de peu à l’holocauste nucléaire pendant la crise des missiles de Cuba, au plus fort de la guerre froide.

Au moment même où le jazz connaît son âge d’or, en cet été 1963, l’arrivée d’Albert Ayler à New York se fait dans la plus extrême discrétion. Inconnu dans la ville, il avait quand même eu l’occasion, en Europe, de rencontrer Don Cherry, alors en tournée avec Sonny Rollins, ainsi que Cecil Taylor à Stockholm, avec qui les choses ne s’étaient pas exactement bien passées : « Enfin quelqu’un avec qui je peux jouer ! », s’exclame-t-il, enthousiaste, dans la loge du pianiste après le concert. « Tu vas écouter ce que je fais, man », fait-il à Taylor qui le regarde, méprisant, derrière ses grosses lunettes : « FUCK YOU » est la réponse du pianiste ! « On ne parle pas comme ça à Cecil Taylor… », murmure à son oreille le batteur Sunny Murray…

Pourtant, c’est bien avec Cecil Taylor, qu’Ayler fera ses débuts new-yorkais en septembre au Take Three dans Greenwich Village. Et puis il y aura cette fameuse nuit au Lincoln Center que relate l’écrivain poète, critique et essayiste Amiri Baraka (de som nom officiel LeRoi Jones, auteur – entre autres – du Peuple du blues).

« Ce soir-là, Albert et moi, on va voir Coltrane jouer au Lincoln Center, avec toute la meute des musiciens branchés de la ville, Dolphy, Cecil, Elvin… On est en coulisses et sur scène, ça joue vraiment. Tout d’un coup, je vois Albert, son sax à la main, qui se précipite sur scène. Il tient l’instrument très haut, dirigé vers le plafond, et souffle de telle façon qu’il semble y ouvrir un espace pour les anges afin qu’ils puissent descendre et répondre à l’urgence de ces explosives suppliques… Sur scène justement les musiciens, parmi les meilleurs du monde, se regardent interloqués : “What the fuck was that ?”, et puis jaillit une explosion : la consécration… »

Coltrane, l’inlassable chercheur, vient d’avoir cette étincelante révélation : Ayler joue la musique à la poursuite de laquelle il court depuis si longtemps. Et du coup va se nouer entre les deux musiciens une intense amitié. Ayler sera la raison principale pour laquelle Coltrane, après A Love Supreme, bascule dans ce que l’on appelle, à l’époque, la « new thing ». Et c’est aussi Coltrane qui, profitant de sa position dominante, permettra plus tard à Ayler de signer chez Impulse.

« Je me souviens de la première fois où j’ai entendu Ornette Coleman. Je me souviens de la première fois où j’ai entendu Coltrane. Tout cela, je peux l’entendre et le sentir dans le son d’Albert Ayler. Tout ce naturel qui est dans le son de cet homme, tout cet amour… pour moi, c’est le retour du “Word”. On connaît tous la Bible : Au début était le Verbe… C’est là, dans ce son », dit un jour Don Cherry.

Ce son, cette signature d’Albert Ayler est d’une si radicale différence : « J’ai toujours été fou de Bechet, disait-il à Nat Hentoff pour la revue Downbeat, en 1966. Et de son extraordinaire sonorité. Cela m’a beaucoup appris sur la manière de travailler le son. Le sien était hypnotique, avec cette puissance, cette force de son vibrato… Pour moi, il représentait la vérité de l’esprit, la force vitale qu’avaient les musiciens du vieux temps, comme à La Nouvelle-Orléans. C’est cet esprit que je veux retrouver. »

Et le commentaire (avisé) de LeRoi Jones : « Albert Ayler dit qu’il n’est pas intéressé par la note ; il veut être au-delà, purement dans le son. Dans ce qu’il a de plus basique, l’émotion brute, libérée absolument de tout concept. Ses enregistrements sont magnifiques, même s’ils font peur au début, dans cette rupture avec le “raisonnable” et l’explicable. »

Quelqu’un a pourtant bien ressenti, dès le début, la fondamentale radicalité qui habite cette musique. Il est avocat, amateur de jazz et fanatique d’espéranto, l’utopique langage universel inventé en 1887 dans l’espoir d’abolir les guerres, en donnant au monde un outil global de communication. Son nom est Bernard Stollman. Il a créé ESP-Disk (ESP pour Extra Sensory Perception – oui, on est dans les sixties !), même s’il n’y a encore qu’un seul disque à ce moment au catalogue d’ESP, le numéro 1001, aujourd’hui collector, intitulé Ni Kantu en Esperanto, poésies et chansons destinées à promouvoir ce langage.

C’est donc ce même Bernard Stollman qui se présente un après-midi glacial, fin décembre 1963, dans un petit club sans prétention de Harlem, le Baby Grand Café, sur la 125e Rue. La recommandation lui vient d’un musicien de Cleveland. Ayler, qui habite à côté, y joue en matinée. Stollman est d’abord stupéfait, puis conquis. Il fait signer Albert Ayler, qui devient le premier artiste de jazz de ESP-Disk, avec 500 dollars d’avance sur royalties.

L’enregistrement de Spiritual Unity se fait en juillet 1964, en trio – et en mono. Les musiciens qui accompagnent Ayler sont le bassiste Gary Peacock – aujourd’hui bassiste de Keith Jarrett, et ce depuis trois décennies, et Sunny Murray, alors batteur de Cecil Taylor. Bernard Stollman est le premier à documenter l’avancée d’une musique que très peu de gens prennent au sérieux à l’époque et à laquelle on ne prédit pas un avenir glorieux.

Spiritual Unity est le premier d’une série qui deviendra culte : une centaine d’albums dominés par les artistes de free jazz mais où l’on trouvera aussi des groupes de rock US « alternatifs » comme les Fugs ou Pearls Before Swine, ou encore les Holy Modal Rounders. Et, pêle-mêle, Ginsberg, Burroughs et même Charles Manson avec la « Family », en 1967, deux ans avant Sharon Tate et le massacre de Los Angeles.

Ce sont les parents de Stollman qui comblent les trous financiers et, accessoirement, l’aident à remplir dans leur cave les cartons de disques destinés à l’international. Car c’est un euphémisme de dire que cette entreprise n’est pas rentable. Peu d’argent au début et très peu à la fin de la chaîne. Les disques ne rapportent aux musiciens qu’une hypothétique avance à l’enregistrement. Quant aux revenus des gigs, ils sont inexistants. Même avec trois albums supplémentaires dans les années suivantes pour ESP-Disk, Bells, Spirits Rejoice, New York Eye and Ear Control, Ayler est sans le sou. Il a dû lutter avec sa mère pour faire venir à New York son frère cadet Don, trompettiste : « Tu veux me l’arracher ! » Il faut dire que sa relation avec sa mère est des plus étranges. « Je ne crois pas que tu sois mon enfant !, lui dit celle-ci. À l’hôpital, on a dû se tromper… on ne m’a pas donné le bon bébé ! » Le chantage émotionnel de Mme Ayler joue aussi sur le mode religieux.

Ayler décrira dans The Cricket, sorte de Fanzine de poésie édité par Amiri Baraka, un rêve qui commence ainsi : « Frères et sœurs, cette nuit-là j’eus cette vision d’un grand objet volant aux couleurs brillantes en forme de disque. J’ai immédiatement pensé au scorpion volant dans le chapitre des Révélations de la Sainte Bible… » La religion a toujours été une composante essentielle de la vie et de la musique d’Ayler. « Il y a une harmonie divine ou un rythme divin au-delà de ce qu’il est convenu d’appeler l’harmonie », ou encore : « On est plus dans les notes, mais dans les feelings… »

On devine aisément que, dans pareil contexte, sa vie n’est alors pas exactement une partie de plaisir. LeRoi Jones, au dos de la pochette de l’album dit : « Albert Ayler est un maître d’une extraordinaire dimension, et j’ai peine à penser au temps que cela va prendre pour que les gens se rendent compte de cela. »

Du temps, en effet : Albert Ayler, à chaque prestation, aura le don de déclencher une véritable fureur…

En 1966, en effet, Ayler fait partie d’une tournée européenne censée montrer l’évolution du jazz depuis ses débuts, incluant notamment Sonny Rollins. Ayler, pour la partie free, y jouera évidemment toujours à la fin – et jamais plus de vingt minutes, provoquant la colère d’une grande partie du public, particulièrement à Paris, salle Pleyel, le 13 novembre, moment resté dans l’histoire comme une « bataille d’Hernani » du free jazz : Daniel Caux raconte qu’Ayler s’y fit traiter de « salope », d’« ordure » et de « fumier ».

La prestigieuse marque Impulse, dont John Coltrane était la figure de proue, avait pourtant publié en 1965 un album live enregistré au Village Gate qui aurait dû valoir comme consécration pour Ayler qui figure par une plage, Holy Ghost : The New Wave in Jazz. Mais le free jazz passait décidément mal, auprès des amateurs de Miles Davis ou des Jazz Messengers.

C’est John Coltrane, peu avant sa mort, qui ouvrira pour Ayler les portes d’Impulse : le producteur de Trane, Bob Thiele, propose fin 1966 à Ayler un contrat d’artiste en bonne et due forme. Mais Bob Thiele, qui a toujours détesté le free jazz, tente par tous les moyens d’infléchir la direction musicale de l’artiste. Influencé par sa compagne Mary Parks, (Mary Maria à la scène), Ayler accepte le pari de toucher le public dit « pop » avec l’enregistrement, le 5 septembre 1968, d’un album assez bizarre intitulé New Generation. La recette : un beat funk un peu lourdingue avec le batteur en vogue du moment, Bernard « Pretty » Purdie, des chœurs genre pseudo-Atlantic revisités et des paroles hippiesantes – surtout pesantes. New Generation sera un double échec, commercial et esthétique.

Mais, cette fois, Albert Ayler n’est plus dans l’ombre qui était la marque de son univers il y a encore peu. Il va même connaître une consécration inespérée, d’une étourdissante brièveté. Daniel Caux, merveilleux complice de nos années Jazz Hot, entre en piste. Dans le très beau livre Le Silence, les couleurs du prisme et la mécanique du temps qui passe, bel hommage à l’extraordinaire personnage qu’il fut, son épouse Jacqueline le décrit parfaitement comme un « activiste musical ».

Grand admirateur d’Ayler, et d’une myriade d’autres artistes pour la plupart sérieusement inconnus à cette époque, Daniel Caux réussit à persuader Aimé Maeght d’organiser une série de concerts pour le dixième anniversaire de sa fondation à Saint Paul-de-Vence.

Mieux encore, mettant la main à la pâte lui-même, il permet à cet événement de voir le jour, fin juillet-début août 1970, dans le cadre enchanteur des hauteurs de l’arrière-pays niçois.

Ayler y donnera deux concerts exceptionnels, dans cette fameuse structure gonflable de couleur crème qui accueillera ses musiciens tout comme, quelques jours plus tard, ceux de Sun Ra. Devant plus de 2 000 spectateurs, on célèbre le triomphe du free jazz !

La beauté du lieu, magique (le chapiteau est planté dans les jardins de la fondation sur les hauteurs de Saint Paul-de-Vence), l’accueil réservé aux artistes, l’enthousiasme du public… Ayler rentre à New York avec le sentiment que, cette fois, son heure est peut-être arrivée.

Mais les soucis repartent de plus belle : le chantage émotionnel de sa mère, encore, qui lui reproche amèrement de ne pas s’être suffisamment occupé de son frère Don, qui accumule les dettes de jeu, et vient d’être interné en hôpital psychiatrique, les mauvaises ventes de ses disques, une situation financière plus qu’instable. Le retour aux États-Unis est bien amer. Avec, pour couronner le tout, la pire des nouvelles : Impulse casse le contrat…

Puis le silence. Mi-novembre, toujours sans nouvelles, sa compagne Mary Parks prévient la police. Le 25 novembre 1970, la police fluviale repêche son corps dans l’East River au pied du Brooklyn’s Congress Street Pier.

L’enquête sera classée sans suite par la police de Brooklyn : « Asphyxie par submersion, mort par noyade », dit le rapport du médecin légiste. Aucune autopsie ne sera demandée. Il avait trente-quatre ans.

On ne saura probablement jamais la vérité sur une mort qui fit couler beaucoup d’encre, certains voulant y voir à toute force un assassinat par l’Amérique (avec trois KKK, comme on l’écrivait alors). Avec les années, l’accumulation des témoignages recueillis fait plutôt opter pour la thèse du suicide. Car il n’est pas sans péril, dans un siècle de fer, de vouloir jouer la musique des anges.

Description à venir Chez ESP-Disk Spiritual Unity, Spirits Rejoice, Bells ; « Albert Ayler in Greenwich Village » (Impulse A9155) ; Le (cher mais) très beau coffret Holy Ghost (Revenant 213)

Description à venir Témoignages sur un Holy Ghost, de Franck Médioni et Archie Shepp (Le Mot et le Reste)

Description à venir My Name Is Albert Ayler, documentaire de 80 minutes de Kasper Collin. (DVD)

Voir aussi les entrées : Cherry, Don ; Coleman, Ornette ; Coltrane, John

Baker, Chet

L’album de B. B. King Live at the Regal a toujours fait partie de mes disques de chevet. Chaque fois, en mettant le vinyle sur ma platine, je retrouve le public du Regal Theater de Chicago juste chaud bouillant en ce 21 novembre 1964, surtout vers le milieu du concert, quand le blues boy annonce : « Et maintenant, je vous emmène droit, tout droit en enfer ! » et fait voler les premières notes de « How Blue Can You Get » sur sa Gibson ES-355, prénommée Lucille…

« Way down, way down in hell ! », comme dit Riley B. King…

C’est ce genre de réflexion qui me vient, au moment d’écrire, après m’être infligé cette nécessaire mais redoutable plongée au plus obscur de la vie du trompettiste et chanteur Chet Baker : une vie qui commence mal, continue mal, et finit encore plus mal.

La fin, pour commencer : le 13 mai 1988, à trois heures trente du matin, la police appelée en urgence trouve un corps sanglant, le crâne brisé, en bas de l’hôtel Prins Hendrick, près de la gare centrale d’Amsterdam. L’enquête conclura à une mort accidentelle par défenestration. Dans une chambre du troisième étage de l’hôtel louée au nom d’un certain Chet Baker, on retrouva les accessoires favoris du junkie, seringue, produits, ainsi qu’une sacoche contenant une trompette, un briquet et quelques pièces de monnaie.

En 1930, Yale est une petite bourgade de 1 700 habitants au beau milieu de l’Oklahoma. C’est là que naît Chesney – dit Chet – Baker, le 23 décembre 1929 : deux jours avant Noël et deux mois après le Black Thursday – le jeudi noir, jour du krach de Wall Street. Son père gagne sa vie en jouant de la guitare et du banjo dans le petit orchestre de WMX, la radio locale. Ses musiciens favoris sont Bix Beiderbecke (voir ce nom) et le tromboniste Jack Teagarden. Il invite souvent ses potes chez lui, après le boulot, pour écouter de la musique, picoler et fumer des joints. Et, comme cela est courant aux USA, il a donné son prénom à son fils. Vont suivre dix années qui sont malheureusement devenues un classique de l’histoire de la Grande Dépression : perte du job, alcool… La violence s’installe dans la maison. Chesney Sr. a le whiskey mauvais et bat sa femme – et son fils – comme plâtre.

Là aussi, comme dans les livres, la famille va quitter les plaines de l’Oklahoma pour l’eldorado californien. On est en 1939, l’année de la publication des Raisins de la colère de John Steinbeck.

Chet va donc grandir en Californie. Et pratiquer, sinon découvrir, la musique. C’est là qu’il découvre Lester Young et commence à jouer de la trompette dans l’orchestre de son école, à Glendale, près de Burbank, dans la banlieue de Los Angeles. En 1946, il s’engage dans l’armée et se retrouve envoyé à Berlin. Il a dix-sept ans.

« Est-ce que vous savez dans quoi vous mettez les pieds ? », grogne la voix au téléphone. Pas vraiment, bafouille James Gavin, le futur auteur de Deep in a Dream The Long Night of Chet Baker. Nous sommes en 1994, et la voix du téléphone est celle d’Orrin Keepnews, le président et cofondateur de Riverside Records. Une entrée en matière qui en aurait réfrigéré plus d’un, au moment d’entreprendre une biographie du musicien – et celle-ci se révélera une des plus intéressantes.

En 1958, le partenaire de Keepnews et cofondateur de Riverside Records, Bill Grauer, séduit par la belle gueule et le côté « vendeur » de l’artiste, avait racheté le contrat qui le liait à Pacific Jazz pour quatre albums encore, mais sans en parler à son associé. Chez Riverside, Bill Grauer est surtout l’homme du marketing et Keepnews le vrai patron et producteur de tous les albums. Chet Baker, dont la réputation était déjà exécrable en Californie, va très vite devenir à New York la bête noire de son producteur.

En témoigne le texte de présentation pour le moins étonnant qu’écrira Keepnews pour la réédition de l’album sobrement intitulé Chet, dans la « Keepnews Collection » regroupant les meilleurs albums du Riverside de la grande époque : « Ceci est une des tâches les plus difficiles que j’aie jamais eu à faire dans ma vie : écrire un texte de pochette pour la réédition de Chet, l’album que nous sortîmes en 1958. Je n’arrive pas à trouver une seule chose positive à dire sur notre relation personnelle ou musicale pendant tout le temps qu’il a été chez Riverside. »

Il faut dire que Chet a sorti le grand jeu : il appelle Keepnews à quatre heures du matin pour avoir une avance, mais maintenant, tout de suite, il ne peut pas attendre : « Bon sang, fait Keepnews, l’ascenseur est hors service à minuit et la porte d’entrée n’ouvre que demain à huit heures. – Pas de problème, dit Chet, à l’autre bout du fil. Voilà ce que tu vas faire. Mets 100 dollars dans une enveloppe, descends avec ta clé perso et laisse l’enveloppe à mon nom à la caisse du coffee shop du coin de la rue, il est ouvert toute la nuit ! »

Une autre fois, il vole trois chèques sur le carnet de Bill Grauer, imite la signature et tente sans succès de les encaisser. Trois jours plus tard, il escalade de nuit le mur mitoyen, avec deux complices, rentre dans les locaux de Riverside, pille le stock et remplit la camionnette garée dehors de disques qu’il revendra dans la rue par la suite.

« De toute ma carrière, dit Keepnews, c’est la seule personne qui m’a obligé à changer de numéro de téléphone personnel ! »

Tout avait pourtant bien commencé dans la Californie du début des années 1950. De retour d’Allemagne en 1948, Chet Baker est libéré après avoir joué à Berlin dans un orchestre de l’armée, en compagnie de quelques bons instrumentistes US. Il se réengage en 1950, mais cette fois cela se passe mal : inadaptabilité à l’armée, bataillon disciplinaire, et finalement désertion. Il s’en tirera plutôt bien en réussissant à se faire réformer.

En 1952, il participe à une audition qu’un Charlie Parker sur le déclin organise pour une tournée sur la côte ouest. Dans son livre Chet Baker, His Life and Music, Jeroen De Valk, bassiste et journaliste, en fait le récit : « Une des anecdotes favorites de Chet était sa rencontre en 1952 avec Charlie Parker, qui cherchait un trompettiste pour partir en tournée sur la côte ouest. Il était arrivé super tard dans le dernier des clubs de L.A. où avaient lieu les auditions. Tous les trompettistes de Californie étaient là. Chet prétend qu’il aurait sorti sa trompette et joué deux morceaux, après quoi Parker, arrêtant l’audition, l’aurait engagé sur-le-champ. Personne ne sait si c’est vrai mais, ce qui est sûr, c’est qu’ils ont joué ensemble pendant cette tournée et qu’on peut entendre deux morceaux extraits d’une de ces jam sessions sur un CD intitulé : Inglewood. »

« Faites gaffe, aurait encore dit Parker, de retour à New York, à Dizzy Gillespie et Miles Davis. J’ai joué sur la côte ouest avec un petit Blanc qui va bientôt vous bouffer tout crus ! » Il faut néanmoins savoir que c’est Chet lui-même qui colporte l’anecdote…

Mais voici 1952, l’année choc : avec le quartet de Gerry Mulligan naît véritablement la légende de Chet Baker : un vent cool qui vient de Californie, le son frais d’un ensemble à la sonorité nouvelle – trompette, saxophone baryton, contrebasse, et batterie – dont le jeu de balais de Chico Hamilton va encore accentuer l’impression de légèreté.

La légende dit que ce fameux combo sans piano serait né d’un oubli : au cours d’un engagement au Haig’s, un club de L.A., ni Chet ni Gerry n’engagèrent de pianiste, chacun croyant que l’autre l’avait fait à sa place.

Gerry Mulligan et Chet Baker ont en commun leur âge (le saxophoniste a deux ans de plus) et une addiction à l’héroïne dont Mulligan réussira à se débarrasser, ce qui ne sera jamais le cas de Chet Baker. Les distingue cependant une approche différente de la musique. Chet est un soliste qui joue d’oreille, Mulligan un excellent improvisateur sur un instrument peu usité (le saxophone baryton) mais surtout un as de la théorie musicale, et un brillant arrangeur. Deux ans plus tôt, il a participé aux mythiques sessions de Miles Davis, « Birth of the Cool », avec des musiciens aussi célèbres (aujourd’hui !) que John Lewis, Max Roach, Lee Konitz, J. J. Johnson et l’arrangeur Gil Evans.

Ces sessions de « Birth of the Cool » sont une pierre angulaire de l’histoire du jazz, et pour Chet Baker le nec plus ultra de la musique. Il les adore, les chérit, les révère. Il n’est pas interdit de penser qu’il y ait trouvé quelques idées concernant l’articulation, le phrasé, et, pourquoi pas, la sonorité de son instrument. « Je n’étais pas très sûr de ce que je voulais faire jusqu’à ce que j’entende Miles », devait-il confier à la revue Downbeat, peu avant sa mort. C’est peut-être aussi une des raisons pour lesquelles Miles a toujours détesté Chet…

Dans une excellente étude intitulée « The Junkie Beat », Jeffrey St. Clair raconte dans le magazine CounterPunch que, jouant au Blue Note à New York au début des années 1960, Baker aperçut Miles Davis au fond de la salle. À la fin du set, il se dirigea vers sa table, mais Miles se détourna, secoua la tête et lâcha : « Man, you suck ! » (« Mec, tu crains ! ».) Baker tourna les talons et rentra en coulisses sans rien dire.

Débuts météoriques. Les ballades en tempo lent et médium de Chet Baker, et sa gueule d’ange, mix de Jack Palance et James Dean, envoûtent, séduisent.

Fin 1954, Richard Bock, le patron de Pacific Jazz, accède à sa demande et sort l’album Chet Baker Sings. Pour lui qui avait passé son enfance à chanter, rien de nouveau : sa mère l’engageait dans tous les concours, qu’il gagnait en général. Mais le grand public découvrira là un crooner de talent : un timbre et une justesse parfaite, aucun vibrato, une grâce androgyne, éthérée, et comme une sorte de vulnérabilité dans l’expression qui ne le rend que plus attirant pour son nouveau public, particulièrement féminin.

Sa version de « My Funny Valentine » tourne chez tous les disc-jockeys de radio. Comme Ray Charles le fera avec le rhythm’n’blues, Chet brise les barrières entre le jazz et la variété – que les Américains appellent pop. Les fans de jazz apprécieront moins le succès public. Un clivage s’amorce.

Le milieu des années 1950 consacre Chet Baker, qui remporte les premières places aux classements des lecteurs de Downbeat et de Metronome. Il emmène en Europe un groupe comprenant un brillant jeune pianiste de Boston, Dick Twardzik, comme lui accro à l’héroïne. Ils enregistrent à Paris pour Barclay. Le 20 octobre 1956, tout le monde est prêt, à l’exception du pianiste, introuvable. Le seul musicien clean du groupe, le bassiste Jimmy Bond, appelle le manager. Une heure plus tard, on retrouve Twardzik dans sa chambre à l’hôtel Madeleine, bleu, sans vie, une seringue dans le bras gauche. Dès lors, l’addiction qui tient Chet Baker deviendra tyrannique, et son comportement de plus en plus déviant. Avec les femmes, il se révèle violent, comme son père le fut. Ses enfants l’indiffèrent. Quand un de ses fils, Dean, est renversé par un camion, aux States, il ne prend pas de nouvelles, n’envoie jamais d’argent. Sa vie se résume à ces deux actions, comme disent les musiciens : « From gig to fix, from fix to gig » « Du cachet au shoot, du shoot au cachet »… À San Francisco, en 1966, il est pourchassé par des dealers qui lui fracassent la mâchoire et lui brisent une bonne douzaine de dents. Il mettra des années à s’en remettre, et l’Europe – France, Italie, Amsterdam – sera pour lui le dernier recours. S’il réussit à rejouer, il ne retrouvera son éclat que par intermittence, mais souvent superbement.

« Nous avons tous envie et besoin de croire que les artistes que nous aimons sont aussi de belles personnes, dit le biographe déjà cité James Gavin. Personne n’aime fouiller dans les décombres d’une vie si dépourvue de toute empathie. Alors comment la beauté peut-elle surgir d’une si grande laideur ? Cette question me hante. »

L’histoire de l’art n’a jamais daigné répondre directement à cette question mais nous a cependant fourni en de multiples occasions de nombreux sujets de réflexion. La vie et l’œuvre de Chet Baker n’en sont pas des moindres.

Description à venir Complete 1952 Fantasy & Pacific Jazz Sessions ; Chet Baker & Crew (1956) ; Chet (Riverside 1958) ; Baker’s Holiday (Baker au bugle, chant et trompette dans le répertoire de Billie Holiday – une section de saxes au top, rythmique de rêve, excellents arrangements de Jimmy Mundy, bref mon album favori du trompettiste, avec les sessions Mulligan du début)

Description à venir Comme si j’avais des ailes, de Chet Baker (10/18)

La Longue Nuit de Chet Baker, de James Gavin (Denoël)

Chet, d’Alain Gerber (Fayard)

Chet Baker, His Life and Music, de Jeroen De Valk (Berkeley Hills Books, en anglais)

Description à venirLe documentaire (1988) de Bruce Weber Let’s Get Lost sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=6lwJsQcSDmE

Voir aussi les entrées : Davis, Miles ; Evans, Gil

Basie, William, dit Count

26 juillet 1973. Le St. Regis Hotel dresse ses vingt étages, hauteur au demeurant modeste à New York, au coin de la 55e Rue et de la 5e Avenue, en plein Manhattan, à deux pas de Central Park. Il est vingt-trois heures heure locale, 11 pm de ce côté de l’Atlantique. Je fais partie des privilégiés qui se pressent dans le lobby du palace devant les ascenseurs, dans une cohue dont la vibe post-hippie ferait le bonheur des pages people de n’importe quel magazine de mode d’aujourd’hui. Un frémissement parcourt la foule. Les portes des ascenseurs s’ouvrent. On s’y engouffre, vague après vague. Pendant la courte montée, j’ai peine à croire que je suis bien là, dans ce palace new-yorkais, et que je suis invité à la party d’anniversaire des trente ans de Mick Jagger ! Les portes coulissent : je suis sur le roof-top, le dernier des vingt étages du St. Regis, et tous ceux que le monde du rock’n roll compte d’importants sont autour de moi !

L’endroit est immense, il y a même une piste de danse, j’y distingue un orchestre ; puis je vois les Stones, Keith R. et Mick J. en grande discussion avec un Dylan bronzé aux Ray-Ban vintage – ou plutôt qui le seront plus tard –, les filles sont à tomber.

Je vois : vous commencez à vous gratter furieusement le sommet du crâne en vous demandant ce que le jazz vient faire dans ces élucubrations : eh bien, il se trouve que le Big Band que je distingue derrière la foule, devant la piste de danse, n’est autre que celui de…

COUNT BASIE !!!

Oui, vous avez bien lu, William Basie lui-même, le kid de Red Bank, la banlieue de Kansas City, le gars qui a appris le piano grâce aux leçons de sa mère, eh bien c’est lui !

Ou, dirais-je plutôt, c’est eux, les seize gus du Big Band, assis devant leur pupitre, en face de moi. Je n’arrive pas à y croire ! Se retrouver invité à la party des Stones pour l’anniversaire de Mick et découvrir d’un coup que le house band c’est Basie, y a de quoi penser qu’on a fini son temps sur Terre…

Plus tard, en cherchant bien, je me suis rendu compte que la chose était purement fortuite. Le St. Regis Hotel avait engagé pour la semaine le Count Basie Band pour faire guincher ses clients sur la piste de danse de son roof-top. Apprenant la présence de la formidable machine à swing dans l’hôtel au moment de sa soirée, Mick aurait eu ce commentaire laconique : « Why not ? »

J’ai commencé à écouter du jazz avec Basie. J’avais dix-sept ans, et The Atomic Mr. Basie faisait partie des devoirs de vacances que notre ami Michel Panopoulos, tromboniste de son état, nous avait imposé, à mon frère et moi-même, en vue d’une évangélisation à marche forcée. But de la manœuvre : nous faire quitter les chemins boueux de la musique de m… (Paul Anka, Elvis et consorts) pour accéder au nirvana du vrai jazz ! L’année suivante, j’accompagnais mon père, ingénieur du son à Europe 1, pour un concert de Basie à l’Olympia dont il assurait l’enregistrement.

Mais ce soir-là, à New York j’avais trente ans, Basie et sa musique n’avaient plus rien d’étranger pour moi. J’aimais – et j’aime toujours – tout : le son de l’orchestre de la fin des années 1930, la rivalité des deux ténors, Herschel Evans et Lester Young, la souffrance sublimée des vocaux de Billie Holiday et la voix puissante de Jimmy Rushing, le blues shouter. J’avais suivi les différentes incarnations, jusqu’aux plus récentes, de Basie et continué d’admirer l’incroyable impression de facilité que donnait l’orchestre, que les arrangements soient bluesy et directs, ou efficaces et plus sophistiqués, avec Quincy Jones, Neal Hefti ou Bill Holman.

Et puis arrive minuit, on dégage la piste de danse, trois, quatre, c’est parti ! Et là je prends un choc, mais un choc…

Avez-vous déjà entendu un big band de jazz (quatre trompettes, trois trombones, cinq saxes, un piano, une basse, une guitare – Freddie Greene, who else ?) et une batterie format XXL) live à 3 mètres de vous ?

Ça remue de l’air.

Jamais je n’ai revécu une telle expérience. Avec n’importe quel big band, la puissance de feu est destructrice à cette distance. Mais Basie, c’est juste monstrueux. Une jouissance du son incomparable. Ils prennent « Blues in Hoss Flat ». Frank Foster se lève dans la section de saxes et sort son solo de ténor, l’œil torve. Je ne sais pas s’il réalise que, dans cette foule hyper rock’n roll, je suis probablement un des seuls à connaître le titre du morceau qu’ils sont en train de jouer. Au fond, il n’en a rien à cirer. Ils sont là pour le gig (l’engagement), ils le font du mieux possible. Des pros.

Une fois rentré, quand j’ai écrit le papier pour Rock & Folk, Koechlin (le rédac’ chef) m’a demandé : « C’est vrai, t’as vu Basie là, comme ça, devant toi ? » Une sorte d’étincelle brillait dans ses yeux. Il avait été tromboniste de jazz, dans le temps.

Description à venir The Complete Decca Recordings (1937-1939) ; The Atomic Basie (1958), « Breakfast, Dance and Barbecue (1959) »

Description à venir Good Morning Blues, autobiographie, par Count Basie et Albert Murray (Da Capo – en anglais)

Description à venir Picorez chez YouTube la séquence du faux western de Mel Brooks « Le Sheriff est en prison » (Blazing Saddles) dédiée à Basie !

Voir aussi les entrées : Holiday, Billie ; Young, Lester

Bechet, Sidney

Début octobre 1955, cartable sur le dos, je marche la tête basse vers le profond ennui d’une journée d’école. J’ai treize ans… Un attroupement s’est formé ce matin-là, au coin des deux rues où se situe mon lycée parisien. Je m’y joins, me hisse sur la pointe des pieds : la vision est irréelle ! Elle est fluorescente, verte, le toit blanc : avec sa ligne phénoménale, son volant à une branche, elle ressemble à une soucoupe volante !

C’est la DS 19, la vedette du Salon de l’auto 1955 qui vient juste d’ouvrir ses portes en ce mois d’octobre. C’est la première fois que je la vois en vrai, garée sur le trottoir, devant les portes de mon lycée…

Cette même semaine de ce mois d’octobre 1955, l’Olympia, le célèbre music-hall parisien, est dévasté par un déferlement de violence : fauteuils et strapontins éventrés, crachoirs-cendriers arrachés, portes d’accès défoncées ! Quel rocker est passé par là ? Vince Taylor, Bill Haley ? Non, bien trop tôt…

Paris-Presse – L’Intransigeant le révèle dans ce titre : « Les 5 000 fans de Sidney Bechet ont saccagé l’Olympia ! » Non, vous ne rêvez pas. En ce milieu des années 1950, un musicien de jazz noir, né avant le siècle à La Nouvelle-Orléans, est devenu une star adulée en France.

Cinq ans plus tard, le 10 juillet 1960, les rues d’Antibes ne sont que musique. On y défile, d’Antibes à Juan-les-Pins comme on le faisait à La Nouvelle-Orléans, où naquit Bechet. En cet été 1960 naît la première édition du Festival de jazz d’Antibes, qui deviendra légendaire. Parmi les premiers invités, Mahalia Jackson, Bud Powell, et l’incendiaire « Workshop » de Charles Mingus avec Eric Dolphy. Entre autres. Car ce 10 juillet, trois jours après son inauguration, le festival célèbre comme il se doit la mémoire du grand clarinettiste et saxophoniste Sidney Bechet, décédé un an plus tôt, le 14 mai 1959, le jour de son anniversaire, lui qui s’était établi en France depuis dix ans.

Claude Luter, l’émule, le fils spirituel est là, bien sûr. Il joue de la clarinette avec les frères louisianais Wilbur et Sidney De Paris. Une fanfare défile avec des joueurs de washboard, trois parisiennes en robe rayée paradent dans une Sunbeam Alpine décapotable au milieu de la foule.

En cette belle journée d’été on se dirige vers ce qui s’appellera plus tard le square Sidney-Bechet pour inaugurer la statue de l’artiste. Le voile tombe sur le buste géant et laisse apparaître l’inscription commémorative : « Sidney Bechet 1897-1959 ».

Lorsque Bechet meurt en mai 1959, la France est en pleine mutation. Il y a à peine un an que de Gaulle est revenu au pouvoir, la guerre d’Algérie – qu’on appelle à l’époque « pacification », entre dans une phase explosive, le spectre de l’armée putschiste prête à parachuter les bérets rouges sur Paris hante encore les mémoires.

Dans le monde, en cette année 1959, on sent se craqueler les derniers vestiges du XIXe siècle. Fidel Castro est entré à La Havane, Jean XXIII annonce Vatican II et Ahmed Jibril fonde le Front populaire de libération de la Palestine.

En France, Truffaut, Godard, Chabrol secouent le cocotier du cinéma français. Aux USA, La Mort aux trousses, Rio Bravo et Certains l’aiment chaud exaltent la gloire de Hitchcock, Howard Hawks et Billy Wilder. Sans parler de B. B., de Sophia, Gina et Raquel…

Le jazz connaît cette année-là une période de créativité tellement intense qu’il faudrait écrire l’encyclopédie de 1959 !

Bref, en plein milieu de cette période annonciatrice de changements aux dimensions colossales disparaît un génie nommé Bechet, prénom Sidney, qui naît avant le siècle dans une famille créole, à New Orleans, un 14 mai 1897.

La légende prétend (c’est bien pratique de laisser les légendes s’exprimer, de temps à autre) que, au cours d’une répétition du Freddie Keppard Orchestra, dans la maison de son oncle, le chef et trompettiste se trouva fort dépourvu en constatant l’absence de son clarinettiste, George Baquet, malade. Keppard décida donc de répéter quand même en laissant vides les passages où la clarinette intervenait au premier plan. Et surprise, surprise, au lieu du silence attendu, se fit alors entendre le son inimitable d’une clarinette !

C’était le petit Bechet, caché dans un fauteuil de dentiste du futur cabinet de son frère, qui jouait la partie de son aîné absent. George Baquet, à qui on rapporta l’anecdote, en fut si impressionné qu’il décida de devenir son professeur.

Ainsi commence la vie musicale de Sidney Bechet.

À dix-sept ans, en 1914, il part en tournée, avec le compositeur et futur producteur Clarence Williams. De retour à La Nouvelle-Orléans un an plus tard, Bechet a la bougeotte. L’été 1917, il rejoint Chicago au moment où, contre l’avis même de son maire, Storyville, le célèbre « quartier réservé » de New Orleans, doit fermer.

C’est le secrétaire d’État à la Guerre, Newton D. Baker, qui prend cette décision, effective le 14 novembre 1917 à minuit. D’importantes troupes de la Navy sont basées à New Orleans depuis l’entrée en guerre récente des États-Unis, et Baker juge la « débauche sexuelle » et les risques infectieux qu’elle entraîne « incompatibles avec l’effort de guerre ».

Storyville fermé, c’est l’arrêt de mort de la musique à La Nouvelle-Orléans. Plus de bars, de bordels, d’hôtels, plus de lieux où jouer, plus de jobs, c’est l’exode !

C’est un énorme mouvement qui va précipiter la plus grande partie des musiciens locaux vers les grandes métropoles du Nord, où les gangsters bien établis de New York et de Chicago les voient arriver en se frottant les mains.

Par chance – ou suprême prémonition –, Sidney Bechet se trouve déjà à Chicago. C’est même là, confirme le clarinettiste et saxophoniste Fabrice Zammarchi (Sidney Bechet, Filipacchi, 1989), que Bechet va acheter son premier saxophone soprano, un curieux instrument recourbé, par opposition à la « carotte », le saxophone droit en cuivre qu’il a rendu célèbre, et que nous connaissons aujourd’hui.

Bechet, à Chicago, joue partout : au Royal Garden, au De Luxe Café avec King Oliver, au Pekin Café. En septembre 1919, le chef d’orchestre Will Marion Cook, sorte de Paul Whiteman noir, l’embarque pour l’Europe avec son Syncopated Orchestra. La fin de la guerre donne des ailes à toutes les manifestations culturelles, plus encore lorsqu’elles viennent des USA, et surtout quand elles s’apparentent au music-hall, genre dont le public européen est si friand.

À Londres, Cook joue exceptionnellement en petite formation devant la famille royale et remporte un triomphe, largement dû aux extraordinaires qualités de son clarinettiste. Mais c’est au Royal Philharmonic que la grande formation rencontre le public anglais. C’est dans cette salle qu’un homme vient de voir le monde nouveau se lever : le chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet. Né à Vevey en 1883, Ansermet a commencé à diriger au casino de Montreux en 1912, il a rencontré Stravinsky en Suisse en 1915, Ravel et Debussy en France. C’est un musicien déjà renommé, compétent et ouvert.

Il va écrire dans La Revue romande, le 15 octobre 1919, un article intitulé : « Sur un orchestre nègre », dont voici la citation la plus célèbre : « Il y a au Southern Syncopated Orchestra un extraordinaire clarinettiste virtuose qui est paraît-il l’un des premiers de sa race à avoir composé sur sa clarinette des blues d’une forme achevée […]. Ils donnaient déjà l’idée d’un style, et la forme en était saisissante, abrupte, heurtée, avec une fin brusque et impitoyable, comme celle du Deuxième Concerto brandebourgeois. Je veux dire le nom de cet artiste de génie, car pour ma part je ne l’oublierai pas : c’est Sidney Bechet. »

Et les dernières lignes… « Il ne sait rien dire de son art, sauf qu’il suit son “own way”, sa propre voie, et l’on pense que ce own way, c’est peut-être la grande route où le monde s’engouffrera demain. »

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la critique d’Ansermet est prophétique et visionnaire. Prophétique d’abord. Sidney Bechet, héraut annonciateur d’une nouvelle ère, nous l’indique : voici l’âge du jazz !

Un jazz qui naît aux oreilles de l’Europe avant même que l’enregistrement sonore nous rende vivants ces témoignages d’un art instantané en devenir.

Et visionnaire, ô combien ! Ansermet, en grand musicien, mais aussi en témoin des audaces culturelles de son temps, voit clair dans la structure des solos de Bechet, porteurs d’une créativité sans faille qui nous parle toujours aujourd’hui au présent.

Clarinettiste de formation, Bechet avait déjà acheté à Chicago – et aussitôt revendu – ce saxophone soprano courbé plutôt bizarre. Mais c’est à Londres, ville dont il se fera d’ailleurs expulser pour une histoire assez louche de mauvais traitements envers deux jeunes femmes de profession indéterminée, qu’il fait un choix fondamental qui va décider du futur de son jeu.

Il achète un soprano – droit cette fois – et commence à pratiquer très sérieusement cet instrument dont la justesse est impérativement contrôlée par la pince des lèvres.

La pratique du soprano va donner à Bechet le son dominant qu’il désire avoir depuis longtemps. La dynamique de l’instrument le met au premier rang des cuivres. Il devient au moins l’égal des trompettistes, qu’il n’a jamais portés dans son cœur.

Car l’ego de notre homme est immense – du moins à la mesure de son talent. Et voici Bechet, tel que nous le connaîtrons jusqu’à sa mort : un lyrisme exacerbé par un vibrato d’une ampleur inconnue jusqu’alors, porté par l’éblouissante clarté de ses idées musicales, en solo ou en collectif, qu’Ansermet n’avait pas manqué de souligner dans son fameux article. Amplifiées par le son puissant du soprano, ces deux fondamentales vont faire désormais de Sidney Bechet un soliste capable de s’élever facilement au-dessus des autres voix de l’orchestre, reconnaissable entre tous : un maître.

Un maître néanmoins expulsé d’Angleterre pour ces frasques citées plus haut, à bord du S. S. Finland qui largue les amarres à Southampton direction New York, le 3 novembre 1922.

De toute cette période d’intense création musicale il ne reste malheureusement rien aujourd’hui. La raison en est d’une irréfutable logique. L’enregistrement sonore, qui connaît ses balbutiements avant guerre, ne devient une véritable industrie qu’au milieu des années 1920.

Revenu à New York, Bechet enregistre pour la première fois en juillet 1923. Cela se passe à New York avec Clarence Williams, compagnon de route de La Nouvelle-Orléans établi depuis quatre ans dans la Grosse Pomme : plusieurs faces pour la marque OKeh dont deux sont restées fameuses : « Wild Cat Blues » et « Kansas City Man Blues ».

Bechet y règne sans partage, ne laissant que des miettes à son cornettiste, l’honnête Thomas Morris. L’intensité de la sonorité du soprano, la brillante inventivité des breaks de « Wild Cat Blues » ne laissent pas de doute : dès 1923, personne ne pouvait rivaliser avec Bechet, au moins sur le même instrument et la plupart du temps sur tous les autres.

Le grand saxophoniste Coleman Hawkins allait s’en souvenir un an plus tard. Alors qu’il était l’une des stars reconnues du fameux orchestre de Fletcher Henderson, le « père » du saxophone ténor avait dans une discussion argué du fait que, à côté des gars de New York, les péquenots du Sud (entendez New Orleans) ne valaient pas tripette. Bechet, à qui on rapporte le propos, provoque alors « Bean » – le surnom de Hawkins – dans un cutting contest, sorte de défi musical que les musiciens adorent se lancer.

Christian Béthune raconte la joute dans son excellent livre Sidney Bechet (Parenthèses, 1997) : « On fixa une date et les deux géants se rencontrèrent dans une boîte pleine à craquer. Bechet soufflait comme un ouragan et Hawk [Hawkins] en fut gêné ; [Bechet] joua et continua à jouer alors que Hawk, en colère, rangeait son instrument. Comme ce dernier sortait, Bechet le suivit dehors tout en jouant et réveilla tout le voisinage. Il était six heures du matin. »

Puis vient la première rencontre (enregistrée) de deux des plus grands solistes que le jazz ait connus : Louis Armstrong et Bechet. Une séance organisée fin 1924 par Clarence Williams. La connexion néo-orléanaise se met en place. La musique est sublime, on y sent bien la volonté de Bechet de ne pas céder un pouce de terrain à Louis, déjà en route vers la gloire. Ces deux-là ne se retrouveront que vingt ans plus tard, en 1944, avec (seulement) quatre titres tout aussi somptueux. « Down in Honky Tonk Town », « Coal Cart Blues », « Perdido Street Blues » et « 2 : 19 Blues ». Ce sera tout.

Pendant toutes les années 1920 et une partie de la décennie suivante, Bechet se transforme en globe-trotter. Des voyages, des rencontres, des ruptures. Rentré à New York en cette fameuse année 1924, il joue avec Duke Ellington. Malheureusement, aucun enregistrement ne subsiste de cette période malgré les dires de Bechet lui-même, dans son autobiographie. Il quitte le groupe au bout de quatre mois.

Ingérable, dira Ellington. Ingérable, Bechet ? Un grand musicien n’est pas forcément doté des qualités humaines qu’on aime prêter aux icônes en devenir.

À Londres son expulsion avait déjà fait naître des doutes quant à son comportement assez… emporté.

Mais comme Bechet est aussi compositeur et que l’Amérique découvre le copyright, les droits de ses compositions lui permettent de s’offrir un club à New York qu’il baptisera le club Basha – la prononciation de son nom créole par les musiciens du Nord !

Mais Bechet n’est pas non plus un businessman, et la gérance du lieu devient vite critique, pour ne pas dire violemment illégale. Les ennuis sont là, et la fuite vers l’Europe devient une solution que lui offre le chef d’orchestre Claude Hopkins : le voilà donc qui s’embarque une nouvelle fois, sur le RMS Berengaria cette fois, le joyau de la Cunard Line, qui accoste à Cherbourg après une grosse semaine d’une traversée particulièrement agitée. Parmi les passagers se trouve une troupe d’artistes noirs, vingt-cinq musiciens et chanteurs qui vont devenir quelques mois plus tard la coqueluche du Tout-Paris : C’est la « Revue nègre », qui arrive gare Saint-Lazare le 22 septembre 1925.

La production de Caroline Dudley Reagan débute au théâtre des Champs-Élysées six jours plus tard, devant, entre autres, Picasso, Van Dongen, Colette, Fernand Léger, Cocteau : Joséphine Baker y danse le charleston très peu vêtue (une jupette verte) et Bechet y joue le rôle d’un marchand des quatre-saisons italien joueur de clarinette !

On s’y précipite. Le choc culturel est abrupt. Avec les ronchons d’usage, tel Robert de Flers, qui écrit dans Le Figaro : « Nous sommes en train de remonter au singe plus vite que nous en étions descendus. »

La France de la culture découvre alors un univers novateur excitant et totalement inattendu dont Joséphine Baker et Sidney Bechet sont les héros incarnés.

Chassez le naturel, il revient au galop : entre dettes de jeu et musique, Bechet refait parler de lui, à Paris, en 1928. Cette fois c’est plus grave qu’à Londres : à la suite d’une dispute avec le banjoïste Mike McKendrick, l’affaire tourne à la bataille de rue en plein Pigalle : Bechet sort un calibre de sa ceinture et tire sur McKendrick, l’érafle mais blesse grièvement une passante. Onze mois de prison à Fresnes, puis expulsion et interdiction de séjour en France.

Au temps pour ceux qui n’ont pris l’histoire en marche que lors du retour du « bon papa Bechet », le héros grisonnant de la France des années 1950 !

L’Europe continentale tout entière devient alors le terrain de prédilection de Sidney Bechet. Une vie en zigzag qui va le mener sans relâche dans les années 1930 et 1940 d’un continent à l’autre, ponctuant ses visites aux USA de purs chefs-d’œuvre discographiques : avec Noble Sissle, ou avec le Français Hugues Panassié qui fera redécouvrir en 1938 Tommy Ladnier, vieux compagnon de Sidney, trompettiste que l’on croyait disparu ; ou bien encore, en utilisant la toute nouvelle technologie de re-recording pour enregistrer tous les instruments de « The Sheik of Araby », le 18 avril 1941.

Dans l’après-guerre, c’est la France qui l’adoptera. Charles Delaunay, directeur de la revue Jazz Hot, organise du 8 au 15 mai 1949 le Festival de Paris à la salle Pleyel. Les modernes y sont en force : Charlie Parker, Max Roach, Miles Davis.

Un grand nom doit venir combler le déséquilibre de représentation du jazz traditionnel : Sidney Bechet. Mais à cause de la sanction qui le frappe depuis ses frasques des années 1920, il y est toujours interdit de séjour. Delaunay devra faire des pieds et des mains, et faire jouer ses relations au plus haut niveau pour briser l’obstacle. Après le concert, Bechet redécouvre la France de l’après-guerre et l’esprit de Saint-Germain-des-Prés : première rencontre avec les futurs disciples : les Lorientais du clarinettiste Claude Luter, dont l’indiscipline et le non-respect des horaires de répétition leur vaudront quelques bons coups de saxophone soprano dans les tibias de la part du maître.

C’est le début d’un nouveau roman d’amour avec la France des années 1950. En peu de temps, Sidney Bechet conquiert une popularité inimaginable. Son public dépasse de loin les milieux qui s’intéressent au jazz. En 1955, année où ses fans dévastent l’Olympia, Bechet avait déjà vendu 1 350 000 disques.

C’était d’ailleurs pour remercier ses fans que les disques Vogue avaient décidé d’offrir un concert gratuit pour fêter ce record de ventes. À cette époque, une seule chaîne de télé (en noir et blanc), quelques magazines, trois radios dont Europe numéro 1, qui vient de naître, avaient fait de cet homme une star !

Une star dont les radios et les juke-box avaient déjà rendu célèbres « Petite fleur », « Les oignons », « Le marchand de poissons », « Dans les rues d’Antibes », les titres « français » de Bechet.

Sans renier son passé ni trahir sa musique, le génie de Sidney Bechet, l’un des tout premiers improvisateurs du jazz, fut d’être non seulement ce soliste et compositeur exceptionnel, mais aussi un très grand musicien populaire, qui, pour notre plus grand bonheur, ne cessa jamais de suivre son « own way ».

Description à venir « Wild Cat Blues » (1923), « Mandy Make Up Your Mind » (1925), avec Louis Armstrong, « Blackstick » (1938), « Really the Blues » des sessions Panassié (1938 aussi), « Down in Honky Tonk Town » de nouveau avec Armstrong en 1940, le « Summertime » pour Blue Note en 1947 et l’épopée française des années 1949-1959

Description à venirSidney Bechet, de Christian Béthune (Parenthèses)

Description à venir Beaucoup de documents anciens sur YouTube et quelques inénarrables nanars du cinéma français des fifties où jouent Bechet et son groupe

Voir aussi les entrées : Armstrong, Louis ; New Orleans

Beiderbecke, Bix

Leon Bismarck. Il y a comme du casque à pointe dans le prénom de ce bébé qui naît un 10 mars 1903, à Davenport, dans l’Iowa. Le père de Bix, ce sera son diminutif, est un immigré de la deuxième génération, lui aussi prénommé Bismarck. L’homme d’État, surnommé aussi le « chancelier de fer », bénéficiait à l’évidence d’une sérieuse cote d’amour chez les Beiderbecke, une famille originaire de Poméranie occidentale, au nord-est de l’Allemagne, à la frontière polonaise. On y trouve des ancêtres pasteurs luthériens et même quelques organistes. À leur arrivée aux USA, ils s’établissent dans cet État du Midwest, l’Iowa. Plus précisément à Davenport, entre Chicago et Des Moines, à deux pas de l’État de l’Illinois et, surtout, en bordure du fleuve Mississippi. Un détail ? Non, car le Mississippi est le plus long fleuve des États-Unis d’Amérique. C’est la route fluviale nord-sud, qui prend sa source dans le Minnesota du Nord, pour parcourir quelque 3 730 kilomètres jusqu’au delta du Mississippi et se jeter dans le golfe de Mexico.

Au début du XXe siècle, à la naissance de Bix, des travaux énormes sont entrepris sur le fleuve. On y construit des villes nouvelles, mais aussi des digues, des écluses, des barrages. Les bateaux à roues y sont légion, mais on voit beaucoup de plus gros porteurs, dragueurs, péniches surdimensionnées, qui vont gonfler le trafic fluvial.

Cet impératif économique va entraîner un effet culturel inattendu. Au même moment, le chemin de fer permet pour la première fois une communication rapide entre le Nord et le Sud. En fait, plutôt entre le Sud et le Nord. Car, en ce qui concerne l’économie, il n’y a pas photo. L’argent, le boulot, les temps modernes, c’est New York, et Chicago. C’est là que cela se passe. Pas dans les champs de coton du Sud où l’existence est dure et, si vous n’êtes pas de la bonne couleur, passablement misérable.

Le fleuve Mississippi et tout ce mouvement du sud vers le nord, et réciproquement, vont donc jouer un rôle fondamental dans le développement du jazz.

Mais n’anticipons pas. Revenons à la famille Beiderbecke et à la grande maison du 1934, Grand Avenue qu’a fait construire à Davenport Bismarck Herman, le père, dont le business dans le bois et le charbon est florissant. Agatha Jane Hilton, épouse Beiderbecke et maman de Bix est, elle, une excellente pianiste amatrice. Bix grandit au son d’un piano dont les harmonies prédominantes appartiennent aux « modernes » européens : Ravel et Debussy, aux côtés des plus classiques Chopin et Rachmaninov, favoris de Mme Beiderbecke. Comme dans toutes les belles histoires, l’enfant développe très vite un don hors du commun. Il saura bientôt reproduire d’oreille de difficiles fragments musicaux sur le piano familial.

À l’adolescence, Bix ne montre pas une affection démesurée pour les études. Une seule et unique chose intéresse cet enfant introverti : la musique. Un talent vite reconnu par les médias du temps puisque le Davenport Daily Telegraph écrit en juillet 1910 : « Enfant prodige à sept ans ! Le petit Bickie Beiderbecke vous jouera n’importe quel morceau d’oreille après l’avoir entendu une fois. »

Mais aussi un talent qui se retournera plusieurs fois contre lui dans le futur. Tant de facilité ! Pas besoin (pas envie ?) d’apprendre à lire la musique…

Pourquoi, d’ailleurs ? Quels sont donc ces gribouillis incompréhensibles ? Des notes ? Une portée ? Quand la musique est là, en lui ? Quel besoin d’enfermer ce langage sur du papier quand y résident déjà, à l’intérieur, le son, l’inspiration, la beauté ?

Arrive 1918, et la fin de la Grande Guerre. Les boys – ou du moins les plus chanceux d’entre eux – reviennent de l’enfer européen. Parmi eux, le frère de Bix, Bernie, avec dans ses bagages, une merveille de la technologie de l’époque : un Victor Victrola, gramophone fabriqué par la Victor Talking Machine Company. Plus fort encore, il y a dans les valises les 78 tours qui vont avec.

Dès l’âge de quinze ans, Bix découvre le « Tiger Rag » de l’Original Dixieland Jazz Band. Bix, le piano man, est fasciné par la musique « hot » et le phrasé de trompette de Nick La Rocca, un des leaders du groupe, justement monté de New Orleans à Chicago en 1916, et qui avait enregistré le 26 février 1917 « Livery Stable Blues », le tout premier disque de jazz.

À dix-huit ans, les résultats des études du jeune Beiderbecke à la Davenport High School sont catastrophiques, ce qui décide son père à l’envoyer à la très guindée Lake Forest Academy, au nord de Chicago. L’idée étant que, sous contrôle plus strict, Bix laisse tomber le jazz et la bouteille, désormais devenue son amie.

C’est tout le contraire qui va se passer. Chicago, au moins autant, sinon plus que New York, est à l’époque le centre du monde du jazz. Quatre ans auparavant, la Navy a fait fermer Storyville, le « quartier réservé » (bel euphémisme) de La Nouvelle-Orléans, berceau du jazz et terreau préservé jusque-là des musiciens du Sud. Le succès dans le Nord de groupes pionniers de l’immigration comme l’Original Dixieland Jazz Band fait tache d’huile. Plus de boulot dans le Sud, puisque tout ce que New Orleans comptait de bars, de bordels et de tripots a fermé, alors, Chicago, nous voilà ! Direct d’accès par train de marchandises, bateau, tous les moyens sont bons. Le Chicago du début des années 1920 est le paradis de tout amateur de jazz.

Évidemment, ça n’est pas comme cela que Bismarck Sr. l’avait vu, mais pour Bix, c’est le rêve. Il fait le mur à tire-larigot, écoute tout, joue partout, ne dort plus et carbure au moonlight gin. Après une énième nuit dehors, il se fait définitivement virer de la Lake Forest Academy.

Alors commence un zigzag effréné entre Davenport et Chicago, mais rien ne peut tenir Bix éloigné de la musique, ou de l’alcool. Fin 1923, il rencontre dans un speakeasy, un de ces bars clandestins, les Wolverines, un groupe honnête dont il devient rapidement le leader. À un peu plus de vingt ans, son jeu est déjà exceptionnel. Autodidacte du cornet, il a développé une technique de doigté plus que personnelle sur les pistons. Mais ça marche. Sonorité d’argent, sens de l’improvisation qui lui est propre, fluidité sans égale, et une conception harmonique sans comparaison avec ses contemporains. À l’exception peut-être du plus grand de tous, Louis Armstrong, dont le génie éclate aussi en 1923 comme deuxième trompette (ou cornet) du Creole Jazz Band de King Oliver, à Chicago justement…

C’est aussi dans la grande légende du jazz qu’existe presque comme dans un rêve cette jam mythique entre Bix et le tout jeune Louis à Davenport en mai 1920 sur un de ces fameux riverboats – en fait le S. S. Capitol, dont Armstrong a parlé lui-même… On ne peut imaginer confrontation plus contrastée : Bix, Louis. Comme le yin et le yang, le Soleil et la Lune, l’or et l’argent.

Puis vont s’écouler, courtes mais grandioses, les années de gloire et de bonheur. Un bonheur presque exclusivement musical certes, mais bonheur néanmoins. Les Wolverines, d’abord, tiennent leur contrat d’enregistrement : quinze faces qu’ils graveront pour la marque Gennett pendant l’année 1924.

Fin 1924, Bix sait déjà que les Wolverines sont devenus trop petits pour lui. Il les domine de la tête et des épaules. Bix a aussi soif de reconnaissance. Sa réputation se fait jour à Chicago et à New York.

Son ami le violoniste Joe Venuti le fait engager pour une répétition dans l’orchestre de Jean Goldkette. C’est un bon orchestre qui battra dans son fief le pourtant réputé Fletcher Henderson Band dans l’une de ces célèbres batailles d’orchestres dont les consommateurs du Roseland Ballroom de New York, en majorité des danseurs, raffolaient.

Mais, pris en grippe par Andy King, l’orchestrateur de Goldkette, pour n’avoir pas su déchiffrer la partition et y avoir substitué un solo dont le modernisme lui avait écorché les oreilles, King force Bix à partir. Ce n’est que partie remise. Soutenu par une bonne moitié des musiciens de l’orchestre qui ont pris fait et cause pour lui, Bix reviendra prendre la place de première trompette chez Goldkette. L’un de ceux qui vont permettre ce retour s’appelle Frankie Trumbauer. Et si une rencontre avait pu sauver Bix de son destin tragique, c’eût été assurément celle-ci. Frankie Trumbauer est un saxophoniste qui joue d’un instrument aujourd’hui tombé en désuétude, un saxo ténor en ut (la tonalité du piano – c’est bien pratique) qui sonne un peu comme un alto. C’est un enfant de la balle, à moitié indien cherokee par sa mère, une pianiste qui jouait dans les fosses d’orchestre des théâtres, là où le jeune Frankie passait son temps.

Mais si Trumbauer est saxophoniste chez Goldkette, il sait aussi jouer du trombone, du piano, de la flûte et du violon. Mieux encore, c’est un musicien chevronné, très bon lecteur, pour qui les partitions n’ont pas de secret. Bref, il est tout ce que Bix n’est pas. Longiligne, le visage émacié, taciturne, et le soupçon de petite moustache que demande l’époque, Tram, c’est son surnom, est un dur à cuire. Il sait ce qu’il veut.

Dès sa première rencontre avec un Bix au look de jeune homme de bonne famille, l’air toujours ailleurs et sa raie au milieu, il a entendu la différence entre le talent et le génie. Il a aussi immédiatement compris que sans son aide, ce gars qui a l’air d’un étudiant qui n’a pas changé de chemise depuis huit jours et qui joue comme un dieu, n’a sans aide strictement aucune chance de survivre à Chicago ou à New York, dans ce milieu que lui, Tram, connaît mieux que personne.

Bix et Tram, Tram et Bix. Une amitié qui va devenir indéfectible. Et une complicité musicale gravée dans la cire dès le 4 février 1927, lors de la première séance d’enregistrement que Frankie Trumbauer va obtenir sous son propre nom pour la marque OKeh, alors marque incontournable du jazz enregistré.

C’est là qu’ont rendez-vous avec l’histoire quelques-uns des membres de l’orchestre de Goldkette que Trumbauer a convaincus de venir enregistrer avec lui, en petite formation. De cette première séance, trois morceaux étincelants verront le jour : « Trumbology » presque tout entier dédié à la virtuosité du saxophoniste, que Lester Young citera plus tard parmi ses premières influences, « Clarinet Marmalade », reprise de l’Original Dixieland Jazz Band, l’un des premiers amours de Bix, et l’inoubliable « Singin’ the Blues » : on y entend ce qui deviendra la signature des grands solos de Bix, cette distance quasi introspective dans la délivrance de chaque note, comme une étrange nuance de regret presque aussitôt contredite par l’étincelante sonorité de son cornet.

« Singin’ the Blues », pris en tempo médium, suprêmement relâché, soutenu par la guitare omniprésente du magnifique Eddie Lang, et mené par la sinuosité du saxophone de Tram, écrit le premier chapitre cool de l’histoire du jazz. Avec « Clarinet Marmalade » en face A et « Singin’ the Blues » en B, le 78 tours va instantanément établir chez tous les musiciens de l’époque la réputation du duo.

1927 sera l’année exceptionnelle, la plus belle de la vie de Bix. Douze autres sessions se succéderont, en petite ou moyenne formation, en compagnie de Frankie Trumbauer. Des chefs-d’œuvre à la pelle : « I’m Coming Viginia » qu’Ethel Waters avait rendue populaire l’année même dans une comédie musicale, Americana, exclusivement composée d’acteurs noirs et dont elle tenait un des premiers rôles. Puis « Riverboat Shuffle », « Ostrich Walk », et un solo de piano, « In A Mist » qui recrée le rêve impressionniste des premières années du jeune Bix et deviendra culte pour les amateurs de jazz.

Mais, fin 1927, une première crise financière secoue l’industrie musicale. Les cachets que Jean Goldkette verse à ses musiciens sont trop élevés. C’est la fin de l’orchestre. Une banqueroute que Paul Whiteman va aussitôt tenter d’exploiter.

Depuis le début des années 1920, Whiteman est le « roi du jazz ». Au moins pour la presse et le public blanc, amateur de bluettes sucrées et de chansons à la mode de l’époque. Whiteman joue cette carte à fond, gros orchestre, bons musiciens, arrangements pompeux mais compétents de Bill Challis. Le démantèlement de l’orchestre de Goldkette est une chance pour lui.

Il fait une offre en or aux meilleurs musiciens, dont bien sûr Bix et Tram. Trumbauer pousse alors Bix, qui traîne les pieds, à accepter l’offre, royalement payée. La musique de Whiteman est aux antipodes de ce que Bix a envie de faire. Mais, comme dit Tram, il y a des offres qu’on ne peut pas refuser, n’est-ce pas ?

Pour Bix, ce sommet de la renommée avec le « roi du jazz » est le début de la fin. Il s’ennuie à mourir sur la chaise de première trompette. Pourtant, Whiteman n’est pas un mauvais chef. Il prend soin de Bix, à sa manière. Il l’emmène écouter Ravel, Webern, les modernes, à Carnegie Hall. Rien n’y fait. Les solos de Bix sont plus courts, plus rares, mais toujours superbes : « Oh Miss Hannah », ou « Mississippi Mud » avec Bing Crosby.

En novembre 1928, en tournée, à Cleveland, Bix craque et détruit tout dans sa chambre d’hôtel. Probablement une première crise de delirium tremens. L’alcool, bien sûr. Un mois plus tard, il retourne chez lui, à Davenport, en convalescence. Pendant tout ce temps, Whiteman laissera vide la chaise de première trompette durant ses concerts.

Le jeudi 24 octobre 1929, Wall Street perd 25 %. Le début de la fin. Le monde vient de basculer dans une autre ère. L’industrie musicale, comme les autres, est laminée. Bix rentre à New York fin janvier 1930, mais il ne rejoindra pas tout de suite le « roi du jazz ». Il joue avec ses potes, Hoagy Carmichael, le compositeur de « Stardust » et « Georgia On My Mind ».

Avec la crise, le seul cachet de Bix est une participation à une émission de radio trouvée par Whiteman : « The Camel Pleasure Hour ». Dans l’émission du 8 octobre 1930, en direct, Bix se lève pour prendre son solo… et rien ne sort du cornet. « C’était comme s’il avait disjoncté », dit l’un des musiciens présents à la séance. Retour à Davenport. Et, pour la dernière fois, à New York, début 1931.

Bix habite alors un appartement dans le Queens. Le 6 août, son logeur, George Krasnow, entend des cris, et le trouve en proie à une nouvelle crise. Elle lui sera cette fois fatale. Philip R. Evans et Richard M. Sudhalter (Bix. Man and Legend, Shirmer, 1974) décrivent le témoignage de Krasnow : « Il m’a montré son lit. Il hurlait qu’il y avait en dessous deux Mexicains armés de dagues. Pour le rassurer, j’ai regardé sous le lit, je lui ai dit qu’il n’y avait rien du tout, que tout allait bien. Puis d’un coup il m’est tombé dans les bras, sans vie. Le Dr Haberski, la doctoresse locale que j’ai appelée, n’a pu que constater son décès. »

Description à venir « Bix & Tram », « Bixology » . Les incontournables chefs-d’œuvre de 1927 à 1930

Description à venir Bix Man and Legend, de Philip R. Evans et Richard M. Sudhalter (Shirmer – en anglais) ; Le Jeune Homme à la trompette, de Dorothy Baker, roman inspiré de la vie de Bix (Gallimard, « Folio », traduction de Boris Vian)

Description à venir Bix, de Pupi Avati (1991). Pour ce film très fidèle dédié à son idole, Pupi Avati a tourné certaines scènes dans la maison natale de Bix, à Davenport

Voir aussi l’entrée : Vian, Boris

Blue Note

Munich, 1937 : le régime nazi veut montrer au monde entier ce qu’il a choisi de considérer comme de l’« art dégénéré ». Ainsi s’ouvre le 19 juillet l’exposition « Entartete Kunst ». Choisies par les services de Goebbels parmi les 16 000 qui ont été décrochées des musées nationaux, 650 œuvres y sont représentées : les expressionnistes allemands en priorité, mais aussi les non-figuratifs, cubistes, dadaïstes, accrochés de la pire des manières ; et comme le dit la spécialiste du pillage de la collection d’œuvres d’art pendant la Seconde Guerre mondiale Emmanuelle Polack : « Les nazis mettent en scène, lors de cette présentation publique, leur combat pour éliminer “la souillure de l’étranger” afin de mettre en lumière la pureté de l’âme allemande. »

Pour les Juifs allemands cultivés, c’est le signal fort que, demain, il sera trop tard. Beaucoup préparent un départ précipité. L’un d’entre eux va prendre l’année suivante le dernier bateau pour la Suède. Il s’appelle Francis Wolff, il est photographe, né à Berlin en 1907 dans une famille juive aisée, dans laquelle les universitaires et les esthètes font bon ménage. Avec son copain d’enfance Alfred Lion, ils ont commencé à collectionner des 78 tours de cette drôle de musique qu’on appelle jazz. Tout a commencé lorsque Alfred Lion, voulant se rendre à sa patinoire favorite un jour de printemps 1925, découvre qu’elle s’est transformée en scène pour une revue, « The Chocolate Kiddies », avec l’orchestre de jazz du pianiste américain Sam Wooding. C’est pour lui une révélation, et le jazz devient une passion qu’il va désormais partager avec Wolff.

Francis Wolff rejoint son ami Alfred à New York, qui n’a cessé de lui demander de venir le retrouver. Quand il y arrive en octobre 1939, Alfred Lion y est en effet déjà. Il s’y est rendu dès 1926 – un premier séjour interrompu par la crise économique de 1929. Retourné en Allemagne, il repart trois ans plus tard faire des affaires au Chili et gagne suffisamment d’argent pour revenir à New York en janvier 1936. Encouragé par le succès des concerts « Spirituals to Swing » de Carnegie Hall organisés la veille de Noël 1938 par le découvreur de talents John Hammond, Alfred Lion se lance dans la production. Il enregistre quelques jours plus tard le duo de pianistes de boogie-woogie Albert Ammons et Pete Johnson, stars du concert. Puis, avec l’aide de deux amis, Max Margulis et Emanuel Eisenberg, il fonde au bout de quelques mois une toute petite compagnie de disques : Blue Note, dont la plaquette de présentation dit :

« Les disques Blue Note sont conçus uniquement pour servir l’expression la plus pure du hot jazz ou du swing en général […], le hot jazz est à la fois expression et communication, c’est une manifestation musicale et sociale ; les disques Blue Note cherchent à identifier son énergie vitale, et non pas ses ramifications spectaculaires et commerciales. »

Une profession de foi qui va marquer l’histoire. L’arrivée de Francis Wolff, l’ami d’enfance, qui adoptera rapidement le prénom Frank, va apporter un outil précieux à la petite entreprise : Wolff est un photographe professionnel de première classe, même si, à cette époque, l’image est encore absente des 78 tours, confinés à un titre par face et un minutage maximum d’un peu plus de trois minutes.

Mais au début des années 1940, ces deux hommes, qui ont tant en commun et qui partagent la passion brûlante du jazz, sont au cœur même de la fournaise. La révolution be-bop est en train de naître à New York. Et même si les premières années des enregistrements de la marque sont avant tout consacrés au jazz de style classique, avec des musiciens comme Sidney Bechet, le guitariste Teddy Bunn, le pianiste James P. Johnson, le trompettiste Sidney De Paris, Alfred Lion se bâtit une réputation de découvreur et de manager dans la communauté noire new-yorkaise.

Le saxophoniste Ike Quebec, un des ténors « velus » de l’époque swing, vient un jour voir les deux hommes. Vieille école peut-être, mais oreilles grandes ouvertes, il leur parle d’inconnus. Des fous furieux, quasiment des extra-terrestres, des qui font une musique de dingues, qu’on ne sait pas comment ça commence ou comment ça finit mais, bon sang, il y a quelque chose qui bout là-dedans et il faut aller les écouter.

Ces frappadingues s’appellent Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell. Ils ont investi un club de la 118e Rue, à Harlem, le Minton’s. Là, vers 1941, va naître le be-bop, devenu plus tard, plus simplement, le bop. C’est la naissance du jazz moderne, et le flair de nos deux émigrés allemands leur parle : on ne peut pas rater ça. La première grande signature moderne de Blue Note, c’est Thelonious Monk.

Les boppers sont certes des cinglés notoires, avec leurs notes qui vont à 200 à l’heure, leur look pas possible, comme le béret noir et la barbiche affichés par Dizzy Gillespie ! Et que penser de ce Monk, qui, même dans ce contexte, semble venir de la planète Mars ?

Au-delà de ce look particulièrement intrigant qu’il cultive, étranges lunettes et couvre-chefs ravageurs, c’est sa musique qui étonne. Et qui, pour la plupart des critiques, détonne. Pour ne pas dire : déconne…

Peu de musiciens auront suscité de la part de la critique des réactions aussi violemment passionnelles que Monk. Il ne sait pas jouer, il rate des notes, il en joue deux à la fois, il est fou, et j’en passe… C’était pourtant le pianiste du quartet de l’un des géants du jazz, le saxophoniste Coleman Hawkins, le « père » du saxophone ténor, un classique parmi les classiques. Il ne faudra pourtant que deux ans au tandem Lion-Wolff pour prendre la décision incroyablement audacieuse d’engager Thelonious Monk sous contrat et de commencer à l’enregistrer en octobre 1947, quelques jours à peine après le trentième anniversaire du pianiste.

Jusqu’alors, Monk n’avait franchi qu’une fois les portes d’un studio, justement avec Coleman Hawkins, en 1944. Enregistrer le pianiste en trio ou en petite formation plus étoffée est donc une décision fondatrice de la politique musicale de Blue Note. La marque va désormais devenir synonyme de jazz moderne. Il faut se souvenir que, même si les années 1950 montrent le bout de leur nez, la musique enregistrée se décline toujours en mode 78 tours deux faces. En 1948, cependant, un an plus tard, un bouleversement technologique majeur va changer à jamais la reproduction de la musique.

Le 18 juin, lors d’une conférence de presse au Waldorf-Astoria de New York, Columbia présente au monde entier le LP (ou long-playing). D’un diamètre de 25 centimètres ou de 30 centimètres (celui du 78 tours), le disque, devenu microsillon, peut maintenant contenir jusqu’à plus de vingt minutes par face (pour le 30 centimètres). Le standard imposé de trois minutes trente vient de tomber. C’est une révolution : pour la première fois, une symphonie peut tenir sur les deux faces d’un disque.

Le premier 30 centimètres sorti par Columbia est le Concerto en mi mineur de Mendelssohn, par le violoniste Nathan Milstein dirigé par Bruno Walter. Et, dans la série “Popular”, en 25 centimètres, « The Voice of Sinatra ».

En ce qui concerne la musique classique, c’est un enchantement pour l’amateur de ne pas avoir à changer le 78 tours toutes les cinq minutes. Mais, pour le jazz, c’est aussi un changement drastique ! C’est la forme même de la musique qui explose, libérant les musiciens de ce sablier virtuel qui bride leur créativité. Désormais on va pouvoir écouter chez soi cette musique comme si l’on était en club, suivre l’improvisateur jusqu’au bout de son histoire. Une révolution également pour les musiciens, à l’autre bout de cette nouvelle chaîne de communication qui libère au lieu d’emprisonner.

Toute l’industrie va suivre. L’objet même qui va recréer le son sous cette forme change : avec le LP on découvre la pochette, le design, le marketing de la musique.

Pour Lion et Wolff, c’est un énorme bond en avant : ils ont confiance en leur marque, Blue Note, vers laquelle affluent de plus en plus de musiciens, mais ils doivent maintenant faire face aux nouveaux défis du monde moderne des médias et développer une identité de marque, à la fois dans le son et dans l’image.

Trois événements vont se conjuguer en ce début des années 1950 pour mettre tous les clignotants au vert. Deux rencontres et un nouveau bouleversement technologique.

La première rencontre est celle que va provoquer Alfred Lion en septembre 1952 après avoir écouté quatre titres enregistrés par le saxophoniste baryton Gil Mellé. Mellé est un être multiple et vibrionnant. Saxophoniste, peintre et sculpteur depuis l’âge de seize ans, il fait partie de la « beat generation » à Greenwich Village.

Mellé fait écouter à Alfred Lion quatre titres, donc, la moitié de ce qui deviendra plus tard son album Jazz Patterns. Le boss de Blue Note en adore le son. Peut-on avoir le même ? demande-t-il à Doug Hawkins, l’ingénieur maison : la réponse dubitative de l’homme en blouse grise ne lui convient pas. Il demande alors à Mellé de lui faire connaître l’auteur ce ce son si nouveau et de lui organiser une visite chez ce jeune ingénieur si doué, du nom de Rudy Van Gelder.

Vingt ans, timide, le visage poupin surmonté de grosses lunettes à monture noire qui feraient très vintage aujourd’hui, Van Gelder est avant tout raide dingue de son. Il habite encore chez ses parents, dans le New Jersey, à une heure de route de New York, et finit des études d’optométrie, une spécificité américaine se situant entre le métier d’opticien et celui d’ophtalmologiste. Il passe la majeure partie de son temps libre à transformer le living de ses parents en studio d’enregistrement, avec les moyens du bord, du matériel acquis ici et là, et surtout un immense talent.

Le contact avec Alfred Lion est extraordinaire : ces deux-là parlent définitivement le même langage. Le 31 janvier 1953, Rudy Van Gelder enregistre chez lui, à Hackensack, sa première session pour Blue Note. Quatre titres qui vont compléter le premier 25 centimètres de Gil Mellé Jazz Patterns. Une carrière de plus d’un demi-siècle commence pour Van Gelder.

Entre l’arrivée de Rudy Van Gelder et la deuxième rencontre importante, deux ans vont s’écouler. Mais quelles années ! Un peu avant le milieu des années 1950, les places reines du jazz correspondent à la balance des pouvoirs aux USA : New York pour la côte est, la Californie et Los Angeles/San Francisco pour l’Ouest. Un bouillonnement furieusement créatif agite la Grosse Pomme. Bien sûr, Blue Note n’est pas la seule maison de disques ayant choisi le jazz comme emblème. Prestige, que possède Bob Weinstock, tient aussi le haut du pavé, avec des signatures « prestigieuses » comme Miles Davis qui n’a que vingt-huit ans en 1954.

Mais, derrière, une génération de quasi-teenagers pousse dur : Horace Silver, Art Blakey, Sonny Rollins… le bouche à oreille des musiciens joue en leur faveur. Après le bop arrive la nouvelle génération du hard-bop, qui va donner le jour aux grands du futur, la génération Blue Note.

Lion et Wolff peuvent aussi compter sur deux vrais découvreurs de talents aux grandes oreilles : le saxophoniste Ike Quebec et le pianiste Duke Pearson. Et puis Alfred Lion, qui a gardé un fort accent allemand, est adoré des musiciens. Il est européen, immigré, cultivé. Il aime les artistes. Ils le lui rendent bien. Il sait écouter et partager sa passion. Il ne renâcle pas à organiser des séances tard dans la nuit. Il paie les heures de répétition – aux meilleurs, évidemment ; mais, surtout, avec Frank Wolff, il est présent, ils sont présents, en studio.

Frank a toujours son Rolleiflex sur lui et documente, l’une après l’autre, toutes les séances d’enregistrement de la marque. Du bon travail de pro. Pas à la hauteur d’un génie de la photo de jazz comme Harlan Leonard, mais très précieux. Les clichés de Wolff nous permettent d’entrer dans un univers de sessions mythiques comme Blue Train de Coltrane ou Maiden Voyage de Herbie Hancock.

Autour d’eux, une véritable écurie de jeunes musiciens s’assemble. Le pianiste Horace Silver et le batteur Art Blakey en sont les deux piliers, et il faudrait citer ici toute la jeune garde du milieu des années 1950.

Mais venons-en à notre deuxième rencontre. C’est un nouveau venu, qui n’aime pas le jazz plus que ça ; lui, ce serait plutôt le classique.

Son nom est Miles. Un signe ! Reid Miles. Il est graphiste à la revue Esquire. Frank Wolff va le chercher en 1955, conscient que, dans ce monde nouveau, les lois de la pub s’appliquent aussi au jazz. Lion et Wolff veulent des pochettes choc, des pochettes qui vendent, mais qui vendent le symbole de la marque, le jazz. L’outil de Reid Miles, c’est son œil exceptionnel de graphiste. Chez Blue Note, il va inventer un kit minimaliste jamais vu ailleurs. Économie de couleurs, utilisation audacieuse de polices de caractère inédites. Au plus fort de son succès – car il dope les ventes du label –, il rend Frank Wolff fou de rage lorsque, pour les besoins de la mise en page, il coupe carrément le front de certains artistes, évidemment photographiés par son patron ! Reid Miles réalisera plus de cinq cents pochettes pour Blue Note sur une période d’une quinzaine d’années.

En janvier 1956, sur les conseils de Babs Gonzales, une figure new-yorkaise du bop, Lion et Wolff décident de passer la soirée dans un club de Harlem, le Small’s Paradise, pour y écouter un inconnu nommé Jimmy Smith.

Smith est un pianiste de Philadelphie qui a délaissé le piano pour un autre clavier, électrique celui-ci, celui de l’orgue Hammond B3. Hammond avait conçu le B3 dans les années 1930 comme une alternative bas de gamme aux orgues d’église. La manière dont Jimmy Smith en jouait est décrite ici par Frank Wolff lui-même : « C’était son premier engagement à New York. Il était incroyablement spectaculaire. Un homme pris de convulsions, le visage tordu par la souffrance, les doigts s’envolant, les pieds dansant sur les pédales. L’air était rempli d’ondes sonores que je n’avais jamais entendues avant… »

Wolff et Lion signent instantanément avec Smith. Encore une fois, leur flair ne les a pas trompés. Jimmy Smith devient une star du jour au lendemain. Comme l’écrit Michael Cuscuna dans le livre qu’il a consacré aux photos de Frank Wolff : « Parmi les cent premiers microsillons lancés par Blue Note, treize sont de Jimmy Smith. On l’entend partout, dans les juke-box, à la radio. Des dizaines de pianistes se mettent au Hammond B3. Un réseau de clubs consacrés à l’orgue se forme dans tous les États-Unis. Une véritable industrie naît autour de la musique de Jimmy Smith. »

Cette fois, la dream team est en place. Il ne manque plus que la cerise sur le gâteau. Elle arrive en décembre 1957. Au Times Auditorium de New York, la petite firme Audio Fidelity fait devant la presse la première démonstration d’un disque stéréophonique : sur la face A, un groupe de jazz vieux style : les Dukes of Dixieland. Sur la Face B, divers effets sonores destinés à faire la démonstration de la spatialisation. Le marché s’engouffre dans la brèche. Six mois plus tard, une cellule magnétique capable de lire les disques stéréo était vendue 30 dollars au lieu des 250 du début.

L’écurie est en place, les moyens aussi, la distribution efficace, la technologie est prête. Wolff le dit lui-même : « Nous avions imposé un style, qui allait de l’enregistrement au pressage des disques et jusqu’aux visuels des pochettes. »

C’est justement le génie de Reid Miles – lui qui n’aimait pas le jazz et qui revendait chez le disquaire du coin les albums qui lui étaient attribués en tant que graphiste – d’avoir si bien retrancrit visuellement la musique qu’on a presque l’impression de pouvoir entendre juste en regardant une pochette. L’impulsion venait directement d’Alfred Lion, qui lui décrivait en deux mots la musique à illustrer !

L’âge d’or est là et va durer dix ans : de 1957 à 1967. Bien sûr, la compétition est là aussi. Les frères Ertegün, Nesuhi et Ahmet, qui ont fondé Atlantic Records, ont signé avec Ray Charles et Coltrane ; Orrin Keepnews, qui va diriger Riverside et frapper un grand coup avec ses premières signatures, Monk, puis Bill Evans et Cannonball Adderley.

Sur la côte ouest, en Californie, un singulier personnage du nom de Lester Koenig marque de son empreinte le jazz West Coast avec sa marque Contemporary. Mais chez Blue Note, le travail de fond accompli dans le monde des musiciens depuis dix ans porte ses fruits. Si Horace Silver, les Jazz Messengers d’Art Blakey (la formation d’Horace à ses débuts) et Jimmy Smith sont les porte-drapeaux du label, une nouvelle génération va dès le début des années 1960 créer les classiques que nous reconnaissons aujourd’hui comme les icônes de la marque : les pianistes Herbie Hancock et Andrew Hill, les saxophonistes Joe Henderson et Jackie McLean, le vibraphoniste Bobby Hutcherson, et beaucoup d’autres.

Une série d’albums culte va en particulier marquer le début de cette décennie : Blue Train de John Coltrane, Out to Lunch ! d’Eric Dolphy, qui décédera malheureusement en Europe peu de temps après la sortie de l’album testament de l’un des artistes les plus novateurs de l’histoire du jazz. Il y aura aussi les deux albums phares de Herbie Hancock : Empyrean Isles et Maiden Voyage qui font du pianiste du deuxième quintet de Miles Davis un hitmaker et l’une des figures de proue du label.

Blue Note découvre les joies du hit-parade : les ventes de Takin’Off, toujours de Herbie Hancock, de The Sidewinder du trompettiste star Lee Morgan ou encore de Song For My Father de Horace Silver propulsent la marque dans les charts.

Mais les années 1960 sont une décennie balayée par les vents du changement : « Something is happening here but you don’t know what it is ! », chante Dylan.

La guerre du Vietnam, les assassinats de Kennedy puis de Lee Harvey Oswald et plus tard ceux de Martin Luther King et Robert Kennedy bouleversent le monde. La musique suit. Le rock surfe sur le haut de la vague, le jazz se radicalise. Au milieu des sixties, en 1965, John Coltrane est à la tête d’un jazz nouveau, libertaire et sans concessions, très loin du Blue Train enregistré quelques années avant pour Blue Note. Alfred Lion sent que quelque chose d’important lui échappe. Son flair légendaire, comme celui de Frank Wolff, n’est plus en phase avec la musique.

En mai 1966, il vend Blue Note à Al Bennett, le patron de Liberty Records. Le début de la fin. Liberty ne comprend pas grand-chose au jazz et en tout cas rien à la culture d’entreprise de Blue Note. Ses pochettes kitsch sont risibles, sa politique de recrutement d’artistes désolante, bref, la confusion règne. Alfred Lion, qui est supposé continuer à s’occuper des productions, est de plus en plus absent. Déprime, problèmes cardiaques. En juillet 1967, Lion part en retraite avec sa femme Ruth au Mexique, laissant tout son passé, sa passion, derrière lui. Frank Wolff tentera de maintenir le cap, mais il mourra d’un arrêt du cœur à la suite d’une opération, en 1971.

Pendant presque deux décennies, le catalogue Blue Note sera régulièrement soldé, pour le plus grand bonheur des amateurs désargentés. Puis, au cours des années 1980, la marque tombe dans l’escarcelle du géant EMI et la gestion du catalogue est confiée à un businessman qui est aussi – chance – un vrai connaisseur : Bruce Lundvall. Celui-ci fait aussitôt appel à un producteur et spécialiste de renom, Michael Cuscuna. Sa mission : reconstruire Blue Note !

Les années 1950 et 1960 sont loin, mais la marque repose aujourd’hui sur de jeunes et talentueux musiciens comme le guitariste Lionel Loueke, le pianiste Jason Moran, le trio anglais GoGo Penguin ou même des musiciens plus anciens comme les saxophonistes Joe Lovano ou Charles Lloyd.

Au cours de cette performance herculéenne qui aura pris un quart de siècle, la plus grande fierté de Michael Cuscuna est d’avoir réussi à aller chercher Alfred Lion jusque dans sa retraite mexicaine et de l’avoir persuadé de venir avec lui au mont Fuji pour la première édition du Festival Blue Note, en 1986. Michael Cuscuna fit monter Lion sur scène ou celui-ci reçut en larmes la vibrante ovation de 16 000 fans japonais.

Une manière de célébrer l’hommage du monde entier à l’aventure extraordinaire de ces deux émigrants allemands amis d’enfance et fous de musique…

Description à venir « Señor Blues », de Horace Silver ; The Sidewinder, de Lee Morgan ; Maiden Voyage, de Herbie Hancock ; Out to Lunch !, d’Eric Dolphy, plus une bonne centaine d’autres albums

Description à venir Blue Note, de Michael Cuscuna, photos de Francis Wolff (Flammarion) ; The Cover Art of Blue Note Records, pour les pochettes de Reid Miles (Collins & Brown)

Description à venir « One Night With Blue Note ». La renaissance annoncée de la marque fêtée le 22 février 1985 au Town Hall de New York (1 h 22) sur YouTube

Voir aussi les entrées : Jazz Messengers ; Monk, Thelonious ; Van Gelder, Rudy

Blues

Alors que je me souviens parfaitement de mes premières rencontres avec Monk, Coltrane, Armstrong, Basie, je ne saurais dire avec précision à quel moment j’ai découvert le blues. Peut-être parce qu’il se cache sous tant de genres différents. Car les racines du blues, du jazz et du rock sont indissolublement liées. Le blues est certes une forme musicale simple de douze mesures basée sur trois accords, que les jazzmen ont plutôt sophistiquée au cours des années. Mais sous cette apparente simplicité se cache une palette d’émotions aux rares subtilités : ces drôles de notes bleues qui viennent du fond des âges, du cœur et de l’âme d’une culture immémoriale. Elles nous parlent de ces racines africaines, si fortes qu’elles ont miraculeusement permis que se perpétue oralement ce lien ténu mais réel qui relie la musique de John Lee Hooker à celle des chants et du luth tidinît des griots de la Voie noire de la musique mauritanienne, à la musique bambara du Mali ou aux racines vaudoues des ethnies Fon ou Yoruba du Bénin ou du Nigeria. Ce lien-là a survécu à tout. Aux horreurs des génocides, au déracinement de l’esclavage. Il est pure spiritualité, l’émotion première d’une culture ancestrale qu’on n’a jamais pu faire taire et qui ne se taira jamais.

Le blues apparaît aux USA quelque part vers le troisième quart du XIXe siècle. Il est d’abord rural, quand les premiers blues singers, ces troubadours du nouveau siècle, sortent des champs de coton du delta du Mississippi. Dans les années 1920 et surtout après le krach de 1929, les grandes villes, surtout celles du Nord, vont attirer bon nombre de musiciens. Mais à cette époque règne encore la prohibition, et les clubs de New York et de Chicago sont tenus par des gangsters, souvent jeunes et fans de jazz. Pour eux, les musiciens de jazz attirent les consommateurs et décuplent les profits.

Aucun d’entre eux, du moins dans les clubs des grandes villes, ne veut de ces chanteurs de blues, ces péquenots dont la musique ne parle que de leurs mules, de la femme infidèle et du mal-être.

Pas bon pour la clientèle ni pour le moonshine gin. Parallèlement, et comme le dit le vieil adage, la nature a horreur du vide, le « Chitlin’ Circuit » se développe dans le Sud et le Midwest. Fréquenté par les Noirs, le Chitlin’ Circuit réunit un certain nombre de salles, vieux théâtres, restos de soulfood, ou carrément des rades de cambrousses, les juke joints, bars généralement pourris, genre saloons à la sauce black. Le toit peut n’être qu’une plaque de tôle ondulée où, pour le musicien qui s’y produit, il est souvent nécessaire de sortir le cran d’arrêt pour se faire payer un cachet de misère.

Intéressant avantage pour le tenancier : un pianiste ou un guitariste fait bien l’affaire dans une salle souvent petite, à l’atmosphère confinée. Le blues y trouve son terreau.

Dans les campagnes, les medicine shows ont aussi vu très vite l’intérêt de disposer d’un bon blues shouter pour vendre onguents miracles, lotions capillaires et autres potions magiques : l’élixir parégorique Stickney & Poor’s déclarait contenir 46 % d’alcool et 1,75 grain d’opium pour 25 centilitres du breuvage… Les cigarettes du Dr Batty étaient recommandées pour l’asthme et le rhume des foins, et, pour 15 cents, on vendait des gouttes à la cocaïne qui vous débarrassaient dans l’instant de votre mal de dents… peut-être pas de l’addiction qui vous guetterait par la suite !

La recette miracle, en fait, c’était le concept du medicine show lui-même : un chariot bâché tiré par un ou deux chevaux, un cocher bonimenteur ayant quelques notions de pharmacopée, et, cerise sur le gâteau, un chanteur de blues qui savait rameuter les foules.

Avec la popularité grandissante de la radio, KFFA, une station de Helena, Arkansas, commença à produire le 21 novembre 1941 une émission qui à elle seule engrangea plus de diffusions que « Grand Ole Opry » et « American Bandstand » : le « King Biscuit Time » : programmé à midi quinze pour coller à la pause déjeuner des travailleurs noirs du Sud, le « King Biscuit Time » fut l’émission culte qui révéla de véritables légendes du blues, qui venaient jouer en direct dans les studios :

Sonny Boy Williamson, Robert Nighthawk, le pianiste Pinetop Perkins et surtout Blues Boy King, autrement dit B. B. King, qui y fit ses débuts. Le « King Biscuit Time » n’existe plus aujourd’hui, mais la ville de Helena organise chaque année, début octobre, le « King Biscuit Blues Festival ».

Électrique ou acoustique, rural ou urbain, le blues nous relie en direct à la partie la plus profonde de nous-même. Cette émotion-là, qui nous atteint au cœur, est l’essence même du blues. Un feeling qui ne peut exister que parce qu’une vie tout entière se lit dans ce vécu. Dans la ruralité brute du phrasé de Bukka White comme dans la sophistication inspirée des vocaux et des solos de guitare (électrique !) des faces Imperial de T-Bone Walker, dans les années 1940 et 1950.

Étrange certitude que celle de n’avoir pas de racines, de n’être de nulle part, sauf de là, de ce monde parallèle dont les icônes s’appellent Skip James, Bessie Smith, Henry Townsend, Blind Willie McTell, et quelques milliers d’autres.

J’ai l’impression d’avoir toujours vécu avec toi, Mr. Blues. Avec ton feeling, tes inflexions, ta langueur aussi. Tes héros, tes histoires, ton histoire, devenue partie de mon histoire… De jour, de nuit, au coucher ou au réveil :

« Well, good morning blues, blues how do you do ? », chante Big Bill Broonzy. Soul stuff…

Description à venir L’anthologie Martin Scorsese : The Blues. A Musical Journey… Coffret de 5 CD. Tout y est, à epsilon près

Description à venir Le Peuple du blues, de LeRoi Jones (Gallimard)

Description à venir Les films produits par Scorsese en rapport avec le premier item ; Mississippi Blues (1983), de Bertrand Tavernier

Brown, Clifford

« I Remember Clifford » est un standard, un de ces thèmes classiques du répertoire des jazzmen de la planète entière, plus particulièrement des trompettistes – une ballade poignante écrite par le saxophoniste Benny Golson quelques semaines seulement après la mort de Clifford Brown, en mémoire du temps passé avec lui à Philadelphie, à la fin des années 1940, et plus tard chez Lionel Hampton.

« C’était en juin 1956, raconte Quincy Jones. Ce jour-là, j’étais en studio avec la chanteuse Helen Merrill et Gil Evans [l’arrangeur de Miles, entre autres]. Tout d’un coup, Gil a fait irruption dans la cabine, blanc comme un linge : Clifford venait de se tuer dans un accident de la route, avec Richie Powell, le frère du grand pianiste Bud Powell, et Nancy, la femme de Richie. »

Il pleuvait, et Nancy, qui conduisait, avait perdu le contrôle de la voiture, défoncé une barrière de protection sur l’échangeur de Pennsylvanie. La Buick 1955 de Clifford était tombée 25 mètres plus bas. Il n’y avait pas de survivant.

Quincy toujours, dans Q, son autobiographie, dit : « Je n’arrivais pas à le croire. J’avais vingt-trois ans et il en avait vingt-cinq. C’est la première fois que je perdais quelqu’un d’aussi proche. Le lendemain, j’ai acheté tous les journaux, pour découper les articles et montrer plus tard à ma fille Jolie quel grand artiste c’était. Peine perdue. La presse n’en a pas dit un mot. »

Quincy Jones, Clifford Brown et Benny Golson s’étaient connus au sein du grand orchestre de Lionel Hampton, au cours d’une mémorable tournée en Europe et en Afrique du Nord en 1953. « J’avais vingt ans et il en avait vingt-deux, et on a tous fait des pieds et des mains auprès de Hampton pour qu’il engage Clifford. Il n’a eu besoin de l’entendre qu’une seule fois pour en être convaincu. »

Le Delaware est le deuxième plus petit État des USA, et Wilmington sa plus grande ville, à un peu moins de 200 kilomètres au sud de New York, près de Philadelphie. Là naquit Clifford Brown, le 30 octobre 1930, dans une famille très tournée vers la musique. Clifford, que fascinait depuis longtemps la trompette de son père, avait commencé à prendre des leçons vers l’âge de dix ans, et en récompense de ses progrès se vit offrir pour ses treize ans l’instrument convoité.

Bon élève, brillant en maths, il passe bientôt l’essentiel de ses loisirs à Philadelphie, où les clubs de jazz abondent, se lie d’amitié avec nombre de musiciens dont le saxophoniste Benny Golson, son aîné d’un an, trouve un premier engagement avec le Maryland State Band, le big band de l’État voisin.

Il a un peu plus de dix-huit ans lorsque le grand orchestre de Dizzy Gillespie s’annonce en ville, chez lui, à Wilmington. À la fin des années 1940, aucun autre orchestre n’atteint le niveau de modernité, de punch et de créativité du big band de Dizzy, l’homme à la trompette coudée, le cofondateur du bop avec Parker, Monk et consorts. Soixante-dix ans plus tard, je reste toujours bouche bée à l’écoute de l’exceptionnel impact de cette musique. Ce soir-là, dans le Delaware, Dizzy Gillespie s’aperçoit au dernier moment qu’il lui manque quelqu’un – Benny Harris – dans la section de trompettes. Il prend conseil alentour, on lui dit qu’il y a bien un jeune gars, en ville, qui pourrait faire l’affaire. Après le concert, exceptionnel, Dizzy, estomaqué, n’en revient toujours pas : « Qui est ce gars ? Et comment se fait-il que je n’en aie jamais entendu parler ? »

En 1950, Brownie – ce sera son surnom – a vingt ans. Et l’on pourrait interpréter ce qui suit comme un avertissement du destin. Howard Gillis raconte, dans Jazz Times : « C’était pendant l’été 1950. À la sortie d’un engagement, Clifford rentrait en voiture avec quatre autres personnes. En traversant une forêt, un cerf leur coupe la route. Une embardée, plusieurs tonneaux, la voiture finit contre un arbre. Le conducteur et son amie furent tués, et les passagers du siège arrière dans un terrible état. »

L’accident lui brise les deux jambes et va laisser des séquelles qui le cloueront au lit pendant près d’un an. Il finira par remarcher, mais toujours avec une légère claudication. Sa rééducation sera très douloureuse, surtout celle de son épaule, qui ne lui permet pas de tenir son instrument correctement. Clifford, un temps, se remettra au piano, qu’il avait pratiqué tout jeune. Il lui faudra deux ans encore pour retrouver assez de force pour jouer de la trompette…

Le premier enregistrement de Brownie date de 1953, à New York. « J’ai failli tomber de ma chaise quand j’ai entendu son premier solo », racontera le producteur et essayiste Ira Gitler : « Je n’avais pas entendu autant de brio, de clarté et d’émotion depuis Fats Navarro ! » – un merveilleux trompettiste mort de la tuberculose à vingt-six ans en 1950.

Fin 1953, Quincy Jones (voir cette entrée), alors trompettiste dans l’orchestre de Lionel Hampton, réussit à persuader celui-ci d’engager Clifford pour leur grande tournée européenne : « Pogo – c’est le surnom que je lui avais donné parce que je trouvais qu’il ressemblait à ce personnage de BD. Pogo était super clean. Il ne buvait pas, ne fumait pas, pas de drogues, c’était tout le contraire du stéréotype du jazzman. En revanche, il adorait les femmes ! À Amsterdam, on s’est retrouvé dans le quartier des lanternes rouges, et il ne savait plus où donner de la tête, avec toutes les filles dans les vitrines. Il me disait : “Hey, regarde celle-là, Quincy, elle est cool !”, et moi de lui répondre : “Ne te précipite pas, Pogo, prends ton temps…” »

Pour la petite histoire, Clifford manifestera en tournée un talent qui n’avait que peu de chose à voir avec ses capacités musicales : « Pogo n’avait pas seulement le génie de la musique, raconte encore Quincy, il avait aussi la bosse des maths. On pouvait se trouver trois jours en France, quatre en Allemagne, deux en Suède, c’était le roi du calcul mental. Il arrivait instantanément à convertir les monnaies pour revenir au dollar. Qu’il s’agisse de francs, de Marks ou de couronnes, il retombait instantanément sur ses pieds. Et chaque musicien venait le voir avec ses notes d’hôtel ou de restaurant. »

Pendant ce temps, la réputation de Clifford Brown n’a cessé de croître chez les critiques et les musiciens. Dès son retour aux États-Unis, il réalise, le 21 février 1954, un premier enregistrement live pour Blue Note au célèbre Birdland de New York avec rien moins que les Jazz Messengers d’Art Blakey. Jusqu’à l’accident de la route qui mettra fin à sa vie le 26 juin 1956 s’enchaîneront dès lors à haute cadence rencontres et enregistrements, qui tous marqueront l’histoire du jazz.

Après le Birdland, départ pour la Californie. Brownie y fait deux rencontres, capitales. Celle du batteur Max Roach, d’abord, en qui il trouve, et ce sera réciproque, un frère en musique. Avec le bassiste George Morrow, le pianiste Richie Powell et le saxophoniste Harold Land – que remplacera bientôt Sonny Rollins –, le quintet Max Roach-Clifford Brown va s’affirmer comme l’une des petites formations les plus créatives de l’histoire du jazz d’après-guerre.

Deuxième rencontre : celle de sa future femme. LaRue Anderson est étudiante en lettres à l’université de Southern California. Elle a vingt ans et termine une thèse : « Pourquoi le jazz n’est pas une musique sérieuse ». Elle ne tardera pas à changer d’avis, et ils se marieront quelques mois plus tard.

À l’annonce de la mort de Clifford, Max Roach s’enferma toute la journée dans sa chambre d’hôtel avec deux bouteilles de cognac. Il ne s’en consola jamais. « Il était irremplaçable, répétait-il encore à Matt Schudel, le journaliste du Washington Post, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de son ami. Je savais aussi que c’était la fin du quintet, une formation qui a marqué le style hard-bop. »

Max Roach était l’un des premiers batteurs de la révolution bop, née au Minton’s Playhouse de Harlem au début des années 1940, qui eut comme chefs de file Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell.

Une dizaine d’années plus tard, la rencontre californienne avec Clifford fut déterminante : le trompettiste apportait dans ses solos une inspiration sans cesse renouvelée et une extraordinaire clarté d’élocution que jamais ne menaçait la tentation de la virtuosité gratuite. De son côté, Roach était le plus mélodiste des batteurs, celui qui savait faire parler comme personne les peaux de ses différents toms (tambours). Ces deux-là étaient faits pour s’entendre et allaient passer leurs nuits à discuter musique. Avec eux, un bassiste solide, George Morrow, un bon pianiste, Richie Powell qui n’avait pas le génie de son frère Bud, mais qui n’en partageait pas non plus la folie, et enfin l’excellent saxophoniste californien Harold Land, fluide et onctueux, tout le contraire de celui qui le remplaça bientôt, l’impétueux et génial Sonny Rollins.

Pendant les deux années de son existence, et fort heureusement, ce quintet de légende va énormément enregistrer, en nous laissant un témoignage essentiel de ce que l’on appelle aujourd’hui le « jazz moderne ». Aux côtés des Jazz Messengers d’Art Blakey, des groupes de Charlie Mingus et du premier quintet de Miles Davis, le quintet de Max Roach et Clifford Brown, dès le milieu des années 1950, ouvre la voie de la modernité.

À Sonny Rollins, quatre-vingt-sept ans passés, chevelure et barbe blanches de patriarche, le mot de la fin : « J’étais chez moi quand j’ai appris sa mort. On avait exactement le même âge. J’ai sorti mon saxophone de son étui et j’ai joué toute la nuit. Aujourd’hui encore, si je ne me sens pas très bien dans mon jeu, pour me remettre dedans, il me suffit de penser à Brownie, et à la merveilleuse étoile filante qu’il fut. »

Description à venir Le quintet avec Max Roach : The Complete Study in Brown (CD Essential Jazz Classics) ; Les mêmes sous le nom de Sonny Rollins : Sonny Rollins Plus 4 (CD Prestige) ; Art Blakey & the Jazz Messengers at the Birdland, vol 1 & 2 (CD Blue Note) ; Sarah Vaughan & Clifford Brown (CD Emarcy)

Description à venir Clifford Brown : The Life and Art of the Legendary Jazz Trumpeter, de Nick Catalano (Oxford University Press – en anglais)

Description à venirBrownie Speaks. Excellent documentaire (2014) de Don Glanden (en anglais, 88 minutes). Compliqué à trouver mais dispo sur YouTube

Voir aussi les entrées : Blue Note ; Jazz Messengers ; Rollins, Sonny

Brubeck, Dave

Le 8 novembre 1954, Matisse vient de mourir ; à Tokyo, un monstre mutant baptisé Godzilla devient le succès de l’année, attirant près de dix millions de spectateurs dans les cinémas japonais. Quant à la France, à peine est-elle sortie du cauchemar de Diên Biên Phu qu’éclate un nouveau conflit : la Toussaint rouge dans l’Aurès marque le début de la guerre d’Algérie.

Aux USA, pour la deuxième fois seulement de son histoire (Louis Armstrong avait été l’exception), l’hebdo américain Time Magazine fait sa une avec le portrait d’un jazzman. Son nom : Dave Brubeck. Pianiste, compositeur, il est encore un parfait inconnu pour la grande majorité des lecteurs de Time. L’article commence ainsi : « C’est le nouvel âge d’or du jazz. Ça bouge de partout. À Manhattan, les clubs sont pleins à craquer, a titré le Billboard, l’hebdo musical des pros aux USA. Ce nouvel âge du jazz a même impressionné le pianiste classique Arthur Rubinstein. “Il y a un nouveau public pour le jazz, fait remarquer le maître. Et beaucoup d’argent à la clé.” »

Tout de suite après la parution, la première personne à féliciter Brubeck est Duke Ellington lui-même, lors d’une tournée, qui frappe à la porte de la chambre d’hôtel du pianiste, le magazine à la main. « C’est toi qui aurais dû être là-dessus, répond Brubeck. C’est injuste. » Le pianiste pensera jusqu’à la fin de sa vie (non sans raison peut-être) que la couleur de sa peau n’était pas étrangère au choix de sa personne fait à l’époque par le rédacteur en chef de Time.

Cette scène aurait très bien pu ne jamais se passer. Trois ans auparavant, Dave Brubeck avait été déclaré cliniquement mort, à la suite d’un accident de surf à Hawaï. Il s’en tira finalement, mais avec de graves blessures aux cervicales et à la colonne vertébrale. Car l’homme, en dépit d’une myopie exacerbée qui le contraignait à porter de véritables loupes en guise de lunettes, n’est pas un freluquet.

Élevé en Californie, Brubeck s’était retrouvé à l’âge de douze ans dans un ranch de 18 000 hectares entre un père éleveur et une mère qui avait rêvé d’une carrière de pianiste.

Le déménagement familial dans cette grande ferme au pied des Sierras avait d’abord été un choix paternel : « Il travaillera dans le ranch ! Elizabeth, tu as déjà pris les deux premiers, celui-là est à moi ! », avait signifié Pete, le père, à son épouse. Celle-ci avait décrété que ses deux premiers fils deviendraient musiciens, cela devait s’arrêter là. Fin donc des leçons de piano glanées dès l’âge de quatre ans, mais de toute façon la mère se focalisait sur la formation musicale des aînés. Sa nouvelle vie de cow-boy n’empêcha pourtant pas Dave d’animer les danses locales chaque fois qu’un piano était disponible. En 1938, il entra au College of the Pacific de Stockton avec en vue des études vétérinaires, pour la vie future au ranch. Mais le cœur de Dave Warren Brubeck ne battait vraiment que pour la musique : « Votre esprit n’est pas avec nous, Brubeck ! lui dit son professeur de zoologie en fin de première année. L’an prochain, je vous conseille de poursuivre vos études, mais de l’autre côté, au bout de la pelouse ! » Là-bas, en face du bâtiment des sciences, se trouvait le département de musique.

C’est là que Brubeck, élève jusque-là moyen, va prendre son envol. Il maîtrise les instruments à vent, cuivres et bois, peut mémoriser de très complexes phrases musicales, joue avec les gammes jusqu’à ce que son professeur de piano découvre, au moment de lui remettre son diplôme, la vérité si longtemps cachée : il ne sait pas déchiffrer. Immédiatement, le professeur descend chez le proviseur. « On ne peut pas donner un diplôme à un jeune incapable de lire une note de musique ! » Appelé chez le proviseur qui lui annonce la mauvaise nouvelle, Brubeck répond : « OK… – « C’est tout l’effet que cela vous fait ? s’étonne le proviseur. – Je veux jouer du jazz, c’est tout, rétorque le gamin. Ça ne m’en empêchera pas ! »

Après une longue concertation, le diplôme lui est finalement remis, en raison de ses excellents résultats par ailleurs, mais à la condition qu’il jure sur l’honneur de ne jamais enseigner la musique, pour ne pas ruiner la réputation de l’école…

7 décembre 1941 : Pearl Harbor. Le désastre subi par l’Amérique décide quelques mois plus tard Brubeck, ses études terminées, à s’engager. Il trouvera cependant le temps d’épouser la plus belle fille du college, si l’on en croit son camarade de chambre. Elle s’appelle Iola Whitlock, lui donnera six enfants et sera sa femme pour les soixante-dix années à venir.

Dans l’US Army, Brubeck est affecté à la troisième armée commandée par Patton, et envoyé en France en septembre 1944, trois mois après le débarquement. Il dira avoir chargé toutes ses armes à blanc : « J’avais décidé que jamais je ne tuerais un être humain. »

La musique lui sauvera la vie : juste avant que son unité ne soit envoyée dans les Ardennes, où va se dérouler pendant l’hiver 1944 l’une des plus sanglantes batailles de la Seconde Guerre mondiale, il reçoit un message : la Croix-Rouge cherche des pianistes pour un prochain concert. Objectif, remonter le moral des troupes. Brubeck accepte, et cette nuit-là, casse la baraque ! On le retire immédiatement de son unité, avec pour consigne de former un Army Jazz Band. Ce sera la naissance du Wolf Pack, un des très rares orchestres de l’armée incluant musiciens noirs et blancs sans distinction de race.

Libéré de ses obligations en 1946, Brubeck profite de la présence en Californie du compositeur français Darius Milhaud pour s’inscrire à son cours au Mills College d’Oakland. Le pianiste y apprend l’harmonie et le contrepoint dans une optique classique. Milhaud, toujours très influencé par Stravinsky, n’hésite pas à encourager ses élèves à se lancer dans des compositions de jazz. Mais la famille s’agrandit, et il faut faire bouillir la marmite. Dave vend des sandwichs de jour et forme un trio de nuit : les trois « D ». Un quatrième « D » va bientôt s’y ajouter : le saxophoniste alto Paul Desmond. Les deux hommes se sont rencontrés en 1944 à l’armée et ont déjà eu l’occasion de jouer ensemble.

Desmond est un pseudo. Son vrai nom est Paul Emil Breitenfeld. C’est un homme cultivé, secret, pratiquant un sens de l’humour acéré. « Je préfère Desmond, disait-il à propos de son nom. Breitenfeld sonne trop irlandais à mon goût ! »

Ou encore à propos d’Ornette Coleman et du free jazz : « C’est comme vivre dans une maison où tout est peint en rouge. » Le producteur Teo Macero raconte que au cours d’une séance d’enregistrement du futur Classic Quartet, Desmond, qui s’était embrouillé avec le batteur Joe Morello, affectait de lire un livre pendant les solos de batterie. Avec ses grosses lunettes à monture noire, ses costards Ivy League et son humour caustique, Desmond a le parfait look d’un intellectuel new-yorkais des fifties. Tout le contraire de sa si caractéristique signature sonore, un son éthéré, aérien mais toujours profondément romantique.

Pendant ces années 1950, une grande complicité musicale liera les deux hommes, même si celle-ci s’accompagnait parfois de difficultés relationnelles au quotidien avec, d’un côté, un Desmond souvent ingérable, grand admirateur – et consommateur – de jolies femmes, lecteur averti, féru de Yeats et de Timothy Leary, et qui disait de Kerouac : « Je déteste la façon dont il écrit, mais j’aime plutôt bien son style de vie ! », et, de l’autre, un père de famille rangé, Dave Brubeck, dont le premier souci est de nourrir sa famille.

La relation finit par se stabiliser en 1956 lorsque Desmond présente à Brubeck un batteur presque aveugle, mais dont le saxophoniste adore la musicalité, surtout dans le jeu de balais. Joe Morello est un enfant prodige, qui joua le Concerto pour violon de Mendelssohn à neuf ans avec le Boston Symphony Orchestra. Il avait néanmoins abandonné le violon à quinze ans après avoir entendu Jascha Heifetz jouer devant lui, dans la même pièce : « Jamais je ne pourrai avoir ce son ! » Une extraordinaire carrière de batteur de jazz naîtra de cette frustration :

« Si je joue avec toi, je veux être mis en valeur ! », exige Joe Morello de son nouveau boss, qui acquiesce : « Pourquoi pas ? » Ainsi, au carrefour de deux décennies, en 1959, se forment les trois quarts d’un groupe qui incarnera bientôt le jazz pour des dizaines de milliers d’étudiants et de teenagers…

Après l’arrivée d’un bassiste solide comme le roc, Gene Wright, le quartet de Dave Brubeck entreprend en 1958 une grande tournée financée par le département d’État, qui fera du pianiste un « ambassadeur culturel » US : Pologne, Turquie, Inde, Pakistan, Afghanistan, Iran et Irak. La musique du monde (d’un autre monde !) et ses métriques (tempos) si différentes et complexes sont une révélation pour les esprits curieux et ouverts que sont les membres du groupe. Les deux leçons que Brubeck prit en 1948 avec Arnold Schönberg, celles de Darius Milhaud, sa propre culture du jazz se mêlent à ces rencontres inoubliables : les rythmes turcs, ceux de l’Europe de l’Est, les concours de percussions entre Joe Morello et les joueurs de tablas de la musique indienne… C’est une révélation. L’année suivante, le 25 juin 1959, le quartet de Brubeck rentre en studio, pour un nouvel album chez Columbia. Et pas n’importe où. Au studio A, 30e Rue. Là même où, il y a à peine deux mois, Miles Davis vient de mettre en boîte Kind of Blue (voir cette entrée). Encore plus fort, c’est la même équipe, le producteur Teo Macero et l’ingénieur du son Fred Plaut, qui va enregistrer Time Out.

Avec ses tempos complexes, le son poreux de Paul Desmond, la musicalité de Joe Morello et les brillantes compositions de Brubeck, Time Out devient le premier album de jazz à briser le plafond de verre du million d’exemplaires vendus.

Rien pourtant ne se passa à sa sortie. L’accueil des critiques fut mitigé, les managers de CBS eux-mêmes n’y croyaient pas. Le coup de génie vint de Goddard Lieberson, président de Columbia Broadcasting System et musicien lui-même : « Vous allez m’envoyer ça en radio ! », exigea-t-il de son staff, éberlué (du jazz, en radio ?), après avoir écouté (tardivement) l’album. « Ça », c’est « Take Five », la seule composition de l’album qui ne soit pas de Brubeck, mais de Paul Desmond, écrite après avoir écouté Joe Morello improviser sur un tempo – risqué pour l’époque – de 5/4.

Un 45 tours spécial du Dave Brubeck Quartet est envoyé à tous les DJ importants, et, miracle, les radios s’emballent. « Take Five » prend feu sur les platines du début des sixties et devient un hit mondial, poussant un album qui en recèle plus d’un, de hits. En France, personne ne peut oublier le « À bout de souffle » de Claude Nougaro, géniale adaptation de « Blue Rondo a la Turk », une forme musicale hyper-compliquée, ni sa version de « Three To Get Ready » (« Le jazz et la java »). Aucune boum ne peut fonctionner en 1960 sans le tempo diabolique en 5/4 de « Take Five ». « Jamais on n’aurait pensé que ce serait un hit dira Brubeck. C’était juste pour faire briller Joe [Morello] en concert. »

Time Out a été pour beaucoup d’entre nous le déclic qui rendit le jazz cool. Il montre les énormes capacités du très bon compositeur qu’est Brubeck lui-même. J’aime l’homme, j’apprécie sa capacité à composer dans des formes très différentes, mais reste hésitant sur ses aptitudes en solo. Raconter une histoire, le talent de tout grand soliste de jazz, n’est pas son truc, et la rigidité de son doigté ne l’y aide guère. Mais la force du Classic Quartet de cette époque repose avant tout sur la capacité globale du groupe à swinguer en souplesse sur des tempos assez déjantés et de ne jamais s’écarter, merci Paul Desmond, d’une certaine tradition d’un jazz cool, en sachant y incorporer une ouverture aux musiques du monde très nouvelle pour l’époque.

Desmond mourra à cinquante-deux ans d’un cancer du poumon. Sa consommation de Pall Mall et de whisky Dewar’s était effrénée. Son sens de la dérision ne le quitta jamais. Lorsque son médecin lui révéla sa maladie et l’issue rapide qui allait survenir, il eut ces mots : « Mon foie a bien tenu, quand même ! »

Quant à Brubeck, il fut victime d’une crise cardiaque massive, la veille de son quatre-vingt-douzième anniversaire, au bras de son fils, en route pour sa visite mensuelle chez le cardiologue. Qu’il aille en paix, il a bien œuvré…

Description à venir Time Out (1959) ; Time Further Out (1961) ; Their Last Time Out : The Unreleased Live Concert, December 26, 1967 (live 1967, Columbia Legacy, 2011) ; Les compositions les plus célèbres de D. B. qui font aujourd’hui partie du répertoire du jazz : « In Your Own Sweet Way » et « The Duke »

Description à venir It’s About Time : The Dave Brubeck Story, de Fred M. Hall (University of Arkansas Press – en anglais)

Description à venir DVD : Dave Brubeck Jazz Icons. Extrait sur YouTube, avec une bonne version de « Take Five » (1964) et un excellent Desmond : https://www.youtube.com/watch?v=PHdU5sHigYQ#t=82.480034334

Et aussi « Blue Rondo a la Turk » (1959) production Playboy, musicalement moins bon mais tellement vintage dans l’image !

https://www.youtube.com/watch?v=j9GgmGLPbWU

Voir aussi les entrées : Ellington, Duke ; Kind of Blue

Calloway, Cab

En France, on a un mot idiot, « fantaisiste », pour traduire l’anglais entertainer. Il y en avait des tas, de « fantaisistes », quand j’étais gamin, des gars qui racontaient des blagues, poussaient la chansonnette, et sortaient une vanne çà et là. Du préhistorique Ouvrard qu’avait le foie pas droit et le coccyx qui s’dévisse, au dandy des fifties Georges Ulmer avec son café au lait – au lit. Je dois dire que en compagnie d’une bonne partie de ma génération, j’éprouvais une assez violente aversion à l’égard de ce type d’amuseurs !

Mais perso, côté US, j’aimais bien la gouaille jazzy du Cab Calloway des années 1930. J’aimais aussi tout ce petit monde de personnages qu’il avait commencé à faire vivre sur la scène du Cotton Club de New York vers 1931, « Minnie the Moocher », Smokey Joe et consorts, mais sans m’y être intéressé de plus près. C’est seulement après être tombé sur le blog génial de Jean-François Pitet, « The Hi de Ho blog » (thehidehoblog.com), entièrement consacré au prince du scat, au roi des zazous, et au premier des M.C.’s, comme le dit lui-même l’auteur, et au merveilleux album disque-BD jazz écrit par Pitet et illustré par Cabu, un fou de swing, que j’ai eu envie de plonger dans la vie folle, démesurée et ô combien passionnante du jazz entertainer number one, Cabell Calloway III, dit Cab Calloway !

Cabell, un garçon, le troisième du nom, naît à Rochester sur le lac Ontario, en face du Canada, le jour de Noël 1907. Dix ans plus tard, la famille déménage à Baltimore, où, malheureusement, son père décède deux ans plus tard. Un autre homme arrive alors dans la famille aux côtés de Martha Calloway, assumant – au grand dam de Cab – le rôle paternel. Il s’agit d’un certain John Nelson Fortune qui devient en 1919 le premier agent d’assurances noir de Baltimore, ce qui permet à la famille de vivre dans des conditions décentes. L’ado Cab Calloway est néanmoins rétif à de nombreuses formes d’autorité, dont l’école fait bien évidemment partie. En revanche, il joue aux dés, au basket, et la rue est son univers. En 1924, à dix-sept ans, il fait la connaissance de Chick Webb, un jeune batteur contrefait mesurant 1,22 mètre, pur génie, qui s’apprête à quitter Baltimore pour New York. Du coup, sous son influence, il se met à jouer de la batterie et, en même temps, à chanter dans l’orchestre du Frederick Douglass College qu’il a fini par intégrer. Les leçons que sa mère lui a fait donner à quatorze ans avec une cantatrice, qui lui a appris à respirer, à placer sa voix et à énoncer clairement, sont pour lui paroles d’Évangile : il ne les oubliera jamais. En cachette, il se produit au Regent, le théâtre de vaudeville de la ville, et rapporte plus de 35 dollars (500 euros actuels environ) par semaine à la maison.

Mais la star de la famille Calloway, c’est sa grande sœur, Blanche. Elle est la vraie chef de famille, encore plus extravertie, et peut-être plus extravagante même que son jeune frère, dont elle est très proche. Blanche chante, danse, elle est brillante !

En 1921, elle part à New York faire partie de ce qui fait sensation à l’époque : la première comédie musicale entièrement composée, interprétée et chantée par des Noirs : Shuffle Along de Eubie Blake et Noble Sissle. Voici ce qu’en disait Michel Le Bris dans Les Années jungle : « L’idée, en 1921, paraissait folle, mais témoigne de l’élan qui alors soulevait Harlem : monter une comédie musicale noire. Damer le pion à Broadway, sur ce qui était sa chasse gardée. Faire déferler sur Broadway tap dancers, girls, chanteurs et musiciens noirs et leur montrer, à tous ces Blancs, ce dont ils étaient capables. […] L’idée paraissait folle – mais pourtant Harlem mit bien K.-O. Broadway, dès 1921. Avec Shuffle Along…

Le triomphe de la collaboration de Noble Sissle et d’Eubie Blake projette Blanche Calloway sur la scène new-yorkaise. Quelques années plus tard, en 1927, elle revient à Baltimore en tournée avec une autre des revues inspirées par Shuffle Along : Plantation Days, qui passe pendant trois semaines au Royal Theater de Baltimore. Suppliée par Cab, elle lui obtient un tout petit rôle dans le spectacle. Mordu ! À partir de ce moment, rien ne va détourner Cab Calloway de la lumière des projecteurs. Même s’il doit faire tous les métiers, vendeur de journaux, lad, cireur de chaussures… C’est à Chicago qu’il partira d’abord, avec Blanche, puis à New York, au Savoy Ballroom, le temple des danseurs, plus tard baptisé « The Home of Happy Feet ».

En 1929, avec un orchestre nommé les Alabamians, ils se font massacrer dans ces fameuses batailles d’orchestres de Harlem par les concurrents, les Missourians, et sont virés au bout de deux semaines ; mais les Missourians reviennent très vite vers lui : « Leur chef était violoniste, et on va dire, un peu… coincé, confiait Cab dans une interview, alors ils l’ont viré ; ils se sont souvenus de mon numéro du Savoy, et il m’ont pris… »

Au printemps 1930, Cab Calloway ne se sent plus de joie, comme dit la fable : il va faire avec les Missourians l’ouverture du Plantation Club. En pleine lutte de gangs, Owney Madden, le gangster patron du célèbre Cotton Club voisin, n’apprécie que modérément les saines qualités de la concurrence. Commentaire de Michel Le Bris dans Les Années jungle : « Il ne fallait pas titiller Owney Madden dans ses œuvres vives. Quand le club rival, le Plantation, débaucha Cab Calloway, l’affaire fut vite réglée : deux nuits plus tard, un des propriétaires, Harry Block, fut retrouvé mort dans un caniveau, tandis que l’intérieur du club était réduit en petit bois. Et tout rentra dans l’ordre… » Cab Calloway, lui, fut extrait du Crazy Cat où il jouait par quatre bouledogues, qui surent se montrer suffisamment persuasifs pour le décider à se produire au Cotton Club. Car Duke Ellington qui y séjournait depuis décembre 1927 partait en tournée au mois de juin et il ne fallait pas tarder à assurer la relève. Le remplacement se révéla rapidement un triomphe. Avec son célèbre « Minnie the Moocher », la carrière de Cab Calloway était lancée, et la clientèle exclusivement blanche qui venait s’encanailler uptown adorait son « jive », l’argot des Noirs de Harlem. Calloway est un danseur fantastique – la légende prétend que Michael Jackson aurait largement pompé dans ses pas le moonwalk qui le rendit célèbre –, mais aussi un chef excentrique, chanteur, joueur, maquereau sur les bords et peu respectueux de l’ordre établi.

Dans la tête d’un certain George Gershwin, qui passait beaucoup de temps au Cotton Club, au début des thirties, l’affaire est entendue : Cab Calloway EST DÉJÀ le personnage de Sporting Life d’un Porgy & Bess encore en gestation. En 1935, le compositeur appelle Calloway et lui propose le rôle. Refus. C’est encore trop tôt. Pour le moment…

Ces années-là, les années 1930, sont celles du swing. Avec la naissance de nouveaux médias, le cinéma parlant (complicité visuelle et sonore : Betty Boop en dessin animé doublée par Cab dans « Minnie the Moocher »), la radio (beaucoup de ses shows sont retransmis en direct), la renommée de Cab Calloway dépasse de loin le seul monde du jazz. Dès la première moitié de la décennie, il popularise le fameux zoot suit, veste descendant en dessous des genoux, pantalons larges resserrés aux chevilles, une chaîne énorme à la ceinture !

C’est très tôt, en novembre 1933, que Cab Calloway enregistre « Zah Zuh Zaz ». Sur une planète qui tournait moins vite qu’aujourd’hui, il faudra plusieurs années, presque sept, pour que l’énorme succès de Johnny Hess, « Je suis swing » (« Je suis swing, je suis swing, zazou, zazou, zazou zazou dé…), devienne l’hymne des jeunes rebelles français, les zazous de l’Occupation.

L’après-guerre sonne la fin de la récré. Même avec le grand succès (mérité) de Stormy Weather, le film d’Andrew Stone fin 1943, avec Cabin in the Sky de la MGM, le premier film d’une « major » (Fox) dont tous les acteurs et musiciens sont noirs (Cab Calloway, bien sûr, mais aussi Lena Horne, Fats Waller, Bill « Bojangles » Robinson, les Nicholas Brothers – leur incroyable numéro de claquettes de « Jumpin’Jive » !), les dettes de jeu, la crise des grands orchestres, l’arrivée du be-bop – la deuxième révolution du jazz –, la mode, tout, simplement tout commence à faire de Cab Calloway un homme du passé.

Une tumeur au cerveau a emporté Gershwin depuis déjà quinze ans. Mais son œuvre elle, est vivante, et ô combien. En 1952, on lui refait la proposition de reprendre le rôle de Sporting Life (« It Ain’t Necessarily So », entre autres). Cette fois la réponse est positive. La tournée mondiale de deux ans et demi, avec la soprano Leontyne Price, est un énorme succès. Sa fille Cecelia raconte qu’elle a suivi toute la tournée en cette année 1952, à Paris et à Londres : « Nous connaissions la partition par cœur ! J’aurais pu chanter tous les rôles. Mais c’était vraiment la première fois que ma sœur et moi nous sommes rendu compte de l’immense étendue de son talent : il était totalement le personnage de Sporting Life… »

C’est John Landis qui sort Cab Calloway de l’oubli en 1980 avec la sortie du film The Blues Brothers. Jake (Belushi) et Elwood (Aykroyd) sont les frères Blues, des personnages inventés par Dan Aykroyd et John Belushi dans le cadre de « Saturday Night Live », la plus déjantée des émissions de TV américaines – les concurrents ne se bousculent pas… Cab y joue le rôle d’un ancien musicien, concierge d’un institut religieux promis à la démolition si les frères Blues ne trouvent pas 5 000 dollars dans la semaine pour éviter la cata ! Bien sûr, dans le concert final qui permettra d’amasser les fonds, figure un Cab Calloway de soixante-treize ans au top de sa forme, dans son habit blanc du Cotton Club, entonnant une glorieuse version de « Minnie the Moocher » !

« Cab a été génial, dit John Landis avec un sourire en coin, mais il m’a vraiment pris la tête au moment du tournage du concert. Il voulait absolument m’imposer sa nouvelle version disco [on est en 1980 !] de “Minnie the Moocher”, une horreur… J’ai dû négocier comme un fou pour le persuader de chanter la version “classique” ! »

À la dernière page de sa BD-CD, Cabu se dessine en batteur au-dessus d’un Cab Calloway hilare, en habit blanc, la baguette à la main, avec cette légende :

« Reviens Cab, je veux être le batteur de ton grand orchestre ! »

Cab, Cabu, une seule lettre les distingue. Oui, moi aussi j’aimerais vous revoir, les gars.

Tous les deux…

Description à venir Cab Calloway : The American Jazz Entertainer 1930-1942 (Frémeaux, 2 CD)

Description à venir Description à venirCab Calloway BD jazz – 2 CD. De Cabu et Pitet . Sélection musique top de 1930 à 1953, et une merveille de livre d’images, comme on disait quand on était petit : bonheur de décrire, en petits crobards, une musique heureuse faite pour rendre heureux… Indispensable !

Description à venir Stormy Weather, le film d’Andrew Stone (fin 1943), premier film d’une « major » (la Fox) dont tous les acteurs et musiciens sont noirs ! (DVD) ; Cab Calloway, dandy de Harlem, documentaire de Gail Levin de 52 minutes pour Arte (2010) ; The Blues Brothers, de John Landis, (1980, DVD de 138 minutes)

Voir aussi les entrées : Ellington, Duke ; Savoy Ballroom ; Webb, Chick

Charles, Ray

Je lui dois tant. C’est avec « Lonely Avenue » de Ray Charles, découvert dans « Pour ceux qui aiment le Jazz », l’émission culte de Frank Ténot et Daniel Filipacchi sur Europe 1, que j’ai ressenti cette secousse si bouleversante, ce choc métaphysique, cette découverte si forte et si soudaine qui ne pouvait être qu’un appel de l’âme. Je venais de découvrir la soul music, et on ne fait pas marche arrière sur cette route-là.

Aussi le Ray Charles dont je vais vous parler n’est-il pas encore devenu ce monstre sacré du début des années 1970, qui fait son entrée sous les acclamations du public, smoking anthracite, démarche dandinante, guidé par son accompagnateur vers le piano de concert. Non. Celui-là a déjà gagné la bataille raciale et culturelle en ouvrant au public blanc les portes d’une musique jusque-là exclusivement consommée (et marketée) pour et par les Noirs américains. Je veux vous parler de la période de la carrière de Ray Charles que je chéris le plus, 1952 à 1959, les années Atlantic, l’apogée du rythm’n’blues et la naissance de la soul !

C’est le réalisateur Taylor Hackford qui a consacré à Ray Charles ce beau film – ou biopic, comme on dit aujourd’hui, avec un Jamie Foxx criant de vérité dans le rôle principal. Ray est une reconstitution extraordinairement fidèle de la vie des Noirs dans l’Amérique des années d’après-guerre, de la campagne du Sud profond jusqu’aux grandes métropoles US où Ray Charles ira plus tard chercher fortune : Tampa et Jacksonville en Floride, puis Seattle et enfin L.A. et New York. C’est aussi une chronique d’une grande authenticité sur ce qu’a été sa vie, depuis les années d’enfance dans ce petit bourg du nord-ouest de la Floride, Greenville : « Quand je dis qu’on était pauvres, on peut vraiment l’écrire avec un p minuscule, confie Ray dans son autobiographie (Brother Ray, écrit avec David Ritz, Da Capo Press). Pour dire la vérité, en dessous de nous, il n’y avait que le sol. »

Ainsi, lorsque Ray Charles arrive à New York en 1952, à vingt-deux ans, il est musicien professionnel depuis l’âge de quinze ans. Mais nous n’en sommes pas là…

Plusieurs événements dramatiques ont déjà marqué sa vie : à l’âge de cinq ans, il assiste, comme paralysé, à l’atroce noyade de son petit frère George dans la bassine d’eau bouillante qu’Aretha, sa mère, fait chauffer pour ses lessives quotidiennes. Puis il perd progressivement la vue et devient définitivement aveugle à sept ans. Son père n’est alors qu’un inconnu pour lui – personnage énigmatique qu’il n’apercevra que deux ou trois fois dans sa vie. C’est sa mère qui l’envoie à l’école pour aveugles de St. Augustine, à 100 kilomètres à l’est, près de Jacksonville, où Ray va passer sept années. Il y apprendra le braille – qu’il va utiliser pour lire et composer la musique. Il va aussi y perfectionner ses talents musicaux, révélés dès son plus jeune âge à Greenville avec l’aide du vieux pianiste local, Wylie Pitman, que Ray appellera toujours Mr. Pit : « Je peux vous dire que jamais vous ne trouverez le nom de Mr. Pit dans une histoire du jazz ni parmi les grands noms cités par les revues spécialisées. Mais, croyez-moi, question boogie-woogie, Mr. Pit en connaissait un rayon. De plus, il habitait au coin de la rue. Je revois encore le Red Wing Café avec son enseigne rouge vif. Une sorte de petite épicerie dans laquelle Mr. Pit et sa femme, Miss Georgia, vendaient des sodas, des bonbons, de la bière, des gâteaux, des cigarettes et du pétrole. C’était le centre de la communauté noire de Greenville, et lorsqu’on entrait à l’intérieur, on voyait tout de suite deux choses, et ces deux choses ont changé ma vie : un piano et un juke-box ! »

Les leçons de piano de Mr. Pit et la programmation très roots rhythm’n’blues du juke-box en question, en opposition totale à la country languissante que diffusent alors les radios locales, deviennent les racines musicales de Ray Charles. Sans oublier, bien sûr, la base, la référence absolue de tous les Blacks du Sud à cette époque. Tous les dimanches matin, Aretha emmène Ray à la Shiloh Baptist Church de Greenville : « Le service y était d’une grande simplicité, se souvient Ray. La congrégation chantait les hymnes, répondait en chœur aux exhortations du prêtre ; l’église était trop pauvre pour avoir un piano. C’est la première musique que j’aie entendue dans ma vie. »

Une oreille exceptionnelle, et un don décuplé par l’infirmité qui l’oblige à en faire le sens dominant de sa vie : le rapport de Ray à la musique, de talentueux devient exceptionnel et remarqué à St. Augustine, où tout se passe bien jusqu’à ce jour tragique de mai 1945. Le directeur de l’école lui-même vient lui annoncer la terrible nouvelle : Aretha, sa mère, vient de mourir. Il est orphelin, aveugle, et il n’a pas seize ans.

« Il y a deux choses que tu ne dois jamais faire : mendier ou voler. » Ces paroles de sa mère, souvent répétées, l’obsèdent. Alors Ray va partir. Travailler, devenir musicien, musicien professionnel.

Seul, avec sa valise et son talent, Ray va sillonner la Floride, Jacksonville, Tampa, Orlando, partout où il peut tenter de s’asseoir devant un piano. Années de galère. Minables petits circuits de campagne, et survie miraculeuse. Il devient une sorte de pianiste chanteur de bar, imitant le grand Nat King Cole, la star du moment.

En 1948, Ray Charles n’a que dix-huit ans, mais, à la force du poignet, il a déjà accumulé une expérience considérable dans la vie itinérante d’un musicien. Il commence à trouver la Floride trop petite et décide de rejoindre Seattle. Un projet de folie pour l’époque : un aveugle, de race noire, sans aide, avec une petite valise, qui va faire près de 5 000 kilomètres en bus pour traverser les États-Unis d’est en ouest !

La foi inébranlable qu’a Ray Charles dans son étoile le guide. À Seattle, il fera l’une de ces rencontres qui marquent une vie : celle d’un jeune trompettiste de quinze ans qui deviendra son ami à jamais. Nom de code : « Q », pour Quincy Jones.

À propos de nom, celui de Ray, lui aussi, va changer. Son vrai nom est Ray Charles Robinson (Charles est son deuxième prénom). Il fait la rencontre de Jack Lauderdale, patron de Downbeat, une petite maison de disques indépendante qui deviendra plus tard Swingtime. Lauderdale aime la musique du pianiste ; il va lui offrir son premier contrat, mais entendant le nom de Robinson, il sursaute : « Tu es fou ! Il n’y a qu’un seul Ray Robinson, c’est Ray “Sugar” Robinson [à l’époque le meilleur boxeur poids moyen du monde]. Impossible ! Tu n’as pas un autre nom ? Charles ? Parfait ! Voilà, à partir de maintenant, tu es Ray Charles… »

Charles part alors en tournée avec le bluesman Lowell Fulson et sort « Confession Blues » en 1949, un bon petit succès local. Mais les affaires de Jack Lauderdale ne vont pas au mieux. Fin 1951, celui-ci décide de revendre une partie de son catalogue d’artistes, dont Ray Charles, un des petits derniers de l’écurie.

Début 1952, sa carrière est à l’arrêt. Ray décide d’aller à New York pour rendre visite à son agent, Billy Shaw. Il raconte : « J’étais dans ma chambre au Braddock Hotel, 126e et 8e Avenue, dans Harlem, quand on a frappé à ma porte. Deux gars sont entrés. L’un d’entre eux s’est présenté… Drôle de nom… Ça l’a fait rire parce que je l’ai mal prononcé. “Non, pas Hamlet, m’a-t-il dit, Ahmet ! C’est un nom turc : Ahmet Ertegün. Je dirige les disques Atlantic.” »

Une rencontre qui va non seulement bouleverser la vie de Ray Charles, mais va aussi changer fondamentalement le cours de la musique en ce début des années 1950.

Atlantic Records a été fondé cinq ans plus tôt, en 1947, par Ahmet Ertegün et deux autres partenaires. C’est le médecin de famille des Ertegün qui a fourni l’avance de fonds. Car la famille Ertegün, bien qu’elle soit d’origine turque, ne répond pas exactement au profil supposé de l’émigré oriental parti rejoindre l’Eldorado aux USA. Leur père, Mehmet Mounir, était ambassadeur à Washington de la jeune République de Turquie de 1935 jusqu’à sa mort, en novembre 1944. Ses deux fils, Ahmet et son frère aîné Nesuhi, ont fait leurs études aux États-Unis et ont décidé d’y rester après le décès de leur père. À ce moment-là, Ahmet quitte Washington pour New York, et Nesuhi part se marier en Californie.

C’est Nesuhi, fou de jazz, qui a transmis sa passion à son frère : ces deux-là n’ont eu de cesse de collectionner les 78 tours de jazz et de blues (15 000 au milieu des années 1940 !), et d’organiser des concerts – ils rencontrent Ellington, Bechet, Jelly Roll Morton, passent plusieurs mois à New Orleans et pas mal de leurs soirées à Harlem. Bref, ils ont acquis une connaissance incroyablement vaste de la culture des Noirs américains. Plus encore, ils s’en sentent extrêmement proches. Il y a là comme une connivence de déracinés. Enfin, les frères Ertegün ont en commun un don, résolument et totalement irremplaçable : ils ont du goût !

Il n’est pas interdit de faire la comparaison avec les grands marchands d’art du début du siècle, les Durand-Ruel, Vollard, Stein, qui permirent à de très grands artistes de continuer à créer dans la liberté : « Les années Atlantic ont été les plus heureuses de ma vie professionnelle, confie le chanteur, précisément parce que cela n’était pas qu’une relation professionnelle. Ces gens-là me comprenaient, ils connaissaient ma musique et ils me faisaient confiance. »

Entre Ray et Ahmet s’établit en effet une complicité immédiate. Pourtant, dès la signature du nouveau contrat, la première séance d’enregistrement ne se passe pas idéalement. C’est même une vraie déception.

Ray surjoue ses talents d’imitateur, mais personne n’a besoin d’un autre Nat King Cole. Certes, Ertegün a su reconnaître le diamant brut. Reste à le faire sortir de sa gangue. Heureusement, ce sera chose faite dès la deuxième séance, le 17 mai 1953 : le blues low-down, la raucité de la voix, les accents gospel du piano de « Losing Hand » laissent déjà entrevoir la remarquable singularité du « Genius » à venir, tandis que « Mess Around », la chanson qu’Ahmet a écrite pour lui (à cette époque, les boss font tout !) est un super exemple de jump blues dans la veine de Louis Jordan.

Entre le blues profond du Sud, sur lequel veille le fantôme de Mr. Pit, et les accents gospel qui résonnent comme l’écho des prêches de la Shiloh Baptist Church, se trace enfin la voie de Brother Ray.

Chez Atlantic, Ahmet Ertegün est bien plus qu’un boss. Un mentor. Les séances se suivent et vont marquer le milieu des années 1950. Si 1953 est une année que Ray passe presque complètement à La Nouvelle-Orléans, avec l’apport d’un jeune producteur qui va devenir le Mr. Soul d’Atlantic, Jerry Wexler, le miracle arrive en 1954, le 18 novembre, à Atlanta, Géorgie.

Dans les studios de la radio WGST, très orientée R’n’B, Ray enregistre quatre titres, avec une petite section de cuivres absolument sublime, et un son qui va devenir sa marque de fabrique pour les années à venir : deux trompettes, trois saxes : alto, ténor et baryton.

« J’étais parti de l’idée de prendre des musiciens de jazz. Des gars qui savaient vraiment improviser et qui pourraient assurer sans problème les solos et tous les petits riffs de rhythm’n’blues. On était sept, et c’était monstrueux. Tellement ensemble. Sur scène, on était si près les uns des autres que tout s’entendait. Pas moyen de déguiser une fausse note. C’était mon premier vrai groupe. Un des meilleurs que j’aie jamais eus… »

« I Got A Woman », l’un des quatre morceaux enregistrés durant cette séance d’Atlanta, sort début 1955 et va devenir le premier numéro 1 du chanteur dans la catégorie rhythm’n’blues. Car aux États-Unis les charts (hit-parade) sont tous thématisés. Country, jazz, easy listening, classical et puis cette fameuse catégorie R’n’B. Rien d’autre en fait qu’une étiquette moins ouvertement ségrégationniste que les anciens « Race Records » des années 1920 et 1930. Des disques pour les Noirs. Mais cette barrière est en train de se fissurer. Ça bouge de partout. Depuis plusieurs années déjà, Sam Phillips enregistre dans son studio-drugstore du 706, Union Avenue, à Memphis, ce qui deviendra l’histoire sonore du rockabilly. L’année suivante, en 1956, le tsunami Elvis envahira les charts.

Mais « I Got A Woman » a déjà ouvert une brèche dans le marché réservé aux Noirs. Une partie – la plus aventureuse – des étudiants blancs découvrent alors tous les éléments dont va se nourrir bientôt le rock’n roll. Blues, jazz, gospel, des ingrédients liés en une sauce soul violemment sexy – et très goûteuse indeed !

« C’est l’époque à laquelle je suis vraiment devenu moi-même, dit Ray. J’ai fait tomber des barrières, ouvert des portes, créé des sons nouveaux, mais je n’en étais pas vraiment conscient. Je prenais une base de gospel, je la mélangeais avec des paroles de blues, et j’en faisais des chansons. »

Tout le monde n’est pas d’accord. Certains même hurlent. Pour les fondamentalistes noirs religieux, ce mélange de musique profane et religieuse, d’église et de stupre, de diable et de bon Dieu est simplement impie et doit être combattu absolument. On ne vend pas la musique qui appartient à Dieu. Plusieurs concerts de Ray Charles sont interrompus ou perturbés.

Mais le public, lui, a choisi : il en redemande. Ahmet Ertegün exulte. Il sait qu’il a fait le bon choix. La formule magique est presque au point. Manque juste la dernière touche. Elle arrive, ou plutôt elles arrivent, fin 1955, avec cette fameuse séance des studios Capitol, à New York, qui va créer, entre autres, l’inoubliable « Lonely Avenue ». Ce sont les Cookies, un chœur de trois filles qui ne tarderont pas à changer de nom pour devenir les fameuses Raelettes.

Avec ce chœur, qui martèle inlassablement les fins ou les débuts de phrase, Ray va retrouver toutes les composantes de la scansion gospel de l’église de son enfance. Associées aux paroles du blues, propulsé par un groupe survolté, celui qu’on appellera bientôt le « Genius » est prêt au décollage. Entre 1956 et 1959, Ray Charles va fournir au patrimoine mondial les pages les plus authentiques de la naissance de la soul. Bien sûr, il y a d’autres très grands défricheurs sur le même terrain, à la même époque : James Brown par exemple qui va devenir le porte-drapeau de la musique funk, dance and sexy.

Mais il y a plus chez Ray Charles : la transcendance. Ces inflexions gospel qui viennent de si loin, porteuses d’une spiritualité si manifeste, et ce low-down blues qui déborde d’une sensualité si suggestive. Humain, trop humain.

Fin 1958 et début 1959, Ray Charles est engagé pour une série de « Dances » pour le Midwest, pas loin de Pittsburgh. Le genre d’engagement très long, qui dure quatre heures, avec juste une demi-heure d’entracte. Ray : « Vers une heure du matin, un quart d’heure avant la fin, l’orchestre avait joué tous les morceaux disponibles. Il manquait encore douze minutes. Alors je me suis tourné vers le groupe, les Raelettes et je leur ai dit : “Écoutez, quoi que je fasse, soyez avec moi…” »

Ainsi naquit « What’d I Say », le morceau qui, réenregistré en studio en février 1959, devient le plus énorme des hits mondiaux l’été de la même année, brisant définitivement les barrières de race et de couleur de peau, laissant grande ouverte la porte aux fabuleuses années 1960.

Ray Charles est désormais une star montante. Mais il veut plus. Toujours plus. L’héroïne, sa compagne depuis sa jeunesse, est une drogue chère. À l’expiration du deal Atlantic fin 1959, ABC, l’énorme conglomérat, lui propose le contrat du siècle : 50 000 dollars en cash, mais surtout énormément de garanties accordées à l’artiste, comme la propriété des bandes enregistrées en studio… Personne ne peut égaler cette offre. Ahmet Ertegün doit s’incliner : l’ère Atlantic de Ray Charles a vécu.

Ray signe alors avec ABC. En moins d’un an, « Georgia On My Mind », extrait du nouvel album The Genius Hits the Road, devient l’un des plus grands succès mondiaux de tous les temps. Le fils d’Aretha Robinson, de Greenville, Floride, est alors en voie de conquérir les publics de tous les temps et de toutes les cultures, à l’aube de ce que l’on allait appeler bientôt la mondialisation. Mais, comme on dit dans les contes de fées, ceci est une autre histoire…

Description à venir Pure Genius : The Complete Recordings 1952-1959 (coffret 7 CD, 1 DVD inclus) ; Live at Newport (1958) ; Live in Atlanta (1959)

Description à venir Brother Ray, écrit avec David Ritz (Da Capo Press – en anglais)

Description à venirRay DVD/film de Taylor Hackford, avec Jamie Foxx, exceptionnel dans le rôle principal

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Jones, Quincy ; Kirk, Roland

Cherry, Don

D’abord, le regard. Il est le même sur toutes les photos. Cet œil lumineux qui vous transperce, héritage de sa mère, une Indienne choctaw. Un regard intransigeant, mais aussi libre et ouvert, comme sa musique. La musique accompagne toute sa jeunesse avec une mère pianiste, qui lui achètera sa première trompette à treize ans, une grand-mère pianiste aussi – de cinéma : elle accompagne les films à l’époque du muet. Son père est barman au Plantation Club, l’un des meilleurs clubs de jazz de Watts, la banlieue black de Los Angeles. À la maison, il y a un piano bien sûr, et des tas de disques de jazz. Il est nourri au be-bop, Parker, Monk, mais aussi Billie Holiday.

Don Cherry va arriver sur le devant de la scène du jazz vers la seconde partie des années 1950, avec le quartet d’Ornette Coleman et une musique qu’on peut qualifier de révolutionnaire pour l’époque. Les critiques ne comprennent rien à ces fous furieux qui, à peine arrivés de Californie, sont presque immédiatement signés à New York par le label Atlantic. Ce qui n’empêche pas la presse spécialisée et un certain nombre de musiciens comme il faut de se déchaîner contre « le joueur de calypso qui ferait mieux de retourner à ses cours d’harmonie » !

Il faut dire qu’Ornette ne joue pratiquement que ses compositions originales, qui, aux oreilles de musiciens un peu rétifs aux sons nouveaux, sonnent comme des piaillements de basse-cour… De plus, il utilise un saxophone (alto) blanc en plastique. Ça, c’est l’outrage ultime qu’aucun saxophoniste sérieux ne peut supporter. Quant à son trompettiste, un certain Donald Cherry, un gars d’Oklahoma City élevé dans le quartier de Watts à L.A., c’est encore pire : sa trompinette minuscule ressemble à un jouet ! Pour une bonne partie de l’establishment du jazz, pas de doute possible, c’est du foutage de gueule caractérisé.

Il en est pourtant un qui ne partage pas cet avis : c’est John Lewis, le pianiste – disons le leader – du Modern Jazz Quartet, un des combos de jazz les plus respectés du moment. C’est lui qui glisse à l’oreille de Nesuhi Ertegün, copatron d’Atlantic Records, qui a signé Ray Charles trois ans avant, que cette bande de jeunes cinglés valent bien qu’on leur prête attention.

Après les deux premiers albums des débuts du quartet sur le label californien Contemporary, Something Else et Tomorrow Is the Question !, Ornette Coleman va sortir une série de quatre albums en deux ans chez Atlantic dont le titre du premier est prémonitoire : The Shape of Jazz to Come. Puis, fin 1960, c’est le brûlot : un album de trente-sept minutes d’improvisation collective sans interruption, joué par un double quartet se répondant de droite à gauche en stéréo, et intitulé : Free Jazz.

Le mot est lâché, et rien ne sera jamais plus comme avant.

En compagnie de Bill Dixon, Alan Shorter et Donald Ayler, Don Cherry devient l’un des trompettistes majeurs du jazz libertaire. J’ai eu la chance de vivre au plus près cet épisode plein d’admirable bruit et d’éclatante fureur dès mon retour du service militaire, en 1964, dans un Paris devenu un sanctuaire pour les musiciens américains, au même titre que d’autres places fortes européennes comme Amsterdam et surtout Copenhague. Le fameux Café Montmartre de la capitale danoise étant une halte obligée pour qui décidait, comme Dexter Gordon ou Stan Getz, de s’y établir pour plus ou moins longtemps.

L’Europe (et plus particulièrement les clubs parisiens) s’ouvrait aux musiciens novateurs qui désespéraient de se faire entendre chez eux. Ils y trouvaient un public ouvert et réceptif (au moins dans les clubs, si ce n’était pas toujours le cas dans les concerts !), une dignité liée à leur condition retrouvée d’artiste et peu – ou pas – de préjudice de race.

Bref, avec ses futurs hauts lieux comme la Vieille-Grille, le Lucernaire, le Chat qui Pêche, Paris était prêt à recevoir le choc du monde à venir. Avec 1,80 mètre de large, la rue du Chat-qui-Pêche est la voie la plus étroite de Paris. Elle commence au cœur du Quartier latin, 9, quai Saint-Michel, juste derrière la Seine, et finit seulement 29 mètres plus loin, au 12 de la fameuse rue de la Huchette qui avait accueilli dès la fin de la guerre le gratin du jazz, à la grande époque de Saint-Germain-des-Prés et de ses lieux célébrés par Boris Vian comme le Tabou ou le Club Saint Germain. Le Chat qui Pêche, situé au 12, rue de la Huchette, à deux pas de la célèbre voie décrite plus haut, c’était une cave voûtée avec un côté bordélique et charmant, dirigée par sa propriétaire, Mme Ricard, ancienne infirmière, active résistante pendant la guerre, étonnant sosie d’Édith Piaf. Personne ne poussait trop à renouveler les consommations, et l’on pouvait y passer la soirée jusqu’à fort tard avec le même verre. Mme Ricard surveillait les opérations au rez-de-chaussée. Il pouvait même lui arriver de prêter son appartement du dessus à des musiciens, si c’était nécessaire (et si elle les aimait bien !).

C’est là, au printemps 1965, que j’ai reçu l’un des plus grands chocs musicaux de ma vie. J’avais l’intention d’y voir jouer Don Cherry, dont je connaissais les disques avec Ornette Coleman ainsi que ses enregistrements ESP véritablement révolutionnaires, avec Albert Ayler. Mais rien ne pouvait me préparer à ce que j’allais ressentir ce soir-là au Quartier latin.

Cinq musiciens sur la (très) petite scène de Chat qui Pêche, c’est déjà beaucoup.

Il y a là Aldo Romano, derrière ses fûts, cheveux longs et bouclés. Italien, né en 1941 en Vénétie, il a suivi ses parents en France et vit à Paris depuis les années 1950. Il a été ouvrier carreleur le jour et danseur la nuit à la grande époque du Tabou. C’est un guitariste qui s’est mis à la batterie il y a à peine cinq ans. À côté de lui, le bassiste Jean-François Jenny-Clark : à seulement vingt et un ans, il fait déjà solidement partie de la scène française. C’est le saxophoniste Jackie McLean qui l’a découvert en 1960, quand il en avait seize ! Puis Karl-Hans Berger, l’homme de Heidelberg, futur diplômé d’esthétique musicale, qui a opté pour une pratique résolument moderne d’un instrument relativement récent dans le jazz, dont les premiers maîtres furent Lionel Hampton et Milt Jackson : le vibraphone. Et voici les souffleurs : El Gato, Gato Barbieri, le gaucho argentin, saxophoniste ténor. Lui a déjà joué avec Don, à Rome, au moment où le trompettiste découvrait l’Europe avec le quartet de Sonny Rollins en 1963. Un autre monde s’est alors ouvert à Don Cherry : l’Europe, et surtout Paris où il a décidé d’habiter, provisoirement. Pour un musicien de jazz, le provisoire est un quotidien dont les options se reconsidèrent au jour le jour.

À l’exception du leader, aucun des autres musiciens présents sur la scène du Chat qui Pêche n’a encore enregistré. Des débutants ? Certes pas. La suite va le montrer. Un Don Cherry mince comme un fil, chemise blanche, cravate de tricot verte, le visage plus émacié que jamais, son cornet à la main donne le signal annonciateur d’inoubliables merveilles.

Le lyrisme du son et des phrases de Don Cherry m’emporte, comme m’éblouissent les envolées somptueuses de Gato, la ponctuation décidée des lamelles du vibraphone de Berger, alors que basse/batterie, les jumeaux magnifiques, ont déjà fait décoller le tapis volant. Devant mes yeux et mes oreilles, le temps a cessé de débiter ses minutieux segments ; une autre mesure a pris sa place, plus souple… Elle aussi se refuse à la marque d’un rythme régulier, mais sa sourde pulsation est vivante. Dans une langue inconnue se joue une étrange et magnifique pièce. Par quel miracle ai-je l’impression de la comprendre comme si je la connaissais déjà ? Quels sont ces autres sortilèges qui tiennent ce groupe ensemble, autour de quels signes de reconnaissance, à travers quels chemins de traverse ?

Je sors du club incrédule et émerveillé. J’ai conscience d’avoir vu devant moi se faire, s’inventer, et se découvrir en un instant un moment important de l’histoire du jazz nouveau en un sommet d’empathie musicale.

« Togetherness ». Ensemble. C’est le titre que donnera Don Cherry à ces « compositions » lorsque le premier LP de ce groupe sortira un an plus tard chez un label italien, Durium. Cette soirée de printemps 1965 au Chat qui Pêche est l’un des moments musicaux qui auront profondément marqué ma vie.

Pour le trompettiste, l’Europe aura été une planche de salut. Il y rencontrera entre autres Albert Ayler, qui fait son service militaire dans l’armée US à Orléans, et beaucoup d’autres musiciens, surtout des libertaires. Il fera aussi la connaissance en Suède de sa future femme, Moki Karlsson, qui crée pour lui les magnifiques textiles de ses décors de scène et plusieurs des visuels de pochette de ses futurs albums.

Dans les années 1970, Don Cherry voyage beaucoup et devient un des tout premiers musiciens de jazz à explorer ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui la world music, une voie ouverte par John Coltrane et Eric Dolphy.

L’Afrique le passionne. Il rapporte du Mali plusieurs instruments, des flûtes, un douss’n gouni, sorte de luth malien. Moki l’initie au bouddhisme tantrique. Il étudie la musique tibétaine, les grands classiques de la musique indienne hindoustani (Vilayat Khan, Bismillah Khan, Pannalal Ghosh).

Cette insatiable ouverture aux musiques du monde, entreprise dès la fin des années 1960, est certainement la caractéristique la plus importante de l’œuvre de Don Cherry, et reste son testament musical.

En 2006, j’ai interviewé Neneh Cherry, qui enregistra « 7 Seconds » avec Youssou N’Dour en 1994, tube mondial. Don n’est pas son père biologique, mais il l’a élevée comme sa fille. Au cours de l’interview, elle m’a dit : « Petite fille, j’étais à tous ses concerts [c’est vrai, je me souviens d’elle à cinq ans buvant un soda sur la scène du studio 104 de la Maison de la radio, fin 1969, avec Don, et Moki en coulisses], mais j’étais trop petite pour m’imprégner de sa musique. Il est mort si tôt [octobre 1995, à cinquante-huit ans] et il y a tant de choses de lui que j’aurais voulu mieux connaître. »

Nous aussi. Heureusement, les témoignages discographiques sont nombreux, et certains sublimes. Voici quelques exemples.

Description à venir The Shape of Jazz to Come (avec Ornette Coleman), Free Jazz, Our Man in Jazz (avec Sonny Rollins). En moins hard-core, Relativity Suite et ce magnifique duo de multi-instrumentistes avec Ed Blackwell, le batteur des tout premiers albums : El Corazon (CD ECM). Mon favori. Pour tous ceux que les mots « free jazz » ont fait frissonner d’horreur

Description à venir Don Cherry & Organic Music Theatre (tourné en Italie par la R. A. I en 1976)

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Ayler, Albert ; Coleman, Ornette ; Free jazz

Christian, Charlie

Le 19 mai 1939, lorsque John Hammond, parti de New York, atterrit enfin à Oklahoma City, il est fourbu, harassé et plutôt ronchon. Il vient de faire un voyage d’une vingtaine d’heures avec trois avions différents et deux escales. En descendant la passerelle, il aperçoit six gaillards hilares qui lui font des signes de bienvenue. Tout ce monde s’enfourne dans une Buick hors d’âge direction downtown, le centre-ville d’Oklahoma City. Puis stop à l’hôtel, et douche. Dans le taxi qui l’emmène au Ritz Café, sur Main Street, Hammond se dit qu’il faut être fou pour galérer autant, tout ça pour aller entendre un petit guitariste inconnu dans le fond du fond du monde (pour être poli).

Pourtant, à y réfléchir à deux fois, le voyage est certes fatigant, mais peut-être pas si fou que cela. Avant tout parce que c’est la pianiste Mary Lou Williams qui lui a donné le tuyau : « Hey, Johnny darling, tu sais quoi ? En tournée avec Andy Kirk, il y a trois semaines, j’ai entendu ce mec à Oklahoma City, Charlie Christian, un petit guitariste qui joue incroyable ; tu devrais aller jeter une oreille… » On peut faire confiance à Mary Lou : elle a du goût, et ne dit pas n’importe quoi.

Mais John Hammond non plus n’est pas n’importe qui. C’est un talent scout, un dénicheur de talents. Il est encore tout auréolé du succès des concerts qu’il a produits à Noël dernier à Carnegie Hall, « From Spirituals to Swing ». Il a aussi présenté – avec succès – Fletcher Henderson à Benny Goodman, lorsque celui-ci lançait sa grande formation en 1934, et qu’il cherchait un bon arrangeur. Pour finir, Hammond a des moyens. Il est par sa mère l’arrière-petit-fils de William Henry Vanderbilt, l’une des plus grosses fortunes des États-Unis. Il fait aussi partie de ceux qui se sont battus depuis leur prime jeunesse pour l’égalité raciale et la défense des droits civiques des Noirs. Il est enfin plus qu’un fin connaisseur du jazz de son époque : un véritable découvreur. Voilà bien la raison de cette épuisante équipée.

Au Ritz Café, quand le set commence, Hammond ne peut s’empêcher de maudire Mary Lou : les musiciens sont vraiment exécrables ! Et puis le guitariste prend un chorus, puis deux. Et John Hammond n’en croit pas ses oreilles : ce gars au costard dont la veste descend jusqu’aux genoux, petites lunettes à monture dorée, sourire magnétique, sort des trucs inouïs de sa guitare dont le son vient d’une boîte munie d’un haut-parleur posée à côté de lui, un « amplificateur » !

Certes Charlie Christian n’est pas le premier guitariste « électrique » de l’histoire. Eddie Durham et Floyd Smith utilisaient déjà l’instrument à la fin des années 1930. Mais cette modernité interpelle. Surtout entre de telles mains !

De retour à New York, John Hammond ne cesse de penser à cette rencontre. Sous contrat de production avec Columbia, il doit s’envoler en juillet pour la Californie superviser une séance d’enregistrement de Benny Goodman, qui, justement, vient de signer pour Columbia. Les deux hommes se connaissent bien.

Cependant, Benny Goodman n’est pas vraiment d’un abord facile, surtout qu’il est au sommet de sa renommée depuis le fameux concert de Carnegie Hall en janvier 1938. Aussi, quand Hammond lui confie qu’il a entendu un guitariste génial – Benny aurait-il un quart d’heure pour l’écouter ? –, la réponse fuse : « Pas le temps ! – Mais, Benny, pendant la pause, au studio ? – Un guitariste tu dis ? Non, John, vraiment pas le temps… »

Hammond ne s’avoue pas vaincu. Il fait venir le guitariste à Los Angeles à ses frais. Charlie Christian débarque au studio avec sa guitare, son ampli, et juste le minimum vital dans une valise minuscule. Lorsqu’il entre, Goodman lève la tête, décide qu’il n’aime pas du tout ce qu’il voit et ne lui accorde plus un regard de toute la session. Il fait le soir même l’ouverture du Victor Hugo, un tout nouveau restaurant à Beverly Hills, et cela le rend nerveux.

À la fin de la séance, Charlie est toujours là, assis sur son ampli, et Hammond se sent assez misérable d’avoir fait faire 3 000 kilomètres à ce pauvre garçon sans qu’il ait même une occasion…

« Benny, donne-lui au moins une chance… – Bon, mais alors tout de suite ! Toi, là, joue “Tea for Two”, et je joue avec toi… »

Pas le temps de brancher l’ampli. Une guitare électrique sans amplification n’a qu’une chance infinitésimale d’attirer l’oreille, dans ce contexte. Benny range sa clarinette et s’en va.

Cette scène a pour témoin un autre musicien : le bassiste Artie Bernstein. Il est dégoûté :

« John, j’ai une idée ! J’ai vu le programme. Il y a un break pour manger à vingt heures trente. On va faire rentrer Charlie par la cuisine pendant que Benny dîne avec les officiels… »

Après le break, le deuxième set du Benny Goodman Quartet se met en place. Benny jette un regard furieux à ce jeune au sourire inquiet qu’il vient de découvrir assis dans un coin, ampli branché et guitare en bandoulière. Pour punir l’intrus, il lance « Rose Room », un morceau récent. Impossible que Charlie ait déjà pu l’entendre, là-bas, chez les ploucs de l’Oklahoma !

Or, non seulement Charlie Christian les connaît, ces harmonies de « Rose Room », mais ce soir-là il n’aligne pas moins de vingt-quatre chorus, tous différents, dans une version de quarante-huit minutes de pure folie qui s’achève dans une ambiance dantesque et les hurlements d’un public électrisé et totalement déchaîné !

Ah, ces histoires de filiation ! La mort précoce de son père, tué dans un accident de la circulation à New York en 1926, qui n’avait jamais pu être témoin du succès de son fils, avait toujours été le crève-cœur de la vie de Benny Goodman.

Charlie Christian, lui, avait douze ans lorsque son père, Clarence Henry Christian, aveugle et guitariste, mourut en ne laissant en héritage à Charlie que des dettes, ses guitares et le souvenir de quelques leçons.

Né au Texas, Charlie Christian n’avait jamais quitté Oklahoma City, où ses parents vinrent s’établir très tôt. Mais, après la venue de John Hammond dans sa ville natale et ses débuts fracassants en Californie en septembre 1939, sa carrière musicale est lancée.

Avec son arrivée dans la petite formation de Benny Goodman, celle-ci devient un sextet, la clarinette du chef dialoguant alternativement avec le vibraphone de Lionel Hampton, le piano de Fletcher Henderson ou la guitare de Charlie Christian. Son cachet passe en un clin d’œil de 2,50 dollars à 150 dollars. Charlie est alors à l’abri du besoin, mais pas de la maladie. Il contracte la tuberculose vers la fin des années 1930, maladie souvent mortelle avant l’utilisation des antibiotiques, qui n’arriveront que bien après la fin de la guerre.

Charlie Christian se soigne, mais en musique. En fréquentant assidûment les soirées de la nouvelle révolution musicale bop. Elles ont lieu au Minton’s, au cœur même de Harlem, tout au début des années 1940. Il y fait la rencontre de Bud Powell, Parker, Dizzy, Miles, Monk, et joue avec eux.

Mais, en juin 1941, son état de santé est tel qu’il doit être admis au sanatorium de Seaview à Staten Island, en face de Manhattan. Après un espoir d’amélioration, il rechute et meurt le 2 mars 1942. Il n’avait pas vingt-six ans.

À Oklahoma City, qui a bien changé par rapport à ce que la ville était avant la Seconde Guerre mondiale, il y a aujourd’hui dans le quartier de Bricktown, pas loin de la jonction entre les Interstates 40 et 235, une avenue qui porte le nom du guitariste, Charlie Christian Avenue. De nos jours, impossible de penser « guitare électrique » – même en dehors de l’univers du jazz – sans évoquer Charlie Christian, son phrasé, son toucher, ses idées musicales. À cause de l’amplification aussi, il a permis l’émancipation du guitariste, que son faible volume reléguait au fond de l’orchestre. Et quand je réécoute ces faces du sextet de Benny Goodman, je trouve aux solos de Charlie Christian cette inaltérable beauté qui n’appartient qu’aux plus grands, Parker, Louis, Lester. Plus qu’un précurseur. Un éveilleur.

Description à venir Une vie aussi courte ne laisse pas de traces si nombreuses qu’on ne puisse conseiller de tout écouter… Les petites formations de Benny Goodman en priorité

Description à venir Charlie Christian : Solo Flight – The Seminal Electric Guitarist, de Peter Broadbent (Hal Leonard – en anglais)

Description à venir Solo Flight, The Genius of Charlie Christian, DVD, documentaire de Gary Rhodes (en anglais)

Voir aussi les entrées : Goodman, Benny ; Monk, Thelonious

Coleman, Ornette

Nous sommes à Baton Rouge, en Louisiane, en 1949. La grande ville d’à côté, c’est New Orleans. Mais il y a bien longtemps que la musique des pionniers, le dixieland, y est passée de mode. Les nouveaux musiciens de La Nouvelle-Orléans sont des rockers à la sauce black. Professor Longhair sonne la charge de l’arrivée du rhythm’n’blues, et beaucoup d’autres vont s’y engouffrer : Fats Domino, les Meters, Allen Toussaint, Lee Dorsey. Roy Brown décroche un hit local qui résonne toujours jusqu’à nous : « Good Rockin’ Tonight ». Un an plus tard, Wynonie Harris en fera un des grands classiques du rock pré-historique avant qu’Elvis ne mette tout le monde d’accord en 1956.

Bref, quelques années à peine après la fin de la guerre, le blues est toujours là, mais dans une version survitaminée et, merci à la technologie, violemment électrifiée !

En revanche, ce qui n’a pas beaucoup changé, surtout en Louisiane, c’est l’environnement de la musique. Les juke joints, ces boîtes de campagne faites de bric et de broc, sont toujours aussi crasseux et dangereux. Ça boit sec, les couteaux ou les flingues peuvent sortir très vite.

Ce soir-là, sur les hauteurs de Baton Rouge, où se situe aujourd’hui le LSU Hilltop Arboretum, le petit orchestre du chanteur et guitariste Clarence Samuels tente à grand-peine d’arriver au bout de son show dans un de ces bouges. Samuels est un pote du fameux Roy Brown cité plus haut, qui lui a trouvé le job. Plutôt content au début, il commence à trouver le temps long dans ce rade de nazes, pense-t-il, parce qu’un groupe de rednecks est en train de faire rapidement mouvement vers la scène. Les canettes se mettent à voler. Leur cible semble être l’un des musiciens de Samuels, le saxophoniste. C’est un Noir tout maigre à l’air bizarre, avec une barbe et des cheveux longs. Et son jeu est, disons, plus que loin de ressembler à celui d’un sax ténor de R’n’B, et cela a l’air de déplaire aux voyous, big time !

Le mouvement de foule devient assaut. Le musicien en question, un certain Ornette Coleman, battu par une dizaine de cinglés racistes, est laissé en sang, inconscient, sur le devant de la scène. Son saxophone, détruit à coups de botte, sera jeté du haut de la colline.

Ça doit être inscrit dans son karma. Toute sa vie, Ornette ne fera jamais rien comme tout le monde : « Pourtant, je me tenais peinard, surtout dans le Sud. Je m’étais fait pousser la barbe et j’avais les cheveux longs parce que je ne voulais pas d’ennuis et que je pensais qu’on me laisserait tranquille », confiera-t-il en 1987 à Cadence Magazine.

Mauvaise pioche. Il en réchappe par miracle et trouve asile dans la famille de son copain le trompettiste Melvin Lastie, à New Orleans : « Je n’avais pas de sax, pas d’argent. De temps en temps j’empruntais le ténor de Frank, le frère de Melvin, pour jouer à l’église baptiste dont il était aussi le diacre. »

Finalement, Ornette trouve un job avec un autre bluesman, le guitariste et chanteur Pee Wee Crayton. Mais, chaque fois qu’Ornette prend un solo, les musiciens échangent des regards atterrés, dont le registre oscille généralement entre la stupeur initiale et une exaspération résolument démonstrative !

Crayton choisit alors de lui donner une prime pour ne PAS prendre de solo. Évidemment, le job ne va pas loin, et Ornette Coleman finit par décider d’abandonner la musique. Il rentre chez lui à Fort Worth, au Texas. Il trouve un boulot de garçon d’ascenseur. Le contrat va se rompre assez vite lorsque l’équipe de réparation s’aperçoit qu’il a bloqué la cabine au dixième étage pour lire plus tranquillement des traités d’harmonie !

Début 1953, Ornette a vingt-trois ans et décide de tenter sa chance en Californie. Il y fait la rencontre du batteur Ed Blackwell, natif de La Nouvelle-Orléans. Ils ne se quitteront pas pendant près de dix ans. Et puis il y rencontre aussi ce jeune trompettiste d’Oklahoma City qui vit à L.A., Don Cherry : « La première fois que j’ai rencontré Ornette, c’était dans un magasin de musique à Watts [une banlieue de Los Angeles]. Je me souviens qu’il faisait une chaleur du diable, presque 35 degrés, et il avait les cheveux longs, portait un énorme pardessus d’hiver et des chaussures bicolores. Il venait d’acheter son sax alto en plastique blanc et il essayait des anches du modèle le plus dur qui soit. Franchement, il faisait peur ! »

L’Amérique a toujours connu cet antagonisme entre East Coast et West Coast – New York vs Los Angeles, pour simplifier. En ce milieu des années 1950, la Californie a plus d’un tour dans son sac, en matière de jazz. Il y a une vraie vie musicale à Los Angeles, avec des pointures comme le pianiste Hampton Hawes ou le batteur Shelly Manne, les débuts de Charlie Mingus et bientôt ceux d’Eric Dolphy avec le batteur Chico Hamilton. Il y a aussi beaucoup de clubs, et deux maisons de disques solidement implantées, Pacific Jazz et Contemporary.

C’est dans cet environnement propice qu’Ornette va rencontrer Charlie Haden, un bassiste qui a laissé tomber les études pour jouer dans les clubs de L.A. avec des gens comme le saxophoniste Art Pepper, ou des pianistes comme Paul Bley. Petit à petit, Don Cherry se joint à ce cercle dont le batteur Ed Blackwell fait déjà partie.

Ornette, Don, Paul Bley, Charlie Haden et Blackwell, c’est maintenant une sorte de groupe régulier qui joue la plupart du temps dans un club un peu délabré de Washington Boulevard, le Hillcrest Club.

En 1958, Ornette signe son premier album avec le label Contemporary. Le titre est bien choisi : « Something Else ». Ed Blackwell a dû retourner à New Orleans en raison de problèmes familiaux, et c’est Billy Higgins qui tient la batterie. Tous les ingrédients de la musique d’Ornette sont déjà présents. Des thèmes complexes et structurés, aussitôt abandonnés à la fin de leur exposé pour faire place à l’improvisation et au son, radicalement différent, du saxophoniste.

Neneh Cherry, la fille non biologique mais bien réelle de Don Cherry, décrit ainsi Ornette : « Don disait d’Ornette qu’il venait du blues. Mais c’était plus. C’était le blues d’Ornette. Une des musiques les plus politiquement impliquées – sans aucun contexte verbal – que j’aie entendue. Le son lui-même est le message. Il nous fait ressentir par la seule musique, et à travers ses inflexions, tout ce que la parole seule ne peut exprimer. Tout ce qu’il a pu ressentir en tant que Noir américain, tout ce qu’il a pu subir au Texas dans sa jeunesse, tout est là, dans ce son. »

Tomorrow Is the Question, le deuxième album, sort moins d’un an après chez Contemporary. Mais déjà le petit monde des musiciens est entré en effervescence, et les commentaires nourrissent la controverse. Il y a les traditionalistes, comme le trompettiste Roy Eldridge : « Je l’ai écouté sobre et je l’ai écouté bourré. J’ai même joué avec lui. Il se fout de la gueule du monde, baby… »

Ou bien Maynard Ferguson, trompettiste également, spécialiste du suraigu dans le big band de Stan Kenton : « Mauvaise intonation, pas de technique… Il essaie de nouveaux trucs, mais il ne maîtrise pas l’instrument. »

Les stars s’y mettent aussi. Monk : « Ce mec est dingue. » Miles : « Psychologiquement, ce mec est atteint… »

Même si le monde entier est contre lui, Ornette est l’un des événements majeurs de la fin des années 1950. L’été 1959, le Modern Jazz Quartet est en Californie. Don Payne, le bassiste du premier album d’Ornette, persuade son copain Percy Heath, lui-même éminent bassiste du MJQ, d’aller voir Coleman en club.

Aussitôt après, Heath appelle John Lewis, le pianiste – et leader – du groupe : « John, viens écouter ces gars ! »

John Lewis a joué avec Charlie Parker dans un certain nombre de chefs-d’œuvre (notamment « Parker’s Mood », en 1946) ou avec Miles dans le très fameux Birth of the Cool. Le MJQ est au sommet de sa gloire, et John Lewis est aussi l’un des responsables musicaux de la toute nouvelle Lenox School of Music, dans le Massachusetts.

Lewis va non seulement proposer une bourse et une session d’été à Ornette et à Don Cherry, mais il appelle Nesuhi Ertegün, qui codirige maintenant avec son frère Ahmet Atlantic Records, à New York. Atlantic fait signer Ornette dans la foulée, et voilà tout le groupe en studio à Los Angeles le 22 mai 1959 pour le premier album chez Atlantic, The Shape of Jazz to Come. Ornette y figure sur la pochette, en pull noir sur lequel se détache, j’oserais presque dire fièrement, l’alto en plastique blanc.

Cette fois, le quartet est bien défini, Charlie Haden à la basse, Don Cherry à la trompette, Billy Higgins à la batterie. Quatre autres albums suivront, tous pour Atlantic, entre octobre 1959, la date de parution de The Shape of Jazz to Come, jusqu’à décembre 1962, avec Ornette on Tenor.

Après la session d’été à Lenox, Ornette décroche son premier engagement au Five Spot Café de New York, le 18 novembre 1959.

La décennie de grandes convulsions qui se prépare est déjà lisible en cette dernière année des fifties : Ornette a sonné la charge mais il n’est plus le seul. Eric Dolphy et le véhément « Workshop » de Charles Mingus secouent le cocotier, John Coltrane enregistre Giant Steps, mais le brûlot ultime, le voici en décembre 1960 : une œuvre de Jackson Pollock en visuel de pochette, trente-sept minutes d’improvisation collective, les grilles harmoniques qui volent en éclats, deux quartets qui s’affrontent en un délire libertaire. Le free jazz est né. Ça tombe bien, c’est le titre de l’album.

« Une improvisation collective par le double quartet d’Ornette Coleman ». Ce sera le sous-titre. Un quartet par piste pour la stéréo, qui, rappelons-le, n’a que trois ans d’existence à l’époque. À gauche, Ornette, Don Cherry, Billy Higgins et le bassiste Scott LaFaro. À droite, le trompettiste Freddie Hubbard, Eric Dolphy, clarinette basse, Charlie Haden et Ed Blackwell.

« Vous avez toujours eu des bassistes blancs exceptionnels. Est-ce une coïncidence ? demanda à Ornette le journaliste Michael Jarrett en 1987. – Je ne pense jamais en termes de couleur ou en termes ethniques, répond Ornette, mais toujours en termes d’êtres humains. Les cimetières n’ont pas de couleur. »

Free Jazz et la musique d’Ornette ont ouvert les portes d’une grande libération il y a plus d’un demi-siècle. Après avoir subi les sarcasmes et souvent l’humiliation de ses pairs et du public en général, Ornette a pu enfin vivre de sa musique jusqu’à sa mort, en juin 2015. Il faudrait un livre entier pour relater les très nombreux enregistrements qu’il a pu réaliser dans cette longue vie.

Si vous n’avez jamais entendu la musique d’Ornette Coleman, et que vous ayez envie d’y jeter une oreille, laissez-moi vous servir de guide un instant. « Lonely Woman » est peut-être la plus connue des compositions du saxophoniste. C’est celle que John Lewis avait choisie en 1962 pour la jouer avec le Modern Jazz Quartet et, plus fort encore, donner ce titre à leur album ! Un soutien sans faille à Ornette.

Allez donc sur YouTube et tapez « Ornette Coleman Lonely Woman jazz à Vienne 2008 ». Vous y verrez et y entendrez, du plus profond de son cri intérieur, une version sublime, épurée et radicale du thème, jouée par un artiste de soixante-dix-huit ans qui n’a jamais renié ses convictions.

Dans les années 1970, au cours d’une répétition avec Blackwell et Charlie Haden, Ornette profita d’une pause pour mettre un album du fameux bluesman Robert Johnson, King of the Delta Blues Singers ; quand la tête de lecture commença à racler l’étiquette du vinyle, à la fin de la face, il y eut un grand silence. « Un jour, je voudrais bien qu’on arrive tous à jouer comme ça », dit Ornette.

Description à venir Live at the Hillcrest, Club le premier enregistrement en club avec le pianiste Paul Bley. Beauty Is a Rare Thing, splendide coffret de tous les enregistrements Atlantic. La version Vienne 2008 de « Lonely Woman » citée plus haut (sur YouTube)

Description à venir Aucun livre. On attend toujours la parution de Harmolodics, le fameux traité musical qu’Ornette dit avoir écrit, mais que personne n’a jamais vu

Description à venir Ornette : Made in America (http://web.archive.org/web/20080509131603/ http://www.synergeticpress.com/video.html), documentaire de 1985 sur Ornette Coleman réalisé par Shirley Clarke, nouvelle sortie en DVD en 2007 (en anglais)

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Ayler, Albert ; Cherry, Don ; Coltrane, John

Coltrane, John

C’est une maison en briques rouges, deux volumes de plain-pied reliés par un perron auquel on accède par quelques marches. Vraiment rien de luxueux, tout le contraire, même : le style ordinaire de la grande banlieue de New York. Nous sommes à Dix Hills, en 2004, à une heure de train de la Grosse Pomme. La bâtisse est à l’abandon. Le plastique jauni pèle dans les salles de bains, la moquette violette est mangée par les mites, les vitres sont cassées, les papiers peints se détachent, des graffitis couvrent sur les murs. Trop vétuste, elle est promise à la démolition.

Quelle importance, après tout ?

Plus qu’on ne pourrait le croire : c’est là, au début de 1964, que John Coltrane et Alice, sa seconde épouse, décidèrent d’emménager après avoir quitté le Queens et la ville pour mettre au monde leur premier enfant, John Jr., plus à l’est encore dans Long Island, au vert…

C’est là aussi que Coltrane vécut les dernières années de sa vie (il mourra en 1967, à quarante ans, d’un cancer du foie). Là encore que les trois fils qu’il eut avec Alice Coltrane, John Jr., Ravi et Oran, furent élevés. Mais, si la maison de Dix Hills est célèbre, c’est avant tout parce que c’est dans ce lieu, au si modeste environnement, que John Coltrane composa son chef-d’œuvre, le plus profondément spirituel, pour ne pas dire intensément mystique : A Love Supreme.

« Il y avait à la maison un endroit, une sorte de garage dont on ne se servait pas et qui était devenu une espèce de refuge pour John, dit Alice Coltrane [aujourd’hui disparue] à l’auteur du livre A Love Supreme, Ashley Kahn. C’est là qu’il s’isolait pour travailler. Je lui apportais un déjeuner ou une assiette de quelque chose pour dîner. Un jour il est ressorti de là comme Moïse descendant de la montagne ! C’était magnifique… Il y avait cette joie, cette paix, cette sérénité sur son visage. Je lui ai dit : “Dis-moi tout… ça bien fait quatre ou cinq jours que tu as complètement disparu…” Et il m’a répondu : “C’est la première fois que je reçois d’un coup toute la musique que je veux enregistrer… Une suite ! C’est une suite ! J’ai tout, tout prêt, c’est la première fois !” »

Elvin Jones, le batteur du légendaire quartet de John Coltrane, a dit de A Love Supreme qu’ils enregistrèrent ensemble le 9 décembre 1964 : « Quand j’étais gamin à Pontiac [une banlieue de Détroit], mon père et ma mère nous emmenaient, nous les enfants, le dimanche à l’église. On commençait à la Sunday School du matin et on y restait jusqu’au service du soir. À midi, on pique-niquait avec tout ce que les gens avaient apporté, des gâteaux, des petits pâtés et toutes sortes de choses ; c’était comme une grande famille, et même ceux qui ne faisaient pas partie de la communauté, ou ceux qui passaient dans la rue, pouvaient entrer, manger, et parler avec tous. Ma mère et mes sœurs chantaient dans le chœur, et j’adorais entendre tous ces gospels songs. Écouter A Love Supreme me ramène toujours à ces moments. L’esprit de Dieu est en chacun d’entre nous, et c’est ce que nous avons ressenti dès que nous avons commencé à jouer. »

En 1964, l’idéologie hippie montre à peine le bout de son nez, mais « Trane » – son surnom depuis la fin des années 1940 – est un précurseur. La musique extraoccidentale, indienne, soufie, les musiques modales, et les religions qui les sous-tendent, le fascinent. Il étudie passionnément le livre des morts tibétain et le Bhagavad-Gita, entre autres : le Dieu de John Coltrane est universaliste. Les dogmes ne sont pour lui que des obstacles. Seuls comptent la ferveur, et le chemin.

En termes de chemin, le sien n’aura pas été des plus faciles.

À la sortie de l’armée, après la guerre, Coltrane ne jouait encore que de l’alto, comme son idole, Charlie Parker, dont il tentait de copier la sonorité. Au sortir de l’orchestre de l’US Navy, il joue un temps avec des groupes de blues et de rhythm’n’blues, puis décide de passer au saxophone ténor, à la sonorité plus puissante. Dizzy Gillespie le remarque, l’engage dans la section de saxophones de son fameux big band en 1949. Au début des années 1950, il fait partie de la scène musicale de Philadelphie, mais, comme beaucoup de jeunes musiciens émerveillés par Charlie Parker, il en adopte aussi les dérives : l’héroïne et l’alcool…

1955 sera le grand tournant : Miles Davis l’engage. Le mois d’octobre verra alors le début des enregistrements du quintet « classique » de Miles, avec un bassiste de vingt ans, Paul Chambers, un pianiste plus âgé, Red Garland, et les deux de Philadelphie, Trane et le batteur Philly Joe Jones. Enregistrés en un temps minimum pour satisfaire aux obligations contractuelles de Miles avec la marque Prestige (voir l’entrée Kind of Blue), ces enregistrements (cinq albums !) vont rester dans l’histoire : le témoignage le plus parfait de la deuxième époque de Miles – la première datant des débuts avec Charlie Parker pour se terminer avec Birth of the Cool en 1948-1949.

Mais l’addiction de Coltrane le rend bientôt ingérable aux yeux de Miles, qui, lui, s’était débarrassé du problème de la manière la plus brutale, going cold turkey, comme disent les musiciens : en exigeant que son père, dentiste à St. Louis, Missouri, l’enferme à double tour dans une chambre de sa maison d’amis pendant huit jours avec un repas par jour et une bouteille d’eau. Sans jamais ouvrir la porte, malgré les cris, les pleurs et les supplications.

Lorsque un soir d’octobre 1956, Coltrane arrive défoncé et très en retard au Café Bohemia, un club du Village à New York, Miles, qui ne s’est retrouvé clean qu’au prix d’un énorme effort de volonté, craque, le gifle, lui balance un méchant direct à l’estomac. Le saxophoniste, non violent, ne réagit pas : ayant débarqué à New York récemment, il a trop besoin d’argent, et la bagarre n’est pas son truc. Mais cette rixe du mois d’octobre a eu un témoin : le pianiste Thelonious Monk, qui n’a jamais porté Miles dans son cœur et qui offre au saxophoniste de jouer avec lui.

Puis, en mai 1957, Coltrane fait un rêve qui bouleverse sa vie et le conduit à cesser totalement l’usage de la drogue. Naima, qu’il a épousée en 1955, appelle en pleine nuit la cousine de John, Mary (« Cousin Mary » sur l’album Giant Steps) pour lui dire : « Mary, est-ce que tu peux venir ? John se conduit de manière très bizarre, presque comme s’il avait six ans, comme s’il n’avait jamais vu son instrument avant ! »

Coltrane vient d’entrer dans une longue bataille – spirituelle celle-là – contre la drogue et en sortira clean : « En cette année 1957, par la grâce de Dieu, j’ai eu l’expérience d’un éveil spirituel qui m’a amené vers une vie plus pleine, plus riche et plus productive », écrira John sept ans plus tard, dans le texte de pochette de l’album A Love Supreme.

1957 est l’année prodigieuse du saxophoniste. D’abord, Monk tient parole : il appelle Coltrane, lui propose un engagement d’été qui commence début juillet au Five Spot Café, sur la Bowery, avec le bassiste Ahmed Abdul-Malik et le batteur Shadow Wilson. C’est le moment du grand basculement. Car jouer (bien) la musique de Monk est une tout autre paire de manches que d’osciller entre blues et quelques standards – comme en témoignera le critique, essayiste et poète Amiri Baraka (LeRoi Jones) qui assista à la première : « J’ai toujours en tête le souvenir du premier soir, il avait énormément de mal avec les arrangements et les compositions de Monk en général ! »

Mais Thelonious va se montrer avec Coltrane d’une infinie patience. Cette fois, c’est Coltrane lui-même qui décrit leur journée type : « J’arrivais dans son appartement et je le sortais du lit [rires]. Il passait directement du lit au piano… Moi je sortais mon sax et j’essayais de le suivre… Alors il rejouait inlassablement la même partie, ou bien il s’arrêtait pour décomposer les parties les plus difficiles, et c’est seulement si je n’y arrivais pas qu’il sortait les partitions. Il voulait qu’on apprenne ses morceaux d’oreille, pas sur le papier… Et si on réussissait à mettre en place un morceau par jour, c’est qu’on avait bien travaillé ! »

Surprise : le club ne désemplit pas. Du coup, l’engagement se prolonge, de semaine en semaine, de mois de mois ! Malheureusement, en dépit du solide contrat de Monk avec Riverside, aucun enregistrement (à l’exception d’un témoignage sonore pris par le magnétophone amateur de Naima Coltrane, musicalement remarquable mais techniquement rustique) ne sera fait de ces soirées dont Amiri Baraka, qui semble avoir alors passé l’essentiel de son temps au Five Spot, dira qu’elles ont profondément marqué l’histoire du jazz. Le Coltrane que l’on découvrira ensuite exercera sur les générations suivantes une énorme influence et doit sans doute beaucoup à ces six mois passés à jouer presque tous les soirs avec Monk.

Parallèlement, il enregistre le 15 septembre le fameux Blue Train, son meilleur album jusqu’alors en tant que leader, et ce, grâce aux nombreuses heures de répétition accordées par Alfred Lion – le patron de Blue Note. Et donne le 29 novembre 1957 un concert mémorable au Carnegie Hall, dont la miraculeuse réapparition en 2005 peut être vue comme l’une des plus importantes découvertes archéologiques musicales de ces dernières années. L’histoire commence en février 2005 : Larry Applebaum, superviseur des copies numériques pour la Library of Congress, passe en revue les archives des enregistrements analogues de Voice of America des années 1950. Une pile de bandes magnétiques marquées « Carnegie Hall Jazz Thanksgiving 1957 » attire son attention, plus particulièrement l’une d’elles qui porte, écrite à la main, la mention « T. Monk », suivie d’une liste de titres. Applebaum est un amateur de jazz averti : il place la bande sur un magnétophone, et son cœur, soudain, se met à battre plus fort : il vient de reconnaître Coltrane au ténor avec Monk…

Plus qu’un concert oublié de deux géants du jazz : un moment clé, au terme des cinq mois pendant lesquels ils jouèrent ensemble presque quotidiennement, atteignant un niveau d’empathie exceptionnel. Jamais on n’a entendu Monk servir à un soliste les arpèges flatteurs dont il gratifie Trane sur l’intro de « Monk’s Mood ». Et jamais Coltrane ne maîtrisa aussi bien les complexes changements d’accords du pianiste, sans jamais faire oublier la mélodie.

« Quoi, compliqué ? répondait Monk à un journaliste de Downbeat qui l’interrogeait sur la difficulté de sa musique.  C’est juste tout ce qu’il y a de plus logique… »

Coltrane, cité par Laurent de Wilde dans son livre Monk, est, lui, d’une sereine radicalité : « Avec la musique de Monk, si on rate un accord, c’est comme si on tombait dans une cage d’ascenseur vide… »

En 2005, au moment de la sortie de cet album Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall, Amiri Baraka, alors âgé de soixante et onze ans, devait déclarer : « C’est une découverte essentielle, pas seulement à cause des qualités esthétiques de beauté et de vérité que révèle cette musique, mais aussi parce que ce moment de perfection allait ouvrir dans la vie des deux artistes une période nouvelle, et fondamentale, de recherche et d’incertitude. »

Avec la sortie de Blue Train en 1958, premier album en tant que leader pour Blue Note, acclamé par la critique, c’est bien un autre John Coltrane, clean, confiant, qui aborde désormais le futur. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il reçoit – et accepte – une offre déconcertante : Miles Davis lui demande de revenir dans son groupe. Avec une formule modifiée : un sextet où John tiendrait la place de ténor et un certain Cannonball Adderley celle de l’alto. Miles revient juste d’un séjour de trois semaines à Paris. Il y a enregistré pour Louis Malle la bande-son de Ascenseur pour l’échafaud, dans des conditions d’improvisation maximale, inspiré par la projection des images du film, expérimentant déjà la musique modale.

Le nouveau sextet fait ses débuts à Chicago pour Noël 1957. Et s’amorce déjà le processus qui aboutira quinze mois plus tard à l’album qui reste à ce jour le disque de jazz le plus vendu au monde : Kind of Blue, dont je raconte l’histoire dans l’entrée qui lui est consacrée. Au sein du groupe de Miles, et ses solos de Kind of Blue le montrent bien, Coltrane a beaucoup changé. Quelque chose en lui montre la voie. Et exige qu’il soit son propre maître.

Le contrat de leader de Coltrane chez Prestige se termine fin 1958, et la maison de disques Atlantic (voir cette entrée), dont la section jazz est dirigée depuis peu par Nesuhi Ertegün, le frère d’Ahmet, président du label, est sur sa trace…

Début 1959, l’agent de John, Harold Lovett, accepte la proposition d’Atlantic. Un contrat d’un an à réévaluer par la suite, plus 7 000 dollars d’avance (aujourd’hui approximativement 60 000 dollars), avec en bonus une Lincoln Continental : le deal ! Puis arrive l’un de ces clins d’œil du destin, de ces tout petits incidents de la vie souvent annonciateurs de profonds changements.

Coltrane raconte, dans une interview pour Newsweek, en juillet 1961 : « Ça devait se passer vers l’automne 1959 [quelques mois seulement après la seconde session d’enregistrement de Kind of Blue]. Nous étions trois à revenir en voiture d’un engagement à Washington. On était deux devant, et derrière il y avait ce gars, un saxophoniste, le genre pas bavard. À Baltimore, on a fait un stop pour grignoter en vitesse, faire le plein et repartir. C’est seulement au bout de 50 bornes qu’on s’est rendu compte qu’il n’y avait personne à l’arrière ! Arrivé à New York, en espérant qu’il avait un peu de fric sur lui, j’ai rapporté sa valise et son biniou chez moi. C’était un saxophone soprano. Je l’ai essayé et j’ai été complètement fasciné par le son ! » (Pour la petite histoire, le saxophoniste en question récupéra son bien deux jours plus tard.)

Entre février et avril 1959, les deux dates d’enregistrement de Kind of Blue, Coltrane réalise en studio son premier enregistrement en tant que leader pour Atlantic. La séance est supervisée par Nesuhi Ertegün lui-même. John a obtenu toutes les facilités accordées aux musiciens importants, comme le droit d’enregistrer plusieurs prises, avec des musiciens différents. Il ne s’en privera pas, et son premier album pour Atlantic, Giant Steps, est exactement ce qu’en dit le titre : des pas de géant ! La complexité des harmonies de ce titre a donné des sueurs froides à des générations de saxophonistes, et la stupéfiante aisance avec laquelle Trane s’y balade à fond la caisse est inouïe. C’est Indianapolis tournant dans tous les sens ! Mais Coltrane n’est pas un acrobate qui en met plein la vue. C’est un chercheur passionné, en quête d’un Graal musical. Et malgré l’étonnante maturité que montre déjà l’album, Giant Steps n’est encore qu’un début : le géant va déployer ses ailes.

J’avais dix-neuf ans en 1961, quand j’ai découvert John Coltrane. J’écoutais déjà du jazz « moderne », comme on disait : Horace Silver, Miles Davis. Je venais de passer mon permis de conduire et je me suis offert un petit cadeau perso, Coltrane Jazz, le nouvel album d’un artiste controversé que le public de l’Olympia venait de siffler copieusement lors de son passage à Paris, lors d’une tournée avec Miles.

À la première écoute de Coltrane Jazz, j’eus à affronter une révolte immédiate et violente de mes oreilles : « Hideux ! », disaient celles-ci. « Immonde, horrible, pas du jazz… », ajoutaient-elles en refusant de digérer cette cacophonie. Un morceau en particulier, « Harmonique », m’agressait encore plus violemment que les autres ; Coltrane y expérimentait ces sons qui résultent de deux notes très proches jouées simultanément, les harmoniques. Cependant, une persistante petite voix se faisait aussi (faiblement) entendre, qui disait : « Si, si, il y a quelque chose là-dedans, continue, ne lâche pas le morceau… »

En remettant de temps à autre l’album sur la platine je finis par trouver un morceau acceptable, le deuxième de la face A, « Village Blues ».

« Village Blues » est un morceau sombre, lancinant, entêtant, soutenu dans un tempo médium-lent par les nappes d’accords de McCoy Tyner et la batterie d’Elvin Jones, au fond du fond du temps. Mais, surtout, « Village Blues », premier des titres enregistrés le 21 octobre 1960 par le nouveau quartet, dit déjà tout de l’univers que va révéler au monde John Coltrane pendant les quatre ou cinq ans de la vie de cette formation.

Le saxophone soprano oublié sur la banquette arrière au retour de Washington par ce saxophoniste inconnu avait ouvert une voie. Dès l’instrument rendu à son propriétaire, Miles en avait offert un autre à Trane, mais c’est seulement après une année de pratique assidue que ce dernier, en ce fameux jour d’octobre 1960, l’emporta au studio. La fonction incantatoire du son de Coltrane était déjà évidente dans Giant Steps, mais elle va devenir absolument majeure à la sortie de My Favorite Things. Je ne pense pas que Rodgers et Hammerstein, les auteurs de la comédie musicale The Sound of Music, aient pu imaginer un jour que leur composition, une valse chantée par Julie Andrews, prendrait une forme aussi hypnotique, modale et planétaire que celle que lui confère la sinuosité du saxophone – soprano cette fois – de Coltrane dans les treize minutes et quarante-six secondes qui donnent leur titre à l’album Atlantic 1361 sorti en mars 1961 !

« De tous ceux que nous avons enregistrés, “My Favorite Things” est mon morceau préféré. Je ne pense pas que j’aimerais le refaire d’une autre façon, alors que tous les autres disques que j’ai faits auraient pu être améliorés par quelques détails. Cette valse est fantastique : lorsqu’on la joue lentement, elle a un côté gospel, et lorsqu’on la joue rapidement, elle possède aussi certaines qualités indéniables. C’est très intéressant de découvrir qu’elle se renouvelle selon l’impulsion qu’on lui donne ; c’est pourquoi on ne la joue pas toujours sur le même tempo » (John Coltrane à Jazz Hot en janvier 1962).

De manière complètement inattendue, les radios se mettent à jouer le titre, qu’ils ont abrégé pour la circonstance. Du coup, Atlantic lance une version courte de « My Favorite Things » en 45 tours simple destiné aux juke-box et aux radios. Et pendant l’été 1961, moins de six mois après l’arrivée de John Fitzgerald Kennedy à la présidence des États-Unis, le nom de Coltrane commence à s’imposer. Et attire les convoitises. Le jazz est hype, les clubs sont pleins, les disques se vendent. C’est le moment que choisit le groupe ABC, poids lourd de ce que l’on n’appelle pas encore la communication, pour lancer une nouvelle marque de disques spécialisée dans le jazz : Impulse – dont le logo contient deux grands points d’exclamation.

« En fait, je cherchais un titre autour de “pulse” [le pouls, la pulsation]. En ajoutant un i et un m devant, cela ajoutait du punch au mot. C’est le designer qui a trouvé le truc des points d’exclamation », expliquera Creed Taylor, ex-producteur d’un petit label de jazz, Bethlehem Records, qu’ABC avait chargé du projet.

En 1959, ABC avait déjà ravi à Atlantic le contrat de Ray Charles avec une offre si énorme qu’Ahmet Ertegün, le président d’Atlantic, ne put la contrer.

Cette fois, c’est Coltrane qu’ABC va chercher chez Atlantic. Creed double pratiquement l’avance sur contrat et offre des garanties sans précédent sur la liberté musicale. La marque a les moyens, car les ventes du nouvel album de Ray Charles The Genius Hits the Road, cross-over ouvertement destiné au public blanc, sont énormes. À la mi-décembre 1960 sortent les quatre premiers albums de la marque Impulse : Ray Charles, Gil Evans, ainsi que deux trombonistes, J. J. Johnson et Kai Winding. Leur aspect est luxueux : la pochette cartonnée s’ouvre comme les (rares) doubles albums de cette époque, les textes et les photos sont extrêmement soignés, et la prise de son est l’œuvre du (déjà) célèbre ingénieur Rudy Van Gelder.

C’est dans ce contexte que Coltrane enregistre le 23 mai et le 4 juin 1961 Africa/Brass (Impulse A-6), son premier album pour le nouveau label, avec le quartet augmenté d’une étonnante instrumentation dirigée par Eric Dolphy : dix-sept musiciens en tout participeront à ces premières séances qui marqueront le début d’une période de travail d’une intensité inouïe que le saxophoniste poursuivra jusqu’à ce que la maladie ait raison de lui, le 17 juillet 1967.

Africa/Brass marque aussi le début d’une connivence musicale inégalée avec le saxophoniste multi-instrumentiste Eric Dolphy, complice pendant près de deux ans de la nouvelle aventure coltranienne.

Mais Coltrane doit encore un album à Atlantic. Aussi deux jours plus tard, le 25 mai, entre-t-il de nouveau en studio avec son quartet, pour enregistrer Olé, son dernier album pour le label, avec trois musiciens supplémentaires issus de la session « Africa/Brass », le bassiste Art Davis, le trompettiste Freddie Hubbard et le saxophoniste Eric Dolphy, lui sous contrat avec Prestige, qui pour cette raison devra se cacher sous un pseudo : George Lane.

Kind of Blue, My Favorite Things, Africa/Brass et maintenant Olé. L’exploration des musiques du monde, Inde, soufisme, Tibet, qu’il poursuit depuis plusieurs années, se cristallise en une transe que ne cesse de questionner le saxophoniste : Coltrane pousse maintenant le système modal à l’extrême limite. Il ira même bientôt au-delà, ouvrant les portes d’un autre monde, dans lequel des cohortes de musiciens, jeunes et moins jeunes, avides de renouveau, vont bientôt s’engouffrer…

La suite est bien connue : c’est la période la plus célèbre de la courte vie du saxophoniste : les sessions de fin 1961 du Village Vanguard de New York avec Eric Dolphy puis la première de nombreuses tournées européennes. De 1962 à 1967, plus d’une vingtaine d’albums seront enregistrés pour Impulse. Les pas de géant sont devenus l’empreinte du géant, marque indélébile à l’aune de laquelle on lira désormais la musique de ces cinquante dernières années.

« Lorsque je l’ai écouté pour la première fois, dit Alice Coltrane [leur rencontre date du printemps 1960], j’entendais une autre voix derrière la musique. Une voix d’une intense spiritualité, une voix qui venait clairement de l’intérieur… »

Un autre musicien, lui aussi saxophoniste, porte aujourd’hui le nom de Coltrane : c’est Ravi, le deuxième enfant de John et Alice, qui a reçu ce prénom en hommage au grand musicien indien Ravi Shankar et qui est né, en 1965, dans cette petite maison de Dix Hills que je mentionne au début de l’entrée.

Ravi Coltrane a enregistré en 2016, pour la marque ECM, un album en trio avec Jack DeJohnette, le batteur de Keith Jarrett, et le bassiste Matthew Garrison : une rencontre hors du commun entre le fils de John Coltrane et le fils de Jimmy Garrison, qui était le bassiste du légendaire quartet. Sur cet album intitulé In Movement figure une version du classique de Coltrane, « Alabama », composé par John en mémoire des quatre adolescentes noires tuées dans un attentat raciste en septembre 1963 à Birmingham, version qui semble irrésistiblement hantée par l’esprit et le souffle de son créateur…

Et pour finir sur une note réconfortante :

La mairie de Huntington, dont dépend Dix Hills à Long Island, a finalement décidé en 2006 de ne pas détruire la maison de Coltrane. Elle y a même installé une large plaque en hommage au musicien, qui rappelle qu’à cet endroit fut composée son œuvre majeure, A Love Supreme. Quant à la maison, rachetée par la municipalité, elle a été cédée aux « Friends of the Coltrane Home », une association à but non lucratif que dirige justement Ravi Coltrane, afin de la transformer en musée.

Et pour la troisième année consécutive, le 22 juillet 2017, au Heckscher Park, juste derrière, s’est tenu le Coltrane Day Music Festival. C’est probablement idiot, mais cela me fait chaud au cœur…

Description à venir Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall, Blue Train, Kind of Blue, puis, pour la période Atlantic : Giant Steps, Coltrane Jazz, My Favorite Things et Olé

Enfin, tout chez Impulse, du fameux quartet, avec A Love Supreme comme nécessité absolue ! J’aborde la période 1965-1967 dans l’entrée « Free Jazz »

Description à venirJohn Coltrane. Sa vie, sa musique, de Lewis Porter (Outre Mesure – traduit de l’anglais)

A Love Supreme, d’Ashley Kahn (Granta – en anglais)

Description à venir Chasing Trane, documentaire (2017) de John Scheinfeld, avec Denzel Washington, la voix de Coltrane. Indispensable

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Blue Note ; Coleman, Ornette ; Davis, Miles ; Dolphy, Eric ; Free jazz ; Monk, Thelonious ; Van Gelder, Rudy

Davis, Miles

« East St. Louis Toodle-Oo » : l’un des plus fameux thèmes de Duke Ellington de la période « jungle », enregistré à la fin des années 1920, à la célèbre époque du Cotton Club de Harlem. Toodle-oo (prononcer « toodeul-ouh »), c’est ce qu’on dit en anglais pour signifier « au revoir, salut, bye bye… ».

« East St. Louis, toodle-oo », c’est exactement ce que rêvait de dire à sa ville natale le jeune Miles Davis, dix-sept ans, lorsque le saxophoniste Sonny Stitt, de passage à St. Louis à la fin de l’année 1943, lui proposa la place de trompettiste avec l’orchestre du chanteur et pianiste Tiny Bradshaw. « Finis d’abord tes études ! » fut l’inflexible réponse de Mme Davis, la mère de Miles… Ainsi dut-il continuer à vivre quelques mois dans la maison familiale de Kansas Avenue, numéro 1701.

East St. Louis n’est séparé de la ville de St. Louis que par le fleuve Mississippi, et par un pont, le Congressman William L. Clay Sr. Bridge. Mais ce pont fait toute la différence. Pour la majorité des citoyens de St. Louis (Missouri), traverser le pont et se retrouver dans l’État voisin (l’Illinois), dans une ville délabrée dont le taux de criminalité reste l’un des plus élevés des États-Unis, non merci !

Neuf ans avant la naissance de Miles, en 1917, East St. Louis est le théâtre de l’une des émeutes raciales les plus sanglantes du XXe siècle aux USA : le 1er juillet au soir, une voiture arrive en ville pleine à craquer de Blancs tous armés jusqu’aux dents. Ils sortent et tirent sur tous les Noirs qu’ils voient, pénètrent dans les maisons, mettent le feu, tuent encore et repartent en trombe après le carnage. Pendant la nuit, la communauté noire pleure ses victimes et soigne les blessés. Le lendemain en fin de matinée arrive une autre voiture, encore avec des Blancs à l’intérieur. Des détectives en civil qui viennent enquêter sur les événements de la veille. Mais l’exaspération est trop forte, et tout East St. Louis croit que ça recommence ! La voiture, prise sous le feu de plusieurs côtés, est criblée de balles. Deux détectives sont tués par une foule furieuse persuadée qu’ILS reviennent…

La nouvelle du meurtre déclenche cette fois une opération punitive des Blancs de St. Louis qui sera un véritable massacre : armes à feu bien sûr, mais aussi haches, pioches, battes de base-ball, tout y passe… Des femmes et des enfants seront jetés dans le Mississippi, les survivants pendus aux réverbères de la ville devant la National Guard qui, l’arme au pied, regarde sans intervenir : les émeutes de juillet 1917 feront plus de deux cents victimes identifiées chez les Noirs de la ville, beaucoup plus en réalité pour les historiens.

Joséphine Baker, qui y vivait, avait onze ans au moment des faits qu’elle décrivit comme « apocalyptiques ». Elle confia plus tard que ce fut la raison principale pour laquelle elle voulut quitter les États-Unis.

Miles Davis, lui, raconte dans son autobiographie : « Les survivants en parlaient encore. Pendant toute mon enfance, les Noirs que je connaissais se souvenaient de ce que ces dingues de Blancs leur avaient fait en 1917. Peut-être me reste-t-il quelque chose de ce souvenir, ajoute-t-il, dans ma manière de regarder la plupart des Blancs. »

Le père de Miles se nomme Miles Dewey Davis II (le Miles que nous connaissons est donc le numéro III). Il quitte le domaine familial de 80 hectares dans l’Arkansas en 1927 pour s’installer comme dentiste à East St. Louis, alors un carrefour important du commerce de la viande, et bien situé sur le Mississippi. C’est un progressiste instruit qui admire les grandes figures du « peuple noir » et plus spécifiquement Marcus Garvey (voir l’entrée « Sun Ra ») dont il soutient les efforts pour qu’enfin « les Noirs puissent disposer d’eux-mêmes ».

Sa mère, Cleota Mae Henry de son nom de jeune fille, est violoniste et professeure de musique : « Ma mère était une belle femme, très stylée, qu’on aurait cru venue des Indes. Elle se sapait toujours à mort. C’est d’elle que j’ai hérité mon allure, mon goût des vêtements, mon sens de l’élégance. »

Quand le jeune garçon demande une trompette pour ses neuf ans, sa mère bataille bec et ongles pour qu’il apprenne plutôt le violon. Rien n’y fait. Le cadeau viendra en fait d’Oncle Johnny, le Dr Eubanks, le meilleur ami de son père, à qui nous devons une fière chandelle ! Bon élève, Miles est surtout passionné de musique. Car sa mère, aussi « musique classique » soit-elle, est aussi une pianiste qui sait jouer – et chanter – le blues.

« C’est avec une émission de radio “Harlem Rhythms”, que je me suis vraiment intéressé à la musique, vers huit ans. Tous les grands orchestres noirs y passaient, Louis Armstrong, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton, Count Basie, Duke Ellington ou Bessie Smith […]. Je n’en ratais pas une ! »

Mais, en septembre 1944, les parents de Miles ont déjà divorcé. Incompatibilité d’humeur, comme on dit… Quand Miles Dewey Sr. se rend compte que la vraie passion de la vie de son fils est la musique, il décide de lui payer, après son diplôme (l’équivalent du bac), des études à l’Institute of Musical Arts de New York, qui deviendra par la suite la célèbre école de musique Juilliard.

Petit provincial de East St. Louis, Miles, à dix-huit ans, découvre la Grosse Pomme :

« New York ne me faisait pas peur. Pourtant, la ville fut une surprise de taille, pour moi : les grands immeubles, le bruit, les voitures et tous ces gens qui semblaient sortir de partout ! Le rythme new-yorkais était plus rapide que tout ce que j’avais connu. Je croyais qu’on vivait vite à St. Louis ou Chicago, mais ça n’était rien à côté ! »

Cette fois, Miles peut vraiment dire : « Toodle-oo, East St. Louis ! Hello, New York ! » Sitôt installé il bosse (dur) la musique pendant la journée, et passe ses nuits à la recherche de son idole, Charlie Parker. Il fait toute la 52e Rue, la rue du jazz de Manhattan, sort du Three Deuces pour trouver Coleman Hawkins en face du Onyx Club, qui lui conseille de ne pas traîner avec des gens comme Bird – surnom de Parker – « à son âge ».

Fureur de Miles qui décrit la scène : « Il me regarda simplement, remua la tête et me dit que le meilleur endroit pour trouver Bird, c’était à Harlem, au Small’s Paradise ou au Minton’s. “Bird adore y jammer”, dit-il, et il ajouta : “Si j’ai un conseil à te donner, c’est de finir tes études à Juilliard et d’oublier Bird.” »

Mais qui, à dix-huit ans, suivrait pareil (et néanmoins sage) conseil ? Sûrement pas le jeune Miles qui va poursuivre sa quête et trouver finalement « Zoizeau », comme l’appelait Boris Vian.

Mais, auparavant, il lui aura fallu chercher partout, au Village, chez les poètes, les barbus, les futurs beatniks, ou bien dans les clubs de Harlem, sans succès. Même Dizzy ignorait où Bird pouvait se trouver. Après des semaines de traque, Miles finit par lire dans un journal que Parker joue le soir même au Heatwave, « un club pourri dans un endroit pourri », se dit Miles. Il y court. La nuit passe. Avec de bons musiciens d’ailleurs, mais toujours pas de Bird. Miles décide alors de sortir, histoire d’aller respirer un peu. Au coin de la rue, une voix fait : « Hey, Miles, paraît que tu me cherches ? » Bird est là, pire qu’un clodo, décrit le trompettiste dans son autobiographie. « On aurait dit qu’il avait dormi tout habillé pendant des jours. Son visage était bouffi, ses yeux enflés et rouges. Mais il était relax, avec cette élégance qu’il pouvait avoir même quand il était soûl ou raide défoncé. […] Il se souvenait même où il m’avait rencontré, et j’étais le type le plus heureux du monde ! »

L’année 1945 qui commence sera aussi celle de la rupture du duo qui symbolise le plus le bop, Diz & Bird, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, deux des principaux fondateurs, avec Monk, de la révolution du jazz moderne. Dizzy est fatigué de la conduite erratique de Parker. Et, aussi, fasciné par la musique afro-cubaine (on dirait aujourd’hui la salsa) que lui a fait découvrir le trompettiste Mario Bauzá, son ex-voisin de pupitre chez Cab Calloway. Il s’en va mener à bien le projet qui lui tient à cœur, la formation d’un grand orchestre.

Contre toute attente, Parker engage alors fin 1945 un Miles Davis de dix-neuf ans : « J’étais mort de trouille à l’idée de me planter ! […] Je connaissais tout ce que Dizzy jouait. C’est pour ça que Bird avait dû vouloir m’engager. Et aussi parce que j’avais un son de trompette différent. »

C’est drôle, c’est la réflexion que je me suis toujours faite en écoutant les premiers enregistrements de Miles : il marche sur des œufs, joue sur la pointe des pieds, mais on peut déjà discerner la grandeur de ce qu’il deviendra.

Un après-midi de novembre 1989, c’est à mon tour de marcher sur des œufs. Une semaine auparavant, j’ai reçu un coup de téléphone de mon ami Frank Cassenti, l’un des très rares réalisateurs de télé qui sentent le jazz, et dont les images comptent, et vibrent : « Dis donc, Miles vient à Paris dans une semaine, et c’est moi qui tourne son concert pour FR3, ça ne te dirait pas de faire l’interview ? »

Voilà pourquoi je me retrouve fin novembre dans le hall d’un grand hôtel parisien avec Simone Ginibre, son agent. Peu de mots mais lourds de sens : « Écoute, tu connais Miles. Il est difficile. Il ne veut surtout pas parler du passé. Que du nouvel album [Amandla]. De plus, il a viré le journaliste italien il y a quelques jours [le groupe est alors en tournée européenne] après seulement dix minutes… Hier encore, il est parti après la deuxième question du journaliste allemand. Alors j’aime mieux te prévenir ! »

On a beau se croire imperméable à la pression, je ne peux réprimer une sorte de frisson lorsque je frappe à la porte de sa suite, « pour prendre contact », comme le demande Simone.

« Come in… », fait la voix rauque à l’intérieur. (Miles a la voix cassée depuis le milieu des années 1950, des suites d’une opération du larynx.)

La suite dans laquelle je viens d’entrer impressionne par ses dimensions. Déco intérieure en nuances de gris, et aluminium brossé. Sur le canapé, juste posée sur les coussins de cuir d’un blanc immaculé, la célèbre trompette rouge resplendit. Au fond à droite, Miles, de dos, est en train de regarder un match de tennis sur l’une de ces monstrueuses TV Sony, le top des années 1980, une relique, aujourd’hui.

Il se tourne vers moi, les yeux cachés derrière d’énormes lunettes de designer à monture d’or qui pourraient faire passer les Ray-Ban Pilot pour des lorgnons de grand-mère, et me fait : « Do you like Boris Becker ? »

Je suis rarement resté sans voix. Mais je dois avouer que cette entrée en matière était bien la plus surprenante, la plus inconcevable, mais aussi la plus inoubliable de toutes les grandes rencontres que j’eus l’occasion de faire dans ma vie. J’ai dû balbutier quelque chose de parfaitement inadéquat, rapport à la qualité de revers du grand blond, et, après quelques banalités, on se donne rendez-vous pour le tournage dans un des salons de l’hôtel.

Là encore, je vais de surprise en surprise. Son style et ses fringues sont fidèles à l’image développée depuis la fin des années 1960, quand sa nouvelle épouse Betty (la « Mademoiselle Mabry » de l’album Filles de Kilimandjaro) avait décidé de le relooker et l’emmenait chez Colette et Stella, la boutique la plus hype de l’East Village. Devant la caméra prête à tourner, il porte un gilet de lamé or et noir à même la peau, largement ouvert sur son torse nu, des pantalons de lamé noir brillant, avec une veste noire à rayures gris foncé et des colliers très fins en or, à parures africaines. Son charisme est plus qu’évident, énorme. Mais, contrairement aux craintes exprimées par l’entourage, l’homme se montre en tout point charmant. Pas une fois il ne refusera de répondre à une question.

Son nouvel album, on l’a dit, s’intitule : Amandla. On est fin 1989, et « Amandla » est le cri de résistance zoulou contre l’apartheid qui règne alors en Afrique du Sud (Nelson Mandela est encore en prison.)

« Joueriez-vous aujourd’hui en Afrique du Sud ? – Pour les Blancs racistes, sûrement jamais. Ou alors, si c’était l’archevêque Tutu qui me le demandait, oui, mais seulement pour les Noirs… » (L’album précédent, Tutu, comportait un morceau simplement titré ainsi, dédié à cette personnalité noire du monde religieux, grand défendeur des causes antiracistes.)

À mon grand étonnement, l’interview dure. Oui, il veut bien parler du passé, de la propriété de son grand-père dans l’Arkansas où il allait souffler tout seul devant le lac, pour rechercher un son, LE son, avec sa trompette. Parler aussi de Birth of the Cool, de son amitié avec l’arrangeur Gil Evans, et de l’aide qu’il reçut de celui-ci lorsqu’il décida de se désintoxiquer, cold turkey. Du flamenco qu’il écouta des nuits durant et de la direction musicale que lui donna Gil au moment du projet Sketches of Spain.

Et aussi de la manière dont il alla chercher Tony Williams, un batteur de dix-sept ans, au début des années 1960, pour former ce qui deviendra le futur second quintet « classique », avec Herbie Hancock, Ron Carter, et le ténor George Coleman, ensuite remplacé par Wayne Shorter : « Tony jouait à Boston avec Jackie McLean. J’y suis allé et j’ai demandé à Joe [Philly Joe Jones] de m’accompagner. Je connais les batteurs, et Joe est comme eux, arrogants, personne n’est jamais meilleur qu’eux ! On est allés voir le gamin qui jouait comme un fou. Je n’ai rien dit. À un moment j’ai demandé : “Qu’est-ce que tu en penses, Joe ?” Il m’a répondu : “Mouais, pas mal…” Mais si j’avais eu le malheur de dire que je trouvais ça bien, il l’aurait descendu en flammes ! »

Et puis, dans le désordre, de Paris qu’il visite en 1949, la première fois qu’il sort des États-Unis : « J’ai vraiment adoré Paris. J’étais un petit provincial qui n’avait quitté East St. Louis que depuis cinq ans alors pour arriver à New York. En Europe, je découvrais un autre monde. Un autre rapport entre les gens, les Noirs et les Blancs. Et puis j’ai rencontré Juliette [Gréco], et on est tombés follement amoureux. J’ai failli rester en France. Mais il fallait que je rentre à New York, finir les séances de Birth of the Cool… »

Miles ! Presque arrivé à la fin de la rédaction de ce Dictionnaire amoureux du jazz – non, je ne l’écris pas en suivant l’ordre alphabétique –, je réalise que son personnage passe en filigrane à travers tout mon livre, et qu’il est présent dans une bonne douzaine de chapitres – ou d’entrées si vous préférez.

Plus qu’incontournable. Inoubliable. Avec l’album Relaxin’ enregistré au milieu des années 1950, Miles fut ma découverte du jazz moderne. J’avais dix-huit ans, et un univers entier s’ouvrait alors à moi : un trompettiste minimaliste qui n’exprimait que l’essentiel, un soliste qui laissait vivre le silence, un son ouvert, mat, exempt de vibrato et, avec la fameuse sourdine Harmon, cette sonorité si caractéristique qui devait devenir sa signature même. Après le Miles de la première moitié des années 1950, il y a celui qui découvre le succès en 1957 avec son premier disque pour Columbia, ensuite l’icône de Kind of Blue, puis le magicien du fameux deuxième quintet « classique » cité plus haut, la période de la rencontre avec Jimi Hendrix et la révolution électrique Bitches Brew qui s’ensuit (1969), enfin la période fusion des dernières années.

À partir de 1975, la maladie prend le pas – sa hanche le fait affreusement souffrir, il est cloîtré chez lui, rideaux fermés. C’est le Miles des années noires. « Cela m’a pris trois ans pour retrouver un son », me confie Miles, et l’on se doute qu’à un certain moment il a cru ne jamais pouvoir rejouer. À l’époque de cette interview, Miles joue de nouveau depuis près de dix ans, et très bien, avec d’excellents musiciens, et surtout le soutien funk du bassiste-producteur Marcus Miller. Encore une fois, une musique nouvelle : « Je veux entendre le son de la rue dans ma musique, ajoute-t-il, je déteste la perfection ! »

En 1987, Miles est invité par Ronald Reagan à la Maison Blanche pour un grand dîner – la majorité des convives ignorent son identité. Il répond à Nancy Reagan qui lui demande ce qu’il a fait pour avoir été invité à cette soirée : « Oh, j’ai juste changé le cours de la musique quatre ou cinq fois dans ma vie. »

En juillet 1991, c’est un Miles affaibli qui finit par accepter ce qu’il n’a cessé de refuser tout au long de sa vie : regarder derrière lui. Quincy Jones et Claude Nobs organisent à Montreux le concert-rétrospective de la carrière de Miles. Mais ce sera le trompettiste Wallace Roney, le disciple par excellence, qui prendra les solos. Miles est désormais trop fatigué.

Cela sent la fin. Après une visite de routine au St. John Hospital, près de chez lui à Santa Monica, une imprudence médicale déclenche une attaque, une pneumonie, et des difficultés respiratoires. Son corps le lâche. Il y mourra, le 28 septembre 1991, à soixante-cinq ans.

« Je me souviens encore de la musique que j’entendais tout gamin dans l’Arkansas, chez mon grand-père, le samedi soir à l’église. Nous partions le soir sur des routes de campagne sombres et, tout à coup, cette musique semblait surgir de nulle part, de ces arbres inquiétants dont tout le monde disait qu’ils étaient hantés par des fantômes. Nous étions au bord de la route, avec mon cousin James ou un de mes oncles, et quelqu’un jouait de la guitare comme B. B. King, un homme et une femme chantaient – surtout la femme. Ce son-là, ce côté blues, église, petite route, cette sonorité… C’est à la tombée de la nuit, sur ces effrayants petits chemins de l’Arkansas, lorsque les chouettes sortent en hululant, que ce son se mêla à mon sang. Quand j’ai pris mes premières leçons, j’avais peut-être déjà bien une idée de ce que je voulais faire, comme musique. »

Description à venir Pour découvrir Miles, commencez par le premier quintet « classique » du milieu des années 1950 : The Miles Davis Quintet, The Legendary Prestige Quintet Sessions est un excellent coffret de quatre CD au son (mono) somptueusement reconstitué. Sinon, séparément, les albums s’intitulent Miles, Workin’ Steamin’ Relaxin’, Cookin’

Si cela n’est pas le cas, vous pouvez explorer les différentes périodes de Miles, du tout début avec Charlie Parker (sous le nom de Parker – voir ce nom) ou les deux premiers albums Blue Note (Miles Davis, vol. 1 et 2), jusqu’à la période électrique post – Bitches Brew en passant par tous les albums Columbia des années 1950 et 1960 réédités sous forme de coffret et qu’il est toujours possible de télécharger ou d’écouter en streaming

Pour faire vite, voici les autres incontournables : Birth of the Cool de 1948-1949, Kind of Blue de 1959, Sketches of Spain de 1960, les concerts européens de 1964 du deuxième quintet, E.S.P. de 1965, puis les prémices de la révolution électrique, de 1968 à 1970 : Filles de Kilimandjaro, In a Silent Way et enfin Bitches Brew

La suite ne manque pas non plus d’intérêt : ne pas passer à côté des derniers albums Tutu et Amandla

Description à venir Miles. L’autobiographie, avec la complicité de Quincy Troupe (Presses de la Renaissance) ; Miles Davis, introduction à l’écoute du jazz moderne, de Franck Bergerot (Le Seuil) ; Trouver absolument le catalogue de l’expo « We want Miles » édité par la Cité de la musique. L’expo de 2009 du même nom, dont Vincent Bessières était le commissaire, était en tout point magnifique, et son catalogue ne l’est pas moins

Description à venir Sur YouTube : « Night Music », l’émission US de télé du saxophoniste David Sanborn avec Miles en octobre 1989, un mois avant l’interview mentionnée plus haut. Topissime – et drôle ! https://www.youtube.com/watch?v=7U0gDkriczc

En revanche, on peut se passer du biopic de Don Cheadle intitulé : Miles Ahead (2015). Énervant

Voir aussi : Miles hante ce livre de bout en bout, de la lettre A (Adderley, Cannonball) à Z (Zawinul, Joe, en passant par le B (Baker, Chet ; Blue Note), le C (Coltrane, John), le E (Evans, Bill et Gil), le G (Gillespie, Dizzy), le H (Hancock, Herbie) ; Hendrix, Jimi), le K (Kind of Blue), le M (Monk, Thelonious), et le P (Parker, Charlie)

Dolphy, Eric

1964 : l’année de « House of the Rising Sun » avec Éric Burdon et the Animals et « She Loves You » (yeah, yeah, yeah) avec qui vous savez. Dylan, lui, prophétise avec « The Times They Are A’Changin’ ». En France, le tsunami yéyé met Sheila en pole position avec l’immortel « Vous les copains, je ne vous oublierai jamais », et France Gall, la reine des cours de récré, chante « Sacré Charlemagne ». Jean Ferrat, apôtre du « c’était mieux avant », rassure les aînés avec « La Montagne ».

Au cinéma, Sean Connery défait Goldfinger, décrochant ainsi l’or au box-office, et Catherine Deneuve éblouit avec Les Parapluies de Cherbourg. Les Beatles, toujours eux, sortent A Hard Day’s Night, leur premier film.

Ailleurs s’annoncent déjà les fameux vents du changement, qui commencent à souffler, à l’ouest comme à l’est : Nelson Mandela prend perpète en Afrique du Sud, où l’apartheid se tient toujours droit dans ses bottes. La guerre froide, dont la température est montée en flèche deux ans plus tôt pendant la crise des missiles de Cuba, passe un cran supplémentaire : les USA envoient des troupes au Laos, s’enlisant encore plus dans le conflit vietnamien. Dans ce qui est encore l’URSS, des hommes en gris virent Nikita Khrouchtchev pour le remplacer par un autre humanoïde d’un gris encore plus gris : Leonid Brejnev.

Cette année 1964, au mois d’avril, je suis, avec un bon millier d’autres, le témoin d’un de ces concerts qui changent la vie – la mienne en tout cas : celui du sextet de Charlie Mingus à la salle Wagram, à Paris.

Bâtie juste avant le Second Empire, à deux pas de la place de l’Étoile, la salle Wagram avait été utilisée aussi bien pour du jazz que pour des combats de boxe ou des concerts classiques. La Callas et Leonard Bernstein s’y produisirent, ainsi que Duke Ellington, et c’est là que Sidney Bechet donna son dernier concert en 1958.

Ce soir-là, le 17 avril 1964, j’ai presque vingt-deux ans. J’écoute du jazz depuis plusieurs années déjà. Avec mon pote André Engel, nous avons décidé d’évangéliser une partie de ceux qui fréquentent la Maison des jeunes des Grandes Terres, le grand ensemble que nous habitons, à Marly-le-Roi. Deux fois par semaine, on y fait des écoutes de jazz, et en même temps on se refile nos plans et nos infos.

André, grand fouineur devant l’Éternel, vient alors de me faire découvrir un album totalement génial de Charles Mingus, enregistré sous une marque confidentielle (Candid) et pratiquement introuvable en France : Mingus Presents Mingus, enregistré trois ans avant avec notamment le multi-instrumentiste Eric Dolphy (sax alto, flûte, clarinette basse).

Les fameux concerts de Mingus à Antibes avec Dolphy de juillet 1960 étaient encore dans les mémoires de tous les bienheureux qui avaient pu y assister, et c’était la raison pour laquelle ce soir-là nous étions ensemble salle Wagram. On ne pouvait pas rater ça !

Charlie Mingus et Eric Dolphy. Deux hommes, deux Californiens d’origine, presque du même âge (Mingus était de six ans l’aîné d’Eric Dolphy), qui partagent une passion sans limites de la musique et se témoignent mutuellement un énorme respect. Leurs personnalités sont pourtant on ne peut plus distinctes : Dolphy calme, réfléchi et posé, et Mingus véhément, emporté, et parfois plus si affinités !

Ce concert du 17 avril se situait au milieu de la tournée européenne de Mingus, qui avait commencé le 10 au Concertgebouw d’Amsterdam et qui devait s’achever en Allemagne une douzaine de jours plus tard (plus d’infos sur ce concert historique à l’entrée « Mingus, Charles »).

Au cours de cette tournée, Charles Mingus avait joué presque à chaque concert un morceau intitulé : « So Long, Eric » (« Au revoir, Eric »).

Car Dolphy s’était confié à Mingus au départ de la tournée : il avait pris une grande décision : il ne retournerait pas aux États-Unis. Il allait s’établir en Europe, où sa musique était accueillie avec ferveur par un public de connaisseurs, peu nombreux, certes, mais enthousiastes. Peut-être allait-il même s’y marier, avec sa fiancée Joyce Mordecaï, une ballerine qui vivait à Paris.

En avril 1964, Eric Dolphy est l’une des voix les plus importantes du jazz contemporain. Il a déjà derrière lui un nombre considérable d’enregistrements majeurs. Avec Mingus bien sûr, mais aussi avec un remarquable trompettiste, Booker Little, décédé à vingt-trois ans, trois ans plus tôt, des suites d’une crise d’urémie. On trouve les traces de leur extraordinaire complicité musicale dans les albums Prestige Far Cry, Live at the Five Spot et Out Front (chez Candid). Dolphy a aussi gravé des duos sublimes dans lesquels sa clarinette basse ou sa flûte dialoguent avec la basse de Richard Davis.

Il a également intégré pendant près d’un an le groupe de John Coltrane, on l’entend dans Olé, Africa Brass, et les fameuses sessions du Village Vanguard à New York ainsi que la tournée européenne de Coltrane de novembre 1961 qui lui fait suite.

Juste avant la tournée de Mingus, en février 1964, Eric Dolphy a enregistré pour Blue Note ce que je considère non seulement comme son chef-d’œuvre personnel, mais aussi comme l’un des enregistrements les plus marquants de la musique contemporaine à tous égards, Out to Lunch !

Out to Lunch ! est l’album de tous les talents de Dolphy. Flûtiste d’une céleste légèreté (il a joué en 1962 en Europe une pièce de Varèse pour flûte solo, Density 21,5), c’est en outre un saxophoniste alto radicalement novateur, ainsi qu’un talentueux compositeur. Il est enfin le maître absolu d’un instrument peu joué, aux sonorités exquisément boisées, la clarinette basse. Ajoutez à cela des musiciens de rêve, dont le batteur de Miles, Tony Williams, à peine dix-huit ans et déjà génial !

Un chef-d’œuvre, certes, mais certainement pas d’un accès facile, à l’image de tous les enregistrements d’Eric Dolphy. On n’entre pas plus facilement de but en blanc dans cette musique que dans les quatuors à cordes de Bartók, par exemple. Mais si on a la chance d’en percer les codes, on est récompensé par la découverte d’une forme de beauté nouvelle, sauvage et exigeante. Il en est ainsi de tout mouvement artistique novateur, en rupture avec les canons établis de ce qui est officiellement considéré comme esthétiquement acceptable.

Car c’est une nouvelle révolution du jazz qui naît en ce début des sixties : dès la fin des années 1950, un certain nombre de trublions ont défié l’ordre établi (ordre lui-même défini par la précédente révolution, celle du bop, un quart de siècle plus tôt). Ils s’appellent Ornette Coleman, Don Cherry, Albert Ayler, Sun Ra, l’Art Ensemble of Chicago. Alternatifs, marginaux, en dehors des circuits traditionnels, ils avancent, et tracent leur chemin.

Le 21 décembre 1961, une expérience singulière va se dérouler dans les studios A&R de New York : Atlantic Records, sous la direction des deux frères qui dirigent le label, Nesuhi et Ahmet Ertegün, enregistre le nouvel album d’Ornette Coleman. C’est une improvisation collective où se répondront deux quartets, l’un à droite, l’autre à gauche des deux pistes de la stéréo.

À gauche, voici Ornette, le leader, à l’alto, avec Don Cherry, trompinette (une trompette de poche), puis Scott LaFaro à la basse et Ed Blackwell à la batterie. À droite, Billy Higgins, batterie, Charlie Haden, basse, Freddie Hubbard, trompette, et Eric Dolphy, qui pour cette session spécifique a choisi la clarinette basse.

Tout est fait dans cette session, enregistrée en une seule prise d’un peu moins de quarante minutes, pour générer une ambiance collective de liberté totale sans utiliser les bases harmoniques habituelles d’improvisation.

Le titre de l’album deviendra emblématique de cette esthétique nouvelle : Free Jazz. La pochette, elle, sera symboliquement empruntée à une œuvre du peintre américain Jackson Pollock.

S’il fit ô combien partie de cette aventure singulière, Eric Dolphy reste un musicien à part dans cette nouvelle vague qui veut s’affranchir de la tonalité. Il est juste libre, Eric, pas libertaire. Un « passeur », comme l’avait si bien écrit en son temps, 1965 je crois, Jean-Louis Comolli dans Jazz Magazine.

C’est bien ce que Mingus, Coltrane et les autres ont vu en lui. C’est l’homme du grand écart : ni totalement free ni coincé dans le système d’improvisation sur une grille d’accords, désormais ressenti comme trop classique et même obsolète par les jeunes musiciens free. C’est un être à part, qui a conscience de sa singularité.

Mme Dolphy mère, Sadie, racontait que, chaque fois que son fils venait passer un petit moment dans le pavillon familial des environs de Los Angeles, il se levait à l’aube, sortait sa flûte et improvisait au petit matin sur le chant des oiseaux qui s’en donnaient à cœur joie alentour. À sa mort, c’est le flûtiste James Newton, son fils spirituel, qui a hérité de l’instrument. Sadie le lui a donné.

Ce fameux 17 avril 1964, je ne sais évidemment pas encore que le concert que je vais voir sur scène ce soir-là salle Wagram est l’un des tout derniers d’Eric Dolphy. Après la tournée, il reste en Europe, comme il se l’était promis. Il joue çà et là, en mai, avec des musiciens locaux. À Paris, au Chat qui Pêche, en concert à la Maison de la radio. À Amsterdam. Fin juin, Eric Dolphy est à Berlin. Il se sent mal. On l’amène dans un hôpital de la ville, presque délirant. Pour l’interne qui le reçoit aux urgences, le diagnostic est vite fait : noir, américain, musicien de jazz : un drogué. On le laisse « cuver » en attendant que ça passe.

En fait Dolphy n’a jamais touché à la drogue. Il a toujours été clean. S’il avait bénéficié d’une prise de sang à son entrée, le diagnostic eût été tout autre : Eric Dolphy était diabétique. Un diabétique qui s’ignorait. Lorsqu’il entre dans le coma, la piqûre d’insuline arrive trop tard. Il meurt à trente-six ans, le 29 juin 1964, neuf jours après son anniversaire.

Il avait encore tant à dire…

Description à venirOut to Lunch ! (Blue Note), Live at the Five Spot avec Booker Little (Prestige) et George Russell Sextet pour la manière dont Dolphy joue le « ’Round Midnight » de Monk. Pour les albums avec Mingus, voir ce nom

Description à venir Eric Dolphy, de Guillaume Belhomme (Le Mot et le Reste, « Formes »)

Description à venir Sur YouTube ou en DVD, la tournée de Mingus en 1964, avec le « Take the A Train » du sextet de Mingus tourné en studio par la télé norvégienne

Voir aussi les entrées : Coltrane, John ; Mingus, Charles

Ellington, Duke

Nous sommes amis depuis ce qu’il est convenu d’appeler une éternité. C’était l’époque de Jazz Hot, quand Michel Le Bris en était le rédacteur en chef, et votre serviteur l’un de ses chroniqueurs.

De nos jours, lorsque nous nous voyons en Bretagne, ou dans la région parisienne, il est rare que le jazz ne trouve pas sa place au détour d’une conversation dont le propos initial en est souvent bien éloigné. Et, durant ces trois dernières années, Michel a suivi de près cet exercice marathonien qu’a été pour moi l’écriture de ce Dictionnaire amoureux.

Je sentais bien, dans son questionnement prétendument innocent, plus qu’une curiosité : « Alors, où en es-tu, as-tu déjà commencé Ellington ? » Ou bien : « Comment se passe l’entrée sur Duke ? »

Lorsqu’on connaît bien le personnage, la connaissance encyclopédique qu’il a de l’œuvre, et l’amour qu’il porte à l’aristocrate du jazz, dont Boris Vian disait en ouverture de L’Écume des jours : « Il y a seulement deux choses : c’est l’amour de toutes les façons, avec des jolies filles, et la musique de La Nouvelle-Orléans ou de Duke Ellington », ça donne à réfléchir.

J’ai alors relu les pages que Le Bris a consacrées à la période Ellington du Cotton Club (dans Les Années jungle, chez Naïve), et le doute n’était plus permis. Il fallait à ce livre un « featuring », comme dans l’univers du rap, by the master himself !

J’ai donc demandé à Michel Le Bris de prendre le stylo et de s’y coller sur Ellington, ce qu’il a accepté. Vous n’allez pas être déçus…

Duke par Michel Le Bris :

le « featuring » de ce Dictionnaire amoureux du jazz

C’était un 25 centimètres Coral : Duke Ellington en 1927, dans les meilleures versions enregistrées de « East St. Louis Toodle-Oo », de la « Black and Tan Fantasy », de « The Mooche »1 ! Des amis l’avaient apporté un été, dans mon petit coin du nord de la Bretagne, vers le milieu des années 1950. Et j’en fus foudroyé net, le jazz dans l’instant devint MA musique. Duke au sommet de sa période « jungle » ! Peut-être y trouvais-je (du moins est-ce ainsi que je le comprends aujourd’hui), moi, enfant solitaire né au bord de la mer et fasciné par elle, comme un écho, quand il me semblait, certaines nuits de tempête, que rien ne résisterait à sa fureur : le grondement premier du monde, dans la pulsation de l’orchestre, sur lequel se détachaient les clameurs sauvages de Bubber Miley et de Sam Nanton, avant que ne triomphe le chant solaire de Johnny Hodges – ou comment appeler à soi cette puissance, se laisser traverser par elle, la faire monter à son extrême, pour la contenir et la maîtriser au final dans une forme… Trois minutes de musique, et chaque fois un monde ! Où je m’aventurais avec le sentiment de toucher au plus troublant des mystères. Où je continue à m’aventurer, avec le sentiment d’une découverte toujours recommencée…

La légende commence au Cotton Club. Ici, Al Capone retrouvait les survivants des Brooklyn Rippers et des Five Points de Frankie Yale, quand sa guerre avec Bugs Moran, à Chicago, lui laissait quelque répit. Ici, les quatre Indomptés, Lucky Luciano, Frank Costello, Meyer Lansky et Bugsy Siegel, venaient applaudir Bill « Bojangles » Robinson et Cab Calloway, le roi du « Hi-de-Ho », aux côtés des banquiers qui les saluaient bas, des juges et des édiles municipaux, tous princièrement accueillis par l’heureux propriétaire des lieux, Owney Madden, l’ancien patron du Gopher Gang, le roi de la bière clandestine. Et Big Frenchy DeMange, chaque soir, battait les cartes à sa table favorite, tandis que Herman Stark, le directeur, surveillait les lieux, aussi lent d’apparence que Madden était vif, mais les cimetières étaient remplis, disait-on, de naïfs qui avaient ignoré la bosse sous l’aisselle du lourdaud, réputé le défourailleur le plus rapide de Hell’s Kitchen. Les girls tourbillonnaient, les jambes nues et le reste à l’avenant, « pour que les instincts primitifs, réveillés fassent tomber nos inhibitions, à nous, civilisés », proclamait une annonce à l’entrée ; sur l’estrade se succédaient les plus grands musiciens du moment dans des mises en scène dignes des théâtres de Broadway, et nul à New York n’aurait manqué, pour rien au monde, les dominicales « Nuits des stars », où les célébrités George Raft, Jimmy Durante, George Gershwin, Al Jolson, Mae West, Irving Berlin, le maire Jimmy Walker, plus « beau James » que jamais, mettaient un point d’honneur à se montrer.

Ici, les Washingtonians de Duke Ellington devinrent le Jungle Band avant de signer leurs chefs-d’œuvre de 1927. Tout Harlem, alors, bruissait de musiques, mais c’est au Cotton Club que s’écrivait la légende…

Owney Madden, dont la vie mériterait à elle seule un roman, avait géré pendant des années sa vingtaine de night-clubs depuis Sing Sing, où il purgeait une peine de prison pour meurtre, mais jouait au vieux sage depuis sa libération pour bonne conduite. Et son luxe à lui était le Cotton Club, pour lequel il était prêt à toutes les folies. « For whites only » – ce qui, en pleine « Harlem Renaissance », n’alla pas sans susciter des réactions hostiles. Il n’était pas raciste, mais, expliqua-t-il à Duke Ellington, si l’on voulait soutirer aux rupins le maximum d’argent, il fallait leur donner ce qu’ils attendaient : les passions sauvages déchaînées – mais les Noirs, seulement sur scène. Des spectacles montés comme les shows de Broadway, les meilleurs orchestres de Harlem, et une cuisine de grande classe, avec en plus de la vraie « soul food » !

Les meilleurs musiciens. Par qui remplacer Andy Preer, le chef des Cotton Club Syncopators, qui venait de décéder en cette année 1927 ? King Oliver ne voulait pas bouger de Chicago. C’est alors qu’un membre du staff risqua : « Écoutez, les gars, j’ai entendu il n’y a pas longtemps au Kentucky un type incroyable, Duke Ellington… »

On le cherche : il vient de partir en tournée. Retrouvé à Philadelphie, il se laisse séduire. Qui refuserait le Cotton Club ? Mais il a un contrat avec un tourneur qui pousse les hauts cris. Qu’à cela ne tienne : Madden décroche son téléphone, appelle un ami à Philadelphie, d’un naturel persuasif, et le lendemain un malabar fait irruption chez le tourneur, tapote une bosse monstrueuse sous sa veste : « Mec, je resterais bien bavarder avec toi, mais je suis pressé. Alors voilà : tu vas être compréhensif, ou bien tu es mort. Je te laisse le choix, remarque, mais décide-toi vite, j’ai un rendez-vous. » Allez savoir pourquoi, le tourneur choisit de rester en vie, et c’est ainsi que Duke Ellington fit ses débuts au Cotton Club. Début de la légende…

Il avait tout juste vingt-huit ans, mais déjà une solide expérience de musicien – seize années, si l’on part des premiers 75 cents rapportés à la maison. Il était né en 1899 à Washington, dans une famille relativement aisée. Sa mère, Daisy, était domestique, son père, James, maître d’hôtel, s’occupait à mi-temps d’une affaire de traiteur, et, tous deux, pianistes, ils avaient donné à leur fils la meilleure éducation possible : piano, cours d’harmonie, mais aussi dessin, peinture – sa première passion, qui l’accompagnera toute sa vie, au point que sa musique a pu être dite un « rêve pictural », avec des titres comme « In the Mist », « Magenta Haze », « Lady of the Lavender Mist », « On a Turquoise Cloud », « Sultry Sunset », « Moon Mist », « Indigo Echoes », « Mood Indigo », « Blue Light ». Encouragé par le pianiste James P. Johnson, il commença très tôt à jouer dans des soirées, s’attirant le surnom de « Duke » pour son élégance.

Mais il était « Duke » aussi par ses dons de leader. Avec ses copains de collège, Otto Hardwick, Arthur Whetsol, Sonny Greer, il tourne dès 1917 dans toute la région avec assez de succès pour acheter une maison et épouser Edna, à l’âge de vingt ans – dont il aura un fils, Mercer. On le croit installé à Washington lorsque en mars 1923, Sonny Greer l’appelle : il a trouvé un engagement pour toute la bande ! D’accord, ce n’est qu’un orchestre de vaudeville, mais à New York ! Ellington saute dans un train, pour le choc de sa vie, à Harlem. Jamais il n’avait vu autant de Noirs ensemble ! Ils jouent, parcourent le quartier, les yeux écarquillés, retrouvent James P. Johnson, – avant de rentrer, au bout d’un mois.

Mais le virus new-yorkais l’a atteint – aussi, quand arrive en juin un télégramme du banjoïste Elmer Snowden, Ellington se précipite, prend un billet de première classe : à lui, New York ! Le temps d’arriver, l’affaire est à l’eau, et eux du coup sans le sou. Mois de galère, jusqu’à ce que enfin Snowden arrache un engagement à l’Exclusive Club de Barron Wilkins – un gangster fou de jazz, à la générosité effervescente.

Puis le groupe, devenu les Washingtonians, jouera quatre ans de suite à l’Hollywood Club, ce qui lui permettra de trouver des couleurs orchestrales inédites. Le Duke, de plus en plus, impose sa patte, au point que Snowden plie bagage en février 1924. Un nouveau trompettiste arrive : Bubber Miley. Il est tout l’opposé du Duke : introverti, autodestructeur, alcoolique – mais génial, lui aussi. En s’aidant d’un débouche-évier, il tire de son instrument des sons sauvages, violents. La tension entre les deux hommes va produire la plus belle musique de l’époque. Un tromboniste, frère en esprit de Bubber Miley, s’ajoute à l’orchestre : Joe « Tricky Sam » Nanton. Et c’est presque aussitôt, grâce à l’entregent d’un certain Irving Mills, devenu son agent, vérifiant une fois de plus la connexion Juifs-Noirs, qu’il enregistre une série de chefs-d’œuvre : « Birmingham Breakdown », « East St. Louis Toodle-Oo », « Black and Tan Fantasy », « Creole Love Call » (où la chanteuse Adelaïde Hall redouble les effets de « growl » de Miley), tous d’une modernité, d’une puissance d’expression sans équivalent à l’époque. Quand Owney Madden l’engage au Cotton Club, en 1927, l’orchestre est donc en pleine possession de son art. L’arrivée peu après du clarinettiste Barney Bigard, celle du saxophoniste baryton Harry Carney et celle d’un jeune saxophoniste de Boston, Johnny Hodges, qui va se révéler le plus grand saxophoniste alto de l’histoire du jazz avant l’irruption de Charlie Parker, vont porté encore plus haut l’orchestre – comme en témoigne cet autre chef-d’œuvre : « The Mooche ». Et déjà il s’impose comme une star aux yeux de l’Amérique…

Il est vrai qu’il est le « Duke », aussi, parce que le plus attentif aux techniques nouvelles. D’enregistrement, d’abord : il sera le premier à comprendre l’importance du disque comme support musical à part entière, capable de porter sa musique dans toute l’Amérique. Mais aussi de diffusion : le programme mensuel proposé par CBS depuis le Cotton Club portera très loin la gloire de Duke Ellington et du club2. Si loin qu’Ellington sera partout demandé et entamera, malgré la crise, une grande tournée dans les années 1931-1933. Le remplacera un autre personnage tout aussi emblématique du Cotton Club : l’exubérant voyou, dealer, joueur, un peu maquereau, un peu gangster, mais showman et danseur hors pair, inventeur du mot « zazou » : Cab Calloway3…

Il était l’esprit même de la « Harlem Renaissance ». Les amateurs de jazz, tout à leur passion, négligent trop souvent ce qui porta cette musique et lui donna sa force singulière : ce formidable élan par lequel une communauté brisée, humiliée, niée, naquit à elle-même, se donna un visage, une culture englobant poésie, roman, théâtre, danse, sport, philosophie, politique, sciences sociales, non par repli sur soi, retour aux origines, mais en s’ouvrant à l’universel, devenant le creuset d’une libération, quand les artistes se retrouvaient chez l’Antillais Casper Holstein, le roi des loteries de Harlem, le champion de boxe Jack Johnson, à la succursale de la New York Public Library, tenue par Arthur Schomburg, ou dans les salons de la Dark Tower d’A’Lelia Walker, héritière d’un empire de cosmétiques.

Le livre de cette aventure reste à écrire. Sur ce que fut son étonnante liberté de mœurs : Harlem fut pour les artistes homosexuels pendant une décennie un lieu où être tout simplement soi – et c’est d’ailleurs par eux que se fit la jonction avec la bohème intellectuelle blanche de Greenwich Village, autre lieu d’élection gay et lesbien : les premiers intellectuels blancs qui fréquentèrent Harlem étaient pour la plupart homosexuels, et homosexuels également les figures les plus marquantes de cette renaissance : les écrivains Countee Cullen, Claude McKay, Wallace Thurman, Alain Locke, Zora Neale Hurston et probablement Langston Hughes, tout comme l’étaient les chanteuses Bessie Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter, Mabel Hampton, Ethel Waters. Reste à écrire comment le Paris des années 1920, alors un des carrefours majeurs du monde, devint pour les artistes noirs américains un « Harlem-sur-Seine » où dialoguer avec des créateurs du monde entier – et avec ceux qui allaient devenir les leaders des mouvements de libération coloniale. Reste à dire l’impact extraordinaire qu’y eut la « Revue nègre » avec la double révélation de Joséphine Baker et de Sidney Bechet, quand se pressaient dans la salle peintres et musiciens, et ce sentiment alors, dans un monde artistique marqué par la découverte des arts africains et océaniens, que naissait là quelque chose comme l’art du XXe siècle. Cet élan que prolongèrent à Paris Richard Wright et Chester Himes ne fut pas pour rien dans la naissance de Présence africaine et du premier Congrès des écrivains noirs à Paris en 1956, soutenu par Claude Lévi-Strauss et Jean-Paul Sartre et dont l’affiche fut dessinée par Picasso. Une aventure humaine et intellectuelle hors du commun…

Par son exigence d’une « grande » musique noire, Duke Ellington était bien le « musicien-monde » par excellence de la « Harlem Renaissance ».

Son étoile pourtant pâlit, vers le milieu des années 1930. La crise de 1929, la fin de la prohibition et des bootleggers signaient celle des « Roaring Twenties ». Les seuls gangsters tolérés désormais l’étaient au cinéma. George Raft, le gigolo admirateur de Madden, tournait dans Scarface à Hollywood. Et Madden, pour le meurtre de « Mad Dog » Coll, qui avait eu l’inconscience de le racketter, se retrouvait de nouveau à Sing Sing4. Bubber Miley est mort, remplacé par Cootie Williams, Rex Stewart et Harold Baker s’ajoutent aux trompettes, Juan Tizol et Lawrence Brown aux trombones, et si le Duke s’égare parfois pour se gagner un public plus large, une merveille de loin en loin témoigne d’un génie intact « Rockin’ in Rhythm » et « Mood Indigo » en 1930, la « Creole Rhapsody » en 1931, « It don’t mean a thing ». Mais surtout : les temps ont changé et les goûts du public : « Reminiscing in Tempo », la suite composée à la mémoire de sa mère, en 1935, a été fraîchement accueillie. Est-ce encore du jazz, cette suite que John Hammond, dans Downbeat, juge « prétentieuse », « maniérée » ? Déprimé, le Duke n’enregistrera plus aucun morceau dans l’année 1935. Et la première séance pour Brunswick, en janvier 1936, tourne à la catastrophe : aucun des morceaux enregistrés ne sera édité. Il est vrai que la Dépression a atteint son pic en 1933, avec un effondrement de 92 % de la vente de disques…

Pourtant, après les années de dépression, dès l’automne 1935, un frisson nouveau semble passer sur le pays, les night-clubs font salle comble, les établissements de danse se multiplient, Downbeat, Metronome font leur une sur « le retour du swing » ! « Swing » est le mot roi : le jazz est mort, vive le swing ! L’orchestre d’un clarinettiste blanc, Benny Goodman, fait un malheur, tout comme les orchestres de Tommy Dorsey, de Glen Gray, de Hal Kemp, de Jimmy Dorsey. Une enquête près des étudiants souligne leur préférence pour les « orchestres blancs ». Duke Ellington ? Trop vieux pour eux, pas assez « swing ». Et le public noir de Harlem se tourne plutôt vers Benny Carter, Don Redman, Chick Webb, Jimmy Lunceford : le rêve de la « Harlem Renaissance », d’un art majeur, paraît loin tout à coup. Le Duke hausse les épaules : « Jazz is music, swing is business. » Il dira désormais ses créations « Negro music ».

Il trace sa voie, malgré les vents contraires. Dans deux directions, de plus en plus marquées : des pièces qu’on nommera « concertos », mettant chacune en valeur un de ses solistes vedettes, dans l’écrin somptueux du grand orchestre, comme « Echoes of Harlem » pour Cootie Williams, « Clarinet Lament » pour Barney Bigard, « Jeep’s Blues » pour Johnny Hodges, et puis ce qu’il appellera sa « musique de chambre » : des enregistrements en plus petites formations, sous le nom souvent de ses musiciens stars5 – deux moyens, aussi, de les maintenir dans l’orchestre en cette période difficile.

Il n’empêche : fin 1936, dans les classements de Metronome et de Downbeat, il ne vient plus qu’en cinquième position – au mieux.

Et puis, un autre concurrent déboule cette année de Kansas City sur les scènes de New York : Count Basie et son formidable orchestre au « beat » ravageur, qui balaie tout sur son passage, pour la plus grande joie des danseurs avec comme solistes Lester Young, Buck Clayton, Herschel Evans, Harry Edison !

Mais Ellington n’a pas dit son dernier mot. Il met sa vie en ordre, change d’agent, d’éditeur de musique, de firme phonographique. Et revient en force, en 1937-1938. Une tournée triomphale en Europe, Angleterre, France, Écosse, Pays-Bas, contribue fort heureusement à le ramener à son génie propre. « Echoes of Harlem » avec un prodigieux Cootie Williams, un Johnny Hodges impérial, dans « A Gypsy Without a Son », Barney Bigard grandiose dans « Clarinet Lament », et Johnny Hodges, encore, dans « The Gal From Joe’s ». Un nouveau Duke quand, le 23 mars 1939, malgré les rumeurs de guerre, l’orchestre embarque à New York avec la chanteuse Ivie Anderson pour une nouvelle tournée européenne…

Foule énorme de « jazz fans » pour l’accueillir au Havre. « Pour la première fois de ma vie, dira Rex Stewart, j’ai eu le sentiment d’être accepté comme un artiste, un monsieur, et un membre de la race humaine. » Les deux concerts à Chaillot font le plein, 2 800 auditeurs enthousiastes chaque fois, pour lesquels ils joueront d’innombrables « bis ».

« Pas seulement une nouvelle forme d’art, s’écrie le poète Blaise Cendrars, mais une nouvelle raison de vivre ! » Bruxelles, Anvers, La Haye, Utrecht, Amsterdam, quinze villes en Suède, un concert à Oslo, une fête impromptue le 29 à Stockholm pour son anniversaire qui bouleversera le Duke. Bien plus encore que sa première tournée en 1933, partout un triomphe qu’il n’imaginait pas. En traversant les Pays-Bas, ils ont pu voir des soldats installant des mitrailleuses sur les ponts et aux points stratégiques ; en transit, à Hambourg, ils se sont retrouvés au milieu de soldats et d’officiers nazis.

Il aura eu raison de résister aux modes et aux critiques : c’est un Duke Ellington sûr de lui et de son art qui rentre d’Europe – comme si, au terme d’une lente mue, le musicien imposait l’évidence d’une impressionnante maturité.

Et c’est alors que vint Billy Strayhorn…

Il sera l’élément qui manquait encore pour que s’accomplisse pleinement le miracle musical. Un jeune homme à lunettes de vingt-trois ans, timide mais résolu, de petite taille et la voix douce, venu voir le Duke à la fin d’un concert à Pittsburgh en décembre 1938 pour… lui montrer l’arrangement d’une des pièces du maître qu’il a imaginé, avant de lui jouer une sienne composition : « Lush Life ». Surpris, le maître l’invite à New York – avant le départ de l’orchestre pour l’Europe. Et découvre à son retour que le jeune homme, travaillant sur partitions, a décortiqué son style, compris vers quoi il tend, « percé à jour le code ». Le Duke et lui ne vont plus se quitter.

L’orchestre (à l’exception de Juan Tizol, jaloux) l’adoptera aussitôt, devenu « Swee’ Pea » du nom du bébé du « comic strip » Popeye…

Né en novembre 1915, il a étudié la musique classique au Pittsburg Music Institute et s’est rêvé compositeur classique – le temps de découvrir que ce n’est pas là une voie offerte aux Noirs, sauf miracle. Et il s’est alors tourné vers le jazz, découvert à travers Art Tatum et Teddy Wilson. Il apporte au Duke ce dont celui-ci a, peut-être, besoin pour porter plus loin son idéal d’une « musique noire » aussi formellement ambitieuse que la musique classique.

Les récits abondent sur l’étonnante relation entre les deux hommes. La chanteuse Lena Horne qui voua un amour fou à Strayhorn a pu dire que celle-ci avait quelque chose de « sexuel » – sans implication physique. Disons de télépathique, tant chacun réagissait à la seconde à la moindre suggestion de l’autre. Et bien malin qui parvient, au piano, à les distinguer l’un de l’autre…

Billy Strayhorn, mais aussi un jeune prodige de vingt ans, qui rejoint l’orchestre en septembre 1939 : Jimmy Blanton. D’une folle dextérité, il libère la contrebasse de son rôle exclusif de soutien harmonique et rythmique pour en faire un instrument mélodique à part entière : ses duos avec Ellington, particulièrement « Pitter Panther Patter », ses chorus dans « Jack the Bear » marqueront un tournant dans l’histoire de l’instrument.

Et puis Ben Webster, le saxophoniste ténor star de l’orchestre de Cab Calloway, ours au cœur tendre, capable d’énormes colères, un son énorme passant en un éclair de la férocité la plus rugueuse à la sensualité d’une ballade romantique, qui ajoute un son nouveau à la palette de l’orchestre, dont le coloriste Ellington saura jouer à merveille. Il eut à faire sa place dans l’orchestre, et son surnom (« la brute ») dit assez la manière dont il s’y prit. L’orchestre, monde en réduction, n’était pas une congrégation de saints : Rex Stewart refusait de parler à Cootie Williams et à Lawrence Brown, Juan Tizol détestait Strayhorn, Barney Bigard et Lawrence Brown ne s’adressaient pas la parole – la liste pourrait être longue…

Strayhorn-Blanton-Webster : les ajouts miraculeux qui allaient porter l’orchestre au plus haut…

J’avais retrouvé « mon » Duke Ellington (je veux dire celui de 1927 sur « mon » 25 centimètres) à un degré comparable de génie sur un deuxième 25 centimètres, le numéro 12 de la collection « Jazz pour tous » de Philips, P078285, édité par un certain Boris Vian, que je sus « de la famille » dès les premières lignes de sa présentation. En rafale, dans une année 1938 souvent mésestimée : « Clarinet Lament », « Tough Truckin’ », « Moonglow », « In a Jam », « Exposition Swing », « Echoes of Harlem », « Showboat Shuffle », « Saddest Tale », « Uptown Downbeat ». « Il y a seulement deux choses : c’est l’amour de toutes les façons, avec des jolies filles, et la musique de La Nouvelle-Orléans ou de Duke Ellington », écrivait-il quelques années plus tard, en ouverture de L’Écume des jours6. Après pareil disque, cela relevait de l’évidence…

… Et plus encore quelques mois plus tard, dans un de ces lieux enchantés, en ces années, pour les guetteurs de disques importés, quand je tombais enfin, coup sur coup, sur deux albums RCA Victor (At His Very Best, In a Mellotone), l’essentiel des chefs-d’œuvre du début des années 1940. Tout a été écrit sur cette succession écrasante de merveilles, mais rien, sinon ces pauvres lignes, sur le mélange d’incrédulité, d’enthousiasme, qui me souleva de terre, ce sentiment d’être plus grand que soi, soudain, à l’écoute et à l’écoute encore pendant des jours et des jours sans pouvoir se détacher de cette musique proprement inouïe. « Ko-ko », haletant, sauvage, oppressant, avec un « Tricky » Sam Nanton halluciné, dans un crescendo dramatique insoutenable, pièce peut-être d’un plus vaste ensemble qui ne vit pas le jour mais se voulait « une histoire musicale du peuple noir », et peut-être devint la Black, Brown and Beige. Et puis « Concerto for Cootie », d’une tension, d’une nécessité, d’une force comparables, avec un Cootie Williams sublime. « Cotton Tail », qui ne leur cède en rien, variation sur les accords du « I Got Rhythm » de Gershwin, pour un Ben Webster qui signe là son chef-d’œuvre, « Jack the Bear », qu’illumine le génie du bassiste Jimmy Blanton, avec des Barney Bigard, Harry Carney (au saxophone alto !) et Nanton exceptionnels. « In a Mellotone », avec un Hodges impérial. « Warm Valley », référence moins à la géographie qu’à une région de l’anatomie féminine, concerto où Hodges signe peut-être un de ses plus belles improvisations. Il faudrait tout citer !

Après pareils sommets, on ne peut que descendre, se dit-on. Et l’idée s’est donc naturellement installée d’une baisse de qualité sinon d’un effondrement, dans les années qui suivirent. Sans songer que quelques événements extérieurs eurent leur importance : l’entrée en guerre des États-Unis, les restrictions qui en découlèrent, les conflits entre musiciens, radios et compagnies phonographiques. Les multiples enregistrements live qui nous sont parvenus depuis, captation de concerts, enregistrement de V-Discs pour l’armée, et la merveilleuse série « The Treasury Shows » (vingt-trois double CD à ce jour !) témoignent qu’il n’en fut rien : l’orchestre se maintint tout ce temps au plus haut. En sorte que ce qu’on donne parfois comme une « renaissance » de l’orchestre dans les enregistrements Musicraft d’octobre à décembre 1946 à l’occasion de son concert au Carnegie Hall était en fait la continuation et la synthèse d’années d’intense créativité. « Diminuendo in Blue », « Magenta Haze », « Sultry Sunset », « Happy Go Lucky Local », « Blue Skies », « The Beautiful Indians » (1-« Hiawatha », 2-« Minnehaha »), « Flippant Flurry », « Golden Feather », « Overture to Jam Session » – « Jam-A-Ditty » : autant de sommets de l’œuvre ellingtonienne. Qui dans ces années-là en compte bien d’autres…

Arrêtons là. L’orchestre évoluera, connaîtra des hauts et des bas, mais saura toujours renaître, différent chaque fois. On le disait quasiment mort, en juillet 1956, quand il se trouva invité au Festival de Newport. Pour l’occasion, Ellington avait préparé une « Newport Festival Suite », mais au moment de débuter le concert, quatre des musiciens étaient absents, le moral était au plus bas, le public plus concerné, d’évidence, par le rock’n roll. Ellington lui-même, craignant un public clairsemé, n’avait accepté qu’à contrecœur de donner une deuxième prestation peu avant minuit. Et, soudain, le miracle…

Après sa « suite » écoutée dans un silence poli, Duke lance un thème datant de 1937, « Diminuendo and Crescendo in Blue », sur un tempo médium, prolongé par Sam Woodyard à la batterie et Jimmy Woode à la basse, rien que de très classique, mais voilà que Paul Gonsalves, alors son ténor vedette, au lieu de son bref chorus bluesy habituel, enchaîne sur un deuxième, puis un troisième… Au sixième, le public commence à frémir, Duke le sent, encourage Gonsalves, « Come on ! Yeah ! », se dresse, se met à danser, claque dans ses mains, une femme dans le public jaillit de son siège et commence elle aussi à danser sous les acclamations de la foule, puis une deuxième, des couples enchaînent, debout sur leur chaise, d’autres envahissent l’espace devant l’orchestre, George Wein, l’organisateur, s’affole, sent venir l’émeute, fait des gestes désespérés en direction d’Ellington pour qu’il arrête les frais, se fait rembarrer, et Gonsalves en transe continue, porté par la foule, enchaîne pas moins de vingt-cinq chorus dans un affolant crescendo. Énorme succès, énorme écho, couverture du Times… « The Duke is back, and he is hot » !

Le Duke, immortel.

Arrêtons là – ou presque. Comment ne pas évoquer, dans l’œuvre immense, ce qui lui tint le plus à cœur, dans ses dernières années : ses « suites », si controversées ?

La Black, Brown and Beige, bien sûr, présentée en 1943 : sur quarante-six minutes, en une série de tableaux, une traversée de l’histoire du peuple noir en Amérique. Puis, après d’autres essais – Perfume Suite, Deep South Suite (avec l’enthousiasmant « Happy Go Lucky Local »), « The Tattooed Bride », la Liberian Suite, etc. –, la Such Sweet Thunder, composée en 1957 pour le Festival shakespearien de Stratford (au Canada), illustration musicale en savoureuses vignettes de divers personnages shakespeariens, qui fut un grand succès populaire. Et enfin And His Mother Called Him Bill, où l’orchestre joue avec une intensité bouleversante, enregistrée par un Ellington dévasté de chagrin, en 1967, en hommage à Billy Strayhorn, décédé à l’hôpital le 31 mai d’un cancer à l’œsophage.

Ces suites de Duke Ellington ont souvent été mal accueillies, malgré le soutien de musiciens tels que Arturo Toscanini, Leopold Stokowski, Aaron Copland, comme si on lui reprochait de s’aventurer là, lui simple jazzman, dans un « domaine réservé », où, à l’inverse, de trahir son peuple, et sa culture nécessairement « populaire » – les uns et les autres, dans le fond, s’entendant à le prier de rester « à sa place ».

Sa place… mais laquelle ? À parcourir la courbe de sa carrière s’impose l’évidence que nous sommes devant un monde à nul autre pareil, en perpétuelle métamorphose mais « monde » avant tout, d’une logique qu’il serait vain de rapporter à quelque modèle extérieur, et serait même à penser en dehors de l’histoire du jazz. Il en procède, sans doute, mais voyez comme il embrasse toute son histoire, s’en échappe, indifférent dirait-on à son évolution, capable d’intégrer un Coltrane au sommet de son art, juste après l’enregistrement par celui-ci de My Favorite Things, tout comme Ellington lui-même, pianiste hors pair, joua sans complexe ni tentative d’adaptation avec Mingus et Max Roach dans le surprenant et si excitant album Money Jungle7 !

Sa volonté, telle que je crois la comprendre et que résume déjà son surnom de « Duke » : affirmer sa radicale autonomie de création, sa grandeur d’artiste, sans compte à rendre à quiconque, ne cédant jamais un pouce sur sa dignité. Noir évidemment, mais loin, lui le patriote américain, presque institué sur la fin de sa vie ambassadeur de la culture de son pays, très loin donc de la contestation radicale d’un Black Panther Party, il n’en marque pas moins, toute son œuvre en témoigne, une affirmation de la communauté noire, sans jamais de concession, de la « Black and Tan Fantasy » à « My People », écrit en hommage à Martin Luther King, en passant par le projet Boola Boola, la Black Brown and Beige et tant d’autres œuvres. L’accession aux « grandes formes », l’extrême soin mis à l’écriture de ses trois Concerts de musique sacrée8 relevaient de cette revendication de dignité, du refus de se laisser enfermer dans un genre ou un style. Fier de ses racines et créateur de monde à l’égal de n’importe qui, libre de s’aventurer là où il le désirait, avec au bout de l’aventure le rêve d’un dialogue de toutes les cultures qui fondèrent son pays, dans l’invention d’une grande musique américaine.

Et en cela il était et resta jusqu’au bout un homme du grand rêve de la « Harlem Renaissance »…

MLB

Evans, Bill

« Mon idée de l’art est qu’il doit sublimer l’être. Une sorte de leçon de spiritualité pour montrer une part de soi que l’on n’aurait pu découvrir autrement. Car s’il est relativement aisé de se redécouvrir en partie, l’art seul peut permettre de nous faire prendre conscience de cette part secrète jusque-là cachée à nous-mêmes. Que l’artiste trouve en lui cette dimension universelle, et qu’il puisse la traduire dans des termes intelligibles au commun des mortels. Voici la vraie mission de l’art. » Bill Evans, 1959.

Nous sommes dans Greenwich Village, au Village Vanguard, sur la 7e Avenue, juste en dessous de la 11e Rue-Ouest. Il fait lourd sur Manhattan, en ce dimanche 25 juin 1961 au matin, et devant sa tasse de café depuis longtemps vide, Orrin Keepnews se sent d’humeur de plus en plus massacrante, à mesure que s’égrènent les minutes.

Président de Riverside Records, dernier-né (1954) d’un trio de maisons de disques indépendantes de jazz à New York (les deux autres étant Blue Note et Prestige), producteur entre autres de Thelonious Monk, de Cannonball Adderley, de Bill Evans, il aurait toutes les raisons de se réjouir : l’enregistrement live de « This Here », réalisé en septembre avec Cannonball à San Francisco, est en train de devenir un hit – une performance exceptionnelle pour un titre de jazz. Toutes les raisons, si seulement voulait arriver celui dont dépend le sort de cette journée particulière.

Max Gordon, le propriétaire du Village Vanguard, a fini par donner son accord à un enregistrement live en matinée et en soirée, du trio de Bill Evans, pour le dernier jour de son engagement de deux semaines au club. Le dernier jour ! Naturellement, il faut que ça tombe quand Ray Fowler, l’ingénieur du son maison, est en vacances, à vrai dire prévues depuis longtemps avec sa (nombreuse) famille. Keepnews a bien appelé un ingénieur de secours, mais il brille par son absence quand il est plus que temps d’installer le matériel…

Keepnews parcourt d’un œil distrait le New York Times de la veille qui traîne sur la table : John Fitzgerald Kennedy, élu président des États-Unis il y a moins d’un an, a subi la semaine précédente un échec cinglant dans sa tentative de se débarrasser de Fidel Castro (le fameux débarquement manqué de la baie des Cochons), alors que l’US Army, de son côté, vient de procéder au premier vol, réussi celui-là, de son avion-fusée, le X-15.

Il commence à envisager le désastre quand une vieille camionnette Chevrolet se gare devant le club. « Hello ! Je suis Dave Jones… On a déjà travaillé ensemble, vous vous souvenez ? » Et comme son interlocuteur ne réagit pas : « Mais si, souvenez-vous, c’était pour la séance des Dixieland Rhythm Kings of Dayton, Ohio ! C’est moi qui les ai enregistrés… Je vous ai revendu la bande en 1954. Un de vos premiers albums ! »

Le café finit par faire effet au bon moment et, oui, Orrin se souvient… « Un gars un peu rustique, certes, mais techniquement compétent », dira plus tard le boss de Riverside. Qui pour l’heure se contente de prier qu’il fasse l’affaire.

Le Vanguard est un ancien speakeasy, un de ces bars clandestins qui proliféraient pendant la prohibition. Max Gordon, un fils d’émigrés lituaniens qui tentait d’échapper à la carrière d’avocat que ses parents voulaient pour lui, l’a racheté en 1935 et en a fait un lieu singulier devenu l’antre des poètes et auteurs underground, bien avant la naissance de la « beat generation ». Dès le début des années 1940, le Vanguard s’est ouvert au jazz, avec Eddie Heywood comme pianiste maison, en recevant quelques inconnus comme ce Thelonious Monk qui n’attirait alors qu’une poignée de clients.

Ce dimanche, Bill Evans, qu’accompagnent le batteur Paul Motian et Scott LaFaro, le nouveau prodige de la contrebasse, doit jouer pour son dernier jour d’engagement un set en matinée et trois (!) en soirée. L’exiguïté du Vanguard ne laisse à Keepnews qu’une solution : s’installer avec l’ingénieur, le magnéto Ampex 400 portable et la micro-console dans la cuisine, à l’aveuglette, ou bien – ce qui sera finalement son choix – opter pour la vue sur scène en s’installant à l’intérieur, près du bar, pour enregistrer les cinq sets, au cas où…

Pendant que Jones câble la machine et installe les micros, on peut imaginer qu’Orrin Keepnews a tout le temps de se remémorer le coup de fil du guitariste Mundell Lowe, un des premiers musiciens à avoir signé avec Riverside en 1954 : « Hey Bill [Mundell s’adresse à Bill Grauer, l’associé de Keepnews], Orrin est avec toi ? » Et comme la réponse est positive : « Les gars, je sais que ça ne se fait pas, mais il faut que vous écoutiez ce que je vais vous passer par téléphone. On ne peut pas manquer un gars pareil ! » Keepnews et Grauer sont pris de court… Par téléphone ? Lowe insiste. « Bon, vas-y », finit par céder Grauer. À l’autre bout du fil, Lowe met en marche son petit magnétophone amateur Webcor et colle l’appareil au haut-parleur. Un son de boîte de conserve, mais les deux hommes en restent bouche bée. C’était six ans auparavant, et rien que d’y repenser Keepnews en a encore des frissons. Ce Bill Evans était déjà un fabuleux pianiste…

Qui est-il, ce garçon né le 16 août 1929 à Plainfield, New Jersey, d’une mère aux origines russes, de foi orthodoxe, et d’un père de sang gallois, alcoolique invétéré ? Mary Evans (née Sokora) est une excellente pianiste, qui, très tôt, guidera ses deux fils, Harry et Bill, son cadet de deux ans, vers de hautes conceptions musicales. Dans la maison, tous les classiques sont passés en revue, Mozart, Beethoven, Schubert, mais aussi les compositeurs du XXe siècle, Debussy, Ravel, Milhaud et les Russes, Rachmaninov et Stravinsky dont la musique de ballet Petrouchka marquera profondément le jeune garçon.

Les sautes d’humeur – pour dire le moins – de ce père violent contraignent souvent Mme Evans à se réfugier quelques jours, et parfois plus, chez sa sœur, dans un bourg voisin. Bill y prend aussi des cours. À sept ans, il apprend le violon, puis la flûte. Après le collège, il obtient une bourse pour étudier la flûte, et entre en septembre 1946 à la Southeastern Louisiana University à Mandeville, sur le lac Pontchartrain, à l’autre bout du pays.

« Dans ma jeunesse, j’ai joué énormément. Trois heures de piano par jour quand j’étais petit, six heures plus tard, jusqu’à l’université, et au moins six heures aujourd’hui, confiera-t-il à Gene Lees [Meet Me at Jim & Andy’s… voir les références en fin d’entrée], Compte tenu de cela, je n’avais pas besoin de me presser. Tout ce que j’apprenais me semblait venir naturellement. »

Mais Bill n’écoute pas que les classiques. Et c’est à l’âge de treize ans qu’il aura une illumination musicale. En entendant Nat King Cole en trio…

Son frère Harry est trompettiste dans l’orchestre d’un certain Buddy Valentino. Un soir, leur pianiste tombe malade et Harry demande à son frère de le remplacer au pied levé. Au programme, il y a ce morceau d’Erskine Hawkins et de Bill Johnson, « Tuxedo Junction », un classique au répertoire de tous les big bands dans les années 1940. Un arrangement simple d’un morceau en si bémol avec une suite harmonique standard. Le jeune Evans, au lieu de jouer les notes de la portée, y intègre une dissonance de son cru qui transforme l’accord bluesy en quelque chose d’autre, de bien plus intéressant : « Cela a été un choc extraordinaire, raconta Bill bien plus tard dans une interview télévisée. Ça sonnait bien et juste ! Pourtant ça n’était pas écrit et, de plus, c’est moi qui l’avais trouvé ! J’ai ainsi découvert qu’on pouvait inventer la musique et cela a changé ma vie… »

Pour son malheur, bien loin de la boursouflure de l’ego si communément affichée par tant d’artistes, Bill Evans, lui, est affecté d’un degré zéro – double zéro, même – d’estime de soi. Et sans doute cette absence totale de narcissisme contribuera-t-elle à ruiner sa vie, le conduira à l’addiction majeure aux drogues qu’il développera dès le milieu des années 1950…

Après avoir signé son contrat chez Riverside et enregistré son premier album : New Jazz Conceptions, Evans refuse tout net, à la grande surprise de ce dernier, la proposition de Keepnews de donner une suite à ce premier opus : « Je n’ai rien à dire de plus… » Ce génie ne croit pas en lui-même mais le monde de la musique commence à le découvrir avec passion.

Mundell Lowe, le guitariste qui fit écouter Bill Evans par téléphone aux patrons de Riverside, connaît, lui, le pianiste depuis longtemps – depuis l’époque où celui-ci étudiait dans le Sud. Il fut le témoin et aussi le partenaire d’un certain nombre de jams, notamment avec le clarinettiste Tom Scott. Extrêmement introverti, Bill Evans ne vivait pas pour autant en reclus. Lowe lui avait même fait rencontrer beaucoup de monde depuis son arrivée à New York durant l’été 1955 : Thelonious Monk, dont il admire les conceptions musicales, son futur batteur, Paul Motian, Helen Keane, qui deviendra son agent, et aussi le théoricien et pianiste George Russell qui composera pour lui « Concerto for Billy the Kid », qu’il enregistrera en octobre 1956, exactement à l’époque où Keepnews lui propose un contrat chez Riverside.

Mais retournons au Village Vanguard de New York, ce fameux 25 juin 1961. Orrin Keepnews, qui vécut jusqu’à l’âge respectable de quatre-vingt-douze ans, revient un demi-siècle en arrière : « J’avais choisi ce dimanche parce qu’il y avait matinée et soirée. À l’époque, il n’était pas si courant d’enregistrer live avec un matériel encore très rudimentaire. Aujourd’hui, on aurait mis un petit camion-studio devant la porte, et voilà ! Et puis il y avait Bill, dont le caractère n’était pas, hum, disons, facile… Un an après le premier album du trio, il pensait qu’il n’avait pas de choses suffisamment intéressantes pour être enregistrées. Ma blague favorite de l’époque c’était le “Demon Band”. Il était composé de tous les musiciens qui n’étaient jamais satisfaits de ce qu’ils faisaient. Dans le “Demon Band”, il y aurait eu Sonny Rollins au ténor, J. J. Johnson au trombone, Wes Montgomery à la guitare et, bien sûr, Bill au piano. Mais, dans la réalité, le “Demon Band” n’aurait jamais pu exister. Car il aurait fallu un batteur. Et, de toute ma vie, je n’ai jamais rencontré de batteur qui ait souffert d’un complexe d’infériorité ! »

J’ai un secret : une machine à remonter le temps. Mais son bon fonctionnement requiert impérativement que l’on insère dans le lecteur une copie de l’enregistrement du trio de Bill Evans Sunday at the Village Vanguard. Car cette merveilleuse machine ne reproduit pas que la qualité de la musique (sublime) qu’inventent ensemble ces trois magiciens. Elle possède le très grand pouvoir de vous plonger dans une autre réalité : en un déclic vous voici matérialisé dans ce bel après-midi new-yorkais en compagnie d’un public si clairsemé que l’on peut entendre le déclenchement de l’obturateur à rideau d’un Leica M3 (appareil pourtant réputé pour sa discrétion) pendant l’intro de basse de Scott LaFaro dans « Jade Visions » ; ou alors, bien plus tard, en soirée, peut-être vous sentirez-vous transporté au beau milieu des conversations des clients, des bruits de verre, et des serveurs que l’on imagine passant entre les tables devant un Bill Evans penché sur son clavier, entièrement absorbé par l’intensité du cristallin dialogue entamé avec le bassiste Scott LaFaro.

Drôle de trio que celui-ci d’ailleurs, propulsé par l’incessant entrelacs que proposent à chaque instant basse et piano, donnant au batteur un rôle nouveau et délicat : la percussion-ponctuation.

À l’écoute des enregistrements, à chaud, Bill Evans, pour une fois, ne trouvera rien à redire à la performance musicale. Ce qui soulage Orrin Keepnews. En revanche, celui qui fait gravement la gueule, c’est l’ingénieur du son ! Pour lui, c’est la honte… A-t-on déjà entendu un enregistrement live dans lequel les bruits « extérieurs » polluent aussi gravement la musique ? Les verres, les conversations, même ce damné appareil photo… « Au moins, ça prouve que tes micros sont de bonne qualité », rétorque Bill Evans.

Personne ne se doute que, au-delà de l’inestimable qualité musicale de ces sessions, ces supposées imperfections vont permettre aux générations futures de se projeter près de soixante ans plus tôt.

« Entrez, mesdames et messieurs, aujourd’hui nous allons vous ramener au milieu du XXe siècle ! Revivez l’ambiance d’un club de jazz à New York du début de l’été 1961 ! Il reste encore quelques places… »

Comme vous le voyez, il ne manque pas grand-chose à ma petite machine à remonter le temps. Ou alors si peu : le sens du drame… Patientez, cela arrive…

Bill Evans, grand introspectif, est aussi un intellectuel en quête obsessionnelle de perfection. Ce n’est pas par négligence qu’il n’a émis aucune critique à l’écoute des enregistrements du Vanguard : il sait, il a senti, que son trio a atteint des sommets ce jour-là.

Grâce à lui, bien sûr, mais aussi, ô combien, grâce à ce jeune et prodigieux bassiste, Scott LaFaro, qui fait partie de son trio depuis deux ans – après la rupture du pianiste avec Miles Davis, lassé de subir les sarcasmes de celui-ci depuis son engagement en 1958. « Hey whitey, you’re my man, you know ? » Miles n’aimait rien tant qu’exercer son pouvoir de domination sur le pianiste, soi-disant pour rire…

Pourtant, à la demande de l’arrangeur Gil Evans, Bill reviendra chez Miles, au printemps 1959, le temps d’un enregistrement, et pas des moindres. Celui d’un des albums les plus importants de l’histoire du jazz : Kind of Blue (voir cette entrée) – à mon sens autant l’album de Bill que celui de Miles, qui semble avoir fait sienne l’une des fameuses devises de Picasso : « Les bons artistes copient, les grands artistes volent. » Car enfin, si tous les titres de Kind of Blue sont signés Miles, il n’en reste pas moins que Bill Evans réclamera toujours la paternité de « Blue in Green », sans avoir jamais osé affronter le trompettiste devant les tribunaux. Et Bill y est beaucoup plus que le pianiste du groupe : il a partagé avec le trompettiste le choix des thèmes, ou plutôt des modes qui seront utilisés dans l’album. Pour mémoire, c’est lui qui fit découvrir à Miles le compositeur arménien classique Aram Khatchatourian, et c’est lui que Miles appelait à quatre heures du matin : « Pose l’appareil sur le piano et joue pour moi… »

Mais ces jours-là sont derrière lui. Scott LaFaro est là, maintenant : il a vingt-cinq ans et fait partie du trio, après avoir engrangé une série de fulgurantes expériences avec Ornette Coleman et ce fameux album Free Jazz qui va marquer l’histoire. Avec Bill, notamment dans les enregistrements du Vanguard, mais aussi dans les deux LP précédents du trio, Portrait in Jazz et Explorations, il s’y montre moins ouvertement révolutionnaire, mais d’une somptueuse musicalité dans le dialogue télépathique que se développe entre la basse et le piano.

Une seule pensée tourmente Bill Evans : pourvu que jamais ne soit perdue cette extraordinaire sensation, ce bonheur suprême de tisser ensemble la toile des dieux sur le sommet du monde… oui, pourvu que… mais il n’y a pas de raison, n’est-ce pas ? se rassérène-t-il.

Non, vraiment pas de raison. Il n’y en a pas non plus pour que, le 6 juillet 1961, moins de deux semaines après l’enregistrement du Vanguard, et quatre jours après avoir joué avec Stan Getz au Festival de Newport, Scott LaFaro, rentrant en voiture chez ses parents, percute un platane sur la route US20 à Flint dans l’État de New York, et meure sur le coup.

Plus rien ne sera jamais comme avant. La perte de son bassiste plonge Bill Evans dans une dépression dont il ne sortira qu’au bout d’un an. Pendant six mois, il ne touchera pas à son piano. « J’avais l’impression de voir un fantôme », dira de lui le percussionniste Paul Motian. Peu à peu, le pianiste remontera la pente, formera au fil des années d’autres trios. Il aura d’autres bons bassistes (Chuck Israels, Eddie Gómez, Marc Johnson) avec lesquels il arrivera presque au niveau d’empathie qu’il connut au Vanguard au début des sixties. Le 15 juin 1968, son trio sera l’une des sensations de la deuxième édition d’un Festival de Montreux encore dans les limbes, avec Eddie Gómez à la basse et le batteur Jack DeJohnette.

À cette occasion, le très renommé critique allemand Joachim-Ernst Berendt l’incitera à faire un petit détour par Villingen, en Forêt-Noire, à quatre heures de route de là, où se trouvent les studios de la marque allemande MPS, réputée pour la qualité de ses enregistrements.

Invité par son patron Hans Georg Brunner-Schwer, qui possède son propre studio dans une maison cossue, Bill se laisse tenter par la proposition d’y enregistrer, avec le trio, en solo et en duo avec Eddie Gómez. Accordé tous les jours, le Steinway Grand qui y est à demeure sonne superbement. L’offre est plus qu’alléchante. Une feuille de papier conjointement signée fera l’affaire. De l’avis général, pour les contrats, on verra après…

Pendant un demi-siècle, pour des raisons de droits et aussi parce que le temps et l’oubli font leurs petites affaires, les bandes resteront dans le coffre de la famille, en Allemagne.

Exhumées par hasard en 2014 par l’un des derniers témoins de cette rencontre, elles sont aujourd’hui disponibles sous le titre : Some Other Time : The Lost Session From the Black Forest.

Jamais peut-être depuis l’époque bénie du tout début 1960, avant la mort de Scott, Bill Evans n’avait trouvé de musiciens aussi compatibles. Les morceaux en solo sont nombreux et les duos basse-batterie enthousiasmants.

Mais la relation à la drogue reste omniprésente dans la vie du pianiste. De trio en trio, de succès en succès, lui qui avait réussi à se détacher de l’héroïne au début des années 1970 retombe – et cette fois massivement – dans une autre drogue, la cocaïne.

En 1979, son frère aîné adoré Harry, atteint de schizophrénie, se tire une balle dans la tête à son domicile de Baton Rouge, en Louisiane. Sa mort affecte énormément le pianiste, précipite le cours d’une situation déjà préoccupante. Bill Evans décède un an plus tard, le 15 septembre 1980, des suites d’une hépatite, très vraisemblablement liée à l’usage de la drogue.

Le critique et parolier Gene Lees dira à cette occasion : « J’ai été le témoin du suicide le plus long de l’histoire… »

À Jacques Réda, critique, mais surtout poète, et auteur d’un magnifique livre-hommage au jazz, L’Improviste, le clap de fin, intitulé : « Tombeau de Bill Evans » :

Comme ces longs rayons dorés du soir qui laissent

le monde un peu plus large et plus pur après eux,

sous le trille exalté d’une grive, je peux

m’en aller maintenant sans hâte, sans tristesse :

tout devient transparent. Même le jour épais

s’allège et par endroits brille comme une larme,

heureux entre les cils de la nuit qui désarme.

Ni rêve ni sommeil. Plus d’attente. La paix.

Description à venir Avec George Russell : Ezzthetic (RCA) ; The Complete Riverside Recordings, coffret de douze CD – moins onéreux, les albums mentionnés du trio magique avec Paul Motian et Scott LaFaro : Portrait in Jazz, New Jazz Conceptions et Sunday at the Village Vanguard

Puis, chez Verve, énorme choix qui impose une oreille préférentielle. Ne pas rater le duo extraordinairement introspectif avec le guitariste Jim Hall : Undercurrent. Enfin la pépite retrouvée de la Forêt-Noire : « Some Other Time : The Lost Session From the Black Forest (Resonance Records)

Description à venir Bill Evans d’Alain Gerber (Fayard)

Meet Me at Jim & Andy’s Jazz Musicians and Their World, de Gene Lees (Oxford University Press). Du même auteur : Bill Evans, A Biography (Thorndike Press) Bill Evans : How My Heart Sings, de Peter Pettinger (Yale University Books) – tous en anglais

Description à venir Innombrables extraits sur YouTube dont une interview du guitariste Mundell Lowe (celui qui fit écouter Bill Evans par téléphone aux patrons de Riverside – en anglais, évidemment) https://www.youtube.com/watch?v=zFlclJACSOg

Et aussi un ancien documentaire pas inintéressant de Gérard Arnaud :

https://www.youtube.com/watch?v=QwXAqIaUahI

Voir aussi les entrées : Coltrane, John ; Davis, Miles ; Kind of Blue

Evans, Gil

Arrangeur ? Drôle de mot, qui peut sonner sournois, voire crapuleux : « On va bien trouver un arrangement », ou bien encore : « Toi, je vais t’arranger ! ». En jazz, cependant, le mot en question désigne au contraire un artiste de haut rang, du même niveau que le ou les grands musiciens responsables d’un projet, et de ce fait regagne du crédit.

La composition, le « thème », est en effet un matériau souple, un tremplin pour l’improvisation. L’arrangeur joue dans ce domaine un rôle prédominant. Plus spécialement en ce qui concerne les moyens et grands ensembles de six à huit musiciens et plus. Il faut savoir organiser les différentes voix (les trompettes, trombones, les anches, la rythmique), définir la dynamique, la tension et surtout la couleur.

Quincy Jones, Neal Hefti, Gerry Mulligan et bien plus tôt Fletcher Henderson ont tous été de grands arrangeurs. Aujourd’hui, et plus spécifiquement dans d’autres mondes musicaux, comme le rock ou le rap, ce sont les producteurs qui remplissent ce rôle, Quincy Jones ayant été LE parrain précurseur de la fonction, arrangeur avec Basie et démiurge avec Michael Jackson.

Malheureusement, il s’agit là d’un métier qui ne nourrit pas son homme, car la notion d’arrangeur compte pour du beurre en ce qui concerne la répartition des droits d’auteur. C’est la raison pour laquelle l’homme dont je vais vous parler, qui est parmi les plus grands musiciens du siècle passé, et dont l’influence se projette largement sur la musique actuelle, vécut toute sa vie dans la gêne financière, au contraire de ceux à qui il destinait sa musique, Miles Davis entre autres.

Il avait fait sienne cette devise, qui figurait en lettres rouges sur un petit carnet de moleskine qui ne le quitta qu’à sa mort : « L’insécurité est une fontaine de Jouvence. »

Cet homme, c’est Gil Evans, né Ian Ernest Gilmore Green (Evans est le nom de son beau-père) le 13 mai 1912 à Toronto, au Canada. La famille quitte le Canada très tôt après sa naissance pour s’installer à Stockton, une ville née de la ruée vers l’or, à mi-chemin de San Francisco et Sacramento, en Californie. À vingt-quatre ans, en 1936, il dirige son propre orchestre au Rendez-Vous Ballroom de Balboa, et dès 1941, commence à faire parler de lui dans la petite communauté des musiciens de la côte ouest, avec une série d’arrangements assez hardis pour l’orchestre de Claude Thornhill. Cors d’harmonie, flûtes basses, trompettes avec sourdine, tubas : tous les ingrédients de ce qui deviendra sa marque de fabrique dans sa collaboration avec Miles, et notamment dans les désormais fameux Miles Ahead, Porgy & Bess, Sketches of Spain.

Cette rencontre avec Miles Davis sera la rencontre de la vie de Gil Evans, qui ira même jusqu’à donner à l’un de ses fils le prénom du trompettiste. Elle aura lieu à New York pendant l’été 1947. Gil a emménagé dans la Grosse Pomme l’année précédente alors que la ville entière bruit de cette musique révolutionnaire née quelques années plus tôt en plein cœur de Harlem : le be-bop.

Miles Davis, qui est devenu le trompettiste régulier du groupe de Charlie Parker, fréquente assidûment le repaire de Gil Evans. Gerry Mulligan raconte : « Gil vivait dans une piaule sur la 55e Rue, pas loin de la 5e Avenue. C’était une petite pièce en sous-sol, juste derrière une blanchisserie chinoise, avec des tuyaux partout, un évier, un lit, un piano, et une plaque chauffante. Pas d’autre chauffage ! Un peu comme un labo, un collectif ou une sorte d’université musicale parallèle, avec des habitués comme Lee Konitz, John Carisi, George Russell, Max Roach, John Lewis ; des Noirs, des Blancs, tous musiciens, tous chercheurs. Et puis Miles, évidemment. C’était Miles l’organisateur, Miles qui trouvait les engagements, Miles qui appelait les musiciens, Miles le leader. »

Un peu plus d’un an plus tard, le projet Birth of the Cool prend forme. Combinaison du contrepoint californien et de la férocité new-yorkaise, l’aboutissement de cette presque impossible synthèse est réalisé grâce à ces individualités hors normes que sont, avec Miles, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Max Roach, John Lewis et tous les théoriciens derrière eux, George Russell, et Gunther Schuller, et bien sûr Gil Evans.

Même si celui-ci ne signe que les arrangements de deux des morceaux de l’enregistrement (« Moon Dreams » et « Boplicity »), sa patte est à l’évidence derrière tous les choix des morceaux et de l’instrumentation. Le groupe (un nonet – neuf musiciens) se produit en septembre 1948 au Royal Roost de New York en première partie d’un Count Basie qui reste insidieusement critique : « Les morceaux lents, j’aime bien, confie-t-il à la radio, mais c’est quand même un peu bizarre. » Tandis que le critique musical du très snob New Yorker, Winthrop Sargeant, déclare à tout-va que « cette tendance aux couleurs impressionnistes, ça finit par être fatigant… ça rappelle peut-être Ravel, mais ça n’est pas du jazz ! ».

Qu’importe ! Miles a décroché un contrat avec Capitol pour douze morceaux et, petit à petit (on est encore au royaume du 78 tours !), Birth of the Cool va entrer de plain-pied dans l’histoire du jazz, lorsque Capitol sortira en 1954, à l’avènement du microsillon, un LP 25 centimètres dans la série « Classics in Jazz ».

Naît alors cette amitié-complicité qui va marquer la vie de Miles Davis comme celle de Gil Evans. Et lorsque Miles signera chez Columbia en 1956, son premier geste sera de faire venir Gil à ses côtés.

Gil et Miles vont produire ensemble en cette fin de décennie trois albums de légende évoqués plus haut : Miles Ahead, Porgy & Bess et, fin 1959, le totalement sublime Sketches of Spain, avec une version du Concierto de Aranjuez si novatrice qu’elle attirera sur le trompettiste les foudres des héritiers du compositeur Joaquín Rodrigo.

C’était pendant cette période de vie presque commune dans cette petite chambre de la 55e Rue que Gil Evans avait fait découvrir à Miles le cante jondo, le cœur spirituel du flamenco. Pour tenter d’en reproduire toutes les nuances, le trompettiste va troquer pour l’occasion son instrument habituel pour un flugelhorn (un bugle) dont la tessiture lui permet de jouer plus aisément dans les graves.

Je me souviens de la claque monumentale que j’ai prise (au figuré, certes, mais tout de même), découvrant ce morceau à l’écoute de « Pour ceux qui aiment le Jazz » de Frank Ténot et Daniel Filipacchi, l’émission d’Europe numéro 1 que je n’aurais à l’époque – fin des années 1950 – ratée pour rien au monde.

Je me souviens aussi de l’irruption de Lucien Morisse, l’iconique directeur des programmes d’Europe numéro 1, comme on disait à une époque qui était aussi celle de Dalida et de Dario Moreno (ainsi que d’un très jeune Johnny Hallyday). J’entends encore Morisse arrivant en studio avec l’album de Miles et Gil Evans à la main, s’exclamant à l’antenne : « Je viens de recevoir cet album ! C’est le nouveau Miles Davis ! C’est un chef-d’œuvre, il faut le passer tout de suite ! »

J’ai reçu comme un message biblique les seize minutes dix-neuf secondes de ce Concierto de Aranjuez au service duquel Gil Evans avait étalé tout l’arsenal de ses couleurs instrumentales, les tubas, les cors d’harmonie, les hautbois, et ces fameuses flûtes ! Ces flûtes dont Miles disait que, des jours durant après l’enregistrement, leurs dissonances l’avaient hanté !

Plus d’un demi-siècle après cette inoubliable découverte, je considère toujours Sketches of Spain comme une œuvre de génie. D’abord parce que Miles est allé puiser dans le flamenco – musique modale elle aussi – une relation émotionnelle et transculturelle si profonde, si riche et si inattendue pour l’époque. Mais aussi pour l’incroyable talent de Gil Evans qui va littéralement réécrire le concerto de Rodrigo pour Miles ! Et que dire de tous les musiciens (plus de vingt !) qui participèrent à une des séances les plus compliquées de leur histoire – sans qu’aucune crispation apparaisse jamais à l’écoute de l’album ?

Ces séances fameuses marquent le sommet de la carrière d’un homme que sa grande humilité rejettera dans l’ombre (et aussi dans l’impécuniosité) dès la fin des années 1960.

Evans tentera, à l’instar de ce que fit Miles, de conquérir un public plus jeune en proposant d’autres projets innovants, notamment dans les années 1970 autour de la musique de Jimi Hendrix, qu’il adorait, et avec Sting dans les années 1980. Il mourra dans un oubli presque total, et presque sans le sou, le 20 mars 1988.

Gil Evans avait raison de dire de lui-même : « Je ne suis pas un arrangeur, je suis un RE-compositeur. »

Son héritage musical est aujourd’hui revendiqué par la remarquable compositrice et chef d’orchestre Maria Schneider, qui fut son assistante, et avec qui David Bowie collabora pour la réalisation de son opus majeur et, hélas posthume : Black Star.

Description à venir Birth of the Cool (Miles Davis), The Complete Pacific Jazz Sessions, avec Cannonball Adderley en soliste pour une bonne partie de l’album et, bien sûr, Sketches of Spain et tous les albums avec Miles Davis

Description à venir Las Vegas Tango. Une vie de Gil Evans, de Laurent Cugny, (P.O.L) : par le fils spirituel de Gil, le pianiste, arrangeur et chef d’orchestre Laurent Cugny

Description à venir « Strange Fruit », où Sting chante le classique de Billie Holiday accompagné par le big band de Gil, avec le maître lui-même au piano, bandana autour de sa chevelure blanche, apparition druidique, probablement sa dernière, l’été 1987 en Italie, quelques mois avant sa mort (sur YouTube)

Voir aussi les entrées : Davis, Miles ; Kind of Blue ; Lewis, John

1. Les meilleures, puisque les premières entendues, bien sûr. Mais les meilleures aussi, après en avoir collectionné, si j’en crois les discographes, de tous les enregistrements connus. En voici les dates : respectivement le 14 mars 1927, le 7 avril 1927, et le 17 octobre 1928.

2. En 1930, on pouvait l’entendre également chaque soir sur l’antenne new-yorkaise WABC et une fois par semaine sur le réseau national NBC ! La pièce « Dreamy Blues », ensuite appelée « Mood Indigo », fut écrite directement pour la radio.

3. Il n’était pas recommandé de titiller Owney Madden dans ses œuvres vives. Quand le club rival, le Plantation, débaucha Cab Calloway, en 1931, l’affaire fut vite réglée : deux nuits plus tard, un des propriétaires, Harry Block, fut retrouvé mort dans un caniveau, tandis que l’intérieur du club était réduit en petit bois. Et tout rentra dans l’ordre, Cab Calloway reprit le chemin du Cotton Club comme si de rien n’était…

4. Il y fit venir ses girls chaque semaine, avant, libéré sur parole, de prendre sa retraite à Hot Springs, Arkansas.

5. Barney Bigard and His Jazzopaters, Cootie Williams and His Rug Cutters, Johnny Hodges and His Orchestra, Rex Stewart and His 52nd Street Stompers, entre autres…

6. Boris Vian était un amoureux fou de Duke Ellington : son roman L’Écume des jours est truffé de références au musicien. Son héroïne, nommée Chloé, en référence à un morceau de Duke Ellington, sous-titré « Song of the Swamp », mourra d’un nénuphar dans la poitrine…

7. Ellington pianiste mériterait à lui seul de longs développements. À ne pas manquer, au moins, ses duos avec Jimmy Blanton, les albums Piano Reflections : The Duke Plays Ellington (1953), Piano in the Background (1961) et Piano in the Foreground (1962).

8. Qu’il disait « la chose la plus importance qu’il ait jamais composée » (1965, 1968 et 1973).

Fitzgerald, Ella

À New York, ce mercredi 21 novembre, l’hiver n’est pas encore trop rude. Il flotte sur la Grosse Pomme un temps gris et pluvieux qui laisse ce soir-là aux SDF de la ville l’espoir de se trouver un abri sans risquer de mourir gelé, comme cela s’est souvent produit, aux grands froids, les années précédentes.

On est en 1934. Le Président Roosevelt, élu depuis presque deux ans, vient de lancer son New Deal, pour sortir l’Amérique de la crise.

En temps de crise, justement, l’immobilier peut aussi rapporter gros : en cette année 1934, l’ancien Hurtig & Seamon’s New Burlesque Theater, qui datait de 1913 et dont la clientèle était « white only », est racheté par le promoteur Sidney Cohen.

Avec une idée simple, mais pas simpliste : faire de ce théâtre situé en plein Harlem le lieu de loisir majeur de la communauté noire qui y réside. Après de nombreux et luxueux travaux, le lancement du nouveau lieu est programmé le 16 janvier 1934. Son nom : l’Apollo.

La revue « Chocolate Soldiers », avec la chanteuse Adelaïde Hall, qui s’illustra entre autres avec Duke Ellington, ouvre le bal à l’Apollo. Succès immédiat ! Pour faire bonne mesure, l’Apollo lance le mercredi des soirées consacrées aux non-professionnels. Les « Amateur Nights » sont des crochets menés bon train par Ray Cooper, une personnalité de Harlem, dit l’Exécuteur, qui chassait à coups de balai les candidats les moins doués, sous les huées du public.

Ce fameux mercredi 21 novembre 1934, une grande fille, pratiquement en haillons, attend son tour en coulisses. Elle a des chaussures d’homme et l’air très peu glamour. Elle est folle de danse et s’est inscrite, parce qu’on ne sait jamais…

Depuis que sa mère est morte il y a deux ans, elle a quitté le foyer familial et un beau-père très… insistant, pour rejoindre une tante à New York. En fait, elle erre dans les rues, fait le guet dans les bordels pour gagner trois sous, et survit par miracle.

Depuis que sa mère, Temperance Fitzgerald, lui a offert pour ses quatorze ans un 78 tours de Connie Boswell, des fameuses Boswell Sisters, stars des années 1930, Ella est raide dingue de musique, et folle de lindy hop. À l’Apollo, ce soir, elle a voulu saisir sa chance, avec un numéro de danse auquel elle croit très fort.

C’est presque la fin de la soirée et ne restent plus que deux candidates avant elle : les Edward Sisters, des filles du coin, elles aussi, un numéro de danse. Catastrophe ! Elles sont fabuleuses et cassent la baraque… Ella Fitzgerald a seulement quelques secondes pour prendre une décision.

Tant pis pour le numéro de danse, elle va chanter deux chansons : « The Object of My Affection » des Boswell Sisters, et « Judy » de Hoagy Carmichael, le compositeur de « Stardust ». Et c’est un triomphe !

À dix-sept ans, Ella remporte ce soir-là le premier prix du concours, et la somme de 25 dollars de l’époque (environ 450 dollars d’aujourd’hui). La devise de l’Apollo s’inspirera plus tard de ce moment et de bien d’autres succès futurs : « L’endroit où naissent les stars et où s’écrivent les légendes. »

Oui, une étoile est née, ce mercredi soir à l’Apollo de Harlem, mais elle – Ella – ne le sait pas encore. En revanche, les musiciens ne s’y trompent pas. En 1934, une chanteuse ou un chanteur est un élément important pour un big band. Justement, Chick Webb, l’orchestre maison du Savoy, en cherche une. Benny Carter, l’alto, et Taft Jordan, l’un des trompettistes de Webb, la recommande au boss, qui approuve après l’avoir écoutée. Chick Webb appelle son agent, Moe Gale, qui est aussi le patron du Savoy, et arrange la rencontre.

Mais lorsque Moe voit Ella, habillée n’importe comment, la démarche gauche, il détourne la tête et fait mine de partir. « Moe, attends, ne la regarde pas. Ferme les yeux et écoute », fait Webb. Moe s’exécute. Dès lors, Webb sait qu’il a gagné la partie. Ella a le pitch, cette incroyable justesse dans la voix, et une couleur vocale juvénile qui ne la quittera jamais.

Ella Fitzgerald devient la chanteuse de l’orchestre de Chick Webb, au Savoy, moins d’un an après cette fameuse soirée à l’Apollo. Elle n’a pas dix-huit ans. Chick Webb et son épouse vont devenir pratiquement ses tuteurs. Ils l’hébergent, l’habillent, la conseillent. Elle a retrouvé une famille.

Sur scène, au Savoy, le public l’adore. Le 12 juin 1935, c’est la première session d’enregistrement dans les studios Decca de New York. Puis se succéderont plus d’une quinzaine de séances jusqu’à cette fameuse journée du 2 mai 1938 au cours de laquelle Ella et Chick Webb graveront dans la cire cette petite bluette, presque une comptine de jardin d’enfants : « A-Tisket, A-Tasket ».

Le succès est immédiat. Pendant cette période, un nouveau mot envahit ce qui, aux USA, commence à pouvoir être qualifié de « media » : le swing ! Et du swing, Chick Webb et Ella Fitzgerald en ont à revendre. La face B de « A-Tisket, A-Tasket » (in my yellow basket !) est « Liza », une déferlante de swing qui emporte tout sur son passage, drivé par le drumming puissant d’un des plus grands (malgré sa taille) batteurs de l’histoire !

Hélas, à peine un an plus tard, en juin 1939, Chick Webb meurt, à trente-quatre ans, des suites engendrées par la maladie – la difformité – dont il souffrait. Ella n’a pas d’autre choix que de reprendre l’orchestre sous son propre nom jusqu’en 1942.

À ce moment, au début des années 1940, à New York, un mouvement révolutionnaire agite le monde du jazz. Quelque part autour d’un petit club, le Minton’s, 210 West, 118e Rue, en plein Harlem, le be-bop est en train de naître. Avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk entre autres, le jazz dit moderne écrit ses premières pages. C’est une brutale rupture avec le swing. Cependant, quelques musiciens « d’avant » comme Coleman Hawkins, dont Monk était le pianiste en 1944, vont montrer de la sympathie pour le nouveau courant et encourager les boppers. Ella aussi, qui fréquente le bassiste Ray Brown qu’elle épousera en 1947 après, justement, l’avoir rencontré dans une tournée avec Dizzy Gillespie.

L’autre rencontre que fait Ella en 1947 est celle du producteur et agent Norman Granz. Une rencontre qui va changer sa vie. Ella va trouver en Granz un protecteur dévoué, et le futur organisateur de sa seconde carrière.

Après guerre, l’Europe redécouvre le jazz vivant. Norman Granz vient d’inventer aux USA un concept attrape-tout basé sur une jam session débridée : une demi-douzaine de solistes (la plupart excellents) improvisent chorus après chorus sur des blues ou des standards, soutenus par une section rythmique d’exception.

La recette, bien au point, est soutenue par un plan marketing sans faille. Ce qui deviendra la future marque de fabrique de Norman Granz s’appelle : « Jazz at the Philharmonic ».

Sous la houlette avisée de son nouveau producteur, Ella devient alors la diva que le grand public va applaudir et adorer, avec sa diction toujours impeccable, son étonnante et juvénile fraîcheur dans les ballades, et un swing époustouflant lorsqu’elle lâche les chevaux dans les improvisations scat en tempo rapide (« Lady Be Good », « Stompin’ at the Savoy »).

Pendant ces années de triomphe, on la verra chanter tous les grands classiques du song book américain, avec Count Basie, Duke Ellington. Je l’aime par-dessus tout dans ces duos enchantés avec Louis Armstrong (Ella and Louis 1 & 2), deux albums en tempo médium ou même lent avec le trio d’Oscar Peterson et le guitariste Herb Ellis. Aucune outrance, pas de scats de folie, ou de tempo casse-cou, juste une extraordinaire complicité avec Louis, une sérénité partagée, un bonheur d’empathie que seuls les très grands peuvent produire – et faire partager.

Jusqu’à la fin de sa vie, et lorsque le diabète eut raison de sa santé, elle fut entourée par beaucoup de musiciens de Basie et d’Ellington et de chanteuses de talent, comme Carmen McRae, Peggy Lee ou Sarah Vaughan. Ella laissa toujours Norman Granz parler pour elle, elle qui n’aimait pas les interviews. C’était une femme de peu de mots. Elle préférait les chanter.

Description à venir Ella & Chick Webb : l’intégrale avec Ella Fitzgerald des œuvres de Chick Webb chez Mosaïc Records, At the Opera House (1956), Ella & Louis (vol 1 & 2)

Description à venir Ella Fitzgerald : A Biography of the First Lady of Jazz, de Stuart Nicholson (Da Capo – en anglais)

Description à venir « It Don’t Mean A Thing » de 1957 avec le trio d’Oscar Peterson – avec Jo Jones à la batterie, et « Little Jazz », avec Roy Eldridge à la trompette) sur YouTube

Voir aussi les entrées : Savoy Ballroom ; Webb, Chick

Free jazz

« 1 500 dollars, cash. Je te donne jusqu’à demain matin. Si je ne les ai pas, l’envoûtement commencera… » Avant de le glisser dans sa poche, Sunny Murray vient d’écrire mon nom sur un petit bout de papier, y ajoutant un certain nombre de signes apparemment cabalistiques, mais assez peu identifiables du côté du comptoir où je me trouve, dans ce petit café de la rue de Sèvres. Ce n’est pas exactement ce à quoi je m’attendais trois jours plus tôt, en cette nuit du samedi 11 janvier 1969, alors que je faisais le pied de grue devant le studio ETA, 35 bis, rue de l’Abbé-Grégoire.

Je n’avais encore jamais rencontré de musicien arrivant à l’heure pour une session d’enregistrement, et pour l’instant celle-ci ne semblait pas vouloir déroger à la règle. Mon frère était déjà là, son matériel d’enregistrement prêt. Ce week-end-là, il nous faisait le studio à prix cadeau, et on se préparait à enregistrer toute la nuit Sunny Murray, l’accompagnateur de Cecil Taylor et d’Albert Ayler, le nouveau maître de la batterie du jazz libre, en compagnie de sept ou huit autres musiciens tous aussi free que lui.

En bossant chez Pathé, et en apprenant la nouvelle de sa présence à Paris, j’avais fait des pieds et des mains pour obtenir l’autorisation d’enregistrer ce disque. Mais dans ce café, rue de Sèvres, Sunny Murray – son physique le classerait plutôt en catégorie super-lourds – est énervé. Le contrat, il s’en fout. Il veut du cash. Et maintenant. Mais ce dimanche, je ne peux joindre personne. Tintinophile convaincu, je ne peux empêcher, cette nuit-là, de voir défiler dans ma tête les pires images des Sept Boules de cristal…

Le lundi matin, je file au bureau pour me heurter à l’incompréhension générale : « Du cash ? Mais il n’en est même pas question ! Où est le contrat signé ? » Au bout du compte, j’obtiens (en fin de journée seulement) une enveloppe contenant une somme que j’ai ordre de n’échanger que contre un contrat signé en bonne et due forme. Côté batteur, j’avais négocié un délai supplémentaire de vingt-quatre heures.

Le lendemain matin, donc, au même café, Murray prend le cash, signe le contrat, déchire le fameux papier envoûteur et décrète que, dans le fond, je ne suis pas un si mauvais gars. L’album Big Chief de Sunny Murray sort quelques mois plus tard, dans une ambiance plus apaisée, et aura été ma première expérience de terrain dans le monde du jazz. Car, depuis 1967, je fais partie (du moins pour mes activités nocturnes) de l’équipe de Jazz Hot, dont Michel Le Bris va bientôt devenir rédacteur en chef. Sous cette nouvelle direction, le mensuel devient très vite emblématique d’un soutien déterminé et argumenté au jazz nouveau, dit free jazz.

Yves Buin, Philippe Constantin et Michel Le Bris, entre autres, défendent la nouvelle musique et répondent avec vigueur à la pauvreté des prises de position d’un establishment du jazz déstabilisé, qui multiplie les déclarations de ce genre : « Pour moi, le free jazz, c’est un moment où la musique a basculé derrière des engagements politiques en oubliant tout ce qu’était la musique ; et à aucun moment il n’y eut de musiciens qui voulaient construire un monde : ce qu’ils voulaient, c’était en démolir un pour imposer à juste raison une réflexion sur la situation qui était faite à une communauté américaine. Mais c’est pas avec la politique qu’on fait de la musique. »

C’est André Francis, producteur de radio, qui prononce ces mots dans un entretien avec Jedediah Sklower, cité dans l’ouvrage de celui-ci intitulé Rebel With the Wrong Cause. Albert Ayler et la signification du free jazz en France (1959-1971).

C’est que Paris est devenu en cette fin des années 1960 la capitale du free jazz : l’Art Ensemble of Chicago établit ses quartiers au Lucernaire, le bassiste et violoniste Alan Silva et le saxophoniste Frank Wright sont des habitués des lieux. Archie Shepp ne dédaigne pas de s’attarder dans la capitale, Don Cherry y vit pour un temps, tout comme le saxophoniste soprano Steve Lacy. Une extraordinaire émulation secoue le milieu du jazz français, François Tusques, Beb Guérin, Aldo Romano, Jean-François Jenny-Clark, Henri Texier, François Jeanneau et cent autres.

Et moi et moi et moi, comme le chante alors Jacques Dutronc, je suis la nuit dans les concerts, et le jour chez Pathé-Marconi, l’ancien nom d’EMI, en tant que « label manager » pour des marques qui me font (toujours) rêver… Impulse, Blue Note, Liberty, ABC.

Mon voisin de bureau s’appelle… Philippe Constantin. L’homme qui mit le nom de Pink Floyd dans la lumière en France et qui sera le pionnier de la redécouverte de la musique africaine au début des années 1980. Mon ami…

En fait, tout avait débuté presque dix ans avant : un jour d’hiver 1960 aux studios Atlantic de New York avec l’enregistrement de l’album d’Ornette Coleman Free Jazz :

« Ceci est un album exceptionnel – si exceptionnel et de tant de façons qu’il est difficile de savoir par quoi commencer. Il s’agit d’une improvisation libre continue avec juste une très brève exposition du thème, enregistrée en une seule prise […] dont personne n’avait la moindre idée de combien de temps cela allait durer. Deux magnétophones tournaient en même temps. Et quand Free Jazz fut terminé, après environ trente-huit minutes, il n’y eut ni reprises ni montage, et rien d’autre à jouer. »

C’est par ces lignes que s’ouvre le texte de pochette de l’album, signé de Martin Williams, qui présente Free Jazz Atlantic 1364, avec cette mention en sous-titre : « Une improvisation collective par le double quartet d’Ornette Coleman ».

Avec ce brûlot ultime, enregistré en décembre 1960, deux quartets s’affrontent en un délire d’improvisation libertaire. Trente-sept minutes d’improvisation collective, avec des grilles harmoniques qui volent en éclats, et une œuvre de Jackson Pollock en visuel de pochette. L’appellation (très peu !) contrôlée free jazz est née. Au tout début des années 1960, le titre de cet album va devenir la nouvelle bannière sous laquelle vont se rassembler les tenants de la « new thing », la plus récente des révolutions du jazz.

Bien sûr, le free jazz ne s’est pas inventé en un jour. Et dès la seconde moitié des années 1950, comme cela avait été le cas pour la précédente grande révolution du jazz, celle du be-bop au début des années 1940, un certain nombre de jeunes énervés de grand talent commencent à sentir pousser en eux une irrépressible envie de liberté. Pour les musiciens américains, ce besoin d’air frais semble inversement proportionnel à l’injustice des comportements ségrégationnistes dont sont victimes les Noirs, plus particulièrement dans le Sud. Max Roach et Sonny Rollins enregistrent ensemble la suite Freedom Now, et la lutte pour les droits civiques devient, notamment avec Charlie Mingus, un champ de bataille musical (« Fables of Faubus » sur l’album Mingus Ah Um). Mingus fait référence à Orval Faubus, gouverneur de l’Arkansas, qui refusa en 1957 de se conformer à la décision antiségrégationniste de la Cour suprême et ordonna à la Garde nationale de l’État d’empêcher neuf élèves noirs d’accéder au Central High School de Little Rock pour la rentrée scolaire.

D’autres irréductibles secouent le cocotier : le multi-instrumentiste Eric Dolphy ouvre un nouveau chemin vers l’atonalité. Ornette Coleman défraie la chronique new-yorkaise en arrivant de Californie avec un alto en plastique et un quartet qui joue une musique immédiatement déclarée inécoutable par les caciques du jazz officiel.

La sortie de Free Jazz marque donc bien une rupture, une vraie brèche au travers de laquelle vont s’engouffrer un certain nombre de gens plus ou moins étranges, au nombre desquels un extra-terrestre nommé Albert Ayler.

Bien peu d’artistes en effet auront généré en aussi peu de temps – quelques années à peine – une incompréhension, pour ne pas dire une détestation, d’une si extraordinaire violence.

L’arrivée inopinée d’Ayler, en rupture totale avec les codes reconnus du jazz, les harmonies, la pulsation régulière du tempo, les références à l’histoire même de cette musique, suscite une réaction de rejet généralisée chez les musiciens aussi bien que parmi les critiques.

Il est vrai que, de prime abord, le contact avec la musique du saxophoniste est rude : le son, énorme, est le vrai véhicule de son émotion, avec un trémolo que s’empresse d’éreinter la critique, particulièrement en France. Et comme le dit Sklower dans son ouvrage déjà cité : « Spirits Rejoice » [est] un morceau qui reprend, avec une exaltation burlesque, les deux premières phrases mélodiques de “La Marseillaise”, qui fut donc joué en Allemagne une semaine avant le festival parisien [de 1966], et ce fut également le cas lors du premier des deux sets à la salle Pleyel. Si l’on peut supposer que ceux qui sifflèrent le saxophoniste n’étaient pas des nostalgiques de l’Empire, il ne s’agissait probablement pas pour autant de gauchistes antipatriotiques, et certains d’entre eux, déjà énervés par ce qu’ils entendaient, purent être d’autant plus choqués par ce traitement “barbare” de l’hymne national. »

Cependant, au cours de son passage dans la fanfare du 76e US Army Band à Orléans, à partir de 1959, le saxophoniste a dû avoir l’occasion de se coltiner plus d’une fois l’hymne national, qu’il appelait « la mayonnaise », sans y voir à mal, du reste !

C’est à cette époque, en Espagne, que le clarinettiste Perry Robinson, qui fera plus tard partie du Liberation Music Orchestra de Charlie Haden, rencontre Albert Ayler : « On avait un engagement à Barcelone, au Jamboree Club, qui se trouvait au sous-sol de l’hôtel Plaza Real, et à cette époque c’était le meilleur club de jazz d’Espagne. Un soir, on voit arriver ce gars avec une barbichette noire d’un côté et blanche de l’autre, portant un costume de cuir vert qu’il avait dû acheter sur place parce qu’ils étaient sympas et pas chers. J’en avais un aussi, d’ailleurs. Il était alors totalement inconnu, très ouvert et très gentil. Il nous dit qu’il sortait juste de l’US Army, basé en France, et nous demande s’il peut jouer. Tete [Montoliu – le pianiste] a acquiescé, et Vicho lui a prêté son ténor. On a commencé “All the Things You Are”, et le son qui est sorti de ce saxophone ! Wow ! On est tous tombés de nos chaises… Il est resté quelques jours avec nous, c’est comme cela qu’on s’est connus. »

Ornette, Ayler, Sun Ra, Pharoah Sanders, Cecil Taylor, Archie Shepp et bien sûr la figure tutélaire de John Coltrane sont les pères fondateurs d’une esthétique qui a survécu à l’environnement supposé politique qui accompagna sa naissance.

Depuis plus d’un demi-siècle, le free jazz est l’un des multiples courants du jazz vivant, pratiqué de nos jours par de nombreux jeunes musiciens qui ne manquent jamais de rendre hommage à leurs (aujourd’hui) prestigieux aînés.

Bien sûr, peut-être aurez-vous par moments envie de vous boucher les oreilles en découvrant la musique quelquefois difficile de ces grands créateurs.

Mais rien ne vous interdit de dépasser cette complexité initiale pour accéder à la beauté cachée que recèlent leurs enregistrements.

Allez, encore un petit effort !

Description à venirOrnette Coleman, Free Jazz (Atlantic) ; John Coltrane, Interstellar Space (Impulse) ; Cecil Taylor, Unit Structures (Blue Note) ; Pharoah Sanders, Karma (Impulse) ; Archie Shepp, The Way Ahead

Pour l’ère moderne : Andrew Hill, Time Lines (Blue Note) ; Jason Moran-Sam Rivers, Black Stars (Blue Note) ; Michel Portal, Minneapolis (Universal) ; David S. Ware, Renunciation (Aum) ; Shabaka and the Ancestors, Wisdom of Elders (Brownstone)

Description à venir As Serious As Your Life : The Story of the New Jazz, de Valerie Wilmer (Hill & Co – en anglais)

Description à venir My Name Is Albert Ayler, de Kasper Collin (DVD 1 heure 20 – en anglais)

Voir aussi les entrées : Ayler, Albert ; Cherry, Don ; Coleman, Ornette ; Coltrane, John ; Dolphy, Eric ; Sun Ra

Getz, Stan

« The Sound ». C’était son surnom. Le son. Celui du saxophoniste Stan Getz, qui restera dans les mémoires comme l’homme qui aura mis la bossa nova sur le devant de la scène du monde.

« Le son » : voluptueux, éthéré, d’une sublime légèreté, mais aussi un son sensuel, et fort. Le genre de son qui pourrait sortir du pavillon de l’instrument d’un ange, si celui-ci jouait du saxophone ténor. Dans ce cas précis, l’ange en question est plutôt en proie à ses démons : l’action se passe au début des années 1950 à Seattle, où Stan Getz est en tournée. Héroïnomane depuis plus de dix ans, il est tellement en manque qu’il braque la pharmacie en face de son hôtel : « J’ai un revolver sous mon manteau, fait-il à Mary Brewster, la pharmacienne au comptoir. Donne-moi de la morphine ou bien je te fais sauter la cervelle ! »

Miss Brewster ne se démonte pas et lui demande de montrer son revolver. En même temps, elle appuie sur le bouton « alerte police ». Évidemment, Getz n’a pas d’arme. Du coup, démonté, il sort en courant, traverse la rue et s’enferme dans sa chambre d’hôtel. De là, il appelle la pharmacienne : « Écoutez, miss, je suis vraiment désolé. J’ai fait ce truc de cinglé, mais je ne suis pas un voyou, vous savez, je viens d’une bonne famille. Je vais aller voir les flics demain. – Demain ? Mais pourquoi pas tout de suite ? demande-t-elle. – Je ne peux pas, répond Getz, si je n’ai pas de drogue maintenant, je vais tuer quelqu’un. »

Les parents de Getz – une contraction de Gayetzky – sont d’origine ukrainienne. Son père est né à Mile End, dans l’est de Londres, où ils sont arrivés lors de la première immigration européenne pour fuir les pogroms du début du siècle. Ils rejoindront ensuite les USA en 1913. Getz naît donc à Philadelphie en 1927, mais, peu de temps plus tard, la famille « montera » à New York, dans Lower East Side, avec l’espoir de trouver un meilleur emploi. À l’école, Stan est parmi les meilleurs et développe rapidement un don exceptionnel pour la musique. À treize ans, son père lui paie un saxophone. Il en joue huit heures par jour. Et quand les voisins, excédés, implorent d’arrêter le tintamarre, Mme Gayetzky, née Goldie Yampolsky, hurle à son fils : « Plus fort, Stanley, joue encore plus fort ! »

À quinze ans, en échec scolaire, Stan Getz est engagé par le tromboniste Jack Teagarden, puis joue dans différents groupes, dont le grand orchestre de Stan Kenton. À vingt ans, il entre dans le prestigieux orchestre du clarinettiste Woody Herman et fait bientôt partie avec Herb Stewart, Zoot Sims et Jimmy Giuffre, des Four Brothers, la légendaire section de saxophones qui fera la gloire de Herman et avec laquelle il enregistrera en 1948 un solo de ténor resté fameux sur Early Autumn.

À quinze ans, déjà accro au tabac, et très vite ensuite à l’alcool, Getz découvre les drogues dures chez Woody Herman : « Chez Woody, l’héroïne, ça y allait. Je me souviens d’une représentation d’après-midi où on partageait l’affiche avec des tas de numéros de variétés genre pantomime et aussi un dresseur d’ours. Quand l’ours est arrivé sur scène, il était énorme, près de 2,5 mètres de haut. Et dans le pupitre des saxes, il y avait Sam Marowitz, l’alto, au milieu, qui était toujours très straight, pas de drogue, pas d’alcool, et nous autres, Al Cohn, Serge Chaloff, Zoot Sims et moi, deux de chaque côté de lui, tous les quatre raides défoncés. À un moment, l’ours échappe au dresseur et il balance un coup de patte au-dessus de la section de saxes. Il aurait pu tous nous tuer ! Seul Sam a baissé la tête. Nous, on était trop partis, on ne s’est rendu compte de rien… »

Vie privée chaotique, tout pour la musique, une personnalité plus que bipolaire, carrément, multipolaire même. Zoot Sims dira de lui : « Stan, c’est tout un tas de gars différents, mais sympas. »

Le style de musique de Getz, très cool, et sa fabuleuse sonorité vont le rapprocher du courant « west coast ». Depuis le milieu des années 1950, sa réputation musicale est au firmament. Il est régulièrement en tête des classements des critiques et des lecteurs de la revue Downbeat, qui fait autorité en la matière. Mais ses démêlés avec la police, ses histoires de drogue, son comportement violent en ménage, tout cela commence à peser.

En 1958, Getz décide d’émigrer en Europe. Il est tombé amoureux de Monica Silfverskiöld, une étudiante suédoise de dix-neuf ans, une relation qui n’est probablement pas étrangère à cette décision. Il retrouve là-bas le bassiste Oscar Pettiford, l’un des premiers musiciens noirs (il est aussi à moitié indien choctaw) qui a choisi l’Europe pour son ambiance ouverte et son absence de préjugés raciaux. Getz va devenir l’attraction principale du fameux Café Montmartre de Copenhague qui, à l’époque, ne comporte comme enseigne ou signe distinctif qu’une très grande photo de Count Basie au-dessus de sa porte d’entrée. Mais, après seulement trois ans, et à trente-sept ans, Pettiford meurt subitement d’une méningite. Stan Getz, bouleversé, décide de rentrer à New York.

Mais les choses vont vite dans la Grosse Pomme, le surnom donné à NYC par les musiciens, et beaucoup de choses ont changé en trois ans. Des courants novateurs, plus abrupts, plus sauvages, portent maintenant la musique. Ses nouveaux héros s’appellent Miles Davis, John Coltrane et Sonny Rollins.

On commence aussi à y entendre çà et là des sons bizarres. Avec un certain Ornette Coleman, un saxophoniste qui joue sur un alto en plastique, on se met à parler de « free jazz ».

Une situation quelque peu morose pour Stan Getz qui prend la mesure de l’ingratitude, sinon de l’oubli, d’un public qui le portait aux nues moins de quatre ans auparavant : loin des yeux…

Cependant, la chance va tourner. Un soir de septembre 1961, Getz joue dans un club de Washington et y croise une vieille connaissance, le guitariste Charlie Byrd. Byrd vient de terminer une tournée géante organisée par les services culturels du département d’État. Le genre d’événement recherché par les musiciens car apportant des cachets généreux. Byrd vient de passer trois mois dans toute l’Amérique du Sud, et il est comme fou. Il réussit à persuader Getz de passer chez lui après l’engagement et d’écouter ses bandes, spécialement les enregistrements brésiliens. « Tu comprends, ils appellent cela la bossa nova, dit Byrd. Je l’ai fait écouter à une dizaine de gars, et ça n’a l’air d’intéresser personne ! »

L’effet est immédiat : Getz sent tout de suite que cette musique qui emprunte au jazz et aux rythmes africains recréés par les Brésiliens d’aujourd’hui est d’une originalité inouïe.

Le lendemain, Stan Getz appelle Creed Taylor, le top-producteur de la marque Verve. Le 13 février 1962, Charlie Byrd et Stan Getz retournent à Washington pour enregistrer en une journée l’album Jazz Samba à la All Souls Unitarian Church renommée dans toute la ville pour son acoustique exceptionnelle. Ils rentrent le soir même pour dîner à Manhattan : vite fait, bien fait !

Jazz Samba est un coup d’éclat : l’album devient numéro 1 des ventes, pas seulement des ventes de jazz, mais des ventes d’albums tous genres confondus, en mars 1962. Chez Verve, on ne perd pas de temps : Getz enregistre dans la foulée Big Band Bossa Nova, puis Jazz Samba Encore ! avec le guitariste Luis Bonfá. L’expression bossa nova est sur toutes les lèvres, et Stan Getz sur toutes les affiches.

« Espèce de sale type ! lui lance en public la femme d’un tromboniste célèbre. T’as retourné ta veste, tu pues le commercial ! »

Mais le meilleur reste encore à venir. Stan Getz, en musicien inspiré, sait qu’il a tiré le gros lot, mais que, malgré le talent des musiciens (américains) de Jazz Samba, il manque cette indéfinissable, particulière et nécessaire « touche » brésilienne, sans laquelle la magie n’opère pas. Pour le commun des mortels, ça passe. Pour Getz, à l’évidence, non.

Pendant toute l’année 1962, Stan Getz surfe sur la vague énorme que déchaîne la découverte de la bossa nova dans le monde. Puis il finit par persuader Creed Taylor d’organiser une nouvelle session d’enregistrement à New York, mais cette fois avec des musiciens brésiliens. Et pas n’importe lesquels : le pianiste et compositeur Antônio Carlos Jobim, le chanteur, guitariste et compositeur João Gilberto, son épouse Astrud et le merveilleux percussionniste Milton Banana (Antônio De Souza de son vrai nom !).

La séance a lieu les 18 et 19 mars 1963. Elle reste mythique, tant par sa valeur musicale que par le souvenir d’un profond mal de tête qu’auront laissé les Brésiliens à Phil Ramone, l’ingénieur du son (remarquable) de ces séances. D’abord, ce sont les crises d’agoraphobie de João Gilberto, qui refuse de quitter sa chambre d’hôtel, dont il sera finalement extirpé et ramené manu militari au studio par Monica, devenue Mme Getz quelques années plus tôt. Puis certaines indécisions de production : c’est sur la suggestion de Monica – et contre l’avis de tous, et plus particulièrement son époux João – que l’on décida de faire chanter à Astrud Gilberto les paroles anglaises de « The Girl From Ipanema ». La suite est connue de tous. Un hit mondial qui résonne bien au-delà de son époque.

Getz/Gilberto sera un album majeur suivi par un live (Getz au Go-Go), puis par une tournée qui finira par un clash majeur provoqué par la liaison qui s’est nouée entre Astrud Gilberto et Stan Getz.

La prise de son magique de Phil Ramone nous replonge aujourd’hui dans cet univers de gracile nonchalance ou les contre-chants et les solos de Stan Getz sont autant de merveilleux petits bijoux, précieuses machines à remonter – et même à arrêter – le temps.

Getz aura vécu là les plus beaux moments musicaux de sa deuxième carrière, même s’il enregistra ensuite d’autres très belles pages, notamment avec le pianiste Bill Evans – autre victime de l’héroïne – et un autre pianiste, tout jeune à l’époque, Kenny Barron.

À l’aube du 6 juin 1991, atteint d’un cancer du foie, Stan Getz verra pour la toute dernière fois le soleil se lever sur l’océan Pacifique, depuis la fenêtre de sa maison de Malibu Beach. Il avait soixante-quatre ans. Il paraît que, là-haut, on a longuement hésité sur la direction à indiquer à une âme aussi écartelée, entre ange et démon. J’espère qu’ils auront réécouté le solo de « Early Autumn » avant de prendre leur décision.

Description à venir The Steamer(1956), Focus (1961), Jazz Samba (1962), Getz/Gilberto (1963), But Beautiful, avec Bill Evans (1974), People Time, avec Kenny Barron (1991)

Description à venir Sur YouTube : « The Girl From Ipanema », extrait d’un film de Sidney Miller Get Yourself a College Girl, qu’il n’est pas interdit d’oublier ! Incontournable, la choucroute 1964 d’Astrud Gilberto et, avec Getz, un très jeune Gary Burton au vibraphone…

Description à venir Stan Getz : Nobody Else But Me, de Dave Gelly (Backbeat Books – en anglais)

Voir aussi l’entrée : Baker, Chet

Gillespie, Dizzy

En 1939, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Cab Calloway est toujours l’une des figures majeures du show-business aux USA. Depuis ses débuts flamboyants dix ans plus tôt au Cotton Club, alternant avec Duke Ellington, il est reconnu comme l’entertainer numéro 1, l’inventeur du mot et du style zazou, une sorte d’extraordinaire fantaisiste de jazz dont le vaste répertoire de personnages très typés – dont la fameuse « Minnie the Mooche » – est servi par un grand orchestre de haut vol qui comprend des noms comme ceux du batteur Cozy Cole, de Milt Hinton à la basse, ou du magnifique Chu Berry qui trône dans la section de saxes. De vraies pointures dans toutes les lignes, comme on dit au foot : que du très haut niveau !

Mais avant d’aborder l’été, ce qui préoccupe Cab Calloway est la démission de l’un de ses trompettistes, Doc Cheatham, malade. Il a donc chargé le saxophoniste ténor Chu Berry, qui connaît la terre entière, de lui trouver un remplaçant vite fait bien fait. Une semaine après, celui-ci lui présente John Birks, dit « Dizzy », Gillespie.

Maigre, sans le sou, mais recommandé par Chu Berry, Dizzy ne voit que des avantages à passer de l’anonymat de la place de deuxième trompette d’un orchestre de renommée moyenne, Teddy Hill, à la position nettement plus enviable proposée chez Cab Calloway.

Milt Hinton, le bassiste de l’orchestre, raconte que, la première fois qu’il le vit, il remarqua immédiatement l’embouchure de sa trompette : elle était si usée qu’elle lui déchirait les lèvres. Il lui donna 5 dollars (un peu moins de 90 euros actuels) pour aller la faire replaquer ! C’est ainsi que Milt et Dizzy devinrent dès le début copains comme cochons chez Cab Calloway.

Avec un surnom comme celui-là (dizzy veut dire « clown, rigolo, un peu cinglé » – I feel dizzy : « J’ai la tête qui tourne »), Gillespie établit rapidement chez Cab Calloway une réputation de farceur patenté ; conduite peu prudente lorsque la réputation du chef lui-même repose sur les mêmes bases. Il ne peut y avoir qu’un seul amuseur sur scène, et c’est Cab. Dizzy va l’apprendre à ses dépens.

C’est Milt Hinton qui raconte la spitball story, ces petites boulettes de papier maché que les écoliers propulsent (en général dans le dos du professeur) avec une sarbacane de fortune, ou avec un élastique.

« C’était pendant l’été 1941. On venait de jouer au Cotton Club, et là, on était au théâtre municipal de Hartford. Pendant le show, et pour laisser se reposer Cab et l’orchestre, il y avait des interludes, assurés sur scène par la rythmique et Chu Berry, les Cab Jivers. Au moment de mon solo, que j’avais répété grâce aux conseils prodigués par Dizzy la veille, je me mets à tout oublier et je me goinfre un vraiment mauvais solo. Du coin de l’œil, je regarde Diz qui fait la grimace et se bouche le nez. Au même instant, en plein dans la lumière du projecteur qui illumine Chu, je vois arriver, venant du pupitre de trompettes, une boulette qui tombe en plein dans le spot du projecteur. Je vois aussi Cab en coulisses qui avait bien vu d’où venait le missile.

« Après le show, on rentre tous dans les loges, sauf Chu Berry et le pianiste Benny Payne qui discutent musique, et moi qui range ma basse devant le rideau. C’est là que j’entends Cab qui commence à s’en prendre à Dizzy. Je l’entends gueuler : “Toi et tes conneries, ça commence à bien faire ! C’est fini, ces putains de boulettes ? Tu te crois à l’école ou quoi ?” Et Diz de protester : “C’est pas moi, Fess (il appelait toujours Cab « Fess »), je te jure, c’est pas moi…” Le ton monte.

« Je décide d’y aller. Poussant le lourd rideau, j’aperçois Cab, dans son habit blanc du Cotton Club, rouge de rage, avec deux splendides créatures à ses côtés : “Je t’ai vu, connard ! Je regardais juste vers toi et je t’ai vu !” Diz se rapproche alors de son chef et son ton devient tendu : “Si tu continues à dire que c’est moi, Fess, t’es vraiment qu’un putain de menteur !” »

Il faut savoir que le mot liar, en anglais, est infiniment plus fort que son équivalent « menteur », dans notre langue. C’est une profonde insulte. Milt Hinton continue ainsi son récit : « Cab n’allait pas se laisser traiter de menteur par un de ses musiciens, surtout devant deux belles filles. Il balance une gifle à Dizzy, celui-ci sort alors un couteau de sa poche et, avant que les gros bras de l’orchestre, Chu et quelques autres, réussissent à l’arrêter, il avait coupé Cab (superficiellement) à une main et entaillé sa fesse droite. Le sang s’était répandu sur son bel habit blanc… »

Depuis son engagement, Dizzy n’avait pas la cote auprès de Cab Calloway, qui lui reprochait des solos modernistes et incompréhensibles qu’il taxait de… « musique chinoise » ! Bref, à peu près tout, pour le créateur du Hi-de-Ho, était toujours la faute du trompettiste. Sauf que, cette fois, la boulette – si j’ose dire – venait bien du pupitre des trompettes, mais pas de la place de Dizzy. On sut bien plus tard que le coupable était son voisin, Jonah Jones, qui, courageux mais pas téméraire, ne jugea pas utile de se dénoncer pour prendre la foudre ce jour-là. Il ne lui fallut qu’une bonne dizaine d’années pour finalement avouer le forfait !

Cet incident mit fin de manière assez évidente à la collaboration de Dizzy avec l’orchestre de Calloway, au beau milieu de l’année 1941.

Deux ans auparavant, cependant, le trompettiste avait fait une rencontre marquante. C’est un certain Charlie Parker qui la raconte au saxophoniste Paul Desmond, dans une interview de radio début 1954 à Boston : « J’ai rencontré Dizzy pour la première fois, notre rencontre officielle en quelque sorte, au Savoy Ballroom à New York en septembre 1939, quand l’orchestre de Jay Mc Shann [où jouait Parker] arriva en ville. J’étais déjà allé à New York mais j’avais dû retourner dans l’Ouest. C’est là-bas, à Kansas City, que j’ai commencé à jouer avec Jay et ensuite je suis retourné à New York avec tout l’orchestre. Dizzy est venu un soir, il était chez Cab Calloway à l’époque et il a joué avec nous. Je l’ai trouvé tout à fait fascinant, et on est devenus la paire d’amis qu’on est toujours aujourd’hui. C’était notre première rencontre. […] Puis Jay McShann est rentré à Kansas City avec moi, bien sûr, et c’est seulement quand je suis revenu à NYC en 1941 que j’ai retrouvé Dizzy qui jouait avec Earl Hines, et des inconnus qui sont des grands noms aujourd’hui, Sarah Vaughan, Billy Eckstine, le batteur Shadow Wilson. Quand le groupe s’est séparé, Dizzy et moi avons commencé à jouer ensemble en 1942 au Three Deuces. »

On parle là, tout simplement, de la naissance du bop à New York, au début des années 1940. Avec les clubs de légende : le Minton’s Playhouse, uptown à Harlem et downtown, les clubs de la fameuse 52e Rue, la rue du jazz, le Monroe, l’Onyx, le Jimmy Ryan’s, et le fameux Three Deuces, mentionné par Bird, le surnom de Parker. Ce sont les endroits où le quarteron des révolutionnaires Monk, Parker, Dizzy et le guitariste Charlie Christian, emporté en 1942, à vingt-cinq ans, par la tuberculose (voir les entrées « Christian, Charlie » et « Goodman, Benny »), invente un jazz nouveau qui prend de court les trois quarts des musiciens. Comme le grand Louis Armstrong, ils trouvent que les petits nouveaux jouent beaucoup trop de notes. Reproche déjà adressé un siècle et demi plus tôt par le prince Joseph II d’Autriche à Mozart après la représentation de L’Enlèvement au sérail en 1782, et qui occasionna la fameuse réplique : « Si Monseigneur avait la bonté de bien vouloir m’indiquer lesquelles, je les ferais immédiatement disparaître de la partition ! »

En l’absence d’un protecteur-censeur pour les tancer, Parker et Dizzy n’eurent pas à se soucier des dommages collatéraux. Ils fonçaient droit devant. Monk n’était pas en reste, qui construisait note après note l’opus majeur d’une œuvre qu’il jouera ensuite toute sa vie durant. Malheureusement pour nous, cette période 1942-1944 est incroyablement peu documentée, en raison de la grève des enregistrements décrétée par la puissante fédération des musiciens, qui exige des royalties sur les enregistrements commerciaux. Le conflit dure jusqu’au 11 novembre 1944, date à laquelle RCA et Columbia finirent par capituler et signer un accord. C’est la raison pour laquelle nous ne disposons que d’enregistrements de radio ou des V-Discs enregistrés pour l’armée, et que cet intense bouillonnement créatif que fut le tout début du be-bop nous reste inaccessible pour sa plus grande partie. Presque tout de suite après la fin de la grève, Dizzy signe un contrat avec la marque Guild. Il appelle Parker et enregistre en février 1945 avec le bassiste Slam Stewart « Groovin’ High », « All the Things You Are » et « Dizzy Atmosphere ». Trois chefs-d’œuvre ! Qui auront de nombreuses suites. En face de l’incroyable diversité des idées musicales et du phrasé de Parker, la trompette de Dizzy est bien loin de la « musique chinoise » dont s’inquiétait, à tort, Cab Calloway. Avant 1940, Milt Hinton confiait que « sa technique n’était pas tout à fait au niveau de ses idées. Il pouvait démarrer un solo d’une extrême brillance et le foirer complètement à la fin ». Désormais, c’est une autre histoire. Ces deux hommes, ensemble, vont créer un nouveau langage du jazz, et documenter ainsi l’un des changements les plus essentiels de son histoire. Mais le comportement de junkie ingérable de Parker et le manque de succès d’un long engagement en Californie finissent par lasser Dizzy ; une nouvelle passion est née en lui, chaque fois qu’ils jouent ce thème : « A Night in Tunisia ». La ligne de basse ostinato, le tempo exotique l’obsèdent. Il se souvient alors de son collègue trompettiste de chez Cab Calloway, Mario Bauzá.

Né à La Havane, Bauzá a joué chez Chick Webb dès 1933, et il a beaucoup poussé Cab à engager Dizzy. Il est aussi le beau-frère de Machito (Grillo), de l’un des orchestres les plus prisés des Latinos de New York. C’est lui qui fait découvrir à Dizzy les musiques cubaines et portoricaines, ce qu’on appelait « afro-cubain » il y a quelques décennies, et salsa aujourd’hui. Dizzy est fasciné. En 1946, il va réussir à donner corps à son projet : monter un grand orchestre, tirant les enseignements de son expérience bop en utilisant des arrangements d’une grande modernité. Mais le rythme ? Mario Bauzá lui fait découvrir dans Spanish Harlem un percussionniste peu ordinaire : Chano Pozo. Le type même du voyou violent. Il est entré à treize ans en maison de correction à La Havane et a fait tous les métiers depuis, cireur de chaussures, vendeur de journaux, débosseleur de carrosserie ainsi que celui de videur de la station de radio Cadena Azul, assurant de plus la fonction de garde du corps du directeur, Armando Trinidad.

On est début 1947, et l’occupation principale de Chano Pozo qui vient d’émigrer aux USA est de boire, se battre et jouer de la conga. Plus le fait de se livrer à un certain nombre d’activités passablement illégales destinées à financer celles citées plus haut !

Mais, reconnaissons-le, Chano Pozo est un percussionniste extraordinaire : il devient l’une des attractions principales du big band de Dizzy et enregistrera notamment fin 1947 avec le grand orchestre des pièces maîtresses comme « Cubana Be, Cubana Bop » et « Manteca ». Il faut profiter aujourd’hui de la rareté de ses apparitions, car, moins d’un an après, le 2 décembre 1948, Chano Pozo est abattu par son dealer dans un bar après qu’il l’eut accusé de lui avoir vendu de l’herbe de mauvaise qualité, le menaçant de lui faire la peau à l’aide d’une lame longue et pointue qui ne le quittait jamais. Le Smith & Wesson canon court du fournisseur de drogue eut le dessus.

Dans les années qui suivirent, les signes distinctifs qui rendirent Dizzy Gillespie reconnaissable au grand public furent cet énorme gonflement qu’il imposait à ses joues en soufflant, ainsi que cette curieuse trompette qu’il commença à utiliser dans les années 1950, et dont le pavillon coudé pointait d’environ 45 degrés vers le ciel !

La fameuse trompette coudée était le résultat d’un accident fâcheux provoqué par un couple de danseurs de claquettes, Stump et Stumpy, invités par le trompettiste à une fête, qui burent un coup de trop et commencèrent à s’accrocher : l’un d’eux s’effondra sur le sofa sur lequel se trouvait l’instrument dont l’aspect en fut notoirement modifié. Fureur de Dizzy, en rentrant dans sa loge ! L’essayant malgré tout, il découvre avec stupéfaction que le son qui sort de l’instrument est étrangement plaisant. Depuis, le trompettiste donna toutes les instructions à son manufacturier pour que cette modification soit adoptée sur ses trompettes.

Le 27 novembre 1980, dans le 19e arrondissement de Paris, on s’affaire énormément à la SFP, sur l’imposant plateau du « Grand échiquier » de Jacques Chancel, consacré ce soir-là au grand trompettiste classique Maurice André. Y sont conviés un orchestre baroque, une partie de l’orchestre de Claude Bolling, présent sur le plateau, et, devinez qui, Dizzy Gillespie. À soixante-trois ans, il est désormais un peu empâté mais il a toujours sa petite barbiche de bopper et un œil rieur derrière ses lunettes. Chancel qui le présente demande à Maurice André ce qu’il faut penser de ces joues de crapaud qu’il exhibe lorsqu’il joue : « Ouh, là, là… » fait le Maurice, jovial, ça c’est pas du tout recommandé en classique, non non, mais lui c’est un autodidacte, et il le fait très bien ! » « Ah bon… » est le commentaire pertinent du présentateur… « Et sa drôle de trompette, alors ? », dit-il en montrant l’objet sur les genoux de Dizzy. « Ça ? », fait Maurice André. Il prend sa propre trompette en face de lui, en saisit le pavillon, tire dessus un bon coup et le tord à environ 45 degrés. « Eh ben voilà ! », lance-t-il avec un large sourire en désignant l’objet sérieusement relooké. À cette vision, Dizzy se plie en deux ! Il est alors pris d’un de ces fous rires incontrôlables, et à vrai dire étonnamment contagieux… Et cela dure ! Du coup, Maurice André lui-même ne se contient plus. Et les voilà tous deux morts de rire dans les bras l’un de l’autre, sans avoir seulement joué une note, l’une des plus belles complicités de musiciens dont il soit possible de rêver.

Juste admirable, et à déguster avec un grand sourire…

Description à venir Chasin’ the Bird, de Charlie Parker (les faces avec Dizzy – METRSL012) ; Dizzy Gillespie 1946-1949 (le big band – RCA Jazz Tribune) ; Complete Jazz at Massey Hall (le concert de légende de Massey Hall en 1953 avec Bird, Dizzy, Bud Powell, Mingus, Max Roach) ; Pour les années 1960, Dizzy Gillespie and the Double Six of Paris, enregistré à Paris avec le meilleur ensemble vocal de jazz de tous les temps ! Tous français ! (Philips, donc Universal), Swing Low, Sweet Cadillac (Impulse A 9149)

Description à venir To Be or Not to Bop, de Al Fraser et Dizzy Gillespie (Doubleday – en anglais)

Description à venir Jivin’ In Be-Bop, totalement raté mais intéressant : la seule expérience de production cinéma de Dizzy avec son grand orchestre de 1946 (YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=ZjIWIJTPwu4)

Voir aussi les entrées : Calloway, Cab ; Davis, Miles ; Monk, Thelonious

Goodman, Benny

Le plan-séquence est époustouflant : la caméra suit la progression des vingt Chevrolet Roadster cabriolet, modèle 1935 qui arrivent en rangs de quatre, parfaitement synchronisées, sur la route un peu sinueuse qui mène à l’entrée de l’aéroport (minuscule) de St. Louis, Missouri. Trois motards les escortent. Chacune de ces merveilles transporte un musicien de l’orchestre de Benny Goodman, ainsi que le chef lui-même, coiffé pour l’occasion d’un bonnet de hussard en fourrure d’une blancheur immaculée, assorti aux costumes ivoire des musiciens du big band, sur la musique de « Hooray for Hollywood ».

C’est la scène d’ouverture concoctée par Busby Berkeley, l’homme qui voyait le monde à travers un kaleidoscope, pour son film de 1937, Hollywood Hotel.

Bien que cela eût été la grande spécialité du réalisateur, on ne verra pas de numéro de danse dans le film. Et, pour l’anecdote, on y notera en passant la rapide apparition d’un jeune acteur qui se fera remarquer plus tard dans un emploi un peu différent, Ronald Reagan (ici dans le rôle d’un reporter de radio).

Mais à la sortie de Hollywood Hotel, c’est le jazz et Benny Goodman qui y trouvent leur compte, notamment grâce à un morceau, « Sing, Sing, Sing », écrit deux ans plus tôt par Louis Prima, que le big band de Benny avait gravé le 6 juillet 1937 à Hollywood, et qui va devenir le cheval de bataille de l’orchestre. La durée exceptionnelle du morceau, presque huit minutes, nécessitait qu’elle occupât les deux faces du même 78 tours, fait extrêmement rare à l’époque.

« Sing, Sing, Sing », filmé par Busby Berkeley dans Hollywood Hotel, va en effet propulser l’orchestre de Benny Goodman au rang de « King of Swing », dans ces années 1930 où la danse, le jazz, et surtout les grands orchestres sont devenus inséparables.

Mais « Sing, Sing, Sing » est aussi le morceau de bravoure du batteur du groupe, Gene Krupa, qui soutient le groove du morceau, comme on dirait aujourd’hui, en frappant sur ses toms comme un forcené, et en s’octroyant un solo qui montrait à un public souvent inexpérimenté que la batterie pouvait aussi être un instrument de musique.

De curieuses similarités existent entre Gene Krupa et son chef. Ils sont nés la même année, 1909, à quelques mois d’écart, Gene en janvier, Benny en mai, dans la même ville, à Chicago. Autre singularité : tous deux ont des parents polonais ayant émigré.

Le père de Benny, David, quitte le ghetto de Varsovie pour arriver aux USA en 1892, tandis que Barttomiej Krupa arrivait lui aussi de Pologne un an plus tard. Plus extraordinaire encore : ils étaient tous deux les neuvièmes enfants de leur famille !

Très jeune, Benjamin Goodman devint l’élève d’un célèbre professeur de clarinette classique, Franz Schoepp, qui fut aussi le professeur du grand clarinettiste de La Nouvelle-Orléans, Jimmie Noone. On dit même que Schoepp avait l’habitude de faire jouer aux deux hommes des duos de clarinette. Il est clair, que dans ce domaine, et contrairement à ce qu’ont pu dire de Benny Goodman un certain nombre de critiques, sa technique, sa sonorité et son inspiration sont en tout point remarquables.

Benny devient professionnel en 1923, à quatorze ans ! Il intègre parallèlement ce qui est aujourd’hui le Illinois Institute of Technology. Il joue avec Bix Beiderbecke et enregistre son premier disque avec l’orchestre de Ben Pollack en décembre 1926.

Ce qui aurait dû être un triomphe personnel est cependant balayé par « l’événement le plus triste qui soit arrivé dans [sa] famille », confiera-t-il plus tard à son biographe (Swing, Swing, Swing : The Life and Times of Benny Goodman, de Ross Firestone) : son père meurt le 10 décembre 1926, écrasé par une voiture en descendant en marche d’un tramway. Toute sa vie, Benny Goodman ressassera cette pensée : son père, qui l’encouragea tant, n’aura jamais été témoin de son succès.

Succès qui lui tend les bras en cette année 1937. La réussite de Hollywood Hotel et cette version de « Sing, Sing, Sing » ne laissent pas indifférent l’agent de Goodman, Wynn Nathanson.

« Benny, pourquoi pas Carnegie Hall ? – Tu n’y penses pas, aucun orchestre de jazz n’a jamais joué là-bas ! Carnegie Hall ! Le temple de la musique classique de New York ! – Eh bien justement, c’est là qu’il faut être ! »

Nathanson l’emporte. Son argument fait mouche. Après tout, Goodman est aussi un excellent clarinettiste classique. Et puis, être le premier à jouer du jazz à Carnegie Hall… on est pas « le King of Swing » pour rien, non ?

Le concert est fixé au 19 janvier 1938. Goodman, prudent, va exiger plusieurs séances de répétitions pour mieux juger de l’acoustique de la salle. Les 2 760 sièges sont vendus plusieurs semaines à l’avance, au prix très élevé pour l’époque de 2 dollars 75 cents, un peu moins de 50 euros actuels.

Le programme commence avec quelques morceaux en quartet, suivis d’une sorte de rapide panorama des débuts de l’histoire du jazz. Audience tiède, applaudissements polis… puis arrivent les premiers « guests » : pour évoquer Louis Armstrong sur « Shine », c’est Cootie Williams qui s’y colle, avec deux éminents saxophonistes de l’orchestre du Duke, Johnny Hodges à l’alto et Harry Carney au baryton.

L’ambiance monte un peu plus encore lorsque arrivent sur scène Basie, avec Lester Young, le trompettiste Buck Clayton et la section rythmique du Count lui-même – à l’exception de Jo Jones, le batteur – car c’est bien sûr Krupa qui garde le rôle.

Puis vient le set du quartet de Benny avec Krupa, Teddy Wilson au piano et un vibraphoniste de vingt-neuf ans qui fait un incroyable show, Lionel Hampton.

Après l’entracte, les fauves sont lâchés. Le big band est en place et va envoyer une série de douze morceaux, en terminant par « Big John Special », le morceau de bravoure de Fletcher Henderson, réarrangé pour l’occasion par Fletcher lui-même. Mais, juste avant, Benny Goodman aura fait partir un « Sing, Sing, Sing » d’anthologie où le duo clarinette-batterie avec Gene Krupa va voler le show.

En ce tout début d’année 1938, ce premier concert de jazz à Carnegie Hall est entré dans l’histoire. Pas seulement parce qu’il est un triomphe pour Goodman. Ou parce qu’il vient d’y élever le jazz au rang de « discipline artistique ». Mais aussi parce qu’il y a clairement formalisé une volonté d’inspiration multiraciale dans le temple du conformisme de l’establishment new-yorkais.

Ce qui n’empêchera pas le chef, en tournée dans des États du Sud, de subir les inévitables quolibets racistes : « Qu’est-ce tu fous avec ce Négro, Benny ? [il s’agit du pianiste Teddy Wilson]. – Le premier qui emploie ce mot devant moi, je lui mets mon poing sur la gueule ! »

C’est Ken Burns qui rapporte l’anecdote dans son documentaire Jazz. Le neuvième des douze enfants d’un immigré polonais avait suffisamment traîné dans les rues de Chicago pour que son body language crédibilise instantanément la menace d’une mise en œuvre sans délai de cette assertion…

L’année suivante, en 1939, juste avant que le monde ne sombre dans la guerre, la rencontre de Benny Goodman avec un fabuleux guitariste de vingt-trois ans allait encore changer la donne. Cette histoire, je vous la raconte à la lettre « C », comme Charlie Christian.

Description à venir The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert

Description à venirSwing, Swing, Swing : The Life and Times of Benny Goodman, de Ross Firestone (Norton – en anglais)

Description à venir Hollywood Hotel (1937), de Busby Berkeley

Voir aussi les entrées : Christian, Charlie ; Hampton, Lionel ; Henderson, Fletcher

Hampton, Lionel

Le dimanche 15 avril 1945 est un jour de deuil pour les Américains, qui rendent un dernier hommage au Président Roosevelt soudainement décédé trois jours plus tôt, au moment où la Seconde Guerre mondiale est sur le point de se terminer. À Buchenwald, Bergen-Belsen et Arnhem, on libère les survivants des camps de concentration, et sur le front du Pacifique commence la terrible bataille d’Okinawa. Un peu plus de trois mois plus tard, le B-29 Enola Gay larguera une bombe atomique sur Hiroshima, avec les conséquences que l’on sait.

C’est dans ce contexte que le grand orchestre du vibraphoniste Lionel Hampton s’apprête à donner un concert dans le temple de la musique classique de New York, à Carnegie Hall, qui a déjà connu sept ans auparavant les premiers outrages des assauts du jazz avec Benny Goodman. Mais la réputation du grand orchestre de Hampton (Hamp, comme le surnomment les musiciens) est telle que le critique Leonard Feather croit nécessaire de prévenir dans ces termes le public potentiel la semaine précédente, dans les colonnes du New York Times daté du 8 avril 1945 :

« Le jazz à Carnegie Hall a depuis longtemps perdu la touche d’hérésie qui lui était attachée dans le passé. Cependant, je doute que n’importe quelle autre formation “swing” puisse créer sur scène une réaction comparable avec ce qui va probablement se passer dimanche soir prochain à Carnegie Hall, lorsque Hampton et ses hommes seront sur scène. Le tumulte, l’effervescence et le délire sont des mots trop faibles pour décrire ce qui se passe lorsque l’orchestre entame “Flying Home”, le cheval de bataille de Hampton. Lors d’un concert dans le Connecticut, la police a dû interdire au chef de jouer ce morceau, car la réaction de la foule qui hurlait, tapait des pieds et commençait à s’en prendre aux fauteuils menaçait de faire s’écrouler la mezzanine et même le balcon entier du théâtre ! »

À l’écoute de l’enregistrement du concert de Carnegie Hall, on ne peut donner tort à Feather : la version de « Flying Home » qui dure sept minutes trente est torride, comme le reste du concert, d’ailleurs. On a oublié aujourd’hui que la grande formation de Lionel Hampton au sommet de sa célébrité, entre 1945 et 1955, valait pratiquement l’équivalent énergétique d’un sérieux groupe de rock de la bonne époque.

Au début des années 1930, le vibraphone est encore un instrument récent, inventé une quinzaine d’années auparavant par un certain Hermann Winterhoff. Lorsque Louis Armstrong enregistre en 1930 à Los Angeles avec l’orchestre de Les Hite, profitant d’un engagement au New Cotton Club de Culver City, il n’a gardé de son orchestre précédent qu’un seul musicien, le jeune batteur Lionel Hampton, vingt-deux ans. Dans le studio traîne cet instrument d’une étonnante nouveauté, sorte de xylophone à lamelles métalliques dont les étranges résonateurs disposent d’un vibrato déclenché au gré de l’instrumentiste par des ventilateurs électriques, un vibraphone ! Hampton s’en était emparé, avait saisi les mailloches et avait semblé si bien le maîtriser que Louis lui avait demandé d’en jouer sur « Memories of You », « Just a Gigolo » et « Shine ».

Hampton est né en 1908 à Louisville, dans le Kentucky, et arrive très tôt à Chicago où il a grandi. Dans ces années 1920, Chicago est le paradis du jazz. Tous les grands y sont : King Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, les frères Dodds, le batteur Zutty Singleton, tous originaires de La Nouvelle-Orléans, tous « montés » dans le Nord à la suite de la fermeture de Storyville par la Navy, en 1917.

Pour éviter au jeune Lionel de subir l’influence délétère d’une métropole contrôlée par la pègre, sa grand-mère, qui l’élève, l’envoie dans un institut catholique à une centaine de kilomètres de là. C’est dans cet estimable établissement, la Holy Rosary Academy, à Kenosha, dans l’État voisin du Wisconsin, que le destin jouera son rôle en la personne d’une sœur Petra dont nous ne saurons rien sauf qu’elle fut la personne qui inculqua à Lionel Hampton les rudiments premiers de la percussion.

De retour à Chicago, Hampton devient le batteur d’un orchestre de livreurs de journaux formé par le Chicago Defender. Il s’y perfectionne sur tous les éléments de percussion du jazz, la grosse caisse, la caisse claire, les toms, etc.

Il devient ensuite l’élève du percussionniste Jimmy Bertrand – qui fut aussi le prof de Sidney Catlett, le futur très grand batteur du jazz classique des années 1930 et 1940 –, et y apprendra notamment le maniement du xylophone.

Lorsque la rencontre avec Armstrong a lieu en 1930, Hampton est déjà depuis deux ans en Californie. En tant que batteur, il est déjà célèbre pour un numéro qui sidère chaque fois les clients : une extraordinaire capacité à jongler avec plusieurs baguettes sans jamais perdre le tempo ! Il y a déjà beaucoup de bons batteurs, mais encore très peu de vibraphonistes compétents.

Vous l’aurez compris, Lionel Hampton est déjà un crowd-pleaser, il a besoin des hourras, des vivats, de sentir la passion du public.

Il tourne dans plusieurs films des années 1930 avec l’orchestre de Les Hite (on est à Hollywood !), mais c’est pendant l’été 1936 que sa carrière arrive à un tournant : très exactement lorsque Benny Goodman débarque à Los Angeles pour le tournage de son premier film, The Big Broadcast of 1937.

Le producteur John Hammond, qui fait pratiquement partie de la famille – Goodman épousera sa sœur en 1942 –, invite alors le clarinettiste à venir écouter Hampton, qui joue au Paradise Café. Benny Goodman n’en croit ni ses yeux ni ses oreilles, et son trio devient presque instantanément un quartet, intégrant la nouvelle présence, flamboyante, de Hampton. Cette association avec celui qui est alors considéré par le grand public (blanc) comme le « roi du swing » va considérablement booster la carrière de Hamp. Cette même année 1936, Lionel Hampton va se lier une nouvelle fois : le 11 novembre, il épouse Gladys Riddle, qui deviendra au fil des années la manageuse la plus crainte du jazz business.

Après avoir gravé jusqu’en 1940 un certain nombre de faces magnifiques, notamment avec Nat King Cole, il monte son premier big band. De même nature que celui qui donnera en avril 1945 le concert de Carnegie Hall mentionné au début de cette histoire.

« Quand j’étais dans l’orchestre, dit le saxophoniste Jerome Richardson, Hamp avait sur scène un numéro de bataille de saxes avec Billy Williams et un autre gars. Au bout du compte, Billy gagnait, et l’autre gars était par terre, supposé mort. Lionel agitait un mouchoir au-dessus de lui pour lui donner de l’air – pas de réaction. Il lui jetait un verre d’eau à la figure. Rien. Alors il ôtait une chaussure et lui mettait juste sous le nez. Le gars se redressait comme un fou, et la bataille reprenait. Le public en redemandait. C’était un orchestre de dingues ! »

Dans les années 1950, Hamp eut avec lui de fantastiques musiciens, alors à leurs débuts : Clifford Brown, Wes Montgomery, Benny Golson. Ou encore le tromboniste Slide Hampton – un homonyme –, plutôt amer quant à son expérience personnelle : « Après Buddy Johnson, j’ai eu la malchance de me retrouver chez Hamp. Il était exactement le contraire de Buddy. Il n’avait rien à faire de ses musiciens. Seul lui comptait. Et, si vous vouliez partir, il vous menaçait vraiment… »

À la lettre « Q » de ce Dictionnaire amoureux, je raconte comment Quincy Jones vécut l’une des pires humiliations de sa vie : engagé la veille par Hamp comme trompettiste alors qu’il n’a pas seize ans, il est viré du bus au départ de la tournée par Gladys, la femme du vibraphoniste et manageuse inflexible du groupe, qui lui crie par la vitre : « Rappelle-nous quand tu auras fini l’école… » Cruel.

Finalement, et après avoir obtenu son diplôme, Quincy rejoint l’orchestre de Hampton.

Son commentaire, et le mot de la fin : « Chaque fois qu’il passait à Seattle, j’étais comme Dracula dans une banque du sang. C’était l’orchestre qui groovait le plus de toute l’Amérique : une section rythmique d’enfer qui battait un contretemps si sauvage que ça vous faisait sortir de vos chaussettes, et une section de saxes monstrueuse dont l’un, c’était son job, portait toujours des baskets pour pouvoir sauter de table en table en soufflant comme un maudit dans son ténor ! Et Hampton, que personne ne pouvait arrêter… C’était un grand jazzman et une vraie bête de scène. »

Description à venir The Complete Lionel Hampton Victor Sessions 1937-1941, coffret Mosaic de trois doubles CD MD5-238, ne pas rater les sessions géniales avec Nat King Cole ; Benny Goodman Sextet (avec Charlie Christian) CD CBS ; Pour les périodes plus récentes (Lionel Hampton a vécu quatre-vingt-quatorze ans !), les enregistrements avec Oscar Peterson pour Verve en 1954, et en 1955 avec Stan Getz

Description à venir Hamp, autobiographie, avec James Haskins (Amistad Press – en anglais)

Description à venir Peu de choses intéressantes sur YouTube à part une petite jam session bien sympa : https//www.youtube.com/watch?v=u657VZvzKiU

Voir aussi les entrées : Goodman, Benny ; Jones, Quincy

Hancock, Herbie

Nous sommes le 11 mai 1963, à New York, devant la maison de Miles Davis. Vraiment bien située, cette petite bicoque new-yorkaise, 317 West, 77e Rue, à deux pas de l’Hudson River, et, dans l’autre sens, de Broadway. Bref, pas la pire des positions…

« Je l’ai achetée au début des années 1960, raconte Miles dans son autobiographie, nous étions très à l’aise à l’époque, je devais gagner dans les 200 000 dollars par an » [environ un million et demi d’euros, de nos jours]. C’était une ancienne église orthodoxe russe réaménagée en immeuble de quatre étages. Au sous-sol, j’avais fait construire une salle de gym, pour m’entraîner, et une salle de musique où je pourrais répéter sans déranger toute la maison. Au premier étage, une salle de séjour et une grande cuisine. Un escalier conduisait aux chambres. Et puis il y avait deux appartements que nous louions aux deux derniers étages. Il y avait aussi un petit jardin à l’arrière. »

C’est là que le jeune pianiste Herbie Hancock – il vient d’avoir vingt-trois ans – a rendez-vous. Jeune, certes, Hancock, mais pas inconnu. Il a déjà à son actif un album solo, Takin’Off, sorti l’année précédente chez Blue Note avec de très bons musiciens : Freddie Hubbard, le trompettiste dont on parle au début des sixties, le légendaire saxophoniste Dexter Gordon, Butch Warren à la basse, que Thelonious Monk engagera un peu plus tard, et enfin le batteur Billy Higgins, qui a fait ses débuts avec Ornette Coleman cinq ans plus tôt.

L’un des titres de cet album, « Watermelon Man », est même à l’époque un hit dans une version latino du percussionniste cubain Mongo Santamaría. Mais l’original – comme la composition – est bien de Hancock lui-même. C’est la raison pour laquelle le trompettiste Donald Byrd, qui a découvert Herbie à Chicago et l’a fait signer pour Blue Note, rentre un soir chez lui, où habite provisoirement le pianiste, et lui dit : « Quelqu’un m’a dit que Miles allait t’appeler… »

Haussement d’épaules de Herbie : « Don, tu me fais marcher. Miles n’appellera jamais. Il a tout ce qu’il lui faut ! Et, de toute façon, je joue avec toi… – Foutaises ! Miles va t’appeler, et il te demandera si tu es libre. Tu lui diras oui. – Mais, Donald… – Il n’y a pas de “Mais, Donald” qui tienne. Je ne pourrais plus me regarder dans une glace pour le restant de mes jours si j’empêchais un de mes musiciens de rejoindre Miles ! »

Bien entendu (c’est Herbie lui-même qui raconte l’histoire dans une interview filmée pour une radio du Web), Miles appelle, et la réponse à la question « Es-tu libre en ce moment ? » est oui. « Sois chez moi dimanche, midi… »

Et c’est pour cela que le gamin se retrouve ce jour-là en face du 317 W dans la 77e Rue.

Miles le fait entrer, le guide vers la fameuse salle de musique au sous-sol, puis disparaît. Là, notre pianiste découvre que d’autres musiciens ont aussi été conviés, le bassiste Ron Carter et un jeune batteur de dix-huit ans, presque inconnu, Tony Williams. La vaste salle est à l’évidence préparée à leur intention, avec un piano demi-queue à disposition. Williams ajuste ses fûts, ses cymbales, mais toujours pas de Miles. Au bout d’un certain temps, les musiciens se mettent à jouer entre eux. Apparaît Miles. Qui commence un morceau avec le groupe, pose sa trompette après son chorus, et disparaît. Après un court instant de stupeur, les trois jeunots décident de continuer, et bien leur en prend. Car Miles, qui sait que sa présence risque d’inhiber la spontanéité des jeunes musiciens, a tout prévu. Par un système de micros cachés et d’intercom, il peut entendre, à l’étage, ce qui se passe au sous-sol. Le jeu du chat et des souris va durer ainsi deux jours, avant qu’il ne descende, secrètement fou de joie à l’écoute de ces séances presque fortuites mais riches d’enseignement. Ce qu’il pressentait de l’entente possible de cette section rythmique se trouve confirmé : il vient de trouver son nouveau groupe.

« OK… fait-il aux trois autres, suspendus à ses lèvres. Rendez-vous demain au studio Columbia, dans la 30e Rue. – Euh… Miles, fait Hancock, incrédule. Ça veut dire que tu m’engages ? – Tu fais le disque avec moi, non ? »

Miles, minimaliste dans ses propos comme dans sa musique.

Le deuxième quintet de Miles naît alors, qui sera l’image même de la perfection pendant presque toute la décennie. Et pas n’importe laquelle : un énorme vent de changement bouge toutes les lignes, en cette période qui commence en 1963 (en novembre, l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas) jusqu’au rassemblement culturel le plus mythique des temps modernes, Woodstock, en août 1969. L’année suivante, après le festival anglais de l’île de Wight et la mort en quelques mois de Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison, tous les trois disparus à l’âge paraît-il fatidique de vingt-sept ans, va clore la parenthèse des utopies hippies.

Pour Herbie Hancock, ce sont les grands débuts d’une carrière marquée par une étonnante créativité. Au sein de la formation de Miles, bien sûr, parce que ce deuxième quintet dit « classique » en référence au « premier » de 1955-1956 avec John Coltrane se révèle être de la dynamite : « Pour jouer avec Tony Williams, dira Miles, il faut toujours être en alerte, faire attention à tout ce qu’il fait, ou bien il vous sème en une seconde, vous vous retrouvez hors tempo, ou en retard, et vous êtes mal […]. Ça vous fout les jetons. Et comme Herbie, Ron et George Coleman [le premier saxophoniste du groupe avant l’arrivée de Wayne Shorter l’année suivante] ne sont pas non plus des empotés, j’étais sûr qu’on tenait un bon truc ! »

Le miracle est que, en continuant à faire partie du groupe de Miles, Hancock trouve le temps de sortir dans ce milieu des années 1960 deux albums qui font toujours date aujourd’hui. Le premier, Empyrean Isles, date de 1964, et le deuxième, Maiden Voyage de l’année suivante, 1965, tous deux enregistrés pour la marque Blue Note : « J’avais commencé “Maiden Voyage” [le thème, qui figure sur l’album éponyme]. C’était supposé être une pub pour un after-shave [!!!]. L’agence m’avait dit : “On veut quelque chose de cool, élitiste, pour les clients huppés qui sont assis sur les tabourets de bar dans les clubs de jazz.” Moi, je n’en avais jamais vu, des clubs comme ça, mais bon… dit-il, mort de rire. J’avais laissé la proposition sans suite. C’est ma femme, Gigi, qui m’a forcé à m’y remettre. “Debout, mets-toi au piano et finis-le”, me rabâchait-elle… »

Herbie sera toute sa vie ainsi. Harmoniquement très en avance, mais pas au point d’embrasser la cause – peut-être ressentie par lui comme jusqu’au-boutiste – des tenants du free jazz. Certains le trouvent même trop sage. Mais Herbie est aussi un merveilleux compositeur, habile à ajouter la pincée d’épices qui change tout (la rythmique de « Watermelon Man », les premiers accords de « Maiden Voyage »).

Pourtant, c’est la musique classique qui guide les premiers pas du garçon. Il commence à sept ans l’étude du piano, et il n’en a pas douze en février 1952 quand il joue déjà avec le Chicago Symphony Orchestra le premier mouvement du Concerto no 26 de Mozart.

« Je n’étais pas un enfant prodige, comme on l’a dit, affirme-t-il dans une récente interview. J’ai simplement appris à jouer tôt, et j’ai été assez bon pour remporter le concours dont le premier prix était précisément un petit concert avec le Chicago Symphony.

Et le jazz, dans tout ça, comme disait Jacques Chancel ?

« J’ai commencé à en écouter vers quatorze ans, pas avant. J’aimais le classique et le rhythm’n’blues. J’avais un copain de classe qui jouait aussi du piano. Il adorait un pianiste nommé George Shearing et se débrouillait pas mal pour copier son style. Puis je me suis mis à écouter Basie, Ellington. Et, au milieu des années 1950, Horace Silver, Miles. Je n’ai découvert Parker qu’après ! »

Après la sortie du très acclamé Maiden Voyage, Herbie Hancock commence à travailler avec l’industrie du cinéma ; le succès du Blow-Up d’Antonioni – il est l’auteur de la musique du film – lui ouvre les portes du cinéma alors qu’il est toujours le pianiste du quintet de Miles Davis.

Prétexte ? En 1968, Herbie se marie au Brésil, mais rentre en retard de son voyage de noces. Viré ! Remplacé par un autre jeune et prometteur pianiste, Chick Corea… Un vrai-faux divorce, d’ailleurs, car les deux musiciens, Miles et Herbie, continueront à enregistrer ensemble.

« Je déteste la perfection, m’avait confié Miles lors d’une interview fin 1989. Je veux que le son de ma musique soit celui de la rue. »

Du coup, grand chambardement dans la maison Davis. Miles a Jimi Hendrix dans le coin de l’œil (voir « Hendrix, Jimi ») et part pour d’autres aventures, qui aboutiront à la jazz fusion de Bitches Brew en 1970.

Là divergent les voies de ces deux-là. Herbie, depuis toujours fan de technologie, est fasciné par les progrès foudroyants des techniques du son, des consoles de studio et par la compétition que se livrent les fabricants d’instruments. La guitare, championne indiscutable des années 1960, doit en rabattre devant la vague montante des nouveaux claviers, et en particulier l’arrivée en force des synthétiseurs.

Côté maisons de disques, une nouvelle vague prend aussi le pouvoir. Blue Note est vendu par son fondateur fatigué, Alfred Lion, à un groupe qui n’y comprend rien.

Les musiciens, eux, comprennent très bien, et fuient. Hancock signe avec la « major » montante du moment, Warner. En 1970, il y sort son dixième album, Mwandishi, et montre la voie d’un modernisme rageur avec un sextet qui invente ce que l’on baptisera plus tard jazz-rock. « Jazz funk » serait plus adapté à la réalité, mais bast ! On ne refait pas l’histoire. D’autant que, parallèlement, quelques mois plus tard sort le premier album d’un nouveau groupe créé par deux ex de Miles, le saxophoniste Wayne Shorter et le pianiste – désormais tous claviers – Joe Zawinul : Weather Report.

Il y a de l’électricité dans l’air. La sortie de Head Hunters en 1973, porté par un single hyper funky, « Chameleon », propulse Herbie Hancock dans un univers différent. Les purs et durs ne s’y reconnaissent pas. En France, Jazz Magazine balance, en 1975 : « Dans la mesure où vous avez travaillé avec un batteur comme Tony Williams, votre rythmique actuelle peut paraître plutôt pauvre… commence hardiment le plumitif. – Je ne suis pas d’accord, répond le pianiste [il est cool, Herbie, moi, je lui en aurais balancé une, histoire de lui déboucher les oreilles]. Cette rythmique n’est pas “pauvre”, continue Hancock, elle est exceptionnelle. Mais dans le jazz, beaucoup de gens ignorent tout de la musique funky, ils la jugent en fonction des critères particuliers du jazz. Ce n’est plus seulement de l’ignorance, c’est un signe de snobisme et d’étroitesse d’esprit… »

Et vlan, beau revers long de ligne… »

Mais Herbie a déjà gagné la bataille, « Chameleon » est toujours au programme de ses concerts aujourd’hui, et fait toujours craquer les audiences.

Au début des années 1980, le triomphe de Michael Jackson, produit par Quincy Jones, et l’arrivée en fanfare de MTV aux États-Unis donnent à l’image une place prépondérante : « Video Killed the Radio Star », chantent les Buggles. Herbie en profite pour placer l’uppercut du moment : « Rockit ». La vidéo de Godley & Creme fait bondir « Les Enfants du Rock », devient l’hymne des break-dancers et montre au jazz la voie du hip-hop.

Au Festival de Marciac, il y a de cela quelques années, il était arrivé sur scène seul, en costard gris clair d’une rare élégance, son synthé en forme de guitare, un Roland AX-7 Keytar blanc en bandoulière. Dès les premières notes de « Chameleon », une véritable frénésie s’était emparée de la foule, et une vague humaine avait aussitôt déferlé sur les centaines de places vides des premiers rangs, désertés par les invités du conseil général, apparemment peu en amour avec la musique funky.

Aujourd’hui, on dirait bien que notre homme ait réussi l’impossible : garder son intégrité dans le monde du jazz, qu’il ne renia jamais, tenter, toujours, de conquérir de nouveaux territoires et ravir de nouveaux publics, sans jamais se trahir musicalement. Je suis admiratif. Vraiment…

Description à venir Les albums du « deuxième quintet classique » de Miles (1963-1968) sur CBS : Seven Steps to Heaven, E.S.P., Miles Smiles, The Sorcerer, Nefertiti, Filles de Kilimandjaro, Miles in the Sky. Pour les inconditionnels, cher mais énorme (plus de six heures de musique) et totalement sublime avec les versions live, le coffret de l’intégrale des enregistrements 1963-1964 sous le titre : Seven Steps

En tant que leader, les trois premiers albums de Herbie Hancock chez Blue Note : Takin’Off, Empyrean Isles et Maiden Voyage sont indispensables ; puis Mwandishi et Head Hunters pour les années 1970, avec un petit coup de cœur pour Sextant et l’incontournable Future Shock (avec « Rockit ») produit par l’avant-gardiste Bill Laswell à New York, en 1983

Plus proche de notre époque, le très bel album Gershwin’s World’ (Verve, 1998) et les Joni Letters, autre hommage, cette fois à l’œuvre de la chanteuse Joni Mitchell

Description à venir Herbie Hancock a écrit la musique de nombreux longs-métrages, dont le fameux Blow-Up d’Antonioni. Il a également largement participé au tournage de Autour de minuit, le film de Bertrand Tavernier, où il joue le rôle d’Eddie Wayne. Tout récemment, il s’est amusé à jouer le ministre de la Défense dans Valérian et la cité des mille planètes, de Luc Besson

Voir aussi les entrées : Autour de minuit ; Blue Note ; Davis, Miles ; Hendrix, Jimi ; Zawinul, Joe

Harlem

« Dans la vieille conduite intérieure noire garée devant l’entrée de la boutique de Mammy Louise : “Triperie, ouvert jour et nuit”, la radio aboyait toujours lorsque les deux policiers débouchèrent sur le trottoir. Fossoyeur se glissa au volant tandis qu’Ed Cercueil, faisant le tour, montait par l’autre portière. La triperie se trouvait sur la 124e Rue, entre la 7e et la 8e Avenue, et la voiture était tournée vers la 7e. Le Paris Bar se trouvait, lui, en direction nord à vol d’oiseau, dans la 125e, à mi-chemin entre l’Apollo Bar et le Palm Bar, et juste en face des grands magasins Blumstein. “Ce que la bouteille vous laisse, Blumstein vous le prend”, disent les habitants de Harlem. Si l’on est sur le chemin de l’église, on met bien dix minutes à pied, mais si votre chérie vous poursuit en brandissant un rasoir, on peut faire le trajet en deux minutes et demie. »

C’est le cœur du Harlem mythique des années 1950 et 1960 que décrit comme une course-poursuite le style staccato et délirant de Chester Himes, au gré des aventures de la team mortelle (c’est le mot !) d’Ed « Cercueil » Johnson et de Grave « Fossoyeur » Jones. Les deux flics noirs du commissariat central de Harlem ont à peu près tout vu dans leur vie, sauf l’imprévisible situation que va leur concocter l’auteur, d’aventure en aventure. Dans cette ébouriffante série de sept chefs-d’œuvre, de La Reine des pommes (1957 – A rage in Harlem) à Retour en Afrique (1964 – Cotton Comes to Harlem), Chester Himes nous aura baladés du nord au sud et d’est en ouest dans le plus célèbre quartier de New York, au fil d’une série de péripéties haletantes dont la prose, la langue, la scansion, le tempo sont tels qu’il est impossible de ne pas les associer à la pulsion du jazz, cette bande-son rageuse du cœur de Manhattan, même si cette musique ne joue pas un rôle direct dans les aventures de Coffin Ed Johnson et de Grave Digger Jones, les héros, en V. O., de Chester Himes.

Pour la petite – et même la grande – histoire, chacun sait que l’île de Manhattan aurait été achetée aux Indiens Delaware en 1626 par Pieter Minuit pour quelques dizaines de dollars de verroterie, et que le village du nord de l’île érigé par le gouverneur hollandais Pieter Stuyvesant fut nommé Nieuw-Haarlem en hommage à la ville néerlandaise du même nom. En 1873, lorsque l’urbanisation de New York s’accélère avec la perspective de l’arrivée du métro, Harlem est rattaché à New York.

Plusieurs facteurs contribuent à l’augmentation de la population au début du XXe siècle. D’abord l’arrivée de migrants européens, fuyant la famine (les Irlandais) ou les pogroms (les Juifs d’Europe de l’Est). Puis un krach immobilier en 1905, qui rend les loyers plus accessibles. Enfin, dans le Sud, beaucoup de Noirs vont choisir de franchir la Mason-Dixon Line, l’ancienne ligne de démarcation qui matérialisait la frontière entre les États abolitionnistes du Nord et ceux, esclavagistes, du Sud, depuis la fin de la guerre d’indépendance des États-Unis.

Traverser cette Mason-Dixon Line représentait donc pour les Noirs du Sud un vrai symbole de liberté, même bien après l’abolition de l’esclavage.

Mais, en ce début de siècle, Manhattan et surtout, au nord, Harlem sont les proies de promoteurs immobiliers qui visent les gros profits pour surfer sur cette vague. Harlem, justement, est en passe de devenir un quartier chic, « white only ». Le programme immobilier est ambitieux, cher, et joue à fond sur l’arrivée du métro.

Michel Le Bris raconte dans Les Années jungle comment Harlem est devenu le Harlem que nous connaissons, avec l’entrée en scène d’un agent immobilier noir, Philip A. Payton Jr. : « Son idée était qu’il fallait aux Noirs un lieu bien à eux, où s’affirmer, se forger une identité à soi, une fierté, bref, se réinventer, enfants naturels peut-être, de l’Amérique, mais Noirs d’abord. […] Lorsque Philip A. Payton Jr., président fondateur de la toute jeune Afro-American Realty Company, poussa la porte du premier promoteur, celui-ci lui éclata de rire au nez : louer à des Nègres ? Et puis quoi encore !

« Mais les cours s’effondraient, le métro ne serait pas construit avant longtemps – la perspective d’une ruine prochaine ne fut pas longue à éteindre les préventions raciales. Après tout, s’ils avaient les moyens de payer ! Bien sûr, ajoutait Payton d’une voix suave, à un prix tenant compte de l’effondrement du marché… Nouvelles crispations. Mais c’était cela ou rien…

« Quand les résidents blancs commencèrent à s’inquiéter, il était déjà trop tard. Le mouvement gagnait de proche en proche, un, deux immeubles d’abord, sur la 134e Rue, puis dix, déjà la vague déferlait vers l’ouest, passait Lennox Avenue, et c’était à qui économiserait sou après sou pour louer, parfois même acheter : la première possibilité offerte à la communauté noire de vivre dans des logements neufs ! Menaces, contre-feux, rien n’y fit : ces Noirs avaient pour eux la force de leurs rêves. […] En 1920, Harlem, 300 000 habitants, était noir. »

Déjà les « Roaring Twenties » sont là, comme si les grandes villes n’attendaient que cela après cette guerre qui, bien que déclarée mondiale, impacta surtout les Européens. Chicago et New York, les grandes métropoles du Nord, mais aussi dans une moindre mesure le Missouri avec Kansas City et la Californie avec Los Angeles vont se jeter à corps perdu dans un désir effréné de luxe et de modernité. À New York, Harlem a fait le plein parmi les « sudistes » venus du « Deep South » par chemin de fer – souvent les trains de marchandises – ou en remontant en bateau le cours du Mississippi. « Pour la seule année 1917, cite Le Bris dans Les Années jungle, 50 000 Noirs arrivèrent à Harlem – dont des centaines de musiciens, de chanteurs, de danseurs venus de La Nouvelle-Oléans, ou l’on venait de fermer le quartier chaud de Storyville. C’est tout cela, mêlé, qui fit alors Harlem. Night-clubs, cafés, speakeasies, caves, lounges, tavernes, gargotes, tripots, grills-restaurants, cantines à côtes de porc ou poulet grillé se multiplièrent quand les jeunes Juifs et Italiens du Tenderloin, fous de jazz, devenus mobsters ou bootleggers, investirent leur fortune nouvelle en clubs de jazz. »

Dans ces années dites folles, les interdits du siècle précédent volent en éclats. En pleine prohibition, les gangsters contrôlent le marché de l’alcool et de la défonce sous toutes ses formes.

La plus célèbre boîte de Harlem, le Cotton Club, qui, bien que située en plein Harlem n’acceptait qu’une clientèle blanche, était ainsi la propriété de l’un des pires tueurs de New York, Owney Madden. Celui-ci l’avait racheté en 1923 au célèbre poids lourd noir Jack Johnson. Madden, anglais d’origine, avait émigré de Liverpool à New York en 1902, et laissé derrière lui une trace particulièrement sanglante de ses activités. Il était fan de jazz et grand protecteur de tous ceux qui travaillaient pour lui, comme Duke Ellington, Cab Calloway, Coleman Hawkins, Lena Horne, ainsi que les fabuleux danseurs Bill « Bojangles » Robinson et les Nicholas Brothers.

Un grand élan artistique, la « Harlem Renaissance », courant culturel qui incluait dès les années 1920 des créateurs noirs de tous horizons, s’y développa alors de manière parallèle. Je cite encore Le Bris : « Il fallait des lieux où se retrouver, débattre, s’opposer pour que naisse un mouvement : les salons de l’Antillais Casper Holstein, le roi des loteries de Harlem, celui du champion de boxe Jack Johnson, musicien de talent et féru de littérature ; la succursale de la New York Public Library, tenue par Arthur Schomburg, et la plus célèbre, la Dark Tower d’A’Lelia Walker, héritière d’un empire de cosmétiques, se rêvait descendante d’une lignée de princesses éthiopiennes et recevait chez elle toute l’intelligentsia noire, ainsi que les plus grands artistes venus du monde entier : dans l’élan premier de cette “Harlem Renaissance”, il n’était pas d’idée de repli ethniciste, d’un enfermement dans une spécificité culturelle, mais, à partir de celle-ci, d’une visée universaliste qui entrait en résonance avec le désir de renouvellement de la création européenne. »

Mais voici venir octobre 1929. Devant la crise, il faut impérativement penser à autre chose, se défouler, bouger, danser ! Et c’est justement la danse qui prend le pas – si j’ose dire – dans les années 1930, lorsque les deux grands dancings de Harlem deviennent les lieux obligés des amateurs : le Savoy et l’Apollo : Ella Fitzgerald s’y révèle dans un concours d’amateurs en 1934 et devient à dix-sept ans la chanteuse de l’orchestre de Chick Webb qui, lui, triomphe au Savoy.

Les années 1930 voient le triomphe des grands orchestres, et le jazz devient « swing », avec Count Basie, Jimmy Lunceford, Chick Webb, Benny Goodman et des douzaines d’autres, et pas des moins doués !

Au carrefour de la décennie suivante, le jazz moderne s’invente en plein Harlem, au Minton’s Playhouse, 210 West, 118e Rue, là où Monk, Parker, Dizzy, Charlie Christian inventent une langue nouvelle et violemment contestataire – musicalement parlant –, le be-bop. Un Harlem nouveau émerge, plus violent. La mauvaise santé des finances de la ville et sa gestion disons particulière, coupant les crédits d’urbanisme dans les années 1950, contribuent à faire de Harlem dans les années 1950 et 1960 le ghetto décrit par Chester Himes dans Be Calm (Ne nous énervons pas !) : « À deux heures, la Vallée, cette partie basse de Harlem qui s’étend à l’est de la 7e Avenue et que coupe la 125e Rue, bouillait comme un chaudron sur les flammes de l’enfer.

« La chaleur montait des pavés, encore plus forte et l’asphalte bouillonnait ; et la lourdeur de l’air la rabattait au sol, comme un couvercle. »

« Les Noirs cuisaient à petit feu dans leurs taudis surpeuplés aux loyers prohibitifs, dans les rues, dans les bistrots louches, dans les bordels, dans un assaisonnement de vice, de misère, et de crime.[…] Il faisait trop chaud pour dormir. Les gens étaient trop mal en point pour faire l’amour. Il y avait trop de bruit pour se laisser aller à rêver d’un plongeon dans un creux d’eau à l’ombre des arbres à chapelets. Des milliers de radios faisaient un boucan à déchirer la nuit ; des chats en folie miaulaient à vous crever le tympan ; des rires hystériques éclataient, entrecoupés de coups de Klaxon, d’injures stridentes, de disputes à pleine gorge et des cris de guerre des batailles au couteau. »

Si l’envie vous prenait d’aller y faire un tour aujourd’hui, rassurez-vous, la majorité des rues ne sont plus les coupe-gorge after dark où les taxis ne s’aventuraient pas dans les années 1960. Harlem aujourd’hui ne ressemble plus au ghetto décrit par Chester Himes en 1966. Certains de ses habitants le voient même en pleine « gentrification » ! Les clubs de jazz s’y portent bien, et l’on peut même visiter ses lieux historiques comme le Minton’s Playhouse rénové, en bus avec des touristes japonais… le National Jazz Museum est incontournable entre 58 W et la 129e Rue, ainsi que de bons petits clubs comme le Paris Blues (2021, 7e Avenue-Adam Clayton Powell Jr. Blvd) ou le Cassandra Jazz Club & Gallery (2256, 7e Avenue-Adam Clayton Powell Jr. Blvd).

Have fun !

Description à venir Rhapsodies in Black, excellent coffret de quatre CD avec livret (Rhino R2 79874) ; Harlem Was the Place, 1929-1952, double CD (Frémeaux & Associés)

Description à venir Les Années jungle, de Michel Le Bris et Patrice Blanc-Francard (Naïve)

Toute la série des Chester Himes chez Gallimard, en particulier les sept romans mettant en scène les mythiques détectives Coffin Ed Johnson et Grave Digger Jones

Description à venir Cotton Comes to Harlem, de Ossie Davis (1970)

Shaft, les nuits rouges de Harlem, le film culte de Gordon Parks (1971)

Cotton Club, de Francis Ford Coppola (1984)

Voir aussi les entrées : Fitzgerald, Ella ; Savoy Ballroom ; Monk, Thelonious (pour le Minton’s) ;Webb, Chick

Henderson, Fletcher

Les musiciens noirs des premières années du jazz ne sont pas tous nés dans le delta du Mississippi, n’ont pas tous vécu une jeunesse de misère, et ne venaient pas tous d’une classe sociale défavorisée. Tel est le cas de James Fletcher Henderson, l’un des trois enfants de Fletcher Henderson Sr., un père qui fut pendant plus d’un demi-siècle le principal du collège pour « élèves de couleur » de la Howard Normal School de Randolph County, près de la ville d’Albany, en Géorgie.

Henderson Sr. était à l’évidence l’un de ces précepteurs de la vieille école – si j’ose le jeu de mots –, parlant grec et latin, ne dédaignant pas les travaux manuels puisqu’il avait construit lui-même la maison familiale de Cuthbert, la petite bourgade voisine qui compte aujourd’hui un peu plus de 3 000 habitants.

Cette éducation stricte et classique donne les résultats attendus par les parents : James Fletcher Henderson est bon élève et fait ce qu’on lui dit de faire. Même s’il se voit infliger des cours de piano dès l’âge de six ans, enfermé à double tour jusqu’à ce que la leçon soit jugée apprise par sa mère, professeure de piano… À treize ans, le garçon est déjà un bon instrumentiste à qui l’on a farouchement interdit tout contact avec les formes musicales « dépravées », et néanmoins en vogue, du moment, le blues ou le jazz.

Diplôme de maths et de chimie en poche, le jeune Fletcher – qui a laissé tomber le « James » de son premier prénom – monte à New York pour y exercer la fonction de chimiste. Il va vite comprendre que, malgré la couleur très claire de sa peau, et en dépit de sa prestance (1,85 mètre) et ses manières impeccables, il est des professions, celle de chimiste par exemple, dont les Noirs sont bannis dans l’Amérique ségrégationniste du début du XXe siècle.

Il survit comme démonstrateur de piano à la Pace & Handy Music Company, dont l’un des cofondateurs n’est autre que W. C. Handy, le compositeur (notamment) de « St. Louis Blues ». Il vit en colocation avec un pianiste, qu’il remplace avantageusement lorsque celui-ci est malade – ou bien pas en état de jouer. Il devient alors conseiller musical de Black Swan, la première marque de disques entièrement dirigée par des Noirs, et accompagne l’une des coqueluches du début des années 1920, la chanteuse Ethel Waters. Leur tournée passe par New Orleans où il croise Louis Armstrong. Mémorable souvenir. À son retour à New York, fin 1922, il commence à auditionner beaucoup d’orchestres pour Black Swan et, de fil en aiguille, se retrouve coopté par un groupe de musiciens. Il devient leur directeur musical, puis rapidement leur chef d’orchestre.

Leur but est clair : rien de mieux qu’un Noir cultivé au teint si clair qu’on le prendrait facilement pour un Italien pour aller chercher des contrats dans des établissements majoritairement tenus par des Blancs. Le premier orchestre de Fletcher est avant tout un orchestre de danse, à l’instar de celui de Paul Whiteman dont la notoriété domine le début des « Roaring Twenties », les années folles. On y cultive le bon goût, et pas seulement au sens musical : « Si vous étiez musicien et que vous rencontriez Fletcher pour la première fois, il vous inspectait de la tête aux pieds, se souvient le trompettiste Rex Stewart. Vous deviez être bien rasé, il vérifiait aussi votre coupe de cheveux et vos chaussures, et il valait mieux pour vous qu’elles fussent bien cirées. »

La différence avec les autres orchestres de danse est cependant essentielle. Les musiciens dont dispose Fletcher sont extraordinairement talentueux. Le cornettiste Joe Smith, Coleman Hawkins, le « père » du saxophone ténor, le saxophoniste alto Don Redman, exceptionnel arrangeur, le tromboniste Charlie Green, on est dans le très haut niveau. Fin 1924, Henderson offre à ce jeune et étonnant trompettiste rencontré deux ans plus tôt à La Nouvelle Orléans, Louis Armstrong, de venir rejoindre son orchestre à New York : « Je n’avais pas oublié ce gamin, dit Fletcher, et quand j’ai appris qu’il jouait à Chicago avec Oliver, j’ai essayé de l’avoir pour la réouverture du Roseland Ballroom. Franchement, je ne m’attendais pas à ce qu’il accepte. »

Pendant cette période d’un an, entre 1924 et 1925, l’arrivée de Louis Armstrong va booster la musique de Henderson qui va devenir moins raide et de plus en plus « hot ». Voici ce qu’en dit un témoin privilégié, Coleman Hawkins, pour la revue Esquire, en 1944 : « C’était en 1925, au Roseland, dans Broadway, quand on jouait avec l’orchestre de Fletcher. Des milliers de danseurs criaient, tapaient des mains… Quelle orgie de musique ! Les musiciens étaient de vrais démons. Mais lorsque Louis attaqua “Shanghai Shuffle”, ce fut le comble. Je crois qu’ils lui firent prendre dix chorus à la file. À la fin du morceau, l’un des danseurs saisit Louis et le hissa sur ses épaules. Fletcher continuait de scander le rythme au piano, et moi je me tenais là, muet, presque honteux, me demandant si j’atteindrais jamais un jour ne serait-ce qu’une parcelle de la grandeur de Louis Armstrong… »

En trois ans, la réputation de l’orchestre s’impose à New York. Ce groupe est en train d’inventer à son insu ce qui sera dix ans plus tard la signature des grands orchestres de jazz : le swing. Mais si Henderson a des musiciens superbes et des arrangements de génie, il lui manque une chose indispensable au fonctionnement d’un big band, la discipline : « Sur scène, c’était le foutoir, raconte toujours Coleman Hawkins. La moitié des musiciens cherchaient encore leur partition au début du premier morceau ! Et ce genre de choses arrivait régulièrement. Mais on finissait quand même par se retrouver au cœur de la musique, et alors là, ça envoyait vraiment ! »

L’autorité n’était pas, en effet, la vertu première de Fletcher. Il laissait à ses musiciens une extraordinaire liberté, ce qui les ravissait, bien évidemment.

Les grands musiciens se succèdent. Quand part Armstrong, voici deux autres trompettistes : Tommy Ladnier, louisianais comme Louis, et Rex Stewart. Quand part l’arrangeur surdoué Don Redman, c’est Benny Carter qui arrive. Puis ce sera Fletcher lui même qui écrira les arrangements de l’orchestre, qui deviendront sa marque de fabrique. Les pupitres d’instruments se répondent, soutiennent le soliste par de petites phrases courtes et tendues (les riffs), et font monter ou descendre la tension. L’arrangement devient un facteur décisif du son et du swing d’un grand orchestre de jazz. À New York, dans les joutes musicales, les « battles » ou « cutting contests », comme disent les musiciens, la bande à Fletcher gagne haut la main. On réfléchit à deux fois avant d’accepter leur défi.

Après trois années de succès au Roseland Ballroom, le dancing chic pour public blanc situé à Broadway sur la 51e Rue, Fletcher Henderson décide de se mettre au vert pendant une longue tournée d’été.

Dix ans après la fin de la Première Guerre mondiale, 1928 est l’année où l’Amérique tout entière est en pleine euphorie. La Bourse est au plus haut, les beaux esprits de la finance expliquent que l’on vit le début de l’Eldorado, que la richesse ne peut que mathématiquement s’accumuler, et tout un chacun boursicote. C’est aussi un été chaud. Fin juin, toute la bande s’entasse dans des voitures de grand luxe, en partance pour le Kentucky. Henderson est fou d’automobile, et il a une tendance immodérée à ne pas faire décoller son pied droit de l’accélérateur. Il embarque avec lui toute la section de cuivres dans sa nouvelle Packard 533 six cylindres.

Décapotée, la Packard fonce sur les petites routes poussiéreuses du Sud avec à son bord une petite bande abreuvée de moonshine whisky, acheté le matin même dans un speakeasy. L’équipage exhibe un état de franche hilarité qui n’est sans doute pas complètement étranger à la rapidité avec laquelle le niveau du liquide est descendu dans les flacons. On n’hésite pas à sortir les pistolets et à tirer à pleine vitesse sur tout ce qui, sur la route, ne ressemble pas complètement à un être humain. Après avoir laissé pour morts sur son chemin un nombre indéterminé de poules, chiens errants ou serpents d’eau, la Packard finit par rater un virage et envoie tout ce beau monde dans le fossé.

Incroyablement, personne n’est blessé. Personne, sauf le chauffeur, Fletcher Henderson lui-même, touché à la tête et à la clavicule, qui ne se remettra jamais vraiment de cet accident. Pour ses proches, il est désormais « ailleurs », comme hébété. Les mauvaises langues disent que c’est là l’effet de son divorce d’avec sa femme Leora, le pouvoir derrière le trône, comme disent les Anglais, qui a jusqu’à présent pallié les déficiences organisationnelles du business de son mari. Et maintenant ?

Un peu plus d’un an après l’accident, le krach de Wall Street d’octobre 1929 répond à la question. C’est la fin de l’abondance, la fin d’une utopie, la fin d’une ère. Tous sont touchés, les musiciens en tête. C’est aussi le commencement du déclin pour Fletcher, toujours aussi incapable de prendre des décisions, et encore moins en période de stress. Cependant, l’orchestre, toujours bien renouvelé musicalement, va enregistrer avec Horace Henderson, le frère de Fletcher, des morceaux d’anthologie comme le « New King Porter Stomp », composé au début du siècle par Jelly Roll Morton, ou l’incroyable « Big John Special » de 1934. Mais c’est trop tard. La mode est passée. La nouvelle vague des big bands de Kansas City a pris le pouvoir. Fletcher ne s’en offusque pas. Il continuera à prêter gratuitement ses arrangements à un jeune pianiste, Count Basie, qui en a furieusement besoin, un beau geste qui n’améliore pas sa situation financière personnelle. Le critique John Hammond lui sauve la mise en le présentant à la star montante, le clarinettiste et chef d’orchestre Benny Goodman. C’est Goodman, aidé par le succès de son émission hebdomadaire de radio « Let’s Dance », sur NBC, qui fait un tube énorme en 1935, avec l’arrangement de Henderson de « King Porter Stomp ». Benny Goodman utilisera désormais Fletcher Henderson comme arrangeur de son orchestre et lancera sa réputation de « roi du swing ».

À la fin des années 1940, les dernières tentatives de Henderson pour relancer un orchestre resteront vaines. Il mourra en 1952 à New York, à cinquante-cinq ans, après une attaque qui, deux ans plus tôt, l’avait laissé à demi paralysé.

Lui qui ne fut jamais un manager, et encore moins l’acteur de sa propre vie, devint peut-être à son insu un étonnant précurseur, un pionnier qui ouvrit une voie royale aux grands orchestres de l’âge du swing.

Je laisserai l’épitaphe à Sun Ra, l’un des « inventeurs » du free jazz, qui fut son copiste au début des années 1940, qui dit de lui, en 1986 : « Le son de Fletcher Henderson est le son que j’ai toujours recherché. Pas juste ses arrangements. Ce ne sont que des notes sur du papier, et ça, tout le monde peut le faire. Non, je parle du vrai son de cet orchestre, celui qui transcende la simple écriture. Sa voix était celle d’un homme face à un autre royaume. »

Description à venir Beaucoup d’enregistrements de ces années 1920 sont quelquefois sautillants et un peu raides. Mieux vaut sélectionner sur iTunes, Deezer ou Spotify les meilleures faces des années 1925 avec Armstrong : « Copenhagen », « Everybody Loves My Baby », « Mandy, Make Up Your Mind », « Sugar Foot Stomp », « Shanghai Shuffle », « Money Blues », « How Come You Do Me Like You Do ». Sur les périodes suivantes, de 1929 à 1937, le CD Fletcher Henderson Swing, de Robert Parker (BBC 682), est une excellente compilation. Écouter aussi Benny Goodman, entre 1935 et 1940, pour les arrangements de Fletcher

Description à venir The Uncrowned King of Swing Fletcher Henderson and Big Band Jazz, de Jeffrey Magee (Oxford University Press – en anglais)

Voir les entrées aussi : Armstrong, Louis ; Goodman, Benny ; Sun Ra

Hendrix, Jimi

Go ! Go ! Go ! Go ! L’énorme ronflement des deux moteurs Pratt & Whitney du Fairchild C-119 étouffe presque complètement les ordres du sergent instructeur. Chacun des milliers de boulons du transport de troupes vibre à qui mieux mieux. Par la vaste porte arrière, on voit en dessous les corolles blanches s’ouvrir une à une. C’est l’automne 1961, et les jeunes recrues de la 101e aéroportée sont en exercice au-dessus de Fort Campbell, Kentucky, la base aérienne des Screaming Eagles, unité d’élite de l’US Air Force.

Après son roulé-boulé, le visage de James Marshall Hendrix s’éclaire. Rien, non rien n’est comparable à cette sensation, juste avant que le parachute ne s’ouvre, et que l’on vole enfin seul, en plein ciel. Rien, sinon la guitare, et la musique, qu’il a abandonnées pour un temps, après s’être engagé dans l’armée pour échapper à la prison – une bête histoire de bagnoles volées…

Il n’y a pourtant pas plus de quatre ans que ce para de dix-neuf ans a eu sa première guitare – une acoustique que son père a payé 5 dollars, mais tout se doit d’être fulgurant, dans cette existence. Celui qui n’est encore que James Marshall Hendrix – né Johnny Allen, se fait offrir en 1958 sa première guitare électrique : une Supro Ozark 1560S blanche. Volée après l’un de ses premiers concerts, elle sera remplacée par une Silvertone Danelectro rouge. Gaucher sur une guitare pour droitier, il améliore sa pratique de manière foudroyante, passant de petit groupe en petit groupe (the Velvetones, the Rocking Kings).

C’est chez les paras, à Fort Campbell, qu’il rencontre le bassiste Billy Cox, lui aussi militaire. « Je passais devant un club de l’armée un soir », racontera celui-ci, et j’entends le son d’une guitare de cinglé, quelque chose entre John Lee Hooker et Beethoven ! » Une complicité naît immédiatement entre les deux hommes qui forment un groupe : the King Casuals.

Toutefois, comme on peut l’imaginer, la vie militaire n’est pas vraiment faite pour Hendrix. Après huit mois de formation, il obtient néanmoins le droit d’arborer le badge des fameux Screaming Eagles. Ce qui n’empêche pas le sergent James C. Spear de consigner dans son rapport ces quelques lignes : « Il ne marque aucun intérêt pour l’armée. À mon avis, le soldat Hendrix n’atteindra jamais le standard minimum requis par l’US Air Force. Je pense que, dans l’intérêt de l’armée, il devrait être réformé le plus vite possible. »

Ce sera le cas le 29 juin 1962. Hendrix a toujours prétendu que la cause de cette réforme était une fracture de la cheville, après un saut et une réception ratée… Hum !

De l’autre côté de l’Atlantique, pratiquement au même moment, une révolution voit le jour. Le 6 juin 1962, à Londres, dans le quartier de St. John’s Wood, un groupe de Liverpool, les Beatles, auditionnent chez EMI devant un jeune producteur et musicien classique, George Martin. On croit à une vague, ce sera un tsunami.

Cet été-là aussi se forme, à Newcastle upon Tyne, un groupe autour du chanteur Eric Burdon et du pianiste Alan Price : the Animals, en référence à la « férocité » de leur jeu de scène. Le bassiste des Animals s’appelle Chas Chandler. Il est tourneur sur les chantiers navals de la ville et joue de la guitare. Il la troquera bien vite contre une basse, comme beaucoup de guitaristes de cette période. En quelques années, le british rock conquiert le monde.

J’enfile mes bottes de sept lieues temporelles, et nous voici à New York, quatre ans plus tard. On y retrouve Chas Chandler et les Animals, devenus célèbres, en tournée aux USA. Le lieu : le Café Wha?, Greenwich Village, 115, MacDougal Street, à l’angle de Minetta Lane, Bleecker Street et West 3rd Street.

Depuis les années 1950, le Café Wha? a la particularité d’être un café-concert en accès libre, qui donne à chaque artiste le droit de chanter ou de réciter une œuvre. Le Café Wha? est une institution du Village. C’est là qu’a débuté Dylan, ainsi que Springsteen et Woody Allen, entre autres.

Ce soir du 20 août 1966, Chas Chandler, à New York avec les Animals pendant cinq jours, est venu boire un coup dans ce lieu branché. À l’affiche, de parfaits inconnus : Jimmy James & the Blue Flames.

Mais Chas n’est pas là par hasard. C’est Linda Keith, la petite amie de Keith Richards, qui l’a rencardé. Elle a déjà vu Hendrix – c’est lui bien sûr qui joue là sous le nom de Jimmy James – en mai, au Cheetah Club, avec Curtis Knight. Depuis, elle n’arrête pas d’en parler à tous ses potes musiciens, sans beaucoup de succès d’ailleurs. Chandler, lui, réfléchit déjà à la suite de sa carrière. Il se verrait bien producteur. À la fin du set de Hendrix, il laisse tomber le conditionnel : le type en face de lui est un monstre, et sa chanson – c’est quoi déjà ? Ah oui, « Hey Joe » – un tube évident. Il offre à Hendrix de le manager et de repartir avec lui en Angleterre, où tout bouge beaucoup plus vite qu’ici, aux States.

Hendrix, qui vient de passer trois ans de galère avec les Isley Brothers, Curtis Knight, et s’est fait virer de chez Little Richard parce qu’on ne porte pas de tenues plus flamboyantes que le maître, se décide dans l’instant. La réponse est oui. Et, le 24 septembre 1966, le duo atterrit à Londres.

Fulgurante décision, accompagnée de celle, prise dans l’avion, de changer son prénom de Jimmy en Jimi, plus exotique et plus tendance, ainsi que de signer un contrat de management avec Chas et l’ex-manager des Animals, Michael Jeffery.

Le soir même, Jimi Hendrix joue en solo au Scotch of St. James, un club de Piccadilly. Il y fait la connaissance de Kathy Etchingham, qui partagera (une partie) de sa vie pendant plus de deux ans. Dans la foulée, la semaine suivante, arrive, présenté par Chas, Noel Redding, un bassiste à la chevelure impressionnante (l’équivalent blanc d’une coiffure afro des sixties). « Love your hairdo ! », lui dira Jimi en le voyant pour la première fois. Puis le batteur Mitch Mitchell. Tous deux anglais. Tous deux blancs. Le Jimi Hendrix Experience est né. Un trio qui va bouleverser l’histoire de la musique.

Le 30 septembre, moins d’une semaine après l’arrivée de Jimi à Londres, Chas Chander amène son poulain au London Polytechnic, sur Regent Street, voir Cream.

Eric Clapton, le guitariste de Cream, est pour tous ses fans un dieu vivant. Quant au batteur Ginger Baker, c’est l’un des musiciens majeurs du rock. Jack Bruce, lui, est un grand bassiste, très bon compositeur et chanteur. Bref, c’est le power trio par excellence.

Clapton : « Chas nous a présentés, et Jimi m’a demandé s’il pouvait jouer un ou deux morceaux avec nous. J’ai dit oui, bien sûr – avec pourtant une drôle de sensation. » Au milieu du set, Hendrix monte sur scène et sort une version hallucinée du « Killing Floor » de Howlin’ Wolf.

Clapton, encore : « Il l’a joué à l’endroit, à l’envers, dans tous les styles possibles ; il a sorti le grand jeu, mais jamais pour la frime. Quand je suis sorti de scène, je savais que ma vie ne serait plus jamais la même… »

Mes bottes de sept lieues temporelles vont encore bien me servir. Elles nous transportent cette fois deux ans plus tard, à Gary, Indiana, le 24 septembre 1968, pour le mariage de Miles. Il faut vous y faire, Miles, c’est Miles. Le prénom suffit. Cette fois, la nouvelle Mme Davis (qui succède à Frances Taylor) s’appelle Betty. De son nom de jeune fille Mabry. Un nom créole, avec des parents américains cependant. À vingt-trois ans – Miles Davis en a alors quarante-deux –, elle est jeune et « wild », selon les paroles mêmes du trompettiste. Elle est aussi chanteuse. À fond dans le funk d’avant-garde de l’époque, Sly and the Family Stone, Funkadelic, et, bien sûr, Jimi Hendrix !

Pour les fans, le « Frelon Brun » et la « Mademoiselle Mabry » de l’album Filles de Kilimandjaro de Miles, c’est elle, Betty Davis.

Elle relooke Miles, change sa manière de s’habiller, le transforme totalement. Finis, les petits costards bleu cobalt ! Betty l’emmène chez Colette et Stella, le magasin de fringues le plus hype de Manhattan, là ou s’habille Hendrix, justement. Et, pour Miles, ce changement de look ne va pas s’arrêter aux apparences.

Depuis vingt ans, Miles n’a pas arrêté de faire bouger les lignes de sa musique, dès qu’il lui semblait y discerner les signes d’une trop grande perfection formelle. En écoutant James Brown, Sly et surtout Hendrix, énormément, Miles a maintenant la sensation que une nouvelle fois, il va falloir du passé faire table rase. Et sa musique prend ce chemin : « Stuff », sur l’album Miles in the Sky, est résolument binaire. Filles de Kilimandjaro, et plus spécifiquement les deux morceaux dédiés à sa nouvelle épouse, sont dans cette veine.

Car tout va très vite dans cette fin des sixties. Depuis que nous l’avons quitté lors de ses débuts à Londres, Hendrix est devenu une star mondiale de magnitude cosmique. Paul McCartney, conquis par ses apparitions londoniennes, l’a imposé aux organisateurs du Festival de Monterey en juin 1967 pour son retour aux États-Unis. Il est alors entré dans l’histoire et a conquis l’Amérique avec ce rituel épique de l’incendie de la Stratocaster à la fin du concert de Monterey, dans « Wild Thing ». Et quand Miles se (re)marie en septembre 1968, il avait déjà pu entendre les pré-mixes de Electric Ladyland (notamment « Voodoo Chile »), sorti aux USA le 16 octobre suivant, troisième et dernier album en studio enregistré par Hendrix.

« J’ai fait la connaissance de Jimi quand son manager m’a appelé, raconte Miles. Il voulait que je lui montre comment je travaillais, comment j’organisais ma musique. Jimi aimait Kind of Blue et d’autres trucs que je faisais, il voulait introduire davantage d’éléments jazz dans ce qu’il faisait. Il aimait Coltrane et ses nappes de son. Il faisait des choses similaires à la guitare. Il entendait comme un voicing de guitare dans mon jeu, me disait-il. On s’est vus. Betty adorait vraiment sa musique. Par la suite, j’ai découvert qu’elle avait aimé Jimi lui-même… »

Mais voilà : Miles laisse à Jimi des partitions pour avoir son avis. Catastrophe ! Hendrix est incapable de lire la musique. C’est un autodidacte total qui joue uniquement d’oreille. En tant que gaucher, il a redistribué les cordes de sa guitare pour que le mi aigu soit à la place du grave, et ainsi de suite, pour que les doigtés soient juste jouables, mais lorsque Miles, au cours d’une de leurs rencontres, lui dit : « Là, Jimi, tu joues cet accord diminué… », une lueur d’angoisse se lit dans les yeux du guitariste. « OK, OK, lui dit Miles, j’avais oublié. » Et il lui joue l’accord, au piano ou à la trompette.

« Il pigeait à toute vitesse, relate le trompettiste dans son autobiographie. Il avait une oreille naturelle pour la musique. Il m’a influencé, je l’ai influencé, et c’est comme ça, toujours, qu’on fait de la grande musique. »

Fin 1968, début 1969, une véritable tribu s’est formée autour de Jimi Hendrix, des musiciens, dealers, groupies. La boutique de fringues de Stella Benabou et de Colette Mimram, dans l’East Village, est un de leurs lieux de ralliement.

Stella Benabou, en dehors de sa clientèle hippie, est mariée à un très intéressant personnage : Alan Douglas. La petite quarantaine, Alan est fan de jazz depuis toujours. Avocat de formation, il a monté une microboîte de disques sobrement nommée Douglas Records. Il a déjà produit au début des années 1960 Iron Man d’Eric Dolphy, Undercurrent, un beau duo entre le pianiste Bill Evans et le guitariste Jim Hall et, en 1962, il a réussi le prodige de réunir en studio Duke Ellington, Charlie Mingus et le batteur Max Roach pour album qui fera date : Money Jungle.

C’est un vrai connaisseur, aux oreilles singulièrement aiguisées, et en même temps un pro pour qui les contrats n’ont pas de secrets. La présence de Miles et de Jimi dans la boutique de sa femme allume une étincelle. L’occasion, ce sera Woodstock, le plus grand rassemblement hippie jamais vu, en août 1969. Jimi y finira son concert au matin par une version hantée du « Star-Spangled Banner ». Ce qui donnera l’occasion à l’auteure Lydie Salvayre d’écrire il y a quelques années Hymne, à mon humble avis le plus beau livre jamais écrit sur Jimi Hendrix. Extrait : « Le cri que Hendrix fit entendre à Woodstock, le 18 août 1969, à neuf heures du matin, ce cri continue aujourd’hui de crier et de défier le temps. C’est cela que je voudrais dire à propos de “The Star-Spangled Banner”. Qu’il fut un cri, un cri libre, un cri de refus qui concentra tous les refus d’une jeunesse que l’avidité, la brutalité et le prosaïsme de la société d’alors révulsaient jusqu’à la nausée, un cri dont l’impact, quarante années après, vient encore fissurer la gangue de nos cœurs. »

C’est à Woodstock que Jimi et Alan Douglas deviennent amis. C’est aussi là qu’Alan Douglas décide de réserver une séance de studio avec Miles, Jimi, Tony Williams, le batteur de Miles. Les agendas sont déjà bien remplis. Finalement, une date est trouvée, au mois d’octobre. Et le bassiste ? Douglas a une idée géniale : Paul McCartney.

Voici le texte du message envoyé le 21 octobre 1969 à Paul McCartney, Apple Records, Londres : « On enregistre un album ensemble ce week-end. Est-ce que ça te dirait de venir jouer de la basse dessus. Stop. Appelle Alan Douglas 1 212 5812212 Signé : Miles Davis, Jimi Hendrix, Tony Williams. » La réponse de son agent est négative : Paul est en vacances en Écosse, injoignable pendant deux semaines.

Ce Télex, un document acheté en 1995 dans une vente de memorabilia, est aujourd’hui sous verre au Hard Rock Café de Prague. Une belle occasion ratée !

Fin août 1970. Cette fois nous sommes à Wight, une petite île, pas loin de Southampton, sur la côte sud de l’Angleterre.

On y accède (à l’époque) par un ferry rustique au bout du quai du petit bourg de Lymington. The isle of Wight, c’est juste en face, à vingt minutes.

J’y suis pour l’émission « POP 2 » et j’attends d’embarquer à moto (c’est mon mode de locomotion d’alors – une Suzuki T500 bicylindre deux temps, tambour à l’avant – c’est vous dire le freinage peu efficace – anticipation indispensable !). Tout à coup, attroupement devant !

Une Jaguar Type E bleu nuit tente vainement de passer la dénivellation nécessaire pour monter sur le ferry.

La garde au sol réduite de la belle n’est pas faite pour la rusticité de l’embarcadère. Échec. Sort du coupé un être en cuissardes de daim, justaucorps, gilet de velours violet à jabots, dont la chevelure blonde laisse flotter de longues boucles préraphaélites : c’est Roger Daltrey, le chanteur des Who. Sans un mot, son regard fait le tour de l’assistance. Le silence soudain et respectueux de la foule des fans se mue dans l’instant en une ruée sur la passerelle d’accès. En moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire, cent mains ont hissé la Type E à bord.

The Isle of Wight Festival 1970 fut le Woodstock anglais, le plus grand rassemblement observé en Europe à cette période. Les estimations varient entre 600 et 700 000 spectateurs, payants ou pas. Je me souviens que Hendrix a joué le dernier jour très tard. Voici ce qu’en dira plus tard le batteur de Jimi, Mitch Mitchell : « Pour être franc, c’était un mauvais concert. Je ne suis pas certain que Jimi ait été vraiment dedans. C’est étrange, parce que le groupe jouait tellement bien, réglé comme une horloge. À ce stade, nous avions tous confiance en nous musicalement. Il n’y avait aucune raison que le concert ne soit pas bien. Mais le feeling n’était pas au rendez-vous. »

Moi aussi, j’avais trouvé le concert frustrant. On attend toujours plus de Jimi. Mais pas cette fois. Plus jamais, même. Trop tard. L’histoire fulgurante de cette vie se termine en overdose, le 18 septembre, au Samarkand Hotel, à Londres. James Marshall Hendrix aurait eu vingt-huit ans le 27 novembre.

Rien décidément n’était au rendez-vous à Wight. Pas Miles qui s’y trouve pourtant la veille et qui pour des raisons mystérieuses n’aura jamais réussi à trouver une date de studio avec Jimi (les mauvaises langues disent qu’il avait exigé 50 000 dollars en cash).

Pourtant, on parle toujours d’une bande magnétique de ce fameux enregistrement qu’auraient finalement fait ensemble les deux monstres sacrés, soigneusement cadenassée dans le coffre de Douglas.

Le seul qui eût pu dénouer le fil de ce mystérieux imbroglio, Douglas lui-même, emporta le secret dans la tombe lorsqu’il mourut le 7 juin 2014 à Paris, où il résidait.

Le mot de la fin dans l’interview d’Alan Douglas, par Bruno Pfeiffer, en août 2010, dans Libé : « Tous les grands viennent du blues. Les créateurs purs gardent cette conscience du blues à l’esprit. Le blues, ancré en eux car ils sont nés noirs. Le plus bel exemple, c’est Hendrix. Sa musique décolle vers d’autres sphères, mais il a embarqué le blues dans l’équipage. »

Description à venir Les trois albums en studio Are You Experienced, Axis : Bold as Love et Electric Ladyland

En concert : l’Olympia 68 à Paris, Miami Pop 68 et Winterland 1968

Description à venir Hymne, de Lydie Salvayre (Le Seuil, coll. « Fiction & Cie »). Superbe ! ; Une BD : Jimi Hendrix : la légende du Voodoo Child, de Martin I Green et Bill Sienkiewicz (Delcourt)

Description à venir Monterey Pop, de D. A. Pennebaker (DVD, 1 h 19) : Hendrix fabuleux avec la séquence incantatoire de l’incendie des restes de la Strato ; Hear My Train A’Comin’, le meilleur documentaire à ce jour sur Hendrix (PBS 1 h 53) diffusé sur Arte le 16 sept 2016 ; Live @ the Royal Albert Hall 1969 (YouTube)

Voir aussi les entrées : Blues ; Davis, Miles ; Evans, Gil ; Kind of Blue

Holiday, Billie

« Mon père et ma mère n’étaient que deux gamins quand ils se marièrent. Il avait dix-huit ans, elle seize. » Ainsi commence Lady Sings the Blues, l’autobiographie de Billie Holiday. Puis, comme chez les publicitaires, vient la révélation : « Et moi, j’avais trois ans… »

Sarah Julia Fagan, dite Sadie, avait conclu un marché avec la directrice de l’hôpital Johns Hopkins de Baltimore : elle nettoierait les parquets et servirait dans les chambres en échange de la gratuité du séjour et de l’accouchement. Elle n’était cependant âgée que de treize ans, ce mercredi 7 avril 1915, lorsque naquit sa fille, Eleonora Fagan, le véritable nom de Billie Holiday.

Fagan. Un nom bien gaélique, annonciateur de verts espaces et de murets, entre Galway et County Sligo. Un nom irlandais, contraction de Faodhagan, ou « ardent ».

C’est son arrière-grand-mère, qu’elle adorait et qui le lui rendait bien, qui dévoila un jour à Billie le mystère de cette origine, en lui racontant ses histoires de jeunesse, du temps de l’esclavage. Charles Fagan était le nom du riche propriétaire blanc, irlandais d’origine, de la plantation de Virginie où son aïeule vivait alors. Elle était l’une des esclaves que venait souvent rejoindre le maître, à la nuit tombée, dans le petit appentis qu’elle occupait au bout de la grande demeure. Elle en eut seize enfants dont un seulement vécut jusqu’à l’âge adulte : le père de Sadie Fagan, le grand-père de Billie Holiday.

Le père de Billie, Clarence Holiday, rêve de musique. Mais avant qu’il puisse s’acheter une trompette, il reçoit, à dix-neuf ans, son ordre de conscription. Direction l’Europe et les tranchées. Gazé sur le front, il n’a plus aucun espoir de jouer avec les poumons en lambeaux. Soigné à Paris, il y apprend la guitare et, dès son retour, obtient un engagement comme guitariste avec les très réputés McKinney’s Cotton Pickers.

La guerre terminée, Sadie, qui travaille, elle, dans une usine de vêtements pour l’armée, est au chômage et tente de trouver un emploi en remontant plus au nord – (Baltimore est à 300 kilomètres au sud de New York). Billie va donc devoir habiter dans la petite maison des grands-parents sous la garde de la redoutable cousine Ida, avec deux autres enfants dans le même lit, dont l’un, Henry, est incontinent. Mais c’est Billie qui est accusée de mouiller le lit et prend chaque matin une volée, à coups de poing ou à coups de fouet, par la cousine Ida. Le début d’une terrible relation avec la violence, l’injustice, la soif de revanche et l’infernale persistance de ce cycle destructeur qui la poursuivra toute sa vie.

Dès l’âge de six ans, la jeune Eleanora Fagan, qui ne s’appelle encore ni Billie ni Holiday, veut gagner de l’argent et se met à récurer les porches des belles maisons de Baltimore pour quelques cents : « Parfois, je rapportais à la maison 90 cents par jour [17 dollars d’aujourd’hui]. Il m’est même arrivé de faire jusqu’à 2 dollars, 10 cents, ce qui représentait quatorze carrelages de cuisine ou de salle de bains et autant de perrons. »

Dès cette époque, la musique est partout dans sa tête : « J’adorais chanter, tout le temps. Dès qu’il y avait un endroit où je pouvais aller entendre de la musique, j’y allais. »

Justement, au coin de la rue, il y a un bordel tenu par une certaine Alice Dean. Billie y sort le savon noir, lave les serviettes et les cuvettes, gratuitement : « Quand venait le moment de me payer, je disais à Alice qu’elle pouvait garder son argent si elle me permettait d’aller dans son grand salon écouter Louis Armstrong et Bessie Smith sur son phonographe. Un phonographe représentait beaucoup d’argent à cette époque, et aucun salon du voisinage n’en possédait, à part le sien. Je me souviens du “West End Blues” de Pops [le surnom de Louis Armstrong] et à quel point ce morceau m’avait marquée. Parfois ce disque me rendait si triste que je pleurais à chaudes larmes. D’autres fois il me rendait si heureuse que j’oubliais à quel point j’avais si durement gagné cette séance de musique dans ce salon. »

Découverte du jazz, mais aussi du cinéma. Peu de gens se souviennent aujourd’hui de l’héroïne de The Lone Star Ranger (1923) ou American Beauty (1927). Billie Dove, l’une des grandes stars féminines du cinéma muet, est l’idole d’Eleonora. Quelques années plus tard, Billie façonnera sa nouvelle identité en accolant ce prénom au nom de son père, Holiday. « J’avais appris à me glisser par la porte de sortie des cinémas pour économiser les 10 cents de l’entrée. Je ne pense pas avoir manqué un seul des films de Billie Dove. J’étais folle d’elle. »

Puis vient le drame. Sadie, la mère de Billie, revient du Nord où, avec ses économies, elle achète une maison sur Pennsylvania Avenue, dans le quartier chic de Baltimore, en vue de prendre des locataires et d’en tirer des loyers confortables. Le 24 décembre 1926, rentrant chez elle, Billie ne trouve pas sa mère. Un voisin l’attend. Sa mère lui aurait demandé de s’occuper d’elle. Elle suit ce voisin, un certain Wilbur Rich, qui la fait aller chez lui. Il lui offre de se reposer dans une chambre et profite un peu plus tard de son assoupissement pour la violer, avec l’aide de sa compagne.

Billie n’est sauvée de justesse que par l’intensité de ses hurlements et l’irruption soudaine de sa mère et d’un agent de police, qui enfonce la porte : « Je n’oublierai jamais cette nuit-là, écrit-elle dans un des chapitres les plus poignants de Lady Sings the Blues. Même si vous êtes une putain vous ne voulez pas qu’on vous viole. Une reine du tapin, même une qui ferait vingt-cinq mille passes dans la journée, ne voudrait pas se faire violer. Et voilà ce qui m’arrive, à onze ans. »

Rich en prendra pour cinq ans. Pour faire bonne mesure, la justice décide d’envoyer Eleonora-Billie dans une institution religieuse catholique, la Maison du bon berger, ce qui ne va pas contribuer à améliorer la nature de ses relations avec l’autorité, représentée en la circonstance par une mère supérieure qu’elle hait. Elle devra cependant y rester plusieurs mois.

Dégoûtée de la vie à Baltimore, Sadie Fagan « monte » à New York. Très étonnamment, le joli appartement qu’elle loue à Harlem est la propriété de l’une des plus grandes maquerelles de la ville, Florence Williams, mais Sadie, elle, semble l’ignorer. Pas Billie. Cette nouvelle n’est d’ailleurs pas pour lui déplaire : « En peu de jours j’eus l’occasion de devenir une vraie call-girl à 20 dollars et je sautai sur l’occasion. »

Sa mère n’est pas en reste… Pas de chance, en mai 1929, la police lance un raid sur le cheptel de prostituées de Mrs. Williams dont elles font désormais toutes deux partie (Billie n’a que quatorze ans) ! C’est la prison pour les deux femmes, qui en sortent malgré tout au bout de trois mois.

Au carrefour des années 1930, et malgré la crise, c’est à New York que tout se passe en matière de musique. Le père de Billie, Clarence, est guitariste dans l’orchestre de Fletcher Henderson. Sadie tombe malade, l’argent du loyer ne rentre plus. Billie va voir Clarence sur scène au Roseland Ballroom. Elle clame devant tout le monde : « Dis-donc, papa ! – Ne m’appelle pas papa, on va croire que j’ai cinquante ans, chuchote Clarence, très énervé… – Je t’appellerai papa toute la nuit si tu ne me files pas du fric pour le loyer ! »

Billie arrive à ses fins mais l’argent manque toujours. Un soir, elle prend le taureau par les cornes et fait toutes les boîtes de jazz de la 7e Avenue jusqu’à la 133e Rue, la rue du jazz à l’époque, pour trouver du boulot. Sans succès. Au désespoir, elle arrive dans un dernier club, le Pod’s & Jerry’s, et supplie le patron de passer une audition de danse, et celui-ci la renvoie au pianiste.

Elle connaît deux pas en tout et pour tout, le « time-step » et le « cross-over ». Son numéro est minable. Le public gronde. Ils veulent la foutre à la porte, elle les supplie de plus belle. Le pianiste écrase sa cigarette : « Est-ce que tu sais chanter, petite ? – Bien sûr, que je sais chanter, qu’est-ce qu’il y a de difficile à ça ? »

« Chanter était un tel plaisir pour une fille comme moi qui l’avait fait toute sa vie que je ne pensais pas que cela puisse jamais me faire gagner de l’argent, confiait Billie, mais il me fallait ces 45 dollars pour nous éviter d’être expulsés le lendemain. »

Elle demande alors au pianiste de jouer « Travelin’ All Alone », puis elle commence à chanter avec le ton lancinant et le grain douloureux de cette voix qui nous est si familière aujourd’hui. Instantanément, il n’y a plus un bruit dans la salle, plus de tintement de verres, plus de conversations. Toute la boîte se tait : « Si on avait laissé tomber une épingle, ça aurait fait l’effet d’une bombe. Quand j’eus terminé, les gens pleuraient dans leur verre de bière et je ramassai 38 dollars sur le plancher. Et lorsque je quittai la boîte cette nuit-là, en ayant partagé avec le pianiste, je rapportais quand même à la maison 57 dollars [plus de 800 dollars de nos jours]. »

À quinze ans, Eleonora Fagan est désormais Billie Holiday, Billie en référence à l’actrice de ses rêves et à un prénom, Bill, donné très tôt par son père à son garçon manqué de fille. Holiday par ce qu’on suppose être un fort sentiment de filiation.

Elle est maintenant chanteuse et gagne 18 dollars par semaine. En 1931, un jeune clarinettiste blanc encore peu connu du nom de Benny Goodman va l’écouter dans un club, le Bright Spot. Ils deviendront amants. John Hammond, le critique et futur producteur, en entend parler par Goodman dont il est l’ami. Hammond va l’écouter au Monette’s Club et écrit dans le Melody Maker d’avril 1933 : « Ma trouvaille du mois est une chanteuse qui s’appelle Billie Halliday [sic]. Bien qu’elle pèse plus de 90 kilos, elle est très belle et c’est la meilleure chanteuse que j’aie entendue depuis longtemps. »

C’est précisément avec Benny Goodman que Billie Holiday va participer à sa première séance d’enregistrement, produite par Hammond, le 27 octobre 1933. Billie, qui joue au Yo-Yo avec son poids, retrouve une taille de guêpe pour faire la connaissance de celui qui deviendra toute sa vie l’alter ego fantasmatique, le saxophoniste Lester Young. Lester, qui vient d’arriver à New York, devient bientôt le locataire des Holiday, mère et fille : « Notre appartement se trouvait au deuxième étage. Il était vieux et un peu conçu comme un wagon de chemin de fer, avec deux entrées sur le palier. La pièce de devant était ma chambre à coucher. Une petite pièce donnait dedans, nous l’appelions ma chambre de jeux. Là se trouvaient mes disques et un vieux piano décati. Au fond de l’appartement, il y avait la salle de séjour et la chambre. Au milieu, donnant sur la courette d’aération, Lester organisa son cantonnement. Ça n’était pas luxueux, mais ça valait mieux que son fichu hôtel. Pour ma mère et moi, c’était merveilleux d’avoir un vrai gentleman à la maison. Et c’est ce que Lester n’a jamais cessé d’être. »

Aujourd’hui, tous les témoignages s’accordent sur le fait que cette relation si profonde ne fut jamais que purement platonique.

Les premiers enregistrements de Lester Young avec Billie Holiday datent de mai 1937 : « I’ll Get By », « Mean to Me », « Easy Leaving », une flopée de chefs-d’œuvre ! C’est la rencontre d’une chanteuse qui phrase comme un(e) saxophoniste et d’un instrumentiste dont la folle liberté rythmique et la sonorité fragile, à l’inverse des tendances viriles du gros son des saxophonistes de l’époque, va défricher dès la fin des années 1930 les chemins les plus novateurs du jazz.

L’année 1937 avait commencé durement pour Billie : en février, dix minutes avant de rentrer en scène, on vient la chercher en coulisses : un appel téléphonique longue distance, comme on disait alors, de Dallas. À l’autre bout du fil, une voix qu’elle qualifie de « terriblement neutre » fait :

« Vous êtes bien Eleonora Billie Holiday ? » Elle répond par l’affirmative. « Clarence Holiday est bien votre père ? – Oui, répond-elle encore. – Il vient de mourir. »

Un refroidissement sur les poumons gazés de Clarence, refus de consultation de plusieurs hôpitaux pour Blancs – on est dans les années 1930, dans un Sud toujours très ségrégationniste – et une pneumonie non soignée l’emporte.

La rage et le chagrin bouleversent la chanteuse, mais elle n’en a pas fini avec le racisme. Cette même année 1937, elle part en tournée avec le big band de Count Basie. Elle y gagnera son surnom de « Lady Day », donné par Lester Young qu’elle avait elle-même baptisé « Prez » depuis leur rencontre à New York. Le Sud profond et son racisme proclamé sont une expérience affligeante pour Billie. Elle quittera Basie après plusieurs mois. Sans avoir malheureusement jamais pu, pour des raisons contractuelles, enregistrer en studio avec l’orchestre. Elle décide cependant de repartir en tournée, cette fois avec le clarinettiste Artie Shaw : seize musiciens, tous blancs, et une chanteuse de couleur. Du jamais vu pour l’époque !

Une tournée qui commence plutôt bien à Boston, dans le Nord, mais qui tourne au vinaigre en arrivant dans le Kentucky.

Toujours pour les mêmes raisons. Un shérif tout-puissant qui la traite de moricaude, et le propriétaire de la salle de spectacles dans laquelle ils sont supposés jouer, un vieillard en chaise roulante, qui lui lance qu’il n’engagerait même pas de « niggers » pour faire son ménage. Bien que soutenue par Artie Shaw et tout son orchestre, Billie finit par jeter l’éponge lorsque, de retour dans sa ville même, New York, la direction de l’hôtel lui interdit d’entrer avec les musiciens, la forçant à passer par la porte de service.

Peu de temps après, début 1939, le propriétaire du club où se produit Billie, le Café Society, la présente à un poète inconnu qui se fait appeler Lewis Allan. Le vrai nom de Lewis Allan est Abel Meeropol. Il est professeur dans le Bronx. Il est aussi, bien qu’il soit plutôt discret à ce propos, membre du parti communiste américain. Quelques années auparavant, traumatisé après avoir vu dans la presse les photos et les articles au sujet du lynchage de deux adolescents noirs, Thomas Shipp et Abram Smith, il a écrit un poème sur le sujet. Il a aussi composé une musique pour ce qui pourrait peut-être devenir un jour une chanson. Mme Holiday désirerait-elle y jeter un œil ?

Parcourant les paroles de « Strange Fruit », Billie est traversée par le souvenir de son père, de ses tournées récentes, sa vie entière. Elle ne connaît que trop bien la vraie nature de ces fruits étranges, de ces corps noirs qui se balancent au bout d’une corde, au gré du vent… « Une scène pastorale du Sud galant », comme dit amèrement ce qui n’est pas encore une chanson, mais qui deviendra, à tout jamais, l’hymne de Billie Holiday.

Se rangeant à l’avis de son producteur John Hammond, Columbia refusera de l’enregistrer. Billie se tourne alors vers un jeune producteur, Milt Gabler, qui vient de lancer sa propre maison de disques, Commodore Records. Gabler est enthousiaste. Il obtient l’autorisation de Columbia et enregistre au printemps 1939, avec le Café Society Band, ce que Time Magazine considère de nos jours comme la « chanson du siècle ».

Milt Gabler avait aussi organisé la mise en scène de « Strange Fruit » que Billie chantait toujours à la fin de son spectacle. On demandait alors aux clients un silence absolu. Pas de conversations, pas de bruits de verres. Les lumières descendaient au maximum pendant la longue intro. Quand Billie commençait à chanter, le halo d’une seule poursuite éclairait son visage.

À la fin de la chanson, sur cette strophe terrible : « Here is a strange and bitter crop – c’est là une bien étrange et amère moisson », se faisait le noir total, puis survenait un long silence, et lorsque revenait la lumière, dans un tonnerre d’applaudissements, Billie avait disparu.

Description à venir The Legacy, un coffret de trois CD de soixante-dix titres de 1933 à 1958, dont la grande majorité couvre la période des débuts (1933-1941), incluant cependant le fabuleux « Fine & Mellow » de 1957, extrait de la bande-son de l’émission de télé dont je parle au début

The Commodore Master Takes (CD, GRP), les séances Commodore de Milt Gabler et, bien sûr, « Strange Fruit »

Pour ceux qui préfèrent les dernières années, et les séances Verve avec les violons, le dernier album, Lady in Satin

Description à venir L’autobiographie Lady Sings the Blues (Parenthèses)

My Name Is Billie Holiday, de la chanteuse, romancière et artiste multimédia, Viktor Lazlo (Albin Michel)

Description à venir Sur YouTube, « Fine & Mellow » https://www.youtube.com/watch?v=SThGnrorGW8

Malgré les niaiseries du scénario, voir le film New Orleans où Billie donne la réplique à Louis Armstrong en jouant une bonne (on n’en finira jamais !). Le film fut tourné en plein maccarthysme juste après la guerre, en 1946. Le producteur, Jules Levey, et l’auteur du scénario, Herbert J. Biberman, subirent de violentes pressions pour couper certaines scènes qui laissaient entendre que le jazz avait été inventé par des Noirs

Voir aussi les entrées : Basie, Count ; Henderson, Fletcher ; Young, Lester

Into something…

C’est l’expression des musiciens lorsque l’un(e) d’eux (elles) entre dans une phase particulièrement intéressante de son improvisation, ou bien de son travail d’une manière plus générale : « He (she) is into something… »

J’ai raconté et je le ferai encore, jusqu’à la fin de ce Dictionnaire amoureux, beaucoup de ces histoires de musiciens, de lieux, de chefs-d’œuvre parfois. Mais je voudrais mettre ici de côté le passé du jazz, pour vous proposer un bond dans le futur. Certes, pas très risqué, puisqu’il ne s’agit que du présent ! Mais ce présent-là est celui d’une musique qui n’arrête pas de bouger, et dont les courants multiples sont à ce jour, déjà, d’une si étonnante diversité…

Le grand musicien de demain sera peut-être australien, mongol, vénézuélien ou, pourquoi pas, français. Le jazz n’a pas quitté ses terres d’origine mais il est aujourd’hui devenu un élément essentiel de la culture mondiale. Il suffit de se brancher sur YouTube pour voir et entendre tout ce que cette musique peut produire et diffuser instantanément, ce qui ne s’est jamais produit auparavant, Internet oblige.

Aussi ai-je eu envie de vous faire partager quelques-uns de mes coups de cœur de ce temps. Je ne sais, car il est bien sûr trop tôt, si ces artistes marqueront demain l’histoire de leur empreinte, comme celles et ceux dont vous pouvez lire dans ce livre les aventures si étrangement déconcertantes et pourtant bien réelles. Néanmoins, ce chapitre porte un regard contemporain sur une musique que vous aurez peut-être aussi envie de découvrir. Un miniguide qui n’a d’autre prétention que d’aller à la rencontre de ce champ d’acteurs presque inconnus qui valent la peine qu’on leur accorde un moment d’attention.

Un trio de mes pianistes favoris pour commencer. D’abord le plus connu, Jason Moran. Il a une bonne trentaine d’albums à son actif dont la moitié en tant que leader. Ce New-Yorkais né à Houston, la quarantaine, contemple sa culture de manière globale, d’Armstrong au rap, lui donnant une direction résolument contemporaine. Il a récemment enregistré un magistral hommage au grand pianiste Fats Waller, All Rise : A Joyful Elegy for Fats Waller, et rendu hommage en concert au fabuleux tentet de Monk de 1959.

Ensuite, plus ésotérique :

Vijay Iyer, né en 1971, à New York de parents d’origine indienne. Maîtrise de maths et de chimie à Yale et deux ans plus tard master de physique et doctorat de technologie et arts à Berkeley ! Un album tout récent sorti en septembre 2017 sur ECM, et déjà indispensable, Far from Over, ce qui se traduit par « loin d’être fini », on ne saurait mieux dire !

Le dernier de mes pianistes est le plus jeune de tous. Il est cubain, s’appelle David Virelles, et s’est lancé dans une recherche extraordinairement minimaliste, d’une subtilité rare, vers les traces les plus infimes de son héritage yoruba : Mboko, sur ECM.

Chez les souffleurs, j’ai pu voir récemment en concert deux saxophonistes ténors qui se réclament d’une impressionnante filiation : celle d’un des fils spirituels de John Coltrane, Pharoah Sanders, toujours avec nous au moment où j’écris.

Le premier, Kamasi Washington, est californien. À un peu plus de trente-cinq ans, sa stature et l’ampleur de sa sonorité en imposent sur scène. Lui a beaucoup intégré dans sa musique une certaine continuité de la Black Culture US, de James Brown au hip-hop brillant de Kendrick Lamar. Son premier (2015) et triple album ne propose pas moins de deux heures et demie de musique (The Epic, Brainfeeder Records).

Dans la même lignée, le jeune Anglais Shabaka Hutchings est le petit nouveau des étoiles montantes. Avec un groupe de musiciens (en partie) zoulous et un son de ténor d’un volume inimaginable, qui évoque par moments celui d’Albert Ayler, le jeune homme déclenche une musique de transe que le grand Fela avait pressentie en son temps : Shabaka and the Ancestors : Wisdom of Elders.

Plus mature, extraordinairement inventif et génialement produit par la bassiste surdouée Meshell Ndegeocello, au carrefour de ce qu’on appela la nu soul dans les années 1990 et du jazz de notre temps, Nihil Novi (sur Blue Note) est pour moi le meilleur album de 2016. Autour d’une petite bande merveilleusement inspirée, le saxophoniste Marcus Strickland ravira tous ceux qui ont aimé le RH Factor de Roy Hargrove, mais aussi les curieux aux oreilles grandes ouvertes. À écouter sans modération !

Plus contemporain encore, et dans l’esprit de ce que fait Vijay Iyer cité plus haut, le remarquable saxophoniste alto Steve Coleman. Son tout nouvel album est d’une beauté stupéfiante et trouve le moyen de swinguer monstrueusement SANS batteur ! Morphogenesis chez Pi Records avec son groupe, Natal Eclipse.

Enfin, petit clin d’œil au passé avec le nouvel opus du batteur Louis Hayes, qui avait dix-neuf ans lorsqu’il arriva à New York en 1956, et se retrouva ainsi drummer du fameux quintet d’Horace Silver (voir « Jazz Messengers »). Très sympa de reprendre avec de jeunes musiciens les (beaux) thèmes de Silver, aussi neufs que s’ils venaient d’être composés ! L’album s’intitule Serenade for Horace (Blue Note). On y découvre entre autres un excellent saxophoniste, Abraham Burton.

Description à venir All Rise : A Joyful Elegy for Fats Waller, de Jason Moran ; Far from Over, de Vijay Iyer ; Mboko, de David Virelles ; The Epic, de Kamasi Washington ; Wisdom of Elders, de Shabaka and the Ancestors ; Nihil Novi, de Marcus Strickland ; Morphogenesis, de Steve Coleman et Natal Eclipse ; Serenade for Horace, de Louis Hayes

Description à venir Le concert-reportage de Jason Moran en écho au concert du tentet de Thelonious Monk de février 1959 à Town Hall, sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v= JqhH-OUXyrY

Jazz Messengers

Pittsburgh, octobre 1919. L’une des plus violentes et des plus radicales grèves du siècle secoue la capitale américaine du charbon et de l’acier. Elle durera quatre mois, de septembre à janvier, et sera violemment réprimée par la police, l’armée et l’agence Pinkerton dont les détectives privés iront chercher les meneurs jusque chez eux. Finalement, deux ans après le coup de tonnerre d’octobre 1917, le drapeau rouge, hantise de l’industrie US, ne flottera pas au-dessus des mines ou des aciéries de Pittsburgh : ce sera au contraire l’une des déroutes les plus sévères du mouvement ouvrier des États-Unis, en ce début du XXe siècle.

C’est dans ce contexte que naît, à Pittsburgh, le 11 octobre 1919, un petit garçon noir, de père inconnu, presque orphelin puisque sa mère meurt juste après sa naissance.

« J’ai fait de la musique pour échapper à la mine et aux hauts-fourneaux », confie Art Blakey à Art Taylor, dans Notes and Tones, un livre d’interviews consacré par Taylor, lui-même batteur célèbre, aux musiciens et musiciennes de jazz : « Je travaillais pour la Carnegie Steel. Ça a été l’une des pires choses de ma vie, du genre de celles que je préférerais vraiment oublier. »

« Comment c’était, dans ce temps-là, d’aller à l’école, dans les rues de Pittsburgh ? demande Taylor. – À vrai dire, je n’y suis pas trop allé, à l’école, je n’avais pas le temps », répond Art Blakey, qui fut récupéré par une mère de substitution. Son école à lui fut la rue : « Je n’ai jamais connu l’adolescence et toutes ces choses-là. Je commençais à jouer [du piano] le soir dans les boîtes, je terminais à six heures et, deux heures plus tard, j’étais à l’usine. À quinze ans, j’étais déjà marié et père de famille ; j’ai quitté Pittsburgh dès que j’ai pu, avec l’orchestre de Mary Lou Williams et plus tard avec Fletcher Henderson. »

À cette époque, Blakey est déjà passé du piano à la batterie. Et l’une des (nombreuses) légendes entretenues par le batteur lui-même veut que ce choix ait été provoqué par un gangster du genre irascible, qui, ne goûtant pas vraiment la qualité de son jeu, lui intima, canon sur la tempe, de laisser la place de pianiste à Erroll Garner.

Comme ce fut probablement le cas pour beaucoup d’entre nous – question de génération –, c’est avec les Jazz Messengers que j’ai fait connaissance avec le jazz « moderne » : Horace Silver and the Jazz Messengers, acheté en 1958. Rencontre enthousiasmante ! Quel bonheur de découvrir sur les deux faces de cet album Blue Note tous les ingrédients de ce qui allait faire du jazz une musique nouvelle, excitante, branchée, qu’on avait toujours envie de faire découvrir à son entourage. Quelle empathie aussi dans le « jouer ensemble », la qualité des musiciens, des thèmes, notamment ceux d’Horace Silver, et surtout dans l’impétuosité et la charge incessante du drumming d’Art Blakey !

Peut-être cela vous surprendra-t-il que le nom du batteur ne figure pas au recto de la pochette de Horace Silver and the Jazz Messengers : c’est tout simplement que, pendant ses premières années, le groupe a fonctionné comme une coopérative, dont Horace et Blakey étaient alternativement les leaders. L’histoire des Messengers commence autour de l’année 1947, au moment où se termine pour Art Blakey une expérience exceptionnelle : sa participation au big band (dix-neuf musiciens) du chanteur Billy Eckstine.

« J’ai toujours voulu que la batterie soit considérée comme un instrument de musique, dira Blakey à Michael Cuscuna. Quand je jouais avec Billy Eckstine à Los Angeles, une journaliste du Los Angeles Times a sorti cet article [il cite] : “Il y avait Dexter Gordon, une sorte de grande forme évanescente, flottant dans l’air, Gene Ammons [l’autre saxophoniste solo] comme un taureau dont la fumée sortait des naseaux, et Art Blakey qui ressemblait à un pygmée derrière son énorme batterie blanche, et qui avait l’air de dire : ‘Yeah, on va manger du Blanc ce soir !’”… Ça nous a tous rendus fous, et cela m’a fait réfléchir. Dans ce métier, si on a rien à donner à la presse, on est mal ! »

Un nombre considérable de très grands musiciens ont fait partie du big band de Billy Eckstine, dont Miles Davis lui-même :

« “B”, c’était son surnom, raconte Miles dans son autobiographie, était devenu l’un des plus célèbres chanteurs des États-Unis, au même niveau que Frank Sinatra, Nat “King” Cole ou Bing Crosby. C’était un beau gosse de Black, mais aussi un dur à cuire, qui ne se laissait emmerder par personne, homme ou femme, et qui pouvait casser la gueule à n’importe qui… »

Malgré l’énorme qualité des solistes et des arrangeurs, les frais inhérents au maintien d’un big band deviennent si énormes que Billy Eckstine décider d’arrêter, pour éviter la banqueroute.

Tout cela ne décourage pas Blakey qui prend alors la décision de monter à son tour un grand orchestre de dix-sept musiciens qui se nommera « 17 Messengers ».

Puis, en décembre 1947, sur la recommandation de son ami de toujours, le pianiste et compositeur Thelonious Monk (voir ce nom), le batteur retourne aux studios WOR, qu’il avait déjà eu l’occasion de visiter avec Monk fin octobre. Mais cette fois, c’est en tant que leader, pour y enregistrer de nouveau pour Blue Note les deux premiers 78 tours (le vinyle ne naîtra que l’année suivante) des Art Blakey’s Messengers.

Mais, en cette fin des années 1940, une grande envie d’ailleurs devient irrépressible. Blakey entame un long voyage en Afrique de l’Ouest, qui durera presque deux ans, de 1947 à 1949. Il en reviendra converti à l’islam, avec un nouveau patronyme : Abdullah Ibn Buhaina, vite raccourci en « Buhaina », et plus court encore pour les intimes dont fait partie Art Taylor : « Bu, qu’est-ce que tu penses du mot jazz ? – Bah, c’est juste un mot. Le jazz est vraiment relié à notre culture à nous. Pas d’Amérique, pas de jazz. Un certain nombre de gens ont essayé d’établir des connexions avec l’Afrique, par exemple, mais ça n’a rien à voir. Il n’y a aucun Noir aux États-Unis qui puisse clamer une pure origine africaine. Nos ancêtres étaient des esclaves, alors on ne sait même pas le nom de cette femme qui se tue le dos à cueillir le coton avec le maître tout le temps derrière elle, y compris dans sa case. Ça, c’est l’histoire et on n’y peut rien. C’est pour cela que nous, les Noirs américains, on est à peu près de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. Je suis allé dans le Sud algérien et j’ai vu des hommes si noirs que leur peau en paraissait bleue ! Et au Congo, des gens qui se reconnaissaient d’abord par la couleur de leur peau. Mais nous, aux USA, on est une société multiraciale. Le jazz est notre musique, personne d’autre n’aurait pu la faire. Pas les Africains. La musique africaine est complètement différente, elle est rythmiquement beaucoup plus avancée que la nôtre, alors que nous, nous allons plus loin harmoniquement. »

En Afrique, Blakey a écouté les percussionnistes locaux : dès le début des années 1950, « Message from Kenya » et, un peu plus tard, en 1957, « Orgy in Rhythm » annoncent la couleur. La marque du batteur le plus « africain » du jazz est déjà là : le deuxième et le quatrième temps implacablement marqués au pied gauche par la hi-hat (dite « charleston » par les batteurs français), pendant que le pied droit balance des bombes dans la grosse caisse, et que règne au sommet une suprême indépendance des membres supérieurs qui génère ce magnifique moteur à swing.

Sans oublier la « signature » Blakey : le press roll, le fameux sac à charbon, ce roulement démentiel que le batteur envoie, notamment pour marquer la fin d’un solo.

« Le press roll, c’est mon effet favori ! Pas technique, mais super efficace… c’est le grand Sidney Catlett qui m’a appris ça. Il me disait : “Il n’y a rien de mieux qu’un bon roulement, Art. Si t’es en panique, alors, roule !” Big Sid et Chick Webb étaient les deux plus fantastiques batteurs que j’aie jamais entendus. J’allais m’asseoir juste en dessous de l’endroit où leur batterie était installée, et ils m’envoyaient au septième ciel ! »

Les Jazz Messengers voient vraiment le jour en 1954, dans une première incarnation qui rassemble autour des deux complices principaux, Horace Silver et Art Blakey, le bassiste Doug Watkins, le saxophoniste ténor Hank Mobley et le trompettiste Kenny Dorham, bientôt remplacé par Donald Byrd. Silver et Blakey ont conquis la confiance d’Alfred Lion, le fondateur (avec Frank Wolff) de la marque Blue Note (voir cette entrée). Art et Horace vont devenir les piliers de la jeune garde qui va faire de Blue Note le label incontournable du jazz des années 1950 et 1960.

Horace Silver est né en 1928 à Norwalk, dans le Connecticut, d’une mère américaine et d’un père originaire des îles du Cap-Vert, en plein océan Atlantique, au large des côtes du Sénégal. Le petit Horace a grandi entre les leçons de piano (classique) et la musique de ce pays lointain que lui jouait son père tous les soirs, auquel il rendra hommage bien plus tard dans « Song for my Father ». Son accompagnement nerveux, sa qualité d’écoute du soliste et une main droite d’une grande agilité sont loués par tous les musiciens. Mais surtout, Horace est un superbe compositeur. Le succès des Messengers est aussi beaucoup le sien, avec des thèmes comme « Doodlin », « Sister Sadie », « Cookin’ at the Continental ». Plus tard, avec son propre groupe, Silver donnera au jazz une série de véritables tubes : « Señor Blues », « Song for my Father », « Filthy McNasty ». L’influence de la musique du Cap-Vert est présente dans beaucoup de ses lignes mélodiques et rythmiques. Une touche immédiatement reconnaissable, funky et latino, et un style qui met les Messengers, puis le Horace Silver Quintet sur orbite.

Ce sont bien eux, Art Blakey et Horace Silver, les « messagers » qui déterminent cette nouvelle tendance « soul » du jazz, dans la seconde partie des années 1950. Avec deux albums live chez Blue Note, A Night at Birdland, vol. 1 & 2 et The Jazz Messengers at the Cafe Bohemia, vol. 1 & 2, commence une carrière enregistrée de près de quarante ans qui ne se terminera qu’à la mort d’Art Blakey, en 1990. Le succès des Jazz Messengers, notamment en France en octobre et novembre 1958, lors de la première tournée européenne, est presque comparable à la popularité aujourd’hui d’un groupe de rock. La clameur qui monte du public de l’Olympia dès les premiers roulements de batterie marquant l’intro de « Blues March » en est la preuve ! « Pour ceux qui aiment le Jazz », l’émission de radio de Daniel Filipacchi et Frank Ténot sur Europe 1 et son indicatif magique sont passés par là.

Benny Golson, alors le saxophoniste du groupe – et excellent compositeur – raconte : « Quand j’ai montré “Blues March” à Art, il a haussé les épaules : “Pff, Golson, une marche ? On est pas à l’armée, ou dans un enterrement à La Nouvelle-Orléans, t’es fou, ça ne marchera jamais…” Alors je lui ai dit : “Mais non, ça n’est pas une marche militaire, c’est un truc du Sud, goûteux, soulful, funky… – Ça ne marchera jamais”, dit-il, buté… “Laisse-moi essayer”, lui ai-je dit. La prochaine date, c’était au Small’s Paradise, à New York. Un petit club juste pour boire des coups. J’ai fait une méga-présentation : “Mesdames et messieurs, vous allez maintenant découvrir quelque chose que vous n’avez jamais entendu…” Dès l’exposé du thème, ils étaient tous debout, bousculant les tables, renversant les verres en dansant ! Art m’a regardé et m’a glissé : “Ben dis donc !” »

À la mort du batteur, le 16 octobre 1990, les Jazz Messsengers avaient enregistré plus de cinquante albums en studio, plus une vingtaine de live ; le groupe avait compté dans ses rangs plus de soixante-dix musiciens, tous « messagers » d’une musique pétrie d’âme, et habitée par un homme dont l’inépuisable énergie ne cessa jamais de stimuler trois générations d’interprètes, avec comme seul but de délivrer la bonne parole d’un jazz de feu. Son nom était Abdullah Ibn Buhaina, dit Buhaina, dit Bu, plus connu sous le nom d’Art Blakey.

Description à venir A Night at Birdland, Art Blakey Quintet, avec Clifford Brown ; The Jazz Messengers at the Cafe Bohemia, chez Blue Note ; les incontournables concerts de Paris, en 1958 avec le trompettiste Lee Morgan, le saxophoniste Benny Golson et le pianiste Bobby Timmons, et, en 1961, avec les mêmes sauf Golson, remplacé par un très jeune Wayne Shorter au ténor (LaserLight Digital, 2 CD) ; Écouter aussi les faces blue note en trio avec Thelonious Monk ainsi que Blakey batteur de big band avec Gil Evans, The Complete Pacific Jazz Sessions (avec Cannonball Adderley en soliste pour une bonne partie de l’album)

Description à venir Art Blakey : Jazz Messenger, de Leslie Gourse (Music Sales Group – en anglais)

Description à venir Les clips des Jazz Messengers sur YouTube, en particulier le « Night in Tunisia » de 1961 avec Lee Morgan et Wayne Shorter, https://www.youtube.com/watch?v=jU2pITrtwMs

Voir aussi les entrées : Blue Note ; Evans, Gil ; Monk, Thelonious

Jones, Quincy

On l’appelle « Q ». Prononcer « Kiou », à l’anglaise. À l’heure où j’écris ces lignes, Quincy Jones, quatre-vingt-quatre ans passés, est riche et célèbre et peut poser fièrement dans sa maison californienne avec une bonne quinzaine d’enfants et petits-enfants, toute sa tribu.

Pourtant, le copain d’enfance de Ray Charles, le trompettiste de Lionel Hampton, l’arrangeur de Count Basie – et d’Henri Salvador –, le compositeur de la musique de plus de trente films célèbres, le producteur de Michael Jackson a vécu comme un cauchemar la plus grande partie de son enfance : « Je me souviens surtout du froid, de ce vent d’hiver glacial du Kentucky. Et aussi la nuit, du bruit des pièges à rats qui les coupaient en deux avec un grand claquement. Ma grand-mère les faisait frire. On ne gaspillait pas, à la maison. Surtout quand il n’y avait rien d’autre. Lloyd [son frère cadet] et moi, on avait sept et neuf ans et on mangeait ce qu’on nous donnait », raconte-t-il dans Q, son autobiographie.

Un an plus tôt, les Jones vivaient dans le South Side, le quartier noir de Chicago. Mais c’était avant. Avant qu’une nuit arrive le drame qui va bouleverser des années durant la vie des deux frères. C’est d’abord un grand fracas à l’étage du dessous, puis un bruit de verre brisé deux étages plus bas.

Sarah, la mère de Quincy, a fracassé la fenêtre. Elle se tient là, debout, face à la rue, en nuisette. Il neige, et le froid est mordant. Elle chantonne, les bras grands ouverts : « Ooooh, quelque chose m’a touchée et je crois bien que c’est la main de Dieu… »

Sarah Jones, qui a fait des études à l’université de Boston, n’est pas une demeurée. Elle parle plusieurs langues, connaît l’histoire, fait partie de la communauté baptiste à l’église, mais, depuis quelque temps, son caractère s’est assombri. Elle dit des choses bizarres. Mais personne n’y a pris vraiment garde. Jusqu’à ce soir-là…

Quincy Sr., le père, est un ancien semi-pro de base-ball devenu charpentier. Cette nuit-là il n’arrive pas à gérer. La situation empire. Au petit matin, une ambulance vient chercher Sarah, et l’emmène, dans des conditions extrêmes. Diagnostic : schizophrénie aiguë. Les enfants ne reverront leur mère que plus tard, au cours d’une visite à l’asile dans des circonstances si horribles que je renonce à vous en faire la description.

Elle s’en échappera, à de nombreuses reprises, pour essayer de retrouver, je dirais presque de hanter, ses enfants, terrifiés par ces réapparitions cauchemardesques. Incapable de s’en occuper seul, Quincy Sr. a emmené Quincy et son frère Lloyd cet hiver 1942 chez leur grand-mère, à Louisville, dans le Kentucky. L’année suivante, Mr. Jones Sr. trouvera un job de charpentier sur la base militaire de la Navy à Bremerton, dans l’État de Washington. Désormais, les rats frits ne seront plus au menu quotidien des deux frères.

Lloyd et Quincy sont néanmoins laissés seuls du matin au soir, avec une unique pièce de 50 cents – l’équivalent de 7 dollars d’aujourd’hui – laissée par leur père pour survivre chaque jour.

Les deux frères font les quatre cents coups dans la base de l’US Navy, le Puget Sound Naval Shipyard. Ils volent des munitions, dévalisent la cantine. Un jour, le gang (le duo accompagné de deux copains) trouve la clé du frigo géant et se gobergent de Lemon Pie. Quincy, le plus aventureux, découvre soudain une porte restée jusqu’alors ignorée. Il l’ouvre et se retrouve dans une petite salle avec une estrade, et, au fond, un vieux piano droit : « Je suis resté sans voix. Je me suis approché du piano, j’ai ouvert le couvercle du clavier et j’ai frappé sur deux ou trois touches, dit Quincy. Je n’avais jamais été bon en musique à l’école. Mais là, chaque note semblait remplir un vide que j’avais au fond de moi. Chaque son touchait une partie de moi-même que je n’avais jamais éprouvée auparavant. Pour la première fois de ma vie, je ne ressentais plus la douleur, ni la solitude, ni la peur, mais au contraire, la joie, le soulagement. J’avais onze ans. Et je savais que, ça, c’était là pour moi. »

Mais la fin de la guerre arrive. Et aussi la fin des contrats pour les charpentiers intérimaires de la Navy. La famille emménage cette fois dans la grande ville la plus proche, à Seattle. Une famille augmentée puisque Quincy Sr. s’est remarié avec une voisine, Elvera, que Lloyd, le frère de Quincy, décrira comme : « Une personne d’une couleur de peau assez pâle avec de longues jambes fines et un imposant derrière. »

Elvera a déjà trois enfants, deux filles et un garçon, Waymond, qui restera à jamais son ami. À la Garfield High School de Seattle, Quincy Jones va développer autant qu’il le peut sa relation à la musique. Un instrument en particulier le fascine : la trompette. Clark Terry, alors trompettiste de Count Basie, raconte leur première rencontre : « Après la guerre, Basie était fauché. Plus que fauché, même : raide comme les blés. Il jouait aux courses et il perdait des fortunes sur ces damnés chevaux… du coup, il ne pouvait plus payer ses musiciens. Le grand orchestre était passé de dix-huit à huit membres ! Un jour, on se trouvait à Seattle, un engagement d’un mois au Palomar Theater, en train de bosser comme des fous pour payer les dettes. Et chaque soir, il y avait là, en coulisses, ce petit gars maigre comme un clou. Un jour, juste avant qu’on commence, il vient me voir et me dit : “Monsieur Terry, mon nom est Quincy Jones, j’apprends à jouer de la trompette et à écrire de la musique. Et je voudrais vraiment, vraiment, prendre des leçons avec vous.” Il devait avoir dans les treize ans, il était tout malingre mais ça se voyait que c’était un petit gars consciencieux. Je lui dis : “Attends un peu ! T’es à l’école quand je dors, et moi, je joue quand c’est toi qui dors. Comment tu veux que ça marche ?” Il me répond : “Eh bien je pourrais me lever très tôt et être chez vous deux heures avant l’école.” Et voilà comment j’ai été son premier professeur. Je me couchais vers deux, trois heures du matin, et il arrivait vers six heures. On travaillait deux heures, et il partait à l’école ! »

Les leçons portent leurs fruits. Quincy commence à se faire connaître dans les jam sessions de Seattle. Un jour, il a l’occasion de rencontrer Lionel Hampton, de passage en ville. « C’était au Elks Club, dit Quincy, c’est là que je pouvais jouer dans les jams de nuit. Vers deux heures du matin arrive Hamp [le surnom de Lionel Hampton] avec une partie de son orchestre. »

À cette époque, Hampton est une énorme star, son big band comporte des pointures comme Clifford Brown, Art Farmer ou Illinois Jacquet.

L’un des saxophonistes, Bobby Plater, à qui Quincy avait confié son premier arrangement, lui fait signe de descendre de scène et de s’avancer vers leur table. « C’est toi qui as écrit ça, gamin ? », demande Hamp. « Jamais je n’avais été aussi près d’une star, se remémore Quincy. Il était tiré à quatre épingles : sourire étincelant, costume bleu cobalt, chevalière en or au majeur de la main droite. J’ai pu juste articuler : “Oui, m’sieur.” Toujours souriant, il a bien regardé les feuilles de musique. À cette époque, j’ignorais totalement que Hampton ne savait pas lire la musique. “T’as quel âge, mon petit gars ? – Quinze ans… et je joue de la trompette, aussi…– Je sais, Gates, je t’ai déjà entendu.” Il appelait tout le monde “Gates”, un truc qu’il avait chopé chez Benny Goodman, qui ne se souvenait jamais du nom des gens et qui appelait “Gates” le monde entier.

« Il ne souriait plus, maintenant. Je savais que j’étais en train de passer une audition. “Tu veux faire partie de mon orchestre, gamin ? – Oui, monsieur”, ai-je répondu. – Bien, Gates. Alors sois derrière le Palomar demain. Le bus part en début d’après-midi. Vois les détails avec Gladys…” »

Quincy Jones rentre chez lui ivre de joie. Il a quinze ans et vient d’être accepté dans l’orchestre de jazz le plus rock’n roll du monde. Celui dont rêve tout ado des années 1940. Le lendemain à l’heure dite, le bus est là, garé comme prévu derrière le bâtiment. Il n’y a pas encore grand monde à l’intérieur. Quincy, avec son sac, sa trompette dans son étui, se glisse à l’intérieur, mine de rien, et trouve une place dans le fond du bus qui commence à se remplir. Les musiciens montent, discutent, rangent leurs instruments dans les compartiments à bagages, allument une cigarette. Personne ne lui prête attention. Puis voici Hamp lui-même qui monte. Il aperçoit Quincy du coin de l’œil et lui fait : « Ça va, le jeunot ? », avant de s’asseoir à côté du conducteur.

Le bus est presque plein. Arrive une femme superbe, d’une rare élégance. « On dirait une Indienne », pense Quincy. C’est Gladys Hampton, la femme de Hamp, le pouvoir derrière le trône. Son regard parcourt les sièges du bus, un à un, jusqu’à s’arrêter sur celui qu’occupe notre héros.

« C’est qui, ce gosse, Lionel ? – Il est dans l’orchestre, fait Hampton. – Mais c’est un gamin, pas un homme… Depuis quand emmène-t-on des gosses en tournée ! », s’exclame Gladys.

Lionel Hampton, que Quincy ne quitte pas des yeux, reste silencieux.

« Viens par ici, mon garçon », dit-elle.

Dans son autobiographie, Quincy Jones décrira cette marche de l’arrière vers l’avant de ce bus comme la plus longue de sa vie…

« Retourne à l’école, gamin, et termine tes études. Appelle-nous ensuite, il y aura peut-être une place pour toi… »

Le bus tourne au coin de la rue et, par la vitre, elle lui crie encore : « Retourne à l’école… »

Le printemps est superbe sur les hauteurs de Montreux, en ce mois de juin 1991. La vue sur les Alpes suisses est simplement majestueuse. Nous sommes à Caux, dans le canton de Vaud, à un peu plus de 1 000 mètres d’altitude au-dessus du lac Léman, dans le chalet de Claude Nobs, et rien ne saurait troubler l’exceptionnelle sérénité du moment. Claude, un ami depuis des années, est cet homme exceptionnel qui a remis Montreux sur la carte du monde en y créant dès la fin des années 1960 un festival qui deviendra culte. J’ai passé un petit coup de fil à Claude pour lui dire que j’étais en vacances avec ma femme Helen et nos enfants de l’autre côté du lac, et que je viendrais bien lui faire un petit coucou, si possible.

« Bien sûr ! a-t-il dit, mais je viens te chercher en hors-bord. C’est beaucoup plus simple que de faire le tour du lac. On remontera avec ma voiture. Et puis j’ai des invités au chalet que vous serez contents de rencontrer… »

En arrivant audit chalet, nous découvrons les invités : rien moins que Quincy Jones et Nastassja Kinski dans le jardin, assis contre le pommier, main dans la main, in love… Au cours des présentations, mon fils cadet Louis, cinq ans, refusera obstinément de faire la bise à la demoiselle, ce qui deviendra une anecdote culte dans nos réunions de famille ! Ce fut une soirée magique, flacons de rêve, bonnes vibrations, pique-nique improvisé par Claude – hôte exceptionnel en tout point.

Quincy, en veine de confidences, évoque son amour de l’Europe, visitée à moins de vingt ans avec l’orchestre de Lionel Hampton, qu’il aura fini par rejoindre en 1951, après avoir obtenu son diplôme à Garfield.

Mais il est surtout intarissable sur son séjour en France, à la fin des années 1950 : « C’était en 1957. Je n’avais pas vingt-cinq ans mais j’étais déjà un bon arrangeur. Après Hampton, j’avais travaillé avec Dizzy Gillespie, Ray Charles et mon propre orchestre en septembre 1956. Mais je savais qu’il me manquait encore quelque chose. Je voulais travailler sur la théorie de la musique. Début 1957, je reçois un coup de fil de Nicole Barclay qui me demande de venir en France pour devenir le directeur musical de son label, Barclay. Un job de quelques mois. J’y suis resté plus de quatre ans. J’ai aussi eu la chance d’être admis aux cours de Nadia Boulanger, qui enseignait la composition. »

À soixante-dix ans, Mademoiselle – son surnom – était l’un des professeurs les plus recherchés de la planète musique. Elle définissait elle-même les critères de sélection de ses étudiants.

« Elle faisait travailler la classe sur L’Oiseau de Feu de Stravinsky ; elle commençait le thème au piano. Elle jouait avec l’agilité d’une adolescente. “Et maintenant, je veux que vous tapiez dans vos mains le rythme du deuxième violon.” Nous nous exécutons. Elle arrête tout de suite, lève les bras au ciel : “Pas de retard ! Pas de retard ! Je le tiens de Stravinsky lui-même !” »

Quincy éclate de rire : « Mademoiselle, c’était un personnage. Elle m’aimait bien. Au début, elle m’a demandé : “Pourquoi veux-tu venir chez moi ?” Je lui ai dit que je voulais composer pour des cordes, de la musique sérieuse… “Ce sont des âneries, a-t-elle dit, suis ta propre voie, oublie les symphonies américaines. Apprends, mais utilise cela pour ce que tu as d’unique et d’important. Explore ce gisement qui est en toi. »

Une bouteille de pomerol se matérialise par magie. Quincy évoque sa rencontre avec Stravinsky, que lui présente alors Mademoiselle : « Il m’a demandé ce que je faisais, alors je lui ai répondu : “Eh bien, hum… je viens de faire un arrangement pour une chanson d’Henri Salvador qui s’appelle “Le blues du dentiste”. Il a hoché la tête avec une sorte de respect.

« C’est alors que Nadia est arrivée vers moi. Elle me demande ce que j’ai parce qu’elle me trouve tout drôle. Je lui ai répondu que j’ai dit à M. Stravinsky que je venais de finir “Le blues du dentiste” pour Henri Salvador et que… j’étais très intimidé par les génies ! »

Pendant son séjour en France, Quincy Jones va diriger les soixante (avec les cordes) musiciens de l’orchestre d’Eddie Barclay. Il arrange une centaine de morceaux, rencontre Boris Vian, Aznavour et Juliette Gréco, et joue un rôle fondamental dans les débuts des Double Six, qui reste à ce jour le meilleur groupe de jazz vocal que la France ait connu.

Sinatra, Basie, Michael Jackson, les musiques de plus de trente films, les mille et une vies de « Q ». défilent en cette nuit de 1991 devant nous. Mais c’est ce dernier souvenir de Count Basie, le maître, l’ami de toujours, qui nous fait monter les larmes aux yeux. Ce soir-là au Palladium de Los Angeles, début 1984, Basie est très malade. Il vient sûrement de jouer l’un de ses derniers concerts. Dans une chaise roulante, en coulisses, il demande à Quincy de se pencher vers lui et lui dit à l’oreille : « Tu sais, mon gars, ce que vous avez fait toi et Michael, c’est pas grand, c’est ÉNORME ! Ni Duke [Ellington] ni moi, on n’aurait pu faire un truc pareil ! On n’aurait même pas pu en rêver… »

Basie veut bien sûr parler du succès mondial de Off the Wall et de Thriller, les deux premiers albums solo de Michael Jackson, génialement produits par « Q » transcendant tous les codes, soul, jazz, rock, variétés…

Dans son autobiographie, Quincy raconte la suite, comment il va claquer la bise à Basie, sachant qu’il le voit pour la dernière fois. Comment il retourne dans sa loge et se met à pleurer à chaudes larmes, comme il n’a pas pleuré depuis la mort de son père. Et comment la chanteuse Lena Horne, qui entre alors dans la loge, le voit en pleurs et le prend dans ses bras : « Mon Dieu, dit-elle, tout ce que je puisse espérer, c’est que quelqu’un versera autant de larmes pour moi, lorsque je mourrai ! »

Description à venir The Birth of a Band ! (1958), Newport 61 (CD Mercury)

The Quintessence (1961, Impulse), Walking in Space, Gula Matari (1969-1970, A&M), Back on the Block (1989, Q-West)

Avec d’autres artistes : Ray Charles : « Genius + Soul = Jazz (Impulse) ; Count Basie : « Basie One More Time » (Roulette)

Description à venir Q : The Autobiography of Quincy Jones (Doubleday – en anglais)

Description à venir « Billie Jean », « Beat It », « Thriller », les trois vidéos issues de l’album Thriller. Parmi la grande quantité de films dont Quincy a écrit la musique, La Couleur pourpre et In the Heat of the Night sont mes favoris

Voir aussi les entrées : Basie, Count ; Charles, Ray ; Hampton, Lionel

Kind of Blue

C’est un gros bloc de dix étages un peu disgracieux, au 207 East, 30e Rue à New York, entre l’Empire State Building et l’East River. Le Wilshire. Un nom faussement classieux qui désigne une résidence de soixante-dix-neuf appartements, du studio au trois pièces, construite en 1985. Caractéristique principale : elle est hantée. Mais ces fantômes-là ne sont pas du genre vindicatif. À vrai dire, je ne suis pas sûr que les occupants des lieux aient même conscience à ce jour de leur présence. À moins qu’ils n’aient une bonne mémoire ainsi qu’une certaine connaissance de la musique – ou encore le pouvoir, assez rare je le reconnais, de se transporter dans le passé.

Pourtant, si tel était le cas de l’un de ces résidents, et que la fantaisie lui prenait de régler sa capsule spatio-temporelle sur le 28 mars de l’année 1875, il ou elle aurait pu assister de cet endroit même à la cérémonie d’inauguration de l’église Adams-Parkhurst Memorial, qui dépendait de l’église presbytérienne de Madison Square. Plusieurs congrégations se partagèrent ensuite la place pendant plus d’un demi-siècle, parmi lesquelles une église luthérienne et une église évangélique arménienne. L’église était déjà abandonnée depuis un moment lorsqu’elle fut redécouverte en 1946 par Frank Laico, un ingénieur en électronique chargé par la Columbia Broadcasting System de trouver un lieu pour y construire de nouveaux studios d’enregistrement : « Il n’y avait pratiquement rien à changer. L’acoustique était incroyable. Ça faisait 30 mètres sur 30, très haut de plafond. On a tout gardé en l’état, y compris les tentures poussiéreuses. On a juste eu à fermer les balcons et à y installer la console technique. »

Les premières sessions commencèrent en décembre 1947. Avec le pianiste français Robert Casadesus, qui eut la primeur de l’inauguration. Il y grava le Concerto no 21 de Mozart avec Charles Munch et le Philharmonique de New York. Puis, au début des années 1950, le studio devint, sous la houlette du producteur et chef d’orchestre Mitch Miller, une machine à hits avec des artistes comme Rosemary Clooney, Tony Bennett ou Frankie Laine.

Au milieu des années 1950, avec l’avènement du microsillon (aujourd’hui vinyle), le jazz devint cool, et CBS le prit enfin au sérieux. Il faut préciser que Goddard Lieberson, le nouveau président, un Anglais, était aussi chef d’orchestre et compositeur.

Lieberson demande à visiter le lieu, déjà baptisé « l’église » par tous les musiciens, en découvre l’acoustique, et s’écrie : « On ne touche à rien ! » – Même à ces vieilles tentures poussiéreuses ? Elles sont là depuis des siècles !, tente un responsable. – À rien ! J’ai dit à rien ! Et surtout pas à ça ! »

En musicien avisé, Lieberson avait compris que l’extraordinaire sonorité naturelle du studio était due à l’accord assez miraculeux de la réverbération créé par le plafond en bois et de son amortissement par les tentures – et probablement aussi par la poussière qui s’y était déposée depuis des décennies.

En juin 1955, à vingt-trois ans, Glenn Gould y gravera la première version des Variations Goldberg de Bach. La deuxième version, que j’oserais presque qualifier de définitive, y sera aussi enregistrée, en mai 1981, un an avant la mort de Gould, et sera, incidemment, la dernière production du studio CBS. Des grands spectres à hanter le 207 East, 30e Rue, Gould sera donc le premier.

Fin 1955, c’est le moment où le nom de Miles Davis commence à devenir sérieusement « bankable », comme on ne disait pas encore. Son passage au Festival de Newport durant l’été et son solo sur « ’Round Midnight » ont impressionné la critique. CBS lui fait les yeux doux. Certes Miles est déjà sous contrat avec Prestige, et Bob Weinstock, le patron de la marque, est loin d’être un amateur. Mais qui peut résister à l’envie de signer avec CBS, la maison de disques la plus prestigieuse du moment ? Sûrement pas Miles, dont le style de vie flamboyant s’accorderait bien avec un chèque à plusieurs zéros. Mais, aux termes de son contrat, il lui reste six albums à fournir à Prestige…

Qu’à cela ne tienne : depuis un an, Miles a un nouveau groupe, le premier noyau stable depuis un sacré bout de temps, des jeunes qui n’ont pas vingt ans, comme le bassiste Paul Chambers ou bien le saxophoniste John Coltrane, carrément inconnu à cette époque, plus un bon pianiste, Red Garland, et un batteur solide, Philly Joe Jones. Il prend alors une décision drastique : mettre en boîte dans la foulée le matériel nécessaire pour satisfaire aux dispositions du contrat. Un tour de force qui consiste à enregistrer aussi vite que possible la totalité du répertoire joué en club.

Premiers tours de roue en novembre au studio de Rudy Van Gelder à Hackensack : six morceaux sont complétés le 16 novembre 1955.

Mais le plus incroyable reste à venir ; le 11 mai 1956, Miles Davis enregistre quatorze morceaux en une seule séance ! Que des premières prises… Il complétera cette légendaire série le 26 octobre de la même année avec une nouvelle salve de dix titres.

Ces albums Prestige sont devenus historiques : Miles, Workin’, Relaxin’, Steamin’, Cookin’. Le premier quintet de Miles vient d’écrire – sous la contrainte – une page essentielle de l’histoire du jazz.

Miles Davis, libre de signer avec Columbia, entre alors de plain-pied dans le monde du show-biz. CBS soigne son nouvel artiste. Miles Davis devient Miles. Plusieurs albums vont suivre : Miles Ahead et, un peu plus tard, Porgy & Bess, avec la collaboration d’un des vieux amis des années 1940, l’arrangeur Gil Evans, qui façonne pour lui un écrin somptueux qui sonne de manière si étrangement moderne. Va suivre la formation d’un sextet avec le pianiste Bill Evans et le saxophoniste alto Cannonball Adderley, qui sort en 1958 l’album Milestones.

Avec Bill Evans, Miles commence à s’ouvrir à l’aventure modale, suivant en cela la voie inaugurée par quelques novateurs comme George Russell.

La modalité définit un espace dans lequel le musicien ne se contente plus d’improviser sur la structure harmonique suggérée par les changements d’accords, mais explore une tonalité en profondeur, à la manière des musiques indiennes ou moyen-orientales, que certains jazzmen écoutent beaucoup en cette fin des années 1950.

Bill (à ne pas confondre avec Gil, l’autre Evans) a été présenté à Miles par le compositeur George Russell. Evans est un de ses disciples. Les retards répétés et insupportables de Red Garland, l’addiction de Philly Joe Jones ont conduit Miles à bouger, à changer de pianiste et de batteur, en prenant justement Bill Evans et Jimmy Cobb.

Mais Bill n’est pas que le pianiste du groupe. Entre Miles et Bill Evans se noue immédiatement une forte complicité musicale. Bill, dont la mère est professeure de piano, fait écouter à Miles Rachmaninov et Khatchatourian qui utilisent tous deux des progressions harmoniques influencées par la musique populaire arménienne. Pendant cette année 1958, Miles appellera souvent Bill au milieu de la nuit en lui disant de sa voix rauque : « Pose le téléphone, et joue du piano pour moi… »

Avec ses trois souffleurs, Cannonball, Trane et Miles et avec une rythmique de rêve, le sextet a fière allure. Cependant, après un engagement au Village Vanguard de New York en novembre, Bill Evans annonce à Miles son départ. Raison invoquée : sa carrière solo, qui promet par ailleurs d’être brillante.

En fait, Bill l’introverti, avec ses cheveux plaqués, ses grosses lunettes et sa veste de tweed, est presque une caricature de l’intello new-yorkais. Il est aussi le seul Blanc à jouer dans un groupe noir dans les années où la ségrégation est toujours bien présente. « What are you doing with this whitey, Miles ? », interrogent le premier cercle, les connaissances, quelquefois les clients, « J’aime sa musique », répond systématiquement Miles. Mais Bill Evans est devenu le souffre-douleur de Miles. Le trompettiste est avare de communication verbale avec ses musiciens, et il va souvent, certes sur le ton supposé de la plaisanterie, traiter Evans en public de « whitey » qui est l’équivalent de « Négro » sur le mode blanc.

Exit donc Bill Evans, au moment même où leurs recherches musicales communes les emmènent sur un terrain presque vierge, au moins pour le jazz. Le mode. La musique modale. Miles est fasciné. Il sait qu’avec son premier quintet il a touché à une sorte de perfection dont il lui faut maintenant sortir. Tout ce système de progression harmonique du bop fondé sur une suite de huit, douze ou trente-deux mesures d’accords certes sophistiqués, oui, tout cela lui pèse, c’est le passé. Avec la musique modale, on explore un centre tonal : l’improvisation peut s’y développer à l’infini en fonction de l’inspiration et de la qualité des musiciens.

Pour ne pas être pris au dépourvu lorsque Bill Evans le quitte, Miles a engagé le pianiste Wynton Kelly. Rien à voir avec Evans. Wynton est bluesy, bon accompagnateur, mais la musique modale, très peu pour lui.

Teo Macero, qui produit désormais les albums de Miles pour CBS, est un ancien musicien à qui le trompettiste fait une confiance totale. Ayant entendu parler du « Projet X » (Kind of Blue n’a pas encore de nom), il a booké une séance de studio en mars. Comme tout le monde, il a subi un coup dur avec le départ de Bill Evans et il œuvre dans l’ombre pour son retour. Miles appelle finalement Bill et s’accorde avec lui sur son retour, un one-shot, uniquement pour réaliser cet enregistrement. La date prévue : le 2 mars 1959. Le lieu : 207 East, 30e Rue. Au studio A : l’église. L’Histoire est en marche…

Le 2 mars 1959 est un lundi. Ce jour-là, dans le taxi qui l’emmène au studio, le batteur Jimmy Cobb regarde distraitement le New York Times du jour. Les batteurs sont souvent un peu en avance car un set de drums prend du temps à installer. Un sax ou un trompettiste a juste à sortir l’instrument de l’étui, à y fixer l’anche sur le bec ou l’embouchure, et voilà… Plus compliqué pour les batteurs !

Sur le siège arrière de la Dodge Kingsway modèle 56, Jimmy feuillette le journal. On est en pleine guerre froide, Nikita Khrouchtchev prépare sa visite de cet été aux USA, My Fair Lady continue à triompher sur Broadway, Macy’s vend pour 1 dollar 59 cents le flacon de deux cents cachets d’aspirine. « Ça me ferait du bien en ce moment », se dit Jimmy. En page 39, un critique particulièrement obtus chronique l’un des concerts du siècle, celui du fameux tentet de Monk à Town Hall le samedi précédent. Commentaire du fâcheux : oui, mais les arrangements sont trop pépères. Pour mémoire, les arrangements sont de Hall Overton, et on considère de nos jours et même largement avant que personne n’a aussi bien traduit la musique de Monk pour un (presque) big band. Dégoûté, Cobb secoue la tête, il y était, samedi, à Town Hall, et comme il a des oreilles, il a pu juger de l’énormité de l’événement…

Mais voilà le taxi arrivé. À l’intérieur du studio, un grand type un peu chauve, petite moustache, costume-cravate, élégant : c’est Fred Plaut, un des deux ingénieurs du son appointés par CBS. Il discute avec un gars plus petit au large sourire, un rien d’embonpoint, en manches de chemise. Lui, c’est Teo Macero, le producteur. Ils parlent de l’emplacement des micros.

Kind of Blue sera enregistré en deux séances. Les trois morceaux de la face A (« So What », « Freddie Freeloader » et « Blue in Green ») seront mis en boîte ce jour-là ; les deux derniers, « All Blues » et « Flamenco Sketches », le seront un mois et demi plus tard, toujours dans « l’église ».

Aucun album de jazz n’aura fait couler autant d’encre que Kind of Blue. L’essayiste Ashley Kahn y a consacré un livre entier, au titre éponyme. Avant d’entrer dans le studio, les musiciens n’ont jamais eu connaissance de la musique qu’ils allaient avoir à jouer. Seuls Miles et Bill Evans avaient jeté sur le papier des scales, des gammes et des sketches, des bouts de musique, quelques notes…

Pour ma part, j’ai écouté cet album des milliers de fois depuis sa sortie. J’en connais tous les solos par cœur, ou presque. Je frémis toujours en écoutant le sombre duo d’introduction entre Bill Evans et Paul Chambers, le début de « So What ». Et si j’écoute avec plaisir « Freddy Freeloader », la plage la moins modale de l’album (à cause de l’absence de Bill Evans, il fallait bien que Miles laisse un os à ronger à son nouveau pianiste Wynton Kelly), je me repais du reste de l’album comme d’un festin sauvage et mystérieux.

On peut prendre Kind of Blue de tous les côtés, le regarder à la loupe en soulignant l’extrême simplicité de ses progressions harmoniques – encore une fois, ce n’est pas le point qui intéresse Miles et Bill Evans, qui est le véritable catalyseur de cette alchimie ; ce qui reste est mystère. Le mystère fondateur de l’œuvre d’art : plus on la met à nu, moins elle délivre ses secrets.

« Il existe une forme d’art au Japon qui force l’artiste à la plus grande spontanéité. Il doit peindre sur un parchemin extrêmement fin avec un pinceau spécial et de l’encre de Chine de façon à ce que aucun faux mouvement ou interruption de l’acte ne vienne détruire la ligne ou passer à travers le papier. On ne peut pas changer ou revenir en arrière. Ces artistes doivent acquérir cette discipline particulière, qui est de mettre l’idée en communication directe avec la main de telle sorte que rien ne puisse interférer entre elles. »

Ainsi commence le texte écrit par Bill Evans au verso de la pochette originale de Kind of Blue, l’album de jazz le plus vendu au monde.

Aujourd’hui, Miles, Trane, Cannonball, Bill Evans, Chambers et Cobb nous ont quittés. Le Wilshire, 207 East, 30e Rue, ne porte plus de traces visibles de ce qui a été une série de moments miraculeux.

Un témoin pourtant subsiste. Mais il n’est pas vivant. Ou pas exactement. C’est le piano. Le Steinway modèle D du studio Columbia, sur lequel joua Bill Evans, et dont on prenait grand soin. Il était accordé tous les jours. Il fut récupéré avant démolition par un studio d’enregistrement new-yorkais, le Clinton Recording Studio, au 653, 10e Avenue. Hélas, aux dernières nouvelles, le Clinton Studio a mis la clé sous la porte, en 2010.

Peut-être les pianos ont-ils leur place au ciel. Et peut-être aussi que, en tendant bien l’oreille, on peut entendre au cœur de la nuit le Steinway rejouer again and again la sombre intro de « So What », du côté du Wilshire, 207 East, 30e Rue…

Description à venir Tous les albums du premier quintet de Miles : Miles, Workin’, Cookin’, Relaxin’, Steamin’ et, bien sûr, Kind of Blue

Description à venir Kind of Blue, d’Ashley Kahn (Grant – en anglais)

Description à venir Sur YouTube : « So What », avec Miles et Coltrane, mais aussi Paul Chambers et Jimmy Cobb. Cannonball Adderley est absent pour cause de migraine et Bill Evans remplacé par Wynton Kelly. Enregistré par la télé US en 1959, entre les deux sessions d’enregistrement de Kind of Blue

Voir aussi les entrées : Adderley, Cannonball ; Davis, Miles ; Evans, Bill

Kirk, Roland

Si Lewis Carroll avait pu connaître le jazz, je suis sûr qu’il n’aurait pas hésité à faire de Roland Kirk l’un des personnages principaux d’Alice au pays de merveilles ! Entre le Lapin blanc agrippé à sa montre à gousset, le Chat du Cheshire et son dangereux sourire, l’éternelle tea party du Chapelier fou ou la Chenille perdue dans ses rêves de hookah, l’homme-orchestre de Columbus, Ohio, n’aurait pas déparé cette galerie de furieux à la recherche du sens – ou du son – perdu.

Il suffit de taper son nom sur YouTube pour être frappé par l’apparence, ou les apparences de l’homme, dont les tenues de scène deviennent au fil du temps de plus en plus extravagantes (ma préférée est le smoking noir, chemise blanche à col cassé surmontée d’un haut-de-forme cabossé que n’aurait pas renié le Baron Samedi), sans compter l’invraisemblable collection d’antiques saxophones et de flûtes, tous rafistolés avec du chatterton, accompagnés de sirènes et sifflets de toutes sortes qui lui pendent autour du cou, se gardant bien d’oublier quelques énormes paires de lunettes noires car, dois-je le préciser, Roland Kirk est aveugle depuis l’âge de deux ans.

La première fois que je l’ai vu à Paris, vers 1967, il portait aussi une minicassette en bandoulière. Il était arrivé sur scène en silence, avait commencé à mettre en ordre de marche ses différents instruments et, seulement après, avait approché le lecteur K7 portable du micro et appuyé sur le bouton « ON » : en sortit, à faible niveau, le son de « I’ll Be Seeing You », l’un des chefs-d’œuvre de Billie Holiday. Kirk commença alors à jouer le morceau, tout en racontant l’importance qu’avait dans la musique noire la musique de la chanteuse. « Black Classical Music », c’était sa définition du jazz, mot qu’il jugeait raciste et qu’il avait rejeté, comme beaucoup d’autres musiciens américains noirs des années 1960, en lutte contre l’establishment aux USA.

Il n’est pas rare qu’un musicien soit multi-instrumentiste. Chez Duke Ellington, Ray Nance jouait du violon et de la trompette, l’arrangeur Benny Carter maîtrisait la trompette et le saxophone alto, les exemples sont nombreux. Mais Roland Kirk est d’une autre trempe : c’est un homme-orchestre à lui tout seul, on l’a dit, une vraie section de saxophones qui peut utiliser – au moins – trois instruments en même temps, une extraordinaire capacité qui lui valut de nombreuses critiques (gimmick, numéro de cirque, etc.) de la part de spécialistes ou de musiciens sans doute atteints d’une accablante et néanmoins définitive surdité.

C’est vrai que je ne peux cacher plus avant que ma passion pour Rahsaan Roland Kirk confine à l’idolâtrie. Cet homme dont la vie fut brève – il mourut à quarante-deux ans – est pour moi le symbole même de la vie du jazz, et de l’âme du blues : je le vois comme le griot suprême de cette musique, le seul qui puisse convoquer dans le même temps, et en un seul et même endroit, les esprits de Sidney Bechet, Lester Young, du Duke, de Coltrane ou de… Roland Kirk !

Lorsqu’il naît le 7 août 1935, à Columbus, dans l’Ohio, Rahsaan Roland Kirk n’est encore que Ronald Theodore Kirk, un petit garçon souffrant d’une importante déficience visuelle.

À l’âge de deux ans, une infirmière lui a administré des gouttes trop fortement dosées, et ce geste inconsidéré a brûlé définitivement ses cornées. « À cette époque, on ne parlait pas d’avocats, encore moins de greffes de cornée », témoigne Rory, son fils, né en 1965. Privé de la vue, le jeune Ronnie Kirk va développer une oreille d’une intense acuité. À huit ans, il utilise le tuyau d’arrosage du jardin comme une trompette. Il apprendra l’usage du véritable instrument au lycée pour aveugles de l’État d’Ohio. Mais les docteurs lui interdisent bientôt d’en jouer, à cause de la pression exercée par le souffle sur les globes oculaires. Il apprend la clarinette, puis le saxophone, et, à treize ans, joue dans la fanfare de l’école.

Todd Barkan est l’un des producteurs les plus en vue aux États-Unis ; il a aussi été le fondateur du célèbre club de San Francisco le Keystone Korner. Comme Kirk, il est né à Columbus, dans l’Ohio. Un jour, tout gamin, en allant jouer au base-ball avec l’équipe de son école, il entend un son étrange au fond du bus : c’est un teenager noir qui joue du saxophone, d’une manière vraiment bizarre, comme s’il dialoguait avec le moteur du véhicule : « On aurait dit un charmeur de serpents qui venait d’une autre planète, se souvient Barkan. Je n’avais jamais entendu ce genre de son dans ma vie, mais c’était étrangement captivant. Chez mes parents, j’avais déjà entendu des disques de Duke Ellington et Dave Brubeck, et donc, en quelque sorte, j’y étais un peu préparé ! »

Malgré la différence d’âge (Todd a huit ans, dix de moins que Ronnie) et de couleur, ces deux-là deviennent copains. Il est même invité chez le « grand » pour écouter de la musique les samedis après-midi : « Je crois que ça le flattait que quelqu’un qui n’appartienne pas à sa communauté s’intéresse à lui. On pouvait passer un après-midi entier à n’écouter que des saxophonistes – ou bien Basie. Et il me disait : “Écoute le chanteur, c’est Jimmy Rushing… c’est pas cool, ça ?” C’est vraiment avec lui que j’ai fait mon apprentissage du jazz. »

Gertrude, la mère du futur Rahsaan, meurt à trente-six ans, non sans lui avoir inculqué de solides principes d’indépendance et d’encouragement à poursuivre sa voie, dictée par la passion de la musique.

« Pour Rahsaan, tout était musique ; une sonnerie de téléphone, la radio dont on cherche les stations, des pas dans la rue, un coup de Klaxon d’un poids lourd… Lorsque je jouais dans son groupe, je l’ai souvent vu reproduire des bruits du quotidien entendus le jour même, qui devenaient instantanément partie intégrante de sa musique », dit le tromboniste Steve Turre, qui apprit lui-même à jouer de ces gros coquillages en forme de conque après avoir vu Kirk en ajouter un à sa collection d’instruments, déjà tous passablement hétéroclites. Faisons le compte. Vers la fin des années 1960, on y trouve un saxophone ténor, disons, normal. Une sorte d’alto ancien trouvé chez un brocanteur, un stritch. Un autre saxophone dont l’origine pourrait se trouver dans les ferias espagnoles, un soprano body-buildé au pavillon recourbé baptisé « manzello » par son propriétaire. Des flûtes de toutes sortes et de toutes origines, dont une magnifique traversière qui fera sa renommée dès le début des années 1960 avec deux morceaux qui entreront dans l’histoire : un blues, ou plutôt le père de tous les blues : « You Did It, You Did It », dans lequel Kirk utilise le principe de la flûte chantée, avec une sirène de nez pour les ponctuations s’il vous plaît ! Et « Serenade to a Cuckoo », dans lequel le rôle du coucou est tenu par un pipeau en plastique également actionné par le nez…

Je passe sur le nombre incalculable et toujours croissant de percussions diverses utilisées sur scène. Pour Kirk, tout, je dis bien TOUT, est musique. Même lorsque, en novembre 1975, un AVC paralyse son côté droit, il continuera à jouer jusqu’à sa mort deux ans plus tard, presque comme avant, après avoir fait modifier ses instruments pour pouvoir les jouer d’une seule main !

Au début des années 1950, à la mort de sa mère, il décide de tenter sa chance à Los Angeles. Les débuts sont pénibles. Les patrons de bar l’utilisent comme un phénomène de foire. L’un d’eux fait jouer Roland avec deux autres musiciens aveugles et baptise aussitôt le trio, non sans une relative délicatesse : « Three Blind Mice », titre de l’une des plus célèbres comptines anglaises.

Pendant ces années de galère, Kirk pratique de plus en plus la technique du « souffle continu » : « Il n’y a rien de vraiment nouveau là-dedans, dit Steve Turre, qui joua très souvent avec Rahsaan. C’est une technique employée depuis des millénaires par les yogis, et toujours utilisée par les musiciens d’Inde ou du Moyen-Orient. On respire pendant que les joues gonflées expulsent l’air vers l’instrument. Elle permettait à Rahsaan de jouer à sa guise sans interruption pendant le temps qu’il voulait. Je l’ai pratiquée moi aussi. Une fois, sur scène, j’ai dû m’arrêter pour reprendre mon souffle. Après, en coulisses, il m’a dit :“Tsst, tsst, Steve… si tu t’arrêtes, tu ne reprends pas après !” »

Vers le milieu des années 1950, il arrive à New York : deux ou trois albums disparates et mal distribués contribuent malgré tout à élargir sa notoriété parmi les musiciens. Déjà, les rêves sont ses plus chers compagnons. Il a transformé son prénom, de Ronald en « Roland », changeant juste l’ordre de trois lettres, comme un rêve le lui avait annoncé. De la même façon, après en avoir aussi très clairement rêvé, il commence à jouer de trois saxophones en même temps, devenant une section de saxes à lui tout seul, et modelant le personnage qui le rendra célèbre dans les années à venir.

1959 est une année extraordinaire. Tous les bouleversements de la décennie suivante, culturels, politiques, géopolitiques, y sont déjà lisibles : en matière de jazz, c’est l’époque de Kind of Blue, du Giant Steps de Coltrane, de The Shape of Jazz to Come d’Ornette Coleman, et Mingus Ah Um qui contient la version fameuse de « Fables of Faubus », violente diatribe musicale à l’encontre du gouverneur de l’Arkansas Orval Faubus, grand ségrégationniste sudiste. C’est le même Mingus qui choisit Kirk pour faire partie de son prochain « Workshop » et y dialoguer avec un autre saxophoniste ténor, Booker Ervin, dans l’album tout aussi génial qui s’ensuivra chez Atlantic : Oh Yeah.

Cette fois, il semble que l’alignement des étoiles soit propice à une avancée majeure de la renommée de Roland (il ne sera Rahsaan qu’en 1970, sur l’ordre exprès d’un dieu qui criera ce nom du haut de la voûte céleste – un autre rêve, bien sûr !). En 1961, Quincy Jones, rentré de Paris où il est resté trois ans, le découvre et le prend sous contrat chez Mercury.

L’album qui en découle, We Free Kings, est une révélation.

Je me souviens de l’avoir entendu in extenso, avec un copain batteur, Michel Miroux, et que nous nous sommes regardés, ébahis, en nous demandant si ce que l’on venait d’entendre était bien réel.

Dès le début, « Three for the Festival », la première plage, envoie tout valdinguer avec la force de ce trio de saxophones, un seul souffle pour trois instruments, soutenu par une rythmique infernale… On n’en est pas encore remis qu’arrive la deuxième face (on est au temps du vinyle !) et, à la plage 2, ce blues qui vient du plus profond de l’âme, la flûte chantée de « You Did It, You Did It », qui nous achève pour le compte.

Je suis définitivement tombé amoureux de la musique de cet homme extraordinaire en ce tout début des sixties, et je n’ai jamais cessé depuis de l’écouter. Bien plus que de simples concerts, ses apparitions en public étaient de véritables performances d’artiste. Mattathias Pearson, le bassiste des dix dernières années, raconte : « Il cherchait un bassiste. On s’est rencontrés pour une répétition. J’étais impressionné par sa présence. On parle pendant une demi-heure et puis il me dit : “OK, let’s play…” J’avais ma basse, là, et je fais : “Hum, Mr. Kirk, je peux avoir la musique s’il vous plaît ? [les partitions, les harmonies]. Alors il tourne la tête vers moi et me fait en souriant : ‘Quelle musique ?’ Son sens de l’humour était assez décapant…” »

Le trio de Rahsaan était fait de vrais accompagnateurs, à l’oreille particulièrement fine, qui devaient pouvoir démarrer au quart de tour sans même connaître le titre du morceau ni la tonalité dans laquelle on allait jouer ! À partir du début des années 1960 et jusqu’à sa mort, le 5 décembre 1977, Rahsaan enregistrera une trentaine d’albums pour Mercury, Limelight, Atlantic et, tout à la fin de sa vie, Warner.

J’ai vu Kirk deux fois encore, et ce furent deux moments inoubliables. Deux des plus beaux et aussi des plus tristes moments de ma vie musicale.

Le plus beau d’abord. C’était à Montreux, un 18 juillet 1975. Je le revois dans un costume de lin beige – une rareté – avec sa rythmique habituelle augmentée d’un percussionniste blanc aux longs cheveux bouclés qui n’est autre – surprise – que Todd Barkan, ce garçon qui avait huit ans lorsqu’il rencontra Rahsaan dans ce bus de l’Ohio cité plus haut. Un Todd Barkan qui confiait récemment à Jazz Hot : « Rahsaan Roland Kirk était un ami très cher. Son audition était si fine qu’il me reconnaissait au bruit de mes pas. Ça me donnait des frissons. On pouvait dîner ensemble, et on parlait de tout et n’importe quoi. J’ai passé des centaines d’heures avec lui chez le disquaire à lui lire des textes de pochette. Il voulait tout savoir des musiciens, de la date d’enregistrement, etc. À cette époque, ces notes contenaient beaucoup d’informations. J’ai beaucoup appris comme ça. Quand Rahsaan venait à San Francisco, il habitait un petit hôtel près de Market Street. Comme il y restait deux semaines, je lui apportais un tourne-disque portable, des super-enceintes et une cinquantaine de disques. Si ça, c’est pas de l’amitié ! Personne d’autre ne l’aurait fait. Et on allait tous les jours chez le disquaire. Rahsaan ne vivait que pour la musique. »

Une amitié à l’évidence extraordinaire, aussi extraordinaire que le fut cette soirée de Montreux : si fantastique même que je n’ai cessé de supplier Claude Nobs jusqu’à ce qu’il me donne une copie du concert, une cassette – le CD n’était pas encore né – que je garde précieusement. Un vrai trésor – le concert n’est jamais sorti ! Si vous voulez avoir une idée de son impact, allez voir ces quelques extraits sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=pA3tAZU_LaQ

Maintenant, le côté sombre : le mardi qui précède Thanksgiving, en novembre de cette même année 1975, le drame arrive. Dorthaan Kirk, la veuve de Rahsaan, raconte : « On venait de finir de dîner, et Rahsaan était monté dans sa chambre. Je crois qu’on faisait la vaisselle avec le reste de la famille. Tout d’un coup, j’entends un grand bruit là-haut. Le chien se met à aboyer comme un fou. Je monte à toute vitesse et je vois Rahsaan par terre, entre le mur et le lit. Je me mets à hurler, le chien aussi, les filles appellent les secours, l’ambulance arrive… chaos total… »

Kirk survit mais reste paralysé du côté droit. Mais il ne renonce pas. Il se rééduque, fait modifier ses saxophones : « Il avait fait ajouter des clés, dit Steve Turre, pour jouer uniquement avec sa main gauche. Mais les quatre premiers doigts utilisaient les doigtés de la main gauche et le petit doigt faisait à lui seul tous ceux de la main droite ! Inimaginable… »

Mais rien ne sera plus jamais comme avant.

L’été 1977, je suis à Montréal pour un échange d’été entre France Inter et Radio-Canada. En ouvrant le journal le matin, je m’aperçois que Rahsaan passe dans un club de la ville le soir même. Je vois aussi qu’un nouveau film, encore inconnu en France, vient de sortir et crée ce qu’on appellerait aujourd’hui le buzz. Son titre : Star Wars ; le réalisateur, peu connu, est George Lucas.

Comme je travaille le matin, je décide d’aller voir le film dans l’après-midi et me faire une petite soirée de jazz sympa le soir. Je suis fan de science-fiction depuis toujours, et je n’ai jamais pris une telle claque au cinéma, surtout dans les conditions américaines : écran géant et son Sensurround !

J’ai donc vraiment la pêche après dîner. Je ne me souviens plus du nom du club. Le décor à l’intérieur est d’un rouge triste. Les musiciens montent sur scène en ordre dispersé. Puis arrive Rahsaan ; il cache son côté droit, sa démarche est hésitante. La musique, elle, fonctionne, mais elle n’est qu’un pâle reflet de ce qu’elle a été. Il y manque l’impact, la chaleur, l’énergie. Pire, ses musiciens échangent sans arrêt des regards inquiets. Je suis sûr qu’ils sont tous en train de se demander s’il va tomber tout de suite ou plus tard. L’atmosphère est trop glauque. Je décide de partir après le premier set. Je rentre à l’hôtel la tête pleine de pensées grisâtres et, arrivé dans ma chambre, je mets distraitement la télé. Bizarre : que du rockabilly, et Elvis partout… J’ai un doute. Cette fois je me concentre plus sur l’écran. Flash d’info : Elvis Presley is dead ! Pire encore, Groucho Marx, mon héros, a lui aussi décidé que ça suffisait comme ça ! Nous sommes le 17 août 1977, dans les convulsions d’un monde qui semble bouger par saccades. Je repense à Rahsaan en me demandant quand viendra son tour. Dans peu de temps, répond le sablier céleste. Ce sera donc pour le 5 décembre de la même année. Le matin, après un concert dans l’Indiana, dans le taxi, à côté du chauffeur… il ne répondait pas. On croyait qu’il dormait. Ashes to ashes, dust to dust, comme on dit dans les enterrements à La Nouvelle-Orléans. Sauf que, cette poussière-là, c’est de la poussière d’étoile.

Dans le texte de pochette de l’un de ses plus beaux albums, The Inflated Tear, Rahsaan Roland Kirk avait écrit : « Quand je mourrai, je veux qu’on joue “The Black and Crazy Blues” [le titre sublime avec lequel commence l’album] et qu’après la crémation, on mette mes cendres dans un grand sac d’herbe [de marijuana] et qu’on le donne à fumer aux beautiful people [les hippies] en espérant qu’ils pourront en tirer quelque chose de bon. »

Description à venir We Free Kings ; The Limelight ; Verve Albums, superbe coffret Mosaic de quatre vinyles ; parmi les albums Atlantic, Volunteered Slavery et, surtout, The Inflated Tear de 1975 ; The Return of the 5 000 Lb. Man ; Et, totalement indispensable, sous le nom du (génial) batteur Roy Haynes : Out of the Afternoon (Impulse)

Description à venir Rahsaan Roland Kirk, de Guy Cosson (Éditions du Layeur) ; Rahsaan Roland Kirk. Des moments lumineux, sa vie, son héritage, de John Kruth (Infolio)

Description à venir The Case of the Three Sided Dream, magnifique documentaire de 1 h 20 d’Adam Kahan (V. O. non sous-titrée sur Vimeo) ; picorer sur YouTube tous les extraits de concert et particulièrement le Montreux 1975 cité plus haut ; un DVD : Live in France 1972, images et son très moyens (Jazz Icons)

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Charles, Ray ; Mingus, Charles ; Jones, Quincy

Lewis, John

« J’ai entendu Django Reinhardt pour la première fois, pendant la guerre, à Rouen, où mon régiment était stationné. Dans un bar où il n’y avait qu’un seul disque de jazz dans le juke-box : un duo entre Django et Bill Coleman à la trompette. J’ai revu Django ensuite à New York. Il était venu jouer à Carnegie Hall avec Ellington et, au lieu de se préparer pour le concert, il traînait avec nous dans les clubs de la 52e Rue. Il a fallu qu’on le pousse dehors en lui hurlant : “Fonce à l’hôtel t’habiller, mon gars, t’as juste le temps !” »

« Django » est peut-être la plus connue des compositions de John Lewis, qui, bien qu’il s’en soit toujours défendu, était de fait le leader et le véritable directeur musical du Modern Jazz Quartet. C’est lui qui apprit, entre autres, comment lire la musique à deux des autres membres du célèbre groupe, le vibraphoniste Milt Jackson et le bassiste Percy Heath.

John Lewis n’est pas qu’un grand musicien. C’est un jeune homme brillant qui passe en même temps ses diplômes de musique et d’anthropologie à l’université du Nouveau-Mexique, au début des années 1940, dans la ville d’Albuquerque, où il grandit. Dans sa famille, le mot musique n’est pas pris à la légère. À sept ans, John joue déjà du piano, écoute beaucoup de classique et pas mal de jazz : « J’adorais l’orchestre de Basie de la fin des années 1930, l’équilibre des différents pupitres, le son du groupe, et la superbe spontanéité qui en jaillissait. Cela me semblait plus être le fruit de l’imagination des différents musiciens que du talent des compositeurs ou des arrangeurs. Les échanges entre les solistes et l’ensemble, les éléments de blues qui y étaient intégrés, tout cela rendait l’orchestre incroyablement excitant… »

En 1942, l’Oncle Sam le réclame. L’Amérique est entrée en guerre, et John Lewis est bientôt envoyé en Europe. C’est sous l’uniforme qu’il croise l’un des futurs musiciens essentiels du be-bop à son retour aux States, le batteur Kenny Clarke : « J’ai revu Kenny à New York après la guerre. Il m’a demandé un arrangement pour le grand orchestre de Dizzy Gillespie, dont il était le batteur. Dizzy l’a aimé, et peu après il m’a engagé comme pianiste. »

Dans le révolutionnaire big band de Dizzy, il y a aussi ce vibraphoniste de vingt-deux ans tout maigre qui a l’air d’un ado avec ses grosses lunettes à monture noire, Milt Jackson.

C’est lui qui assure avec la section rythmique, les parties en quartet qui permettent au reste de l’orchestre de profiter d’un instant de répit – bien mérité par ailleurs.

Et ladite section rythmique, John Lewis au piano, Ray Brown à la basse et Kenny Clarke à la batterie, goûte particulièrement ces moments intimes au beau milieu d’un concert de musique en fusion. Le public en redemande.

Les quatre décident bientôt de voler de leurs propres ailes, au tout début des années 1950. Ce sera la naissance du Milt Jackson Quartet, dont les initiales n’auront pas à changer beaucoup pour devenir, en 1952, le Modern Jazz Quartet. Un autre bassiste, Percy Heath, remplace alors Ray Brown, en train de divorcer d’avec Ella Fitzgerald. Le groupe sera définitivement au complet trois ans plus tard lorsque Connie Kay viendra prendre la place de Kenny Clarke à la batterie.

Le MJQ rompt résolument avec les codes décalés du jazz pour imposer une « respectabilité » qui commence par l’aspect vestimentaire. Smokings impeccables, et présentation d’une sobriété janséniste. Mais, sur le plan musical, s’y aussi joue un répertoire qui fait la part belle aux racines « classiques » de John Lewis, et donc aux compositions qui en découlent. Les références de beaucoup de leurs morceaux à la culture classique (Bach, Villa-Lobos, la commedia dell’arte), ou à des lieux prestigieux – Vendôme, Concorde, La Ronde – ont souvent masqué un fait patent : ces quatre-là groovent. Car, s’il y a bien dans ce groupe un lien clair avec l’héritage de la musique de chambre classique européenne, c’est dans l’empathie musicale qu’il se situe, qui a toujours été le propre des petits ensembles classiques : une qualité d’écoute de l’un pour l’autre partagée par chaque instrumentiste. À cela le MJQ ajoute sa fondamentale différence, en y intégrant les valeurs essentielles du jazz et, surtout, sa composante majeure, le blues :

« C’était pendant une de ces chaudes soirées de l’été 1957, au Music Inn, pas loin de Lenox, Massachusetts, raconte John Lewis. Nous venions d’assister au concert de la chanteuse de gospel Mahalia Jackson, sûrement l’un des événements les plus bouleversants que j’aie jamais vus. À cette époque, nous, le MJQ, étions en résidence à l’école de jazz de Lenox, en compagnie du trio d’Oscar Peterson, eux aussi instructeurs dans cette école de jazz. Totalement inspirés par le chant de Mahalia, nous avons commencé à jouer avec Ray Brown, qui était à ce moment le bassiste d’Oscar Peterson. C’est lui qui a composé la ligne mélodique de “Pyramid”, tellement influencé par le blues et le gospel. »

C’est justement ce morceau, « Pyramid », qui m’a fait réaliser à quel point on peut se tromper sur le Modern Jazz Quartet si on ne les juge que sur cette apparence qui les a rendus célèbres. Quatre types en smoking, aspect impeccable, musique minimaliste : Connie Kay, un batteur sophistiqué capable derrière ses fûts de répondre à toute la palette dynamique qu’exige la musique du groupe. Percy Heath, le bassiste, surnommé Big P. à cause de son gros son, troisième d’une fratrie célèbre du jazz (Jimmy Heath, très bon sax ténor, et Albert, le batteur de nombreuses petites formations).

Enfin, le moteur du quartet : John Lewis, pianiste émérite, jamais une note de trop, la discrétion et l’élégance mêmes, l’un des premiers complices de Charlie Parker (le solo de piano de « Parker’s Mood » en 1948 !) et de Miles Davis. En face, son alter ego, aussi extraverti que Lewis peut se montrer discret, le vibraphoniste Milt Jackson, vibrionnant d’exubérance, dont les accents bluesy guident les mailloches qui dansent sur les lamelles métalliques de son instrument.

En dépit de leur aspect parfois guindé, des smokings, des références culturelles, de la récupération par le cinéma de la Nouvelle Vague de la fin des années 1950 (Sait-on jamais… de Vadim), le jazz est là, et bien là, au cœur de la musique du MJQ. Un jazz qui respire, vit, et danse avec le piano de John Lewis, le vibraphone de Milt Jackson, la basse de Percy Heath et la batterie de Connie Kay.

Des œuvres comme « Pyramid », « Django » ou « Lonely Woman », la magnifique composition d’Ornette Coleman, l’un des pionniers du free jazz qui fut toujours soutenu contre vents et marées par John Lewis, témoignent toujours aujourd’hui d’une joyeuse modernité.

Les membres du Modern Jazz Quartet ont tous rejoint l’infini depuis longtemps, mais le groupe laisse une œuvre riche, jamais pesante, une somme musicale à travers laquelle le blues des racines n’a jamais cessé de pointer le bout de son nez.

Description à venir Bag’s Groove, Concorde, Pyramid, The Complete Last Concert

Description à venir Live in Japan 1981, sur YouTube

Voir aussi les entrées : Parker, Charlie ; Reinhardt, Django

Mingus, Charles

Un volcan ! Un bourreau, et une victime. Tendre et violent, toujours impétueux, souvent tyrannique, parfois détestable, un être « larger than life », comme ils disent, qui meurt à cinquante-six ans, dans une chaise roulante, des suites de la maladie de Charcot, un mal qui atteint irrémédiablement le système moteur central. Dans une tentative désespérée d’échapper au diagnostic posé par ses médecins, Charles Mingus les renvoie et se fait conduire au Mexique en quête d’une prétendue rémission miraculeuse, entre les mains de Pachita, mystérieuse guérisseuse locale. Il n’y trouvera rien d’autre qu’une mort terrible.

En dépit de ses errements et probablement aussi à cause de ceux-ci, j’aime énormément, j’ai aimé énormément et j’aimerai toujours énormément cet homme, et son œuvre. Pour tout ce qu’il a apporté au jazz, et donné à la musique tout entière. Pour cette démesure même, qui est celle de la passion, du génie hors normes de « my boy » Charlie Mingus, bassiste, pianiste et compositeur.

J’ajouterai même à ces nombreux talents la qualité d’auteur, ou tout au moins celle de conteur.

J’ai employé ce qualificatif, « my boy », car c’est celui-là même que Mingus utilise dans son autobiographie Beneath the Underdog parue en français sous le titre : Moins qu’un chien.

Au lieu de se mettre en scène à la première personne, Mingus emploie ce procédé pour le moins singulier : « my boy » vient de prendre une raclée du ceinturon de son père ou « my boy » est fou d’amour (à l’âge de sept ans) pour Lee Marie, la petite voisine de Watts, le ghetto noir de Los Angeles. Plus tard dans le récit, « my boy » deviendra « my man », mais la distanciation reste la même.

Beneath the Underdog sort en 1971 après que le premier éditeur l’eut rejeté pour « obscénité ». C’est une drôle de biographie, fantasmatique et mythomaniaque. Comme la musique de Ming – le diminutif utilisé par les musiciens. Tous les autres, y compris femmes et entourage, l’appellent Mingus. Pas Charles, ou Charlie, Mingus.

« Moins qu’un chien », mais plus qu’un livre. Une confession hallucinée qui, comme sa musique, nous fait entrer dans le monde du bassiste sans filtre, sans fard, au plus profond.

« Un livre pour les esprits libres, et presque chacune de ses phrases exprime une victoire ; en l’écrivant, je me suis débarrassé de tout ce qu’il y avait en moi d’étranger à ma vraie nature. »

Ainsi Nietzsche préface-t-il en 1878 Humain, trop humain.

Rien ne saurait mieux décrire la musique de Charles Mingus.

Car la musique, pour ce jeune fils d’un militaire brutal, né sur un camp de l’armée à Nogales, Arizona, et élevé à Watts, dans la banlieue pauvre de Los Angeles, c’est d’abord, et avant tout, la Bible, le prêcheur baptiste, les hymnes et leur ambiance, en un mot le dimanche à l’église.

Au milieu des années 1950, au moment où le jazz devient de plus en plus un trip pour la tête, Mingus et ses fameux « Ateliers » (les « Jazz Workshops ») retrouveront les mains qui claquent, les cris, l’atmosphère chaude et sanctifiée des églises baptistes noires aux USA.

Si vous n’avez pas une bonne idée de la chose, allez ou retournez voir Blues Brothers de John Landis, en particulier la séquence où John Belushi reçoit « la Lumière » et se lance dans l’église dans un numéro de « Holy Rollerin’ » auquel je n’oserai accoler l’adjectif d’endiablé, bien que cela me brûle, ce qui, vous en conviendrez, semble on ne peut plus adapté à la situation.

L’autre influence majeure sera le choc qu’éprouve « my boy » à l’âge de huit ans (on est en 1931) en écoutant Duke Ellington à la radio, sur le poste familial. Le genre de choc dont on ne se remet heureusement pas !

La musique de Duke, du style « jungle » encore en vogue au tout début des années 1930 jusqu’au son capiteux du big band du début des années 1940, avec l’apparition éclair (la tuberculose le tuera à vingt-trois ans) du bassiste le plus innovant de l’époque, Jimmy Blanton, sera toujours le grand amour musical de la vie de Charlie Mingus.

Puis se construit, au fil de la maltraitance, de l’ignorance et du racisme, et de leur corollaire, la violence, la personnalité torturée de Charles. Son ascendance, d’abord, très importante à ses yeux. Un melting pot qui nous paraîtrait très intéressant aujourd’hui et qui semble l’accabler : son grand-père maternel est un Chinois de Hong Kong (à l’époque citoyen anglais), et son père, le fils d’un journalier noir et de la petite-fille du propriétaire (blanc) du domaine. Dans ses veines, clame-t-il, coule aussi du sang suédois et cherokee ! Il a le teint très clair (il dira souvent jaune très foncé) qui pourrait le faire passer pour un Chicano.

Il étudie le violoncelle. Malgré de grandes aptitudes, il ne sait pas suffisamment déchiffrer pour être appelé à continuer. Et puis le violoncelle est considéré comme un instrument classique (traduisez dans l’Amérique d’alors : white only !). Une humiliation… Finalement, Mingus opte pour la contrebasse. Il reçoit les leçons d’un spécialiste accompli, Red Callender, et plus tard d’un virtuose, Herman Reinshagen, premier bassiste du New York Philharmonic. Puis il va étudier la composition et beaucoup écouter les compositeurs européens, Kodály, Bartók.

Un bon musicien de la côte ouest, Buddy Collette, qui fut le professeur d’Eric Dolphy, l’engage dans son orchestre.

Charles Mingus commence à être reconnu comme un excellent instrumentiste et joue beaucoup dans les années 1940, principalement en Californie, une musique sérieuse et « sage ». Au début des années 1950, il a l’occasion de concrétiser son rêve : jouer dans l’orchestre de Duke Ellington. Dès son arrivée dans l’orchestre, il se frite avec Juan Tizol, le compositeur portoricain de « Caravan », arrivé dans les années 1920 à New York et tromboniste éminent de l’orchestre du Duke.

Tizol et lui s’embrouillent sur la partition. Le ton monte vite, et Tizol lâche : « De toute façon, on sait bien que les Nègres ne savent pas lire la musique. »

La suite est apocalyptique. Aucune description ne peut égaler celle qu’en fit le maître lui-même dans un langage d’une élégance raffinée, à la mesure de celle de la musique du Duke. C’est Mingus lui-même qui décrit cette scène dans son livre : « Écoute, Charles, dit Duke en insérant ses boutons de manchettes Cartier dans les manches de sa magnifique chemise faite main. Tu aurais pu me prévenir. Tu m’as totalement ignoré pendant tout ton numéro. J’aurais pu plaquer deux ou trois accords çà et là pendant que tu faisais ton Nijinsky. Je te félicite pour ta performance, mais il est dommage que Juan et toi-même vous nous ayez caché cet adagio qu’on aurait pu mettre en musique. Je dois dire que je n’ai jamais vu un costaud de ton genre être aussi agile, et sauter aussi haut dans les airs ! Le “gambado” au-dessus du piano avec la basse était colossal ! À ce moment j’ai pensé : “Ce gars a eu peur du couteau de Juan et, à la vitesse à laquelle il est parti, il doit déjà être dans son lit à l’heure qu’il est.”

« Mais non, te revoilà fonçant par la même porte avec cette basse toujours intacte ! Alors je me dis que tu vas t’asseoir et nous jouer quelque chose, mais au lieu de cela, tu fends la chaise de Juan en deux avec une hache de pompier !

« Vraiment, Charles, cette destruction ! Tout le monde sait que Juan a un grand couteau, mais personne ne le prend au sérieux. Il aime juste de temps en temps le sortir et le montrer, tu comprends. Alors Charles, moi qui n’ai jamais viré personne, je vais te demander de quitter mon orchestre. Je n’ai que faire de nouveaux problèmes. Juan, c’est un vieux problème, je sais quoi faire avec. Toi, tu peux m’en créer des tas d’autres. Alors donne-moi ta démission, Mingus. »

En fait, Ellington avait déjà dans un lointain passé viré Sidney Bechet de ses Washingtonians. Mais peut-être l’avait-il oublié ! En attendant, la légende du « Angry young man » du jazz se bâtit. Deux ans plus tard, en mars 1955, Mingus joue dans un club new-yorkais. À l’affiche avec le bassiste, les légendes du bop : Charlie Parker, Bud Powell et Max Roach. Bud Powell souffre déjà de la maladie mentale qui aura raison de sa musique. Il s’est levé au milieu de son solo, et a quitté le club. Et cela fait déjà cinq minutes que Parker a saisi le micro et psalmodie une sorte d’incantation : « Bud Powell, Bud Powell », scande-t-il, sourire éteint aux lèvres. Alors Mingus se lève et prend le micro : « Mesdames et messieurs, en aucun cas je ne veux être associé à ceci. Ça n’est pas du jazz ! Ces gens sont malades ! »

C’est la dernière fois que Bird (Charlie Parker) joue en public. Il meurt de trop de tout, alcool, héroïne, chez la baronne Nica de Koenigswarter, à l’hôtel Stanhope, dix jours plus tard.

La mort de Bird crée un déclic chez Mingus, qui a quitté la Californie pour s’établir à New York et créer avec son ami Max Roach un label de jazz, Debut Records. Mais dès 1956, on va connaître le vrai Mingus. Ce sont dix années qui vont arriver, dix années prodigieuses pendant lesquelles Mingus et ses différents « Workshops » vont enregistrer TRENTE albums qui vont changer le cours de musique jazz.

« Je ne veux pas qu’on m’appelle un musicien de jazz ! Jazz, ça veut dire Négro, discrimination, citoyen de seconde zone, le fond du bus, non ! », hurle-t-il au journaliste de Time Magazine qui tente de l’interviewer en octobre 1964, après le Festival de Monterey.

Pendant ces dix années si fertiles, Mingus ne s’est pas fait que des ennemis, pourtant. Sa complicité avec Ahmet et Nesuhi Ertegün, les patrons d’Atlantic Records, va même être un facteur décisif dans l’enregistrement de ces albums exceptionnels dont je ne me séparerais sous aucun prétexte : Pithecanthropus Erectus, The Clown, Blues & Roots, Oh Yeah, Ah Um. C’est Ahmet qui fait figurer « Passions of a Man », un vrai titre d’avant-garde celui-là, dans Oh Yeah, et c’est encore lui qui suggère fortement à Charles de renforcer le lien avec la tradition du jazz, comme dans cet hommage à Jelly Roll Morton (« My Jelly Roll Soul ») dans Blues & Roots.

En cette fin des années 1950 – l’âge d’or –, le jazz dit aujourd’hui « moderne » décolle : ventes, popularité, les clubs font le plein. Chaque grande marque a ses poulains. Blue Note avec les Jazz Messengers, Horace Silver ; Atlantic avec les novateurs, Mingus, Coltrane, Ornette Coleman ; Columbia avec Miles loin devant ; Riverside avec Bill Evans, Monk et Cannonball Adderley. Tout bouge, mais surtout tout bouge BIEN !

Mingus est un monstre d’exigence mais je remarque que chaque musicien – et il y en eut – passé par les ensembles de Mingus a toujours donné le meilleur de lui-même dans ce contexte. Et cependant les colères, l’imprévisibilité de l’homme avaient de quoi stresser. Le tromboniste Jimmy Knepper raconte qu’une fausse note – rare pour lui – avait entraîné une dispute qui dégénera en bagarre, option qu’il était préférable d’éviter vu la différence de gabarit. Bilan, une couronne et un bridge brisés pour Knepper : une dent de devant, le pire pour tous les souffleurs dont l’embouchure ne vient plus se coller sur les lèvres. La brouille dura deux ans.

La plus grande force de Mingus était d’insuffler par tous les moyens, y compris les plus coercitifs, la passion géante qui l’animait. Et cela n’est pas un hasard si le temps ravageur n’a jamais su comment réduire cette passion en poussière. J’ai raconté au sujet d’Eric Dolphy, qui fut peut-être avec Roland Kirk le musicien qui fut le plus à même de parler – musicalement – d’égal à égal avec Ming, l’excitation qui s’était emparée de moi au moment d’entrer dans le salle Wagram, où allait jouer le sextet de Mingus.

C’est le 17 avril 1964 que le ciel me tomba sur la tête.

Je vois encore sur la scène Mingus dans une somptueuse robe de chambre de soie chinoise, Dolphy à la clarinette basse assis sur un tabouret de bar, Booker Ervin le Texan black à la moustache d’hidalgo et le trompettiste Johnny Coles, tout petit avec sa tache blanche sur le visage. Soudain, drame au deuxième morceau : Coles disparaît sans qu’on comprenne pourquoi – regards inquiets sur scène. Arrangements revus à chaud pour une voix en moins – pas n’importe laquelle, la trompette ! Le batteur Dannie Richmond, éternel complice, jette un œil au pianiste, Jaki Byard : non, Johnny Coles ne reviendra pas, il est transporté à l’hôpital. Éventration. Il a rejoué trop vite après une opération récente. Rien n’était normal, ce soir-là. C’était tellement fort, tellement inspiré, tellement ensemble, puissant mais sensé, c’était comme la naissance d’un autre monde. J’en étais sûr, j’avais vu le meilleur concert de ma vie.

Depuis, j’en ai vu quelques autres, des fabuleux. Les Who et les Doors à Wight en 1970, le « Sign O’the Times Concert » de Prince à Bercy. Mais rien qui ressemble à ce concert de dingues… comme monter en marche dans le train d’une histoire qui s’écrit à fond la caisse, dans une langue qu’on commence à peine à comprendre mais qui s’annonce passionnante, et sans billet de retour.

Description à venir Blues & Roots, Mingus à Antibes 1960 Mingus, Mingus, Mingus chez Impulse, et tout le reste si affinités

Description à venir Moins qu’un chien, de Charles Mingus (Parenthèses)

Description à venir Triumph of the Underdog, de Don McGlynn, le seul documentaire sur Mingus disponible en DVD (1998, V. O. non sous-titrée) / le concert d’Antibes 1960 (premier du nom !) sur YouTube si dispo / la tournée 1964 en DVD

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Dolphy, Eric ; Pannonica ; Parker, Charlie

Monk, Thelonious

« A Great Day in Harlem » : c’est le titre de la photo d’Art Kane devenue mythique, prise le 12 août 1958, devant le porche du 17 East, 126e Rue à Harlem. Kane était alors le maquettiste d’un mensuel assez branché, Esquire, qui désirait consacrer un numéro spécial au jazz. Au lieu de se contenter d’une photo de studio, Kane, qui n’était pas photographe professionnel (il le devint par la suite), choisit la solution la plus risquée : réunir en plein Harlem, à dix heures du matin, l’heure où la plupart des musiciens vont se coucher, une bonne cinquantaine des plus grands noms du jazz de l’époque.

On peut s’amuser, en regardant la photo sur Internet, à essayer de reconnaître les cinquante-sept jazzmen (et women !) qui y figurent. Tous debout d’ailleurs, sauf un, et non des moindres : Count Basie, qui, fatigué d’attendre, avait décidé de s’asseoir sur le trottoir, immédiatement imité par une bonne douzaine de gosses de Harlem, attirés par l’attroupement. L’un d’entre eux avait même saisi la trompette de Rex Stewart, et s’époumonait à essayer d’en tirer un son, sans résultat. L’ex-trompettiste de Duke Ellington (complètement à droite sur la photo, entre Dizzy Gillespie et Thelonious Monk) reprit alors son instrument et en tira une phrase magnifique, saluée par un tonnerre de vivats et d’applaudissements, et laissant les gamins béats d’admiration.

Tiré de son lit par un coup de fil de Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, reconnaissable à sa haute stature, son chapeau et ses lunettes noires, mais aussi à sa veste de sport claire, arriva avec une heure et demie de retard.

Selon Art Blakey, Monk, qui habitait tout près, n’était en retard qu’à cause de l’interminable séance d’essayage qu’il s’imposa, afin d’être immédiatement reconnaissable sur la photo. Soupçonnant que la majorité des musiciens choisiraient une tenue sombre, il opta finalement pour une veste de lin couleur jaune pâle. Même sur une photo en noir et blanc, on ne peut pas le rater, derrière les gosses assis sur le trottoir, au premier rang sur la droite, entre Mary Lou Williams et Lester Young.

1958 est une année à part pour Thelonious Monk : celle de la reconnaissance de son génie. Il faut dire qu’il aura bien attendu, et que son refus de tout compromis, une aura de prophète biblique et une réputation musicale qu’on pourrait qualifier de « difficile » ne lui auront pas facilité les choses.

L’année Monk, enfin : la célèbre revue Downbeat le sacre « musicien de l’année », et son nouvel album chez Riverside, Brilliant Corners, devient sa meilleure vente de disques. Le morceau qui donne son titre à l’album est pourtant la plus exigeante des compositions du pianiste. Voici ce qu’en dit un autre pianiste, européen celui-là, Laurent de Wilde, dans son merveilleux livre-hommage au pianiste et compositeur, sobrement intitulé Monk : « Il faut être complètement cinglé pour écrire un morceau comme ça. Il ne faut douter de rien. […] L’équipée fantastique ! Et les musiciens de la séance qui s’efforcent, tout en crissant des pneus, de ne pas quitter la route… Ça sent la gomme brûlée dans le studio ! Monk, imperturbable, fend la bise et donne un petit coup de volant quand la machine est sur le point de verser… On s’étonne qu’il n’y en ait pas un qui soit resté sur le carreau dans l’aventure… un seul faux mouvement, et c’est l’accident… Jamais on ne comprendra mieux qu’à la lumière de ce morceau ce que disait John Coltrane de la musique de Monk : si on rate un accord, c’est comme si on tombait dans une cage d’ascenseur vide… »

Pourtant, les musiciens sont pratiquement tous des grands noms, à l’exception peut-être de l’altiste Ernie Henry : Sonny Rollins, Max Roach, le bassiste Oscar Pettiford. Pas des gamins… Mais, à la fin de la séance, si difficile était la musique qu’aucune prise ne pouvait être utilisée telle quelle ! Le producteur – et président de Riverside – Orrin Keepnews dut faire des miracles avec ses petites mains, des ciseaux, du Scotch et la bande magnétique pour sortir de vingt-cinq prises imparfaites la version (sublime) de l’album.

En cette fin des années 1950, Monk vient de passer la quarantaine. Il semble assez déraisonnable de continuer à raconter son histoire sans avoir encore levé le voile sur les quatre décennies qui ont précédé cette fameuse photo, que Esquire ne sortira finalement qu’en janvier 1959. Alors, rembobinons…

Personne ne sait exactement pourquoi San Juan Hill s’appelle ainsi. À la fin de la Première Guerre mondiale, tous les habitants de ce quartier du West Side de New York sont noirs, américains ou hispaniques. On pense que le nom fait référence à la guerre hispano-américaine de la fin du XIXe siècle, et à la prise de San Juan Hill à Cuba par les Rough Riders de Teddy Roosevelt et les fameux Buffalo Soldiers, dont les vétérans sont nombreux à habiter le quartier.

Central Park est juste derrière, à l’est. À l’ouest, derrière Amsterdam Avenue, se trouvent les quartiers italiens et irlandais, avec lesquels les heurts sont nombreux et souvent violents.

Pendant une quinzaine d’années, au tout début du XXe siècle, San Juan Hill fut le théâtre de nombreux affrontements, souvent avec la police, dans un contexte éminemment raciste. C’est pourtant là qu’en juin 1922 s’établira la famille Monk, en provenance de Rocky Mount, Caroline du Nord. Ils arrivent avec leurs trois enfants, dont le jeune Thelonious, quatre ans et demi. Adresse : 235 West, 63e Rue, une sorte de HLM à l’américaine, entre Amsterdam et George Avenues.

En sortant du train à Penn Station, tout ce petit monde s’enfourne dans le tramway qui remonte Amsterdam Avenue : Thelonious, sa mère Barbara, sa sœur Marion, six ans, et son frère Thomas, deux ans. « On a finalement réussi à monter dans le tram avec tous nos sacs et, dès que le tramway a démarré, on est tous tombés à la renverse ! confiera Marion, la sœur de Monk, au biographe Robin Kelley. Je m’en souviens comme si c’était aujourd’hui. On était morts de rire. Notre arrivée à New York ! »

Une famille, mais sans père. Un mystère entoure la santé de Thelonious Sr. resté dans le Sud. De l’asthme l’aurait éloigné du service militaire, mais on verra plus tard que d’étranges « crises » l’éloignent aussi de la vie familiale. On ne parle pas de maladie mentale, moins encore de schizophrénie – on reste dans le non-dit. Un père que « notre » Thelonious ne verra qu’en pointillé et dont il dira seulement qu’il « avait une bonne oreille musicale ».

Ne cherchez pas San Juan Hill sur une carte de New York. Vous ne trouverez rien. Ce petit coin de New York fut rasé au début des années 1960 pour y construire le très chic Lincoln Center. Ce fut le quartier d’un grand nombre d’artistes. C’est là qu’habitaient le pianiste James P. Johnson, l’inspirateur, le mentor de Fats Waller, mais aussi Bubber Miley, le trompettiste majeur de Duke Ellington dans les années 1920, le batteur Max Roach et bien sûr Thelonious, notre héros. C’est aussi là que James P. Johnson composa, en s’inspirant d’une danse « comique et sauvage » que pratiquaient les dockers pendant leurs pauses, un morceau qui donna nom et naissance à la folie du « charleston ».

C’est là encore, au music-hall de la 63e Rue, que débuta le 23 mai 1921 Shuffle Along, de Noble Sissle et Eubie Blake, la première comédie musicale entièrement jouée, mise en scène et composée par des Noirs, dont l’énorme succès renforça plus encore la vague culturelle montante de la « Harlem Renaissance ».

Bref, c’est une bien remuante petite communauté qui vivait là et qui disparaîtra en moins de trois ans pour laisser la place à un énorme programme immobilier qui mettra 40 000 personnes à la rue. Elles se relogeront à grand-peine dans le Bronx, le Queens ou à Harlem.

Pourtant, une (petite) partie de San Juan Hill reste vivante, pour nous – au cinéma, là où s’affrontent sur le grand écran les Jets et les Sharks, dans le West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins, dont beaucoup des chorégraphies filmées en décors naturels font revivre ce quartier légendaire.

C’est dans cet environnement que grandit Monk. Juste pour faire bonne mesure, au cas où ce nom de baptême, Thelonious, sonnerait de manière quelque peu ésotérique à vos oreilles, sachez que notre homme a aussi reçu à sa naissance l’offrande d’un second prénom, « Sphere », qui, vous en conviendrez, ne dépare en aucune façon le charme onirique de son prénom dominant. Heureusement pour lui, le possesseur de cette identité développera un physique de poids lourd, qui lui permettra de vivre une scolarité tranquille.

Fasciné par un piano mécanique à rouleaux qui semble jouer tout seul, le jeune Thelonious Sphere Monk, par ailleurs élève correct mais sans plus, se prend d’une passion dévorante pour la musique. Regardant par-dessus l’épaule de sa sœur aînée, il suit ardemment à la maison les cours de piano hebdomadaires que lui donne un certain Simon Wolf – excellent violoniste du New York Philharmonic, reconverti en professeur. Au bout de quelques mois, celui-ci estimera que Thelonious, bien plus que Marion, a si bien bénéficié de son enseignement qu’il n’aurait bientôt plus grand-chose à lui apprendre. Au temps pour les tenants de la légende d’un « Monk, enfant sauvage du piano » qui n’aurait soi-disant jamais eu aucun contact avec la musique classique, et qui se serait construit un langage musical personnel sur des bribes de ragtime ! Rachmaninov, Chopin et Liszt étaient les compositeurs de base de l’enseignement de Simon Wolf, et Monk n’a pas pu ignorer leurs œuvres.

Cela n’empêchait pas le jeune Thelonious de fréquenter assidûment une maison voisine, au 117 West, 60e Rue.

Là vivait Alberta Simmons. Vous ne trouverez son nom dans aucune encyclopédie du jazz. Elle n’enregistra jamais. Et pourtant, elle tenait fermement le piano dans les speakeasies locaux, ou ceux de Broadway, de Flushing, du Queens ou plus loin encore si le cachet le permettait.

Simmons avait moins de vingt ans lorsqu’elle débuta comme pianiste au fameux Clef Club, sur la 53e Rue. Le Clef Club appartenait à James Reese Europe, l’homme qui, pour divertir les troupes, avait apporté le ragtime en Europe pendant la Première Guerre mondiale, avec ses fameux « Harlem Hellfighters ».

Alberta Simmons y avait fréquenté Eubie Blake, James P. Johnson, Fats Waller, tous les grands pianistes qui contribuèrent à son style. Des difficultés dans sa vie personnelle, ajoutées à son souci de donner une bonne éducation à ses enfants, avaient fait qu’elle ne s’était jamais éloignée de la ville, aussi gagnait-elle sa vie comme professeure de piano, sans avoir jamais enregistré de disque.

Sa fille Alberta Webb, de deux ans seulement la cadette de Monk, se souvient de ces leçons à la maison : « Ma mère était assise devant son piano droit, un superbe Horace Waters presque neuf, et montrait à Thelonious toutes les techniques de stride et, surtout, comment développer sa main gauche : tout ce qu’elle avait appris de Fats Waller et James P. Johnson. »

Cette excellente mise en bouche produit de rapides résultats : en formant un trio avec deux copains, Monk sera très vite capable de gagner de l’argent. En moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, il devient le champion des « Audition Nights » de l’Apollo, qui avaient lieu tous les lundis soir – à ne pas confondre avec les « Amateur Nights » du mercredi qui permirent notamment à Ella Fitzgerald de démarrer sa carrière en remportant le premier prix en novembre 1934 (voir « Fitzgerald, Ella »). Des gains modestes : les dotations des « Audition Nights » sont de 10 dollars (170 d’aujourd’hui) au premier, 5, 3 et 2 aux suivants, et Monk, qui rafle systématiquement les premiers prix, en sera rapidement éjecté…

C’est une femme, encore une fois, qui décidera de la manière abrupte dont Monk quittera la Stuyvesant High School avant d’avoir obtenu son diplôme. Personne ne se souvient de son nom, on sait juste d’elle qu’elle était évangéliste, amie de Barbara Monk, la mère de Thelonious – elle-même fervente dévote – et qu’elle cherchait des musiciens pour l’accompagner en tournée. Elle y prêchait et chantait de la musique sacrée (entendez gospel), dans le but louable de guérir les malades et de faire revenir à Dieu les âmes perdues du Midwest et du Sud.

Thelonious a dix-sept ans, et il est supposé finir ses études, mais il se jette sur cette occasion d’aller voir ailleurs. Barbara se fait tirer l’oreille mais finit par céder, car, pour elle, la cause est bonne et juste.

Voici donc Monk qui sillonne les chemins creux de l’Amérique profonde, au beau milieu des années 1930, en compagnie d’une improbable évangéliste, dans une vieille bagnole munie d’une remorque bricolée dans laquelle ont trouvé place les instruments, des bagages et un vieux piano droit.

De cette longue tournée qui dura deux ans et demi, nous ne saurons rien de plus, ou presque : une phrase à trois verbes dans une (rare) confidence de Monk à Nat Hentoff, pour Downbeat en 1956 : « Elle prêchait, elle guérissait, et on jouait… »

Elliptique, à la manière monkienne !

Car le mystère est à l’œuvre chez cet homme comme dans toute sa musique. Il faudra cependant attendre encore dix ans pour que celle-ci se révèle au monde dans toute l’étendue de sa richesse. En 1947 précisément, lorsque Alfred Lion, président de la toute jeune firme de disques Blue Note, est présenté à Monk par le saxophoniste Ike Quebec (voir « Blue Note »).

Mais, encore une fois, j’anticipe. Car pendant toutes ces années, même si l’homme épouse en cette même année 1947 Nellie Smith, la sœur de son meilleur pote (elle avait douze ans lorsqu’elle l’avait rencontré), la vraie maîtresse de Thelonious reste la même, impénétrable, impérieuse, parfois même dictatoriale : la musique.

Dès le début des années 1940, Monk devient le pianiste maison d’un lieu créé deux ans plus tôt, en 1938, par un saxophoniste, Henry Minton. Le Minton’s Playhouse se trouvait uptown, dans Harlem, au rez-de-chaussée de l’hôtel Cecil. Lieu mythique de l’histoire du jazz dit moderne, le Minton’s est le point de rencontre des anciens et des modernes, ouvert à toutes sortes d’expérimentations : Thelonious y est comme chez lui, avec un quartet maison, Kenny Clarke à la batterie, Nick Fenton à la basse, Joe Guy à la trompette. Et c’est là que va naître le be-bop, là que Charlie Parker, Dizzy Gillespie et le guitariste Charlie Christian, juste avant sa mort en 1942, jetèrent les bases d’une nouvelle révolution musicale.

Et Monk ? me direz-vous… Ah, Monk… À mon sens, Monk est tout simplement l’inventeur, l’arpenteur, l’architecte de ce nouveau monde. Mais comme il n’est pas du genre gourou, il ne tire pas la couverture à lui – d’ailleurs, question couverture, celles des magazines de jazz seront bientôt trustées par Bird (Charlie Parker) et Dizzy (Gillespie).

Il faudra attendre 1944 pour voir Monk enregistrer pour la première fois, avec le grand saxophoniste ténor Coleman Hawkins.

Hawkins, dit Hawk, ou encore « Bean », est alors au sommet de la popularité, avec une version quasi définitive de « Body and Soul » gravée en 1939, qui est dans toutes les mémoires.

S’il est le représentant, l’incarnation même du classicisme, Coleman Hawkins n’en a pas moins immédiatement reconnu l’originalité de Monk, qui devient son pianiste, avec quelques premiers enregistrements certes peu nombreux, mais suffisants pour lui donner une « visibilité ». Deux ans plus tard, il sera aussi, même si brièvement, le pianiste du monstrueux – au sens que les musiciens donnent à cet adjectif – big band de Dizzy Gillespie.

Mais c’est avec Blue Note et cette rencontre de 1947 que tout va basculer. Fondée par deux émigrés allemands fuyant le nazisme, Alfred Lion et Frank Wolff, la maison de disques Blue Note (voir cette entrée) n’existe que depuis peu de temps. Lion et Wolff n’ont jusqu’à présent consacré leurs enregistrements qu’à des musiciens de style traditionnel, hésitent à investir dans une imprévisible révolution musicale. Mais comme, dans le milieu, on commence à beaucoup parler de Thelonious, Lorraine Lion, la femme d’Alfred, qui adore et connaît bien le jazz, pousse son mari à rencontrer le mystérieux personnage.

Un jour de septembre, guidés par le saxophoniste Ike Quebec, ils vont toquer à la porte du minuscule appartement de Thelonious : « Sa chambre donnait dans la cuisine, se souvient Lorraine. C’était comme la chambre de Van Gogh, plutôt ascétique : un petit lit contre le mur, une fenêtre et un piano. C’est tout. » Plus une photo de Billie Holiday au plafond, au-dessus du lit, éclairée par une ampoule de couleur rouge. Monk se met au piano, de dos. Il sait très bien qui sont ses invités et l’importance de cette visite impromptue : « On était tous les trois assis sur ce petit lit, les genoux sous le menton, comme des enfants, et il a joué pour nous. »

Ce jour-là, Monk saisit sa chance. Il joue deux heures, tout son répertoire ou presque, devant des invités médusés.

« Je suis tombée amoureuse de sa musique, continue Lorraine. Curieusement, elle ne m’a pas semblé si révolutionnaire. J’avais grandi avec Sidney Bechet et Duke Ellington. Monk a représenté pour moi la transition entre classique et moderne, et je continuais à entendre le stride piano de James P. Johnson et le blues dans cette fantastique main gauche… »

Peu de mots furent échangés. Mais ils étaient lourds de sens : l’offre de son premier contrat d’artiste avec cinq années d’exclusivité et une séance d’enregistrement trois semaines plus tard.

Cinq jours après son trentième anniversaire, le 15 octobre 1947, Monk entre donc dans les studios de la radio WOR, à deux pas de Times Square, pour enregistrer sa première séance en tant que leader. La session en sextet (six musiciens) sera suivie neuf jours plus tard d’une séance en trio avec le bassiste Gene Ramey et le compagnon inséparable, l’ami des bons et des mauvais jours, le batteur Art Blakey (voir ce nom). Ces sessions marqueront aussi les débuts de la longue carrière chez Blue Note de Blakey, futur fondateur des Jazz Messengers.

En l’espace de deux mois et trois sessions d’enregistrement, Monk apporte à Alfred Lion une manne inestimable de chefs-d’œuvre. Et sur les cinq ans de son contrat, il enregistrera trente-trois morceaux, dont vingt-trois originaux. À quelques exceptions près, on trouve là le corpus principal de l’œuvre que le pianiste jouera et rejouera ad infinitum, sa vie durant.

En juin 1948, moins d’un an après la toute première session enregistrée par Monk, une révolution technologique va bouleverser le monde de la musique : l’arrivée du microsillon. Columbia présente au Waldorf-Astoria de New York le long-playing ou LP qui permet de graver vingt minutes par face et donc de s’affranchir de l’ancienne dictature de la durée (trois minutes trente) maximum du 78 tours. Un pas décisif pour l’industrie du disque et pour le jazz en particulier.

Blue Note s’engouffre dans la brèche ainsi ouverte et édite les sessions Monk, non seulement en 78 tours mais aussi en LP de 25 centimètres (trois à quatre titres par face). Dans la course à la constitution d’une écurie de futurs grands musiciens, au début des années 1950, les principaux concurrents d’Alfred Lion sont alors Ahmet Ertegün pour Atlantic, et surtout Bob Weinstock pour la marque Prestige, qui a déjà pris Miles Davis sous contrat.

Mais, chez Blue Note, pour aussi enthousiasmante que soit la musique de Monk et en dépit de son génie, les ventes ne suivent pas. Et une maison de disques – surtout aux États-Unis – n’est pas une entreprise de philanthropie.

Comme le dit Laurent de Wilde dans son livre déjà cité : « Ces premiers enregistrements de Monk, aussi explosifs, auraient dû faire le même effet [bouleverser la musique]. Seulement, voilà : ce n’est pas tout de larguer une bombe, encore faut-il, pour faire de l’effet, qu’elle ne tombe pas dans le désert. Et les acheteurs de disques de l’époque n’étaient pas encore prêts à se faire tirer l’oreille de façon aussi souveraine. Mettons que c’était une bombe à retardement. »

Une bombe à retardement ! C’est l’impression que j’ai eue en découvrant soudainement le génie de Monk. Lorsque j’ai commencé à écouter du jazz, entre seize et dix-huit ans, j’adhérais au conformisme des amateurs traditionnel qui considéraient Monk comme un mauvais, un « musicien qui ne savait pas jouer », une sorte d’escroc des temps modernes, à éviter.

Et puis un soir, en écoutant mon émission de radio favorite, « Pour ceux qui aiment le jazz », sur Europe numéro 1, j’entends Ténot et Filipacchi passer « Blue Monk », en solo. Révélation ! Je dirais presque « illumination »… Peut-être vous souvenez-vous de ces albums d’images en 3D que l’on trouvait partout dans les années 1990 et dont le relief – et même le motif – n’apparaissait que lorsqu’on fixait l’illustration sans « faire le point » dessus. Ce même relief – et l’image entière – m’apparut tout aussi soudainement, de manière quasiment miraculeuse, en me représentant un bassiste et un batteur imaginaires accompagner la performance de Monk, seul devant son piano.

Je m’en souviens encore comme si c’était hier : la conversation ultime du pianiste avec le silence, la dynamique qu’il donnait aux notes, les harmoniques générées par deux touches séparées seulement par un ton – ou un demi-ton… le sens inouï du blues et de la tradition du piano-jazz : tout m’est apparu en même temps. Et si clairement ! Une vraie conversion… « I saw the light », comme disait John Belushi dans le film de John Landis The Blues Brothers.

À homme exceptionnel, femmes exceptionnelles : d’abord Nellie, qu’il a presque toujours connue et qu’il épouse en 1947, on l’a dit. Elle sera toute sa vie sa compagne fidèle jusqu’aux ultimes moments des dix années de mutisme qui marqueront sa fin.

Et puis Nica : Kathleen Annie Pannonica de Koenigswarter, née Rothschild à Londres en 1913, divorcée du héros de la résistance française Jules de Koenigswarter. Elle fit la connaissance de Monk en 1954 à Paris, lors du premier voyage du pianiste en Europe (voir « Pannonica »). Établie à New York trois ans plus tôt, elle avait rompu avec sa classe, sa famille, son nom, pour l’amour d’une musique, le jazz, que son frère lui avait fait découvrir très tôt. Elle allait devenir la bienfaitrice de très nombreux musiciens à New York, et la protectrice de Thelonious, sans qu’aucun malentendu s’installe dans sa relation avec Nellie, qui vit plutôt d’un bon œil cette aide inattendue dans le management d’une personnalité aussi énigmatique qu’imprévisible.

Même en rupture de ban avec les Rothschild, Nica de Koenigswarter avait les moyens de s’offrir une suite au luxueux Stanhope Hotel, où elle avait posé ses valises à l’automne 1951, et de faire venir à New York sa Rolls-Royce qu’elle changea un peu plus tard contre une Bentley gris métallisé – une limousine qui deviendra célèbre chez les musiciens de Harlem qui la surnommeront « The Silver Pigeon »…

Nica, qui eut très tôt le coup de foudre pour la musique de Monk en écoutant « ’Round Midnight » en boucle, était aussi devenue amie avec la pianiste Mary Lou Williams. Celle-ci l’appelle fin mai 1954 : « Hey, darling ! Pourquoi ne viendrais-tu pas me rejoindre à Paris ? J’y suis pour quelques jours. Comme ça, je pourrais te présenter à ce pianiste que tu aimes tellement, tu sais, Thelonious Monk. Il va donner trois concerts ici… OK ? »

Le 1er juin 1954, un Super Constellation d’Air France dépose Nica, en compagnie d’une quarantaine de passagers, sur le tarmac d’Orly. Invité à Paris par le pianiste français Henri Renaud, au Salon du jazz, salle Pleyel, Monk est nerveux. Il a découvert le cognac français juste avant d’entrer en scène, et le moins qu’on puisse dire est qu’il n’y est pas du tout. Avec une rythmique de bons musiciens parisiens, mais peu familiers de sa musique, le premier concert est une boucherie. Il insulte son batteur, Jean-Louis Viale. Le public, tout acquis au groupe précédent (Claude Luter) le hue, bref, c’est l’horreur ! Heureusement, les deux autres concerts se passent mieux, mais sans plus. Profitant de cette semaine parisienne, il enregistre un après-midi un album en solo – le premier – pour la marque française Swing.

C’est pendant une pause de la séance d’enregistrement que Mary Lou Williams tient sa promesse et présente Monk à Nica : rencontre exceptionnelle, qui va marquer les débuts d’une rare et insolite amitié. Une amitié qui durera toute une vie, toutes leurs vies, jusqu’à ce que Monk s’éteigne, le 17 février 1982, muré depuis dix ans dans le silence à Catville, le surnom que le pianiste avait donné à la maison qu’avait acquise Nica à Weehawken, en face de Manhattan, de l’autre côté de l’Hudson River. Une amitié complice qui perdurera par-delà la mort de Monk, qui restera le héros de Nica jusqu’à son propre décès, le 30 novembre 1988, au cours d’une opération du cœur, au Columbia Presbyterian Medical Center de New York.

Le 12 mars 1955, l’un des plus grands musiciens de jazz de l’histoire, Charlie Parker, recueilli par Nica dans un état épouvantable, meurt dans sa suite, au Stanhope. Monk et Nica se retrouvent aux funérailles, avec le Tout-New York du jazz. Nica se rend alors compte des difficultés qu’a Thelonious à gérer les événements du quotidien : les flics de New York, peu différents en cela de leurs collègues des autres États, n’aiment pas trop voir des grands Noirs costauds faire l’avion, les bras tendus, au beau milieu de la rue, à trois heures du matin, en marmonnant des propos incompréhensibles. Question coups de matraque, Monk a donc eu sa dose. L’ennui, c’est l’herbe que les flics trouvent en le fouillant. Avec une peine de prison pour « possession », Monk va y perdre sa carte de musicien, ce qui est une condamnation sans appel. Car, pas de carte, pas d’engagement, pas de club, pas de cachet, pas d’exposition musicale…

Côté enregistrements, Monk est aussi à l’arrêt : il a bien signé chez Prestige à la fin de son contrat chez Blue Note, mais il est mécontent des cachets et de la production, disons minimaliste, du patron de Prestige, Bob Weinstock. À la différence de Lion chez Blue Note, Weinstock n’organise pas (et donc ne paie pas) de séances de répétition. Or ce qui peut passer à l’arrache dans une séance de standards ou de blues se révèle bien plus compliqué avec Thelonious, vu la complexité de ses compositions.

En cette année 1955 entre en scène Orrin Keepnews. À trente-deux ans, diplômé en lettres de la Columbia University, Keepnews a monté deux ans plus tôt avec son partenaire Bill Grauer une micro-maison de disques spécialisée dans le jazz des années 1920, Riverside Records. « Nous avions l’arrogance de l’ignorance », dira-t-il joliment.

Keepnews s’était fait connaître dès 1947 par une critique extrêmement pertinente des premiers enregistrements Blue Note de Monk pour un magazine musical, le Record Changer. Ayant entendu des musiciens dire que Monk avait comme une envie de changement, il fonce voir Weinstock chez Prestige. Celui-ci, dont la vision à long terme ne fut jamais la qualité première, le prend au mot et lui « revend » instantanément le contrat de Monk pour la somme que le pianiste est censé lui devoir sur ses avances de royalties : 108 dollars et 27 cents ! L’ère Riverside commence pour Thelonious, qui trouve enfin dans sa vie trois personnes stables au même moment : sa femme, Nellie, qui vient de mettre au monde Boo Boo, une petite sœur pour Little Rootie Tootie, alias Thelonious Jr., son fils de cinq ans. Sa future protectrice et mécène, Pannonica, qui deviendra sa muse et pour qui il composera le merveilleux morceau qui porte son nom. Enfin, son nouveau producteur, Orrin Keepnews, dont le goût sûr et la vision musicale créative guideront Monk vers les sommets.

Entre 1956 et 1959, Monk enregistre une dizaine d’albums pour Riverside. Trio, quartet, quintet, piano solo, plusieurs live et plus spécialement le concert génial de février 1959 au Town Hall de New York du tentet (dix musiciens), des arrangements de folie de Hall Overton, toujours utilisés aujourd’hui par le batteur Thelonious Jr., fils du pianiste et digne héritier, qui se produisit (brillamment) avec une formation de même style au Festival de Marciac en août 2012. Et puis Monk a récupéré sa carte de cabaret et, ce faisant, il transformera totalement la vision musicale du saxophoniste John Coltrane avec qui il se produit près de six mois, au cours d’un engagement resté légendaire au Five Spot, dans l’East Village de New York, en 1957.

Et voici qu’arrivent les années 1960, les années de triomphe. Un nouveau contrat avec une « major », Columbia, une autre série d’albums, des chefs-d’œuvre encore, comme « Monk’s Dream », « Criss Cross », des concerts, des festivals, une tournée européenne.

Je me souviens de l’avoir vu à la Maison de la radio en février 1964, avec le ténor Charlie Rouse, Butch Warren à la basse et Ben Riley à la batterie, dansant comme un ours autour du piano pendant les solos de ses musiciens, sa chapka en astrakan sur la tête. Une semaine plus tard, alors qu’il est toujours en tournée (à Marseille), c’est la consécration : le portrait de Thelonious est en couverture de Time Magazine, avec un article titré « The Loneliest Monk », « le Moine le plus solitaire ». (monk signifiant « moine » en anglais).

À New York, la baronne a finalement décidé de ne plus subir les foudres des directeurs d’hôtels de luxe lassés par son comportement disons « erratique ». Elle a acquis une grande maison de style Bauhaus que possédait précédemment le metteur en scène Josef von Sternberg, et qui fait face aux gratte-ciel de la ville, de l’autre côté de l’Hudson River. Elle y accueille une bonne centaine de chats. Monk s’y sent chez lui avec un compagnon de rêve : le Steinway demi-queue Grand qu’elle avait acheté pour lui à l’hôtel Bolivar et sur lequel il a composé « Brilliant Corners » et « Blue Bolivar Blues ».

Mais, alors que sa situation financière s’améliore, les « absences » de Monk deviennent plus dangereuses. En 1958 déjà, dans le Delaware, il s’était fait bastonner parce qu’il avait refusé de décliner son identité à des flics qui trouvaient bizarre de voir deux Noirs (Barry Harris et Monk) et une femme blanche dans une limousine de grand luxe. « Pas ses mains, pas ses mains ! hurle Nica. Il est pianiste ! » En fouillant la Bentley, les flics trouveront de la marijuana. Monk finira en sang et en cellule, et il faudra tous les avocats de la baronne pour le tirer d’affaire.

Un an plus tôt, juste avant Noël, il a provoqué un accident avec la Buick offerte un peu auparavant par sa bienfaitrice : en dérapant sur une plaque de verglas, il a embouti légèrement un autre véhicule. Le conducteur de celui-ci descend pour remplir les papiers. Monk, lui, sort l’air hagard, les yeux vides, ne montrant aucune volonté de communication, et reste là, planté, sans bouger. L’autre conducteur, énervé, appelle la police, qui l’embarque illico. Un flic laissera cet avis sur le pare-brise de la Buick : « Emmené le cinglé à Bellevue. » Une fois encore, Monk sera sauvé par les relations de Nica, mais restera quand même trois semaines dans cet hôpital psychiatrique. Il ne sait pas, et ne saura jamais que son père est mort au State Hospital for the Colored Insane in Goldsboro, en Caroline du Nord, son État de naissance, où il était interné depuis 1941 après que sa famille eut eu à endurer une longue série de crises de même nature.

Alors Monk, fou ?

Je laisse la réponse à Laurent de Wilde : « Bigre ! L’alerte est sérieuse ! Monk atteint la gloire, la reconnaissance, on se réjouit chez ses proches du tour heureux que semble prendre sa vie… Mais en même temps, à intervalles réguliers, il déjante complètement… » Plus loin : « Oui, Monk est fou. Il a des crises. Il est malade, il le sait et il sent, quand elle monte, la vague qui l’emportera très loin des autres hommes. D’aimable original, il devient subitement quelqu’un de très inquiétant. Un voile sombre semble s’élever des profondeurs de son esprit et plier tout son être à son emprise […]. Fou. Monk est fou. »

La fin des années 1960 marque le triomphe du rock, et Columbia développe en conséquence un appétit presque exclusif pour tout ce qui s’en rapproche. On est désormais loin du jazz et de l’univers de Monk. Avec le dernier album Underground, Columbia tente vainement de jouer sur les mots et les codes du rock, en ce qui concerne la pochette et le titre, tout au moins. La musique de Thelonious reste telle qu’en elle-même, inaltérable et irréductible.

« Tu sais, je suis très malade. » Ce sera la seule confidence que Thelonious concédera sur le sujet à Nica, et que montrera Charlotte Zwerin dans le film Straight no Chaser. Il passe un mois à l’hôpital en 1969. Nica, premier témoin de cette détérioration, prend le taureau par les cornes et, en 1972, invite Thelonious et Nellie à s’installer chez elle, dans la vaste maison de Weehawken.

Une solution de dignité pour lui éviter le pire : le destin de son père. Thelonious ne ressortira que deux fois de Catville, pour deux concerts qu’il vaut mieux oublier. Il est désormais enfermé dans le silence, une dimension que sa musique n’a cessé d’explorer durant toute sa vie.

Rémi Raemackers est l’auteur de l’excellent petit livret de l’album Monk Solo chez Le Chant du monde. Ses mots sonnent comme une épitaphe : « Toute sa vie, Monk aura tenté de débusquer le sens caché de la musique, celui qui se dissimule derrière chaque note, chaque rythme, chaque thème et chaque arrangement […]. La musique de Monk […] est un processus exploratoire, osé, risqué et dangereux. Monk ne s’est sans doute pas tu dans la frustration de ne pas parvenir à progresser dans son exploration, mais peut-être bien parce qu’il en avait découvert quelque secret, maléfique, tragique, ou désespérant. »

Le 5 février 1982, le pianiste Barry Harris, qui vit aussi à Catville, trouve Monk inanimé sur son lit, dans une des chambres du haut. Transporté à l’hôpital, on lui diagnostique une hémorragie cérébrale. Il restera douze jours dans le coma et s’éteindra le 17 février, avec Nellie à son chevet. Le film Straight no Chaser montre quelques images d’archives des obsèques, dans la cathédrale St. Peter. Nellie est au premier rang, d’énormes lunettes noires rondes font presque disparaître son visage, et Nica, à ses côtés, l’air hagard, est à peine coiffée.

Ce que ne montre pas le film, c’est la procession de tous ceux qui voulurent accompagner le convoi funéraire jusqu’au Ferncliff Cemetery, à Hartsdale, à une vingtaine de kilomètres au nord de Manhattan. Nica insista énormément pour être juste derrière le fourgon mortuaire avec sa propre voiture, ce qui lui fut accordé. Mais, à moins de 2 kilomètres du cimetière, avec à son bord Nellie et les enfants, la Bentley vintage de Nica tombe en panne de manière incompréhensible, et doit laisser passer devant tous les autres véhicules du convoi.

Chacun savait à quel point Thelonious haïssait les cérémonies. Personne ne vit donc là autre chose qu’une très ironique dissonance, le dernier clin d’œil, comme une sorte d’adieu monkien…

Description à venir Années 1940 : The Complete Blue Note Singles, 1947-1952 (vol. 1 & 2)

Années 1950 : tous les albums Riverside, parmi ceux-ci les incontournables Brilliant Corners, Thelonious Alone in San Francisco (en solo), Mysterioso et Thelonious in Action, plus les deux live au Five Spot de 1958, ainsi que le concert du tentet en février 1959, Thelonious Monk Orchestra at Town Hall ; avec John Coltrane, l’extraordinaire concert Coltrane-Monk de Carnegie Hall fin 1957, redécouvert par hasard en 2005

Années 1960 : Monk’s Dream, Criss Cross et Monk’s Time. Et, pour la force des compositions de Monk dans un contexte différent : Kronos Quartet Plays Music of Thelonious Monk par l’un des plus grands quatuors à cordes de la musique d’aujourd’hui

Description à venir Monk, de Laurent de Wilde (L’arpenteur) ; Thelonious Monk : The Life and Times of an American Original, de Robin D. G. Kelley (J.R. Books – en anglais)

Description à venir Straight no Chaser, de Charlotte Zwerin (DVD de 93 minutes, Warner Bros, produit par Clint Eastwood) ; The Jazz Baroness, documentaire pour la BBC d’Hanna Rothschild (2009, 80 minutes). Une version sous-titrée en français a été diffusée par Mezzo ; Sur YouTube, « In My Mind », l’exceptionnel hommage rendu par le pianiste Jason Moran et ses musiciens au fameux concert de Town Hall en 1959, filmé par Gary Hawkins

Voir aussi les entrées : Blue Note ; Coltrane, John ; Jazz Messengers ; Pannonica ; Parker, Charlie

Montreux Jazz

On est tous venus à Montreux

Sur les rives du lac Léman

Enregistrer sur un mobile

On n’avait pas beaucoup de temps…

Frank Zappa et les Mothers,

C’était le bon plan où aller

Quand un débile a tout réduit en flammes

Avec un pistolet de détresse

De la fumée sur l’eau

Et du feu dans le ciel,

Smoke on the water, a fire in the sky, smoke on the water

Décembre 1971. Le groupe Deep Purple est à Montreux pour enregistrer le dernier morceau qui manque à leur nouvel album « Machine Head ». C’est la raison pour laquelle tous les membres du groupe se sont donné rendez-vous dans la ville suisse du bord du lac, en cette fin d’année 1971. Et comme le disent les paroles de la chanson qui fut presque à leur insu un énorme tube international, ils étaient ce soir-là au casino de Montreux pour voir jouer Frank Zappa. L’histoire est connue : un spectateur tire une fusée de détresse en l’air : le casino prend feu et brûle entièrement, ainsi que le matériel de scène de Zappa. Par miracle, aucun blessé n’est à déplorer car le public est évacué à temps, le feu ayant d’abord pris au niveau de la toiture… Et, dit la chanson : « Funky Claude courait partout, mettant les gens à l’abri… »

Funky Claude, ce surnom qu’inventèrent Deep Purple, c’est bien évidemment Claude Nobs, l’homme qui créa le mythe Montreux à la fin des années 1960 et qui accola définitivement ces deux mots : Montreux et jazz.

Claude était venu me voir en 1970 au « Pop-Club » de José Artur, sur France Inter, pour parler d’un drôle de festival qui en était encore à ses débuts. Nous avions immédiatement sympathisé et commencé à partager la passion de la musique qui nous animait. Il est revenu à Paris en septembre 1971 pour tourner avec moi l’émission de télé « Pop 2 » que j’animais alors, et présenter plus avant le Festival de Montreux, avec des images de Buddy Miles, l’ancien batteur de Jimi Hendrix, et Carlos Santana. Il avait réussi à convaincre les patrons d’Atlantic Records de l’aider à monter cette entreprise lors d’une visite à New York en 1965 en obtenant au culot un rendez-vous évidemment non programmé, et débuté là une extraordinaire aventure, qui devait donner naissance à une amitié de toute une vie avec les frères Ertegün, Ahmet et surtout son frère, Nesuhi (voir l’entrée « Atlantic »).

Dans les années 1970, la belle endormie de la riviera du lac Léman s’éclatait au cœur de l’été dans une belle, étonnante et multicolore exubérance musicale, comme une fête de la Musique avant l’heure. Peut-être la ville devait-elle cette envie de chatoyance chromatique à l’inspiration d’Igor Stravinsky qui composa Le Sacre du printemps, devant le lac, sur les hauteurs de Montreux !

Montreux, c’était bien plus qu’un festival. Ça jouait devant chaque terrasse, sur les parterres devant le lac. Le trompettiste Clark Terry faisait des gammes en peignoir sur un des balcons de l’hôtel d’Angleterre, et l’on pouvait croiser Ella Fitzgerald devant un cappuccino le long du lac… Les répétitions avaient souvent lieu dans les chambres d’hôtel, bref, pour paraphraser le Fats Waller des années 1930 : « The joint was jumping ! »

Avec un casino reconstruit après l’incendie, le festival se montrait déjà œcuménique dans l’âme. Claude y avait invité le groupe rock Ten Years After dès la fin des années 1960, une décision assez controversée pour l’époque. Mais son goût musical très affiné lui permettait de tenter des combinaisons de programmation osées entre jazz, blues et rock, auxquelles viendront s’ajouter bientôt le reggae, la musique brésilienne, et beaucoup d’autres formes aujourd’hui unanimement acceptées. Nous nous sommes beaucoup vus pendant ces années-là en Suisse ou à Paris. Claude, cuisinier par passion, adorait découvrir les bons petits bistrots parisiens, et, entre gastronomie et musique, les conversations ne s’arrêtaient pas à la fermeture des restos !

Je raconte à l’entrée consacrée à Quincy Jones l’anecdote de ma venue en famille au chalet de Caux, en 1991, là où nous eûmes la surprise de rencontrer Quincy Jones et sa chérie du moment, Nastassja Kinski. Le chalet était le rendez-vous obligé de tous les musiciens – il y en eut un certain nombre – qui vinrent au festival pendant plus de trois décennies. Le sens de l’hospitalité qu’avait développé Claude Nobs était sidérant ! La musique était sa passion. Il aimait sincèrement les musiciens, et il en était adoré. Avec eux il partageait aussi un autre secret : une fascination dévorante pour la technologie.

En juillet 1979, l’affiche du Festival de Montreux fait la part belle au blues : Albert Collins, Little Milton, B. B. King, mais aussi à la tradition du jazz, Count Basie avec Ella, Herbie Hancock avec Chick Corea – duo d’ex-pianistes de Miles –, ainsi que Weather Report, j’en passe. Au chalet, un après-midi je vois Claude en grande conversation avec Herbie Hancock ; il me repère du coin de l’œil et fait : « Viens voir, Herbie vient de rapporter ça du Japon ! Tu sais ce que c’est ? »

Non, je n’ai aucune idée de ce que peut être cette petite boîte en alu qui tient dans sa main…

« Mets ces écouteurs »… Ils sont ridiculement petits. Quoi ? Fourrer ça dans mes oreilles ?

« Vas-y, donc ! »

Et là, délire ! Au beau milieu de mon crâne joue (très fort !) un trio, piano, basse, batterie, avec un son monstrueux comme je n’ai pu en entendre auparavant qu’en studio…

« Cela s’appelle un Walkman, dit Claude assez fièrement, je viens d’en commander cinquante chez Sony, et ça va changer le monde ! »

C’est à Montreux que Claude et Quincy avaient convaincu Miles d’y donner en 1991 ce qui restera comme le grand concert d’adieu du trompettiste (voir « Davis, Miles »).

Aujourd’hui, Claude est parti, dans un bête accident de ski, mais la ville entière lui a rendu hommage. Le jazz y est plus que jamais vivant, toujours à la recherche des jeunes talents avec un beau concours de haut niveau. L’esprit des pionniers y vit sans fin, héritage de la persévérance d’un apprenti pâtissier visionnaire et inspiré qui remit le nom de Montreux sur la carte du monde. Claude Nobs. Un éveilleur.

Description à venir Les innombrables live tirés des archives du festival

Description à venir www.montreuxjazz.com, le fabuleux « Compared to What » de Les McCann et Eddie Harris en 1969

https://www.youtube.com/watch?v=kCDMQqDUtv4

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Davis, Miles ; Jones, Quincy

Morton, Jelly Roll

Los Angeles, 1er août 1941. Ils ne sont qu’une petite centaine de personnes dans l’église St. Patrick, au coin de Jefferson Boulevard et de la 34e Rue Est. Tous venus assister à la messe solennelle donnée en mémoire de Ferdinand Joseph La Menthe Morton, dit Jelly Roll Morton, décédé le 10 juillet à l’hôpital de Los Angeles à la suite de troubles respiratoires. Sur le chemin qui mène au Calvary Cemetery, portant le cercueil, on peut reconnaître quelques anciens de La Nouvelle-Orléans, le cornettiste Mutt Carey, le tromboniste Kid Ory, Dink Johnson le multi-instrumentiste, beau-frère de Jelly Roll Morton.

Bien qu’en ville ce jour-là et jouant le soir même, le premier au Mayan Theater et le deuxième à la Casa Mañana de Culver City, juste à côté de L.A., Duke Ellington et Jimmy Lunceford ne viendront ni l’un ni l’autre rendre un dernier hommage à celui qui avait fait sertir un diamant d’un demi-carat sur l’une de ses dents de devant et graver sur sa carte de visite : « Originator of jazz ».

C’est peu dire que le caractère de l’homme, son intransigeance, son arrogance, pour ne pas dire le mépris dans lequel il tenait un certain nombre d’autres musiciens, et pas des moins connus, n’avaient rien fait pour le rendre populaire parmi les siens, à une époque où son heure de gloire – les années 1920 – était largement passée.

Chez « Mr. Jelly Lord » (le titre d’une de ses compositions) tout est sujet à caution. Sa date de naissance par exemple : avant le siècle, c’est une certitude. Mais est-ce le 20 octobre 1890, comme le certificat de baptême semble l’indiquer, ou cinq ans plus tôt en 1885, comme le prétendait Jelly Roll lui-même ? Pas si anodin que cela, car une naissance en 1885 crédibiliserait bien plus sa mainmise sur une prétendue « invention » (originator) du jazz !

« Ma première invasion du Texas date de 1907, confessait Jelly Roll à Alan Lomax en 1938. J’ai fait tous les rades de Orange à El Paso. Un carnage. Il n’y avait pas un seul pianiste à la hauteur. Je passais de ville en ville et, quand j’ai piqué les jobs de tous les pianistes, je suis passé au billard. Toutes les têtes qui dépassaient, c’était pour moi. Le bonheur. Et puis j’ai continué, New Mexico, Arizona, Californie. Le bruit courait alors que j’étais un de ces petits malins qui allaient se faire tout le fric du Texas. »

Pianiste, compositeur, chef d’orchestre, joueur invétéré, champion de billard, homme à femmes (l’une des significations de Jelly Roll) tel est Ferdinand La Menthe – une déformation louisianaise de LaMothe –  Morton. Le nom lui-même venant très probablement du français Mouton, l’un des patronymes familiers à la Louisiane du XIXe siècle.

Tous les qualificatifs lui ont collé à la peau : personnage haut en couleur, « larger than life », maquereau, hâbleur, arrogant, Jelly Roll Morton n’a bien évidemment pas « inventé » le jazz, mais il a quand même fortement contribué à son émergence.

Dans le courant de l’année 1937, la rencontre inopinée de deux hommes dans un bar de Washington va jeter une lumière nouvelle sur notre connaissance des débuts du jazz. Alistair Cooke est un jeune émigrant anglais, d’ascendance irlandaise et journaliste à la BBC, correspondant de la chaîne américaine NBC, qui vient d’arriver à Washington. On peut ajouter que c’est pour le moment un parfait inconnu, ce qui ne sera plus le cas un demi-siècle plus tard lorsque sa chronique hebdomadaire « Letter from America » aura conquis le public anglais et en aura fait quasiment un héros national.

En face de lui, au Martin’s Tavern, sur Wisconsin Avenue, Alan Lomax, vingt-deux ans seulement, mais de qui tenir. Son père, John Lomax, est le premier ethno-musicologue américain. Il a passé avec son fils Alan de nombreux mois dans les pénitenciers et dans les plantations du Sud à enregistrer les chants des prisonniers noirs, ainsi que ceux des travailleurs ruraux, pour garder en vie la tradition des chants noirs du Sud.

Alan vient de rejoindre la prestigieuse Library of Congress de Washington. Il est diplômé de philo de l’université d’Austin, jeune marié, et brûle de se faire un nom. Une sympathie réciproque naît entre les deux hommes. Cooke, fan de jazz, raconte à Alan sa rencontre avec Jelly Roll Morton. Il a entendu parler de lui en ville et, apprenant qu’il tient une boîte de jazz, le Music Box, il est allé lui rendre visite pour sa série I Hear America Singing. Jelly Roll a sorti le champagne, essuyé la poussière (le Music Box, est une boîte crasseuse au deuxième étage au-dessus d’une friterie) et s’est mis au piano devant un Alistair Cooke ébahi : « Le blues, c’est pas compliqué, a-t-il juste dit, faut jouer les accords et, surtout, mon gars, me laisser cette main droite tranquille. »

Ébloui, Cooke confie à Lomax : « C’était comme rencontrer le Président au bar-tabac du coin ! »

Alan Lomax n’aime pas tellement le jazz. C’est ce qu’on appelle à l’époque le folklore qui l’intéresse. Mais il est fasciné par les implications que sous-tendent les propos de Cooke. Si son père est un « progressiste », lui est beaucoup plus radical. La condition sociale des minorités américaines, c’est son truc.

Se pourrait-il donc que cet homme qui semble avoir eu une réelle importance dans l’histoire du jazz puisse se révéler un témoin vivant, vital, d’une ère aujourd’hui révolue ? L’idée fait son chemin dans le cerveau de Lomax : « Ce gars est vraiment une légende. Il vit à Washington. Moi aussi. Je travaille pour la Library of Congress qui possède une magnifique salle de musique de chambre, la salle Coolidge, et un Steinway de concert… Bingo ! » Il ne reste plus à Lomax qu’à obtenir l’autorisation de sa hiérarchie : « Harold, dit-il à son chef de service. Je suis sur un truc extraordinaire ! Il faut que tu me donnes la permission de sortir cinquante disques vierges en alu. Crois-moi, cela en vaut la peine. Ça va peut-être coûter 100 dollars, ou même 200, pour enregistrer ce type, mais crois-moi, il faut le faire ! »

Le 23 mai 1938, Jelly Roll Morton entre pour la première fois au 101, Independance Avenue, et pénètre dans la salle Coolidge. Ni le majestueux environnement de l’auditorium de la Library of Congress ni les bustes de Beethoven et de Brahms qui en sont les ornements principaux ne semblent l’impressionner de la moindre manière.

Il allonge d’abord son luxueux manteau à la doublure violine sur le Steinway Grand, sort un mouchoir de soie de sa poche pour épousseter le clavier et laisse sonner un premier accord. Équipé de deux enregistreurs Presto à batteries et d’un micro rudimentaire posé sur le piano, Alan Lomax, assis au pied du piano, pose la question rituelle : « Jelly Roll, d’où venez-vous et comment tout ceci a-t-il commencé ? »

Nous voilà projetés au cœur d’une extraordinaire saga qui va durer tout le mois de mai et une partie de juin, avec une dernière séance enregistrée le 14 décembre 1938. Plus de neuf heures de musique et de narration. Pour des raisons de droits, ces sessions ne furent disponibles qu’en 1947, quand la maison de disques Circle, sous la pression de l’historien du jazz Rudi Blesh, pressa deux cents séries de quarante-cinq 78 tours vendus par souscription sous le titre La Saga de Mr. Jelly Roll. La qualité technique en était horrible, aucune technologie de l’époque ne pouvant rattraper les stridences du micro ou les erreurs de vitesse (les machines Presto n’ayant pas eu comme qualité première de tourner très rond), toutes choses qui de nos jours sont très bien corrigées.

Aujourd’hui, on peut écouter huit CD magnifiquement restaurés. Il vous faudra cependant un très bon niveau d’américain pour les apprécier à leur juste valeur, mais le témoignage est si riche…

C’est toute La Nouvelle-Orléans de la fin du XIXe et du début du siècle suivant dont l’histoire se déroule en un récit quasiment onirique. « C’était presque comme une psychanalyse, raconta Lomax par la suite, sauf qu’il n’y avait pas de sofa… » En fait, il y avait mieux : une bouteille de Jack Daniel’s et le Steinway Concert Grand, partenaire de rêve de Jelly Roll, qui n’avait pas dû jouer sur une telle Rolls depuis un bon bout de temps.

Ainsi défile l’évocation des castes de la société du grand port du Sud, les créoles, dont Jelly Roll était issu, les Noirs, les Blancs, et surtout la vie rêvée des musiciens, principalement dans les bordels et les maisons de jeu de Storyville, le Pigalle de New Orleans. Jelly Roll confie comment, encore adolescent, il apporte à boire aux musiciens, principalement les pianistes, sans jamais perdre de vue ni d’ouïe le spectacle alentour. Voici de quelle façon les « Madames » locales vantaient les mérites de leurs établissements dans les journaux locaux :

« THE CAIRO

« Flora Randella, la beauté italienne, mieux connue sous le diminutif de “Snooks”, est parmi les représentantes du beau sexe une femme considérée par tous comme une bonne vivante.

« Rien n’est trop bon pour Snooks et elle considère le mot “fun” comme il se doit et pas uniquement sur le plan commercial.

« Snooks est connue pour diriger l’un des plus excitants et des plus brillants établissements de la ville, où une cohorte de jeunes femmes superbes et la notion de bon temps se conjuguent au présent. Une visite vous en apprendra plus que n’importe quel écrit ! »

C’est d’ailleurs avec l’une d’entre elles, Mamie Desdoumes, que Jelly Roll entendra pour la première fois le blues : « 2 : 19 Blues » (il le chante)… « C’est le seul qu’elle pouvait jouer, mais elle le faisait drôlement bien. »

Avec ces enregistrements, Jelly Roll Morton rêvait de retrouver la place qui lui était due dans l’histoire du jazz – entendez la première, quoi d’autre ? Il est né trop tôt, comme bien des musiciens légendaires de New Orleans, pour bénéficier dès sa jeunesse des mérites de l’invention de l’enregistrement sonore – le premier disque de jazz n’est enregistré qu’en 1917. Lorsque son groupe le plus célèbre, les Red Hot Peppers, commence à enregistrer à Chicago en 1926, il a quarante ans. Et bien que ces sessions produisent de réels chefs-d’œuvre comme « Original Jelly Roll Blues », « Grandpa’s Spells », ou « Doctor Jazz », ils ne sont déjà plus dans la mode de l’époque.

Une époque qui va tourner la page et fuir définitivement les musiciens et le style New Orleans, après la crise de 1929, et durant toute la difficile reconstruction des années 1930. Tout cela est trop vieux, trop douloureux, une récurrence de temps révolus…

Le comportement et le style flamboyant de Jelly Roll le tinrent aussi à l’écart, par pure infatuation, des premières institutions de droits d’auteur comme l’ASCAP. Aussi, lorsque Benny Goodman fit un énorme succès en 1935 avec un nouvel arrangement de « King Porter Stomp », un morceau que Jelly Roll clamait avoir composé dès 1905, Morton ne toucha pas un sou de droits d’auteur.

Lui, l’homme aux cinquante complets, le collectionneur de diamants – il en avait partout à l’époque de sa grandeur, dans ses fixe-chaussettes, ses mouchoirs en soie, dans son épingle de cravate en forme de fer à cheval, et le plus célèbre de tous, d’un demi-carat, serti dans sa dent en or, on l’a dit. « Je les emporterai tous, tous dans ma tombe », disait-il ; lui, le flambeur qui adorait payer à boire avec un billet de 1 000 dollars, l’inventeur du jazz en personne en était maintenant réduit à animer une boîte minable à D.C. comme les Américains appellent Washington : District of Columbia. « Là où finissent tous les shows », comme on dit là-bas.

Cette fois, le « Winin’ Boy » (du nom de l’une de ses plus belles chansons), l’homme auquel aucune femme ne résistait, a peut-être l’occasion, derrière ce magnifique Steinway, de remettre l’histoire d’aplomb et de montrer au monde qui a vraiment été Ferdinand La Menthe, dit Jelly Roll Morton. C’est sûr, il va relancer sa carrière !

Hélas, pour une raison encore mal élucidée, Morton se dispute avec un ami du propriétaire du Music Box et prend trois coups de couteau. Mal soigné, il s’en sort mais son souffle devient court et sa santé fragile. Sa femme Mabel exige de quitter Washington. Il va rejoindre Los Angeles en plein hiver dans sa vieille Lincoln ET sa Cadillac, remorquée derrière, qui contient toutes ses affaires. En traversant l’Idaho, la Lincoln rend l’âme dans une tempête de neige, mais il rejoindra quand même la Californie avec la Cadillac !

En Californie, Jelly Roll croit pouvoir se refaire, mais il est trop tard. Il organise bien une session à Los Angeles pour laquelle il a écrit de nouveaux morceaux, mais sa santé est devenue trop fragile. Il meurt dix jours après son entrée à l’hôpital, le 10 juillet 1941.

J’allais oublier. À l’église St. Patrick, le jour de la cérémonie, avant qu’on ne visse le cercueil, l’un des témoins, « Papa Mutt » Carey a sursauté en se signant devant la dépouille. C’est la dent de Jelly Roll, devant côté gauche, sa dent en or, qui a attiré son attention.

Le fameux diamant qui y était serti n’y était plus. Il y avait juste un trou à la place.

Carey, le vieux complice de toujours, n’a rien dit. Chez les Blancs, mieux vaut ne pas faire d’histoires.

Description à venir The Red Hot Peppers, 1926-1930 (RCA Bluebird) ; les solos de piano (de 1926 à 1939), différents labels ; Jelly Roll Morton : The Complete Library of Congress Recordings (Rounder Records). Un énorme coffret de huit CD en forme de piano ! Bonne maîtrise de l’anglais requise

Description à venir Mister Jelly Roll, d’Alan Lomax (inclus dans le coffret susmentionné – en anglais)

Jelly’s Blues : The Life, Music and Redemption of Jelly Roll Morton, de William M. Gaines et Howard Reich (Da Capo Press – en anglais)

Description à venir Pas encore de biopic de Mr. Jelly Lord à ma connaissance !

Voir aussi les entrées : Atlantic ; Bechet, Sidney

New Orleans

« Il s’appelait Omar. C’était mon grand-père. Omar savait tout faire : danser, chanter, et jouer du tambour au Square le dimanche. Parce que, le dimanche, on ne faisait pas travailler les esclaves, et qu’ils se réunissaient là, à Congo Square, sur cette grande place du quartier de New Orleans qu’on appelle Tremé. On les entendait de loin, Omar et les tambours du Square ; au début un seul, un deuxième ensuite avec lequel s’engageait un dialogue… puis une multitude d’autres percussions naissaient, et une voix soudain s’élevait, à laquelle cent autres répondaient. La musique est née là, dans une rude improvisation. Les voix et les rythmes du dimanche matin, les premiers élans du ragtime dans Congo Square. »

C’est Sidney Bechet, natif de La Nouvelle-Orléans, qui cite le mythique Congo Square en égrenant ses souvenirs d’enfance, dans son livre Treat It Gentle. Mais Congo Square n’était pas seulement le lieu où l’on permettait le divertissement des esclaves, le dimanche, c’était aussi, avant l’émancipation, le lieu où ils étaient vendus. Un lieu fortement chargé de mémoire, ce qu’un grand panneau de teck ne manque pas de rappeler aux visiteurs, citant notamment les danses qui s’y développèrent dès la première moitié du XIXe siècle, la bamboula, la calinda, le congo, et toutes les différentes filiations qui conduirent à faire de La Nouvelle-Orléans le berceau du ragtime, du rythme du second line des parades de rue, au moment du carnaval, pour en arriver à la naissance du jazz, dans ce port qui fut construit en 1718 – il y a exactement trois cents ans à la date de la sortie de ce livre, par Jean-Baptiste Le Moyne, sieur de Bienville !

La musique néo-orléanaise est fortement présente dans ce Dictionnaire amoureux du jazz, plus spécifiquement centrée autour des héros des premiers temps du jazz : j’ai cité Bechet, mais il faut bien sûr mentionner Louis Armstrong, le roi Louis. L’un des titres de gloire dont il tirait le plus de fierté était d’avoir été couronné roi des Zoulous, le personnage le plus important du carnaval, pendant le mardi gras 1949, dans sa ville natale. Sans oublier « The Originator of jazz », titre gravé sur la carte de visite de Ferdinand La Menthe Morton, dit Jelly Roll Morton, qui fut, lui aussi, l’un des personnages les plus hauts en couleur qu’ait jamais engendrés la Cité du Croissant.

Je raconte également à travers les différentes histoires de ce livre comment l’US Navy décréta l’arrêt de mort de la musique à New Orleans en fermant Storyville, le “quartier réservé” de la ville, fin 1917, dès l’entrée en guerre des États-Unis dans le premier conflit mondial.

Une sorte de transhumance musicale affecta donc massivement la plus grande partie des musiciens de jazz de la ville et des environs et accéléra leur transfert vers les métropoles du Nord, Chicago, New York, où ils avaient au moins une chance de retrouver du travail. La dépression suivit, puis la Seconde Guerre mondiale… Pendant des décennies, La Nouvelle-Orléans restera orpheline de la musique qu’elle avait largement contribué à faire naître.

Qui, en effet, à l’exception des touristes, avait après guerre encore envie d’écouter cette musique, dérogativement baptisée dixieland, déjà ressentie comme désuète par les fils et les filles de ceux qui l’avaient créée, eux-mêmes avides d’oublier le passé et d’entrer au plus vite dans ce qu’on leur faisait miroiter de la modernité ?

Mais les racines sont fortes. Et la tradition, envers et contre tout, continua néanmoins à se perpétuer dans la capitale louisianaise, à travers le carnaval, les fêtes, et les parades de rue. La gastronomie locale, une certaine survie de la langue française, l’architecture coloniale particulière qui avait survécu dans le Vieux Carré, et il faut le dire, une gestion assez permissive de la consommation d’alcool et d’autres substances, tout cela permit à La Nouvelle-Orléans d’acquérir, on ne sait trop comment, un nouveau surnom, au carrefour des années 1960 : « The Big Easy », que l’on pourrait à peu près traduire par : « La Belle Vie »…

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, une deuxième renaissance musicale de La Nouvelle-Orléans se fait jour : non plus dominée par le jazz, mais par le blues, et surtout le rhythm’n’blues. Un homme en devient le symbole visible : Antoine « Fats » Domino. Son hit de 1949, « The Fat Man », en fait une star, et la suite de sa carrière est une collection de perles du son New Orleans de la période « moderne » : « Ain’t That a Shame », « Blueberry Hill », « Jambalaya », « I’m Walkin’ » !

C’est le moment où Ahmet Ertegün, qui vient de fonder Atlantic Records à New York, découvre en pleine cambrousse louisianaise Professor Longhair, un « primitif » de génie (ce sont ses propres mots – voir l’entrée « Atlantic »). Roy Byrd – le vrai nom de Professor Longhair – sera l’inspirateur de tous les pianistes de New Orleans dans les années 1950 et 1960, l’époque à laquelle débutent de jeunes chanteurs comme Lee Dorsey (« Working in the Coal Mine »), Ernie K-Doe (« Mother in Law »), Lloyd Price (« Personality ») et des bluesmen louisianais : Roy Brown, Snooks Eaglin, Pee Wee Crayton, Lightnin’ Slim…

Au beau milieu de ce bouillonnement de créativité, dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, un homme va ordonner cette étonnante originalité, la mettre en forme, en musique, en chansons : un « producteur » au sens que l’on donnera plus tard à ce terme.

Il s’appelle Dave Bartholomew. Il est musicien, trompettiste et arrangeur. Il lui arrive même de chanter et aussi d’écrire des chansons. Cerise sur le gâteau : son professeur de trompette n’est autre que Peter Davis, l’homme qui mit un clairon entre les mains d’un gamin de quatorze ans appelé Louis Armstrong, au Colored Waif’s Home de New Orleans, tout au début du XXe siècle.

Bartholomew est né en 1920 à Edgard, sur le Mississippi, à quelques miles de New Orleans, où il commence à jouer à la fin des années 1930, sur le riverboat S.S. Capitol avec Fats Pichon, puis dans l’orchestre de Jimmie Lunceford, avant de rejoindre l’US Army durant la guerre. À son retour, dès décembre 1945, il monte son propre groupe, Dave Bartholomew and his Dew Droppers, « D. B. et ses gouttes de rosée » ! Un nom fait sur mesure pour l’orchestre maison du Dew Drop Inn, un club que les historiens considéreront plus tard comme le véritable lieu de naissance du rhythm’n’blues à New Orleans. En 1947, les Dew Droppers sont invités à Houston. Bartholomew y fait la rencontre de Lew Chudd qui vient de fonder Imperial Records.

Entre les deux hommes, le courant passe immédiatement. Dave est nommé directeur artistique d’Imperial. Le premier de ses coups est un hit local sous son propre nom, « Country Boy », qui vend 100 000 copies, plutôt un bon score pour 1949.

Cette année-là, Lew Chudd et Dave Bartholomew sonnent ensemble à la porte d’une maison vite construite dans un quartier peu enviable de New Orleans, le Lower Ninth Ward.

Au 2407, Jourdan, il y a juste un nom sur la boîte aux lettres : Domino. C’est là qu’habite Antoine, dit Fats (1,62 mètre pour 105 kilos) Domino, le plus jeune d’une famille de neuf enfants, dont le talent de pianiste commence à se faire sérieusement connaître en ville.

Bartholomew à la trompette, le guitariste Ernest McLean, les saxophonistes Herbert Hardesty, Clarence Hall, Alvin « Red » Tyler et Joe Harris, et le batteur Earl Palmer : c’est avec ce petit nombre de musiciens louisianais qui constitue le groupe de Bartholomew que Fats Domino va aligner les hits pendant les vingt années à venir. Une poignée de musiciens dirigés d’une main de fer par Bartholomew qui va devenir non seulement l’ossature de l’orchestre de Fats mais incarnera surtout la renaissance du son Nouvelle-Orléans, et, à l’aube des années 1950, la seconde naissance de la musique louisianaise.

Une toute petite équipe, des directeurs musicaux de talent, des artistes novateurs, c’est aussi ce qui fera dix ans plus tard et 1500 kilomètres plus au nord, à Détroit, le triomphe de Tamla Motown, qui régnera sans conteste sur le monde pendant la plus grande partie des années 1960.

« Lew n’était jamais venu à New Orleans avant qu’il m’appelle en 1949, dit Bartholomew. Quand on est allés voir jouer Fats Domino pour la première fois au Hideway Club, il chantait cet air, un blues “The Junkers Blues”, que Lew avait adoré. » Le feu vert est donné. Dave change les paroles de « Junkers Blues » et écrit sur mesure pour Domino : « The Fat Man ». La séance est orageuse, le piano est trop fort au goût du perfectionniste Dave Bartholomew… « Tant pis, pas le temps de le refaire, ça sera une face B ! », tonne le producteur. Le 45 tours simple sort avec « Detroit City Blue » en face A. Le public en décide autrement : en une semaine, « The Fat Man » passe dans toutes les radios et vend en 100 000 exemplaires !

Commentaire du Louisiana Weekly de janvier 1950 : « Fats Domino, celui qui a enregistré “The Fat Man”, cet énorme tube des juke-box, est en train de devenir une célébrité nationale. Venez en prendre plein les oreilles au Lloyd’s Place, avec le petit bonhomme aux joues bien pleines, accompagné par l’orchestre de Dave Bartholomew. »

Mais qui dit « Hit » dit aussi studio d’enregistrement. Dans le Vieux Carré, le quartier français, au 840 N., Rampart Street, sur une pauvre enseigne à peine déchiffrable, on peut lire : J&M Records. Dans l’arrière-cour se trouve une pièce carrée de 25 mètres carrés avec une console d’enregistrement « grande comme mes dix doigts », confie dans un sourire le fondateur, Cosimo Matassa. Là fut enregistrée la plus grande partie du R’n’B de New Orleans : « The Fat Man » de Fats Domino, mais aussi une myriade de titres de Professor Longhair, Ray Charles, Guitar Slim, Smiley Lewis, Dr John et tant d’autres, sans oublier la fameuse session de Little Richard en 1955 qui produisit le frénétique « Tutti Frutti » !

Comme beaucoup d’autres, la famille de Cosimo Matassa était arrivée de Sicile au siècle précédent. Au début du XXe siècle, il y avait tant d’Italiens à New Orleans qu’une partie du quartier français avait été baptisée « Little Palermo ». Une immigration sicilienne massive s’était en effet produite dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui avait notamment permis à la culture gastronomique du grand port louisianais de s’enrichir de délicieuses spécialités du sud de l’Italie, comme la muffuletta, exquis sandwich sicilien dans un pain rond.

Avec la montée en puissance du studio de Cosimo Matassa, et la compétence d’un musicien-arrangeur comme Dave Bartholomew, il manquait peu de chose pour que le son New Orleans règne en maître sur le R’n’B des fifties. Ce petit quelque chose qui allait avoir de grandes répercussions un peu plus tard se concrétisa en la personne d’un jeune homme de dix-sept ans, Allen Toussaint.

Les parents du jeune Toussaint habitaient à Gert Town, un quartier presque entièrement noir de New Orleans situé entre le Mississippi et le lac Pontchartrain. Le père travaille aux chemins de fer et joue de la trompette avec un big band le week-end, sa mère est folle d’opéra. Né en 1938, le jeune garçon, lui, est plutôt porté sur le gospel et les pianistes de boogie-woogie comme Albert Ammons et Pinetop Smith, avant de découvrir le style très personnel de Professor Longhair. À huit ans, sa mère le met à la Junior School of Music de la Xavier University de Louisiane pour l’en retirer trois mois plus tard avec ces paroles de désolation : « Trop tard ! Le boogie-woogie a eu raison de lui… »

À treize ans, Toussaint forme un groupe avec le futur bluesman Snooks Eaglin, les Flamingos. À dix-sept ans, il remplace le pianiste Huey « Piano » Smith au Dew Drop Inn et se fait remarquer par Dave Bartholomew, qui l’engage.

Le trio magique est formé… Moins de deux ans plus tard, Allen Toussaint enregistre et produit dans le studio de Cosimo Matassa l’une des stars de l’orchestre de Fats Domino, le saxophoniste Lee Allen : « Walking With Mr. Lee » est son premier hit. Il n’a pas vingt ans… Allen Toussaint est lancé, même le service militaire ne l’arrêtera pas.

Joe Banashak, qui vient de créer Minit Records à New Orleans, l’engage début 1960 en tant que producteur et directeur artistique. Toussaint multiplie les productions locales, monte un petit groupe de musiciens de studio qui vont accompagner la plus grande partie de ses nouveaux poulains, Chris Kenner, Lee Dorsey, Irma Thomas, Jessie Hill. Le « backing band » que va utiliser le producteur se forme autour d’Art Neville au piano (l’un des Neville Brothers), du guitariste Leo Nocentelli, du bassiste George Porter et du batteur Joseph « Zigaboo » Modeliste. Ils deviendront peu après un groupe à part entière, les fameux Meters, version louisianaise des Blues Brothers avant la lettre !

Tout au long des années 1960, le nom d’Allen Toussaint se murmure à l’envi dans le bouche à oreille très confidentiel qui circule chez les musiciens. « The best kept secret in record producing. » C’est l’aura qui l’entoure.

Bientôt, les musiciens de rock viendront à lui, histoire d’infuser ce goûteux fumet funky dans leur musique. Avant The Band, ou Elvis Costello, ce seront Robert Palmer, Willy DeVille, ou la folkeuse anglaise Sandy Denny. En 1973, Allen Toussaint crée son propre studio, Sea-Saint, dans le quartier de Gentilly, près de l’aéroport. Tout le monde le veut, mais il n’est jamais sur le devant de la scène. Deux exceptions cependant, l’album Southern Nights, en 1975, et, trois ans plus tard, Motion : Toussaint y chante le fabuleux « Night People ». Production sublime. Comme celle de l’énorme hit de Labelle « Lady Marmalade », en 1975. Déjà, deux ans auparavant, le premier simple des Pointer Sisters avait repris « Yes We Can Can », le titre produit par Toussaint pour Lee Dorsey en 1970, qui avait dû donner quelques idées à un tout jeune Barack Obama !

Il faudra une catastrophe pour forcer Allen Toussaint à quitter – temporairement – New Orleans : l’ouragan Katrina, qui détruira la partie basse de la ville à la fin du mois d’août 2005. Il ne restera rien à sauver de Sea-Saint Studio ni des possessions de son propriétaire. Toussaint vécut ensuite à New York et revint définitivement à New Orleans où il se consacra cette fois à une carrière solo autour d’un projet ambitieux : « The Bright Mississippi », pour raconter au monde entier l’histoire musicale de La Nouvelle-Orléans. C’est au milieu de cette tournée qu’il mourra d’une crise cardiaque à Madrid, après le spectacle, le 9 novembre 2015. Il avait soixante-dix-sept ans.

L’un des hommes qui a peut-être le mieux compris La Nouvelle-Orléans, sa musique, son âme est l’écrivain David Simon. Après avoir fait pour HBO la série The Wire (Sur Écoute en VF), il a produit – toujours pour HBO – les quatre saisons de Tremé, merveilleuse fresque qui met en scène la capitale louisianaise juste après les ravages de Katrina. Quels personnages, quelle intrigue, et quelle musique ! Je ne peux vous cacher que c’est, avec la première saison de True Detective, ma série préférée ! D’innombrables musiciens y font des apparitions remarquées, Dr John, McCoy Tyner, Donald Harrison, Trombone Shorty, Steve Earle, y compris Allen Toussaint dans son propre rôle, un régal !

En ce début de décennie qui allait définir un nouveau monde musical, le rock’n roll, l’influence de La Nouvelle-Orléans n’allait pas se restreindre au continent américain. C’est en effet de ce port ouvert à toutes les influences, auquel aucune culture étrangère n’était indifférente (les Antilles françaises et espagnoles sont proches) que les marins de l’US Navy, entre autres, permirent aux premiers simples de Fats Domino, Lee Dorsey, Little Richard, Jessie Hill, ou les Meters, d’arriver sur les côtes d’une île minuscule des Antilles, la Jamaïque. Là, des disc-jockeys équipés de sound systems faits maison les véhiculeraient vers l’intérieur du pays, sur des véhicules particulièrement instables pour en balancer l’énergie dans la capitale, Kingston, ou dans les fêtes de villages. Quelque chose d’aussi énorme qu’improbable en sortirait bientôt : le reggae. Mais c’est bien sûr une autre histoire !

Description à venir They Call Me The Fat Man : The Legendary Imperial Recordings, coffret de quatre CD ; The Instant and Minit Story, trois CD (Charly), compilation des hits de la marque citée plus haut ; Allen Toussaint : Southern Nights et Motion, chez Warner ; The Bright Mississippi, CD Nonesuch

Description à venir La Musique, c’est ma vie », de Sidney Bechet, autobiographie (La Table ronde)

Description à venir Tremé, de David Simon (série, DVD, saisons de 1 à 4)

Voir aussi les entrées : Armstrong, Louis ; Atlantic ; Bechet, Sidney ; Morton, Jelly Roll

Palmieri, Eddie

C’est l’été 1974. Producteur-animateur sur France Inter, je passe beaucoup de temps à fouiner chez les importateurs. À cette époque, il n’était pas rare qu’un disque – on parle de vinyle, le CD ne sera commercialisé qu’au début des années 1980 – mette plus d’un an pour arriver sur le marché français. Aussi la chasse aux imports est-elle un sport des plus passionnants, que je pratique ce jour-là dans un hangar de la banlieue sud de Paris, le nez dans les bacs.

Un son me fait dresser l’oreille, alors que je furète parmi la centaine d’albums soigneusement alignés à la lettre « D », entre « Davis » (il y en a bien quatre ou cinq, entre Miles, Eddie, Wild Bill, Ron, etc.) et « Dolphy ». Si prenant que je les abandonne, quitte la zone « D », me précipite à la rencontre du rythme carrément contagieux venu du fond du hangar. Le son de l’écoute est pourri mais on entend des cuivres de fous, deux chanteurs qui se tirent la bourre en espagnol, des percussions infernales, et un piano étonnamment dissonant… Je m’approche du barbu au T-shirt de Abba qui écoute d’un air distrait. Le vinyle tourne sur la platine avec une étiquette toute jaune. « C’est quoi ? » Réponse laconique : « Un truc afro-cubain. »

La face se termine, je peux enfin voir le nom du « truc » sur la pochette : « Eddie Palmieri, Coco Records. »

Palmieri m’est alors un parfait inconnu. Mais quelle révélation que sa musique ! Aussi chaude que celle du grand orchestre de Dizzy Gillespie en 1948 avec le percussionniste Chano Pozo.

Je mets l’album dans mon sac avec mes trouvailles du jour, bien décidé à en savoir un peu plus dès que je serai rentré chez moi. En 1974, les mots « Internet », « Google » et même « ordinateur » relèvent de la science-fiction : la moindre tentative de documentation prend, disons, un temps certain. Je fouille pas à pas, et commence à me dire que je suis tombé sur un trésor enfoui, presque oublié, depuis que, dans les années 1940, les musiciens de jazz new-yorkais fréquentaient de très près les Cubains et les Portoricains de Spanish Harlem et du Bronx. Et tiens, comme par hasard, je découvre qu’Eddie Palmieri est né le 15 décembre 1936 dans le Bronx de parents portoricains, et qu’au moment où je découvre avec l’album Sentido la musique de cet « inconnu », le pianiste, chef d’orchestre et compositeur a déjà une bonne quinzaine d’albums à son actif.

Tout l’été je me prends d’une passion violente pour cette musique, mesure qu’elle est le patrimoine secret de la culture antillaise, au même titre que tout ce que nos grands-parents avaient fourré dans un sac commodément baptisé « typique ». Biguine des Antilles françaises, rumba et mambo cubains, bomba de Porto Rico, meringué de Saint-Domingue, kompa haïtien, bel-air de Martinique ou gwoka de Guadeloupe. Une vague de fond ancestrale, qui m’emporte. J’y entends dans les entrelacs sinueux qui se jouent entre danse, chant et percussion, comme une clameur du refus absolu de cet ancien destin de l’enfermement. Et j’y ressens de manière intense la convocation d’esprits venus du fond des âges, pour frapper, danser, chanter, revendiquer une culture d’ouverture et de liberté. Comme si leur histoire devenait mon histoire, et cette musique ma musique…

Au même moment sort en France, de manière plutôt discrète il est vrai, un drôle d’album bleu en forme de Zippo, le briquet iconique des années 1940. C’est Catch a Fire, de Bob Marley and the Wailers. Le monde vient de changer d’axe. La Jamaïque, cette petite île de trois millions d’habitants, au sud de Cuba, est en train changer la donne : la world music est née.

La découverte du reggae, de la salsa va me donner l’idée de proposer à France Inter, avec la complicité de Bernard Lenoir, une émission entièrement basée sur la culture caribéenne, à l’époque totalement absente des médias. Ainsi naîtra « Bananas », en septembre 1975. Après tout, le rock était aussi une sous-culture (on disait alternative) à l’époque, et le jazz n’avait jamais cessé d’en être une. Toutes les musiques qui m’intéressaient semblaient avoir une origine commune : quelque part en Afrique, plutôt sur la côte ouest, il y a presque quatre cents ans.

Les bandes magnétiques ayant disparu depuis longtemps, magnétophones, cassettes audio ou vidéo jetés aux oubliettes de la technologie, la notion de « fast forward » s’est malheureusement évanouie. Dommage, c’était très pratique pour raconter des histoires. Alors je vais tricher et appuyer sur une touche d’avance rapide : nous voici au jour d’aujourd’hui, comme disait ma grand-mère.

Aujourd’hui donc, en mai 2017, Eddie Palmieri, qui marche allègrement dans sa quatre-vingt unième année, sort un quarantième album, sans compter les compilations ! Intitulé Sabiduría, qui signifie quelque chose entre sagesse et sérénité. Ça tombe bien, c’est la musique la moins sage que j’aie pu entendre depuis longtemps : un fantastique mix de latino, jazz et funk, qui ne renonce pour autant à aucune des fondamentales de chaque esthétique, pour le bénéfice douteux de je ne sais quelle fusion. On est là dans la mosaïque, pas dans le mish-mash. Et quelle furia ! Les percussions des tambourinaires portoricains dialoguent avec l’exceptionnelle partie de batterie d’Obed Calvaire, trente-cinq ans, né à Miami de parents haïtiens. J’ai déjà parlé de ce remarquable musicien à propos du pianiste jamaïcain Monty Alexander, au tout début de cet ouvrage.

Peut-être, sans lui souhaiter de disparaître trop tôt, aurais-je envie de considérer cet album Sabiduría comme le testament musical d’Eddie Palmieri, retenant surtout les prestations du saxophoniste de La Nouvelle-Orléans Donald Harrison, dans un morceau qui ressuscite les fêtes de chants et de percussions des grandes heures de Congo Square au début du siècle, les interventions rageuses de Ronnie Cuber au sax baryton (le solo de « You Can Call Me Al » de Paul Simon sur l’album Graceland, c’était déjà lui, en 1986) ou le funk mortel de la basse (évidemment électrique) de Marcus Miller dans le morceau qui donne son titre à l’album.

« Si je suis musicien aujourd’hui, c’est grâce à ma mère, dit le pianiste à Steve Monroe, dans une interview récente pour Bandcamp. Elle se tuait au travail pendant la Dépression [Palmieri est né en 1936] pour que Charlie [son frère] et moi puissions avoir des leçons de musique dans de bonnes conditions avec de bons professeurs. Quant à Sabiduría, c’est tout simplement le plus grand album de latin jazz à ce jour ! Je pense que ce sera mon onzième Grammy Award. »

Et il ajoute, rigolard : « À mon âge, l’humilité est un signe de faiblesse… »

Description à venir À l’évidence, Sabiduría, mais aussi les grands classiques des années 1970 avec le salsero Ismael Quintana, en particulier Sentido, puis Lucumí, Macumba, Voodoo ou Unfinished Masterpiece. Pour les compilations, choisir The History of Eddie Palmieri

Description à venir « Oye lo que te conviene ! » (live au Lincoln Center de New York pour les quatre-vingts ans de l’artiste – sur YouTube)

https://www.youtube.com/watch?v=UEd_jyIGgpQ

Muy, muy caliente !

Voir aussi les entrées : Alexander, Monty ; Schwarz-Bart, Jacques

Pannonica

C’est une histoire de chats, de pigeons et de papillons. L’histoire d’une femme à qui son père, Charles Rothschild, banquier et naturaliste, avait donné ce prénom si curieux, « Pannonica », en l’honneur d’une espèce rare de papillon trouvée sur les terres de Pannonie, en Europe centrale.

L’histoire donc de la baronne du jazz : Kathleen Annie Pannonica de Koenigswarter, pour qui l’amour de cette musique avait pris tant d’importance qu’elle décida, à trente-sept ans, d’abandonner son pays, son mari et ses cinq enfants pour s’établir à New York. Une décision ravageuse, quand on est née Rothschild, à Londres, le 10 décembre 1913, et qu’on a épousé le baron français Jules de Koenigswarter, Compagnon de la Libération et ambassadeur.

Mais la volonté farouche d’échapper au destin que lui promettait sa condition alliée à la violente passion pour le jazz que lui avait transmis son frère Victor vont décider Pannonica à rompre les ponts, et poser ses valises en septembre 1951 dans une suite du très classieux Stanhope Hotel, sur la 5e Avenue.

« Je crois que tout est arrivé la première fois que j’ai entendu la Black, Brown and Beige Suite de Duke Ellington, confiait-elle. J’ai senti que j’appartenais profondément à l’endroit où avait été créée cette musique. Il fallait que je fasse quelque chose. Quelque chose qui ait un rapport avec cette musique. C’était d’une grande clarté, et ça n’a pas pris longtemps. J’ai tout laissé tomber pour cela. Un message de vérité. Très étrange, à vrai dire. »

Ainsi commence mon histoire de chats et de pigeons. Le papillon s’est échappé, et pour ce qui concerne les félins, les vrais chats, ils ne se matérialiseront qu’un peu plus tard, dans la grande maison qu’acquerra en 1958 Nica – ce sera désormais son diminutif, à Weehawken, sur l’Hudson River.

Les chats, ceux dont je veux parler maintenant, sont en fait des « cats », le surnom que se donnent entre eux les musiciens de jazz (« I really dig that cat » : « J’adore ce gars »).

Les cats en question ont vite adopté cette étrange créature qui fait garer par son chauffeur sa Bentley Continental gris métallisé devant les clubs de jazz les plus célèbres de Manhattan. Et, bien sûr, les musiciens ont tout de suite trouvé un surnom à la limousine : « The Silver Pigeon » !

Avec son accent anglais high society, un sourire d’empathie et zéro tentative de séduction, la baronne de Koenigswarter va conquérir le cœur des jazzmen de NYC et devenir pour eux, tout simplement, Nica. Profession : mécène émérite. Spécialité : jazz contemporain.

La suite passablement luxueuse de la baronne au Stanhope va voir passer au début des fifties une quantité impressionnante de musiciens en galère. Parmi eux, Charlie Parker, génie à la dérive, que Nica va recueillir en mars 1955 dans un état épouvantable. Parker vomit du sang, mais refuse d’aller à l’hôpital.

Il mourra là, regardant la télé, emporté par une terrible quinte de toux, le 12 mars 1955. Nica a bien dépêché le médecin de l’hôtel, le Dr Robert Freymann, mais il est trop tard : l’héroïne, l’alcool, les barbituriques ont définitivement détruit le plus grand saxophoniste alto de l’histoire du jazz.

Du coup, la direction du Stanhope en profite pour virer cette sulfureuse cliente dont ils supportent difficilement les frasques (des Nègres au Stanhope, vous n’y pensez pas !).

Nica va trouver refuge dans un autre établissement, le Bolivar Hotel, immortalisé par un musicien extraordinaire, le pianiste et compositeur Thelonious Monk dans le thème « Blue Bolivar Blues ».

Monk et Nica s’étaient déjà rencontrés à Paris, en 1954, un an plus tôt. À cette époque, Monk, inconnu de la grande majorité du public de jazz, est un excentrique invétéré qui a récemment enregistré pour Blue Note la plus grande partie d’une œuvre gigantesque sur laquelle il reviendra toute sa vie.

Avec Monk, tout est différent. Nica le sait immédiatement, son goût très sûr le lui fait pressentir : elle est en présence d’un génie. Sa mission sera désormais de le protéger, plus encore que tous ceux qu’elle aime et qu’elle écoute tous les soirs, Horace Silver, Art Blakey, Duke Jordan, Tommy Flanagan et la multitude des musiciens de la Grosse Pomme.

Elle revoit Monk à New York après la mort de Bird et retrouve intacts les liens d’amitié tissés pendant la semaine parisienne de juin 1954. Au Bolivar, elle fait venir un Steinway qu’elle a acheté pour lui. Thelonious y composera l’extraordinaire « Brilliant Corners », une œuvre si difficile à jouer que même des musiciens chevronnés comme Sonny Rollins, Ernie Henry, le bassiste Oscar Pettiford ou le batteur Max Roach devront l’enregistrer en plusieurs fois pour qu’on puisse assembler la prise master de l’album Riverside de même nom, en janvier 1956.

Au Bolivar, surtout, le Steinway fait des heureux. Les rendez-vous « after hours » deviennent célèbres dans tout New York, et les jam sessions y résonnent jusqu’à huit ou neuf heures du matin.

Les mêmes causes produisant les mêmes effets, la baronne rebelle se fait donc virer du Bolivar comme elle l’a été du Stanhope. Après une nouvelle escale infructueuse à l’hôtel Algonquin, elle décide d’acheter sa propre maison. Située de l’autre côté de l’Hudson River, à Weehawken, elle offre une vue imprenable sur Manhattan.

Elle est bientôt colonisée par une ribambelle de chats, et, bien sûr, Monk l’a aussitôt baptisée « Catville ».

Dans l’excellent film de Charlotte Zwerin sur Monk Straight no Chaser, produit par Clint Eastwood, fin connaisseur du jazz, on peut voir une courte séquence en noir et blanc, tournée dans les coulisses du Village Vanguard : Nica y est attablée avec le pianiste Bobby Timmons, le saxophoniste Hank Mobley et Monk, qui se tourne vers la caméra : « Attends, mais je vais être ton agent, moi ! Vous avez vu ? C’est une Rothschild ! Elle est milliardaire ! »

Elle les étonne, ils la ravissent. À New York, la baronne a trouvé sa voie. Ils vont être des dizaines à lui dédier des morceaux : « Nica’s Dream », de l’alto Gigi Gryce, « Nica’s Tempo », d’Horace Silver, « Nica », du pianiste Sonny Clark, et le plus célèbre d’entre eux, « Pannonica », la céleste composition de Thelonious Monk.

Et quand Monk se mure dans le silence, en 1972, c’est à Catville qu’il va se retirer du monde, chez la baronne, jusqu’à sa mort le 17 février 1982.

Pendant toutes ces années, et jusqu’à sa disparition à soixante-quatorze ans, le 2 décembre 1988, Nica de Koenigswarter la rebelle est restée l’égérie, la bonne fée des musiciens de jazz new-yorkais.

Pannonica, une légende…

Description à venir Tous ceux dont elle était l’amie. En priorité, Charlie Parker, Bud Powell et Monk (Parker : le concert de Massey Hall – The Amazing Bud Powell, vol. 1 & 2 – Thelonious Monk : Genius of Modern Music, vol. 1 & 2)

Description à venir Nica’s Dream, de David Kastin (Norton – en anglais)

Three Wishes, de Pannonica elle-même (Abrams Image – en anglais)

Description à venirThe Jazz Baroness, superbe documentaire de la BBC d’Hanna Rothschild (2009, 80 minutes). Une version sous-titrée en français a été diffusée par Mezzo

Voir aussi les entrées : Monk, Thelonious ; Parker, Charlie

Parker, Charlie

Tout le monde dit le MET. C’est l’abréviation du Metropolitan Museum of Art de New York, l’un des plus grands musées du monde, au numéro 1 000 de la 5e Avenue. Le MET expose plus de deux millions d’œuvres d’art aux visiteurs qui s’y pressent depuis l’époque de sa fondation, en 1872. Avec ses 5 000 instruments de musique, dont plusieurs Stradivarius et le plus ancien pianoforte du monde, le musée peut s’enorgueillir de posséder l’une des plus belles collections de la planète.

En sortant et en traversant la 5e Avenue juste devant le MET, on se retrouve au coin de la 81e Rue devant le 995, 5e Avenue, un luxueux complexe d’appartements haut de gamme. C’est une résidence de luxe de dix-sept étages, totalement rénovée en 2005, comprenant une centaine d’appartements de très grand luxe dont la superficie oscille entre 200 et 900 mètres carrés. Quant aux prix… hum ! Rien en dessous de dix-sept millions de dollars, les plus grands se négociant plutôt vers les cinquante millions.

Pourtant, cet immeuble de dix-sept étages du 995, 5e Avenue portait au XXe siècle une autre enseigne : celle du Stanhope Hotel. Bâti en 1926 par l’un des architectes les plus recherchés de l’époque, Rosario Candela, le Stanhope fut l’un des derniers bâtiments de grand luxe érigés à New York avant la Grande Dépression.

Un lieu fréquenté par nombre de célébrités : Edward G. Robinson, John Fitzgerald Kennedy, le couple princier monégasque Rainier et Grace Kelly… En 1933 déjà, le New York Times se faisait l’écho d’une retentissante party donnée par une certaine Jeannette Lauchheimer qui y fêta ses quatre-vingt-dix-neuf ans autour d’une assemblée de deux cents invités, claironnant à l’envi qu’elle ferait mieux l’année suivante.

C’est au Stanhope que choisit d’habiter en 1953 la baronne Pannonica de Koenigswarter, née Rothschild. Elle quittait ainsi mari, enfants et son milieu en Europe pour s’installer à New York, dans la capitale du jazz, une musique dont elle était tombée si éperdument amoureuse plusieurs années auparavant (je raconte son histoire à l’entrée qui lui est consacrée). La limousine avec chauffeur de Nica – son surnom pour l’éternité chez les musiciens de jazz – devient alors instantanément célèbre dans Harlem. Elle est là, garée jusqu’à pas d’heure devant tous les bons clubs uptown et downtown, et ramène souvent les musiciens chez eux. Ou bien chez elle, au Stanhope, pour une jam « after hours » impromptue – pas vraiment du goût de la direction !

Le pianiste Hampton Hawes évoque sa première visite dans la suite de Nica : « Il y avait énormément de tableaux et de draperies, un énorme lustre au plafond comme dans les vieux films, et un Steinway Grand dans un coin. Je me suis dit : “Bon Dieu, cela doit être comme ça qu’on vit quand on possède le Mémorial de Grant [une sorte de petit Panthéon édifié à la gloire du général Grant] et la Chase Manhattan Bank !” »

Nica devient tout de suite la bonne fée des jazzmen de New York. Les thèmes qu’ils composent pour elle ne se comptent plus, du « Nica’s Dream » d’Horace Silver au célébrissime « Pannonica » de Thelonious Monk. Le phénomène reste cependant fort discret, ignoré de la presse et du grand public qui ne se préoccupe que très peu des événements du sous-monde qu’est le jazz, sauf en cas de scandale…

Justement, le 9 mars 1955, la réception du Stanhope informe la baronne qu’un certain Charlie Parker la demande. « Faites-le monter », répond-elle. Charlie Parker est un saxophoniste inouï : le jazz n’a probablement pas produit de plus grand génie depuis Louis Armstrong. Mais ce génie-là est à ce moment précis dans un état épouvantable. Arrivé à la porte de la suite, le saxophoniste commence à vomir du sang. Aidée de sa fille de seize ans, Janka, qui réside avec elle, Nica appelle son médecin, le Dr Freymann. Il habite juste à côté, arrive rapidement, et il ne lui faut pas longtemps pour exiger que cet homme aille immédiatement à l’hôpital.

« Pas question, dit Parker, qui a subi nombre d’expériences traumatisantes avec ses récents séjours en milieu hospitalier. D’ailleurs, je me sens déjà mieux, dit-il en faisant mine de se lever. Dans trois jours, je dois être à Boston, au Storyville, je me suis juste arrêté pour dire bonjour en passant… »

Le Dr Freymann est intraitable. Finalement, Nica propose un compromis : héberger Parker pour quelques jours, et veiller sur lui. Nica et Janka se muent en infirmières, prennent la garde vingt-quatre heures sur vingt-quatre : « Il était pris d’une soif inextinguible, dit Nica, citée par David Kastin dans sa biographie Nica’s Dream. Il pouvait boire des litres et des litres d’eau. »

Freymann établit un diagnostic : cirrhose à un stade avancé et plusieurs ulcères à l’estomac. Il fait une piqûre de pénicilline et laisse ses instructions : Parker doit rester allongé et ne partir que dans une ambulance. Le troisième jour, il se sent mieux. À la surprise de Nica, il commence à parler musique lors des visites du médecin, qui connaissait ses disques. Il demande même qu’on passe ses 78 tours avec des cordes dont les arrangements sophistiqués recueillent l’assentiment et l’admiration de Freymann, qui, dans son jeune âge, avait été musicien lui-même. Le jour suivant, l’amélioration se poursuit, si bien que le docteur l’autorise à regarder la télévision, bien calé avec des couvertures dans un fauteuil. Ce samedi soir-là passe le « Stage Show » des Dorsey Brothers, avec un numéro d’équilibristes prestidigitateurs. Le numéro n’est pas particulièrement drôle mais fait rire le public. Charlie rit aussi, beaucoup, et même de plus en plus fort. Un rire homérique qui enfle, et enfle encore pour finir en une interminable quinte de toux, puis dans un râle…

Charlie Parker vient de mourir.

Dans le film de Clint Eastwood Bird (le surnom de Parker), la scène de la mort de Parker montre Nica alertée par les cris, découvrant le musicien sans vie, alors qu’éclate un énorme coup de tonnerre.

« On peut tout imaginer dans ce genre de situation, confiait Nica à Nat Hentoff dans une interview de 1960. Mais c’était vraiment suffisamment dramatique sans y ajouter les effets spéciaux. Cependant, j’ai vraiment entendu ce coup de tonnerre juste après la mort de Bird. J’ai essayé de me convaincre que c’était une illusion jusqu’à ce que j’en parle avec ma fille, mais elle l’avait entendu, elle aussi. »

Le fils de Thelonious Monk, Toots (le thème de Monk « Little Tootie Rootie » lui est dédié) ne mâche pas ses mots : « L’enfoiré a frappé chez Nica parce qu’il savait que Nica était Nica et qu’elle serait la seule à lui ouvrir sa porte quand tous les autres lui avaient fermé la leur, parce qu’il avait baisé trop de monde… Malheureusement, ce salaud est mort chez elle et elle en a payé le prix toute sa vie ! »

Le New York Times n’annoncera la nouvelle que dans son édition du jeudi 17 mars, deux microcolonnes titrées : « Mort de Charlie Parker, un maître du jazz », et, en sous-titre : « Le célèbre saxophoniste et fondateur du be-bop meurt d’une attaque dans la suite de la baronne ».

L’occasion est trop belle pour la presse américaine de multiplier les commentaires perfides. La direction du Stanhope, très mécontente de cette désastreuse publicité, ne va pas se gêner pour rendre la vie impossible à la baronne et à ses amis « de couleur ».

Mais comment en est-on arrivé là ? Comment le rapport du médecin légiste pouvait-il estimer l’âge de la victime « entre cinquante-cinq et soixante ans… » alors qu’il n’en avait que trente-quatre ? Et quel terrible démon poussa un génie d’une aussi grande magnitude vers un destin si funeste ?

Kansas City est à peu de chose près le centre géographique des États-Unis, une ville traversée par le fleuve Missouri, à cheval sur deux États, le Kansas et le Missouri. Charlie Parker y naît le 29 août 1920, l’année de l’application du décret Volstead (le Volstead Act), qui interdisait aux businessmen « intègres » la production, la vente ou la distribution de boissons alcoolisées. En un mot, le début de la prohibition. Un cadeau peut-être involontaire et néanmoins somptueux du Congrès à la pègre, qui ne perd pas une minute pour s’engouffrer dans l’ouverture et faire (entre autres) de Kansas City l’une des places fortes les plus prolifiques de la vente d’alcool aux États-Unis pour la décennie et demie à venir. Dès 1926, un homme va plus particulièrement tirer parti de la situation. Un politicien corrompu du nom de Tom Pendergast, dont l’habileté manœuvrière, les relations avec la police d’un côté et les gangsters de l’autre en font le personnage le plus puissant de la ville, durant toute la période de la prohibition jusqu’à la fin des années 1930.

C’est peu dire qu’à cette époque Kansas City ne connaît pas la crise. L’alcool y coule à flots, les affaires immobilières sont truquées, l’extorsion de fonds, la drogue et la prostitution s’épanouissent sans limites. Naturellement, des boîtes ouvertes pratiquement sans interruption provoquent une situation rêvée pour les musiciens qui y accourent lorsque Chicago et New York sont touchées par le jeudi noir de 1929. C’est bien là, à Kansas City, que va se développer la vogue des grands orchestres, venus du Missouri voisin ou plus localement encore de la ville même, comme celui de Benny Moten, avec un certain William Basie au piano qui, en 1929, n’avait pas encore conquis ses titres de noblesse ! Et d’autres encore, Andy Kirk, Lester Young, Jay McShann, viennent de tous les coins du pays, Denver, Los Angeles, Pittsburgh. Une déferlante…

Jusque vers l’âge de douze ans, le petit Charles Parker est un enfant sage, assez pourri gâté par une maman infirmière – le père a quitté depuis longtemps le domicile conjugal. C’est à cette époque qu’il entend à la radio le crooner et saxophoniste Rudy Vallée. Il persécute sa mère, Addie, jusqu’à ce qu’elle finisse par lui acheter un alto injouable pour 45 dollars (à peu près 800 euros d’aujourd’hui).

Mais, au fur et à mesure que Kansas City bruit de toutes ses musiques, le chemin de l’école se fait beaucoup plus erratique pour le jeune garçon. Après douze ans, il devient sombre, absent, autre.

On a écrit que l’addiction de Bird, son futur surnom, s’installa après un terrible accident de voiture dans laquelle il avait pris place et qui coûta la vie à l’un des deux autres musiciens qui l’accompagnait, une nuit de novembre 1936. Trois côtes cassées et une vertèbre fracturée l’immobilisent un temps ; le traitement à la morphine qui suivit est supposé avoir été un déclencheur…

En juillet 1936, il se marie (à seize ans !) avec une fille du même âge, Rebecca Ellen Ruffin. Quelque temps plus tard, enceinte de trois mois, celle-ci le découvre assis sur son lit, une cravate en garrot autour du bras gauche et une seringue dont l’aiguille est plantée dans la veine. Pas un départ idéal.

Et puis il y a la fameuse histoire de la cymbale de Jo Jones, utilisée comme leitmotiv visuel par Clint Eastwood dans son film Bird : un peu avant 1937, Parker commence à maîtriser le saxophone et fréquente les clubs, histoire de « jammer » avec les pointures qui s’y produisent constamment. Le Reno Club est l’un des endroits les plus chauds de Kansas City. Count Basie y passe avec Lester Young. Ils ne pas encore arrivés à New York, mais déjà en route vers la gloire ; après le set, un groupe fait le bœuf – comme on dit dans l’argot des musiciens. Le plus connu d’entre eux est le batteur de Basie, Jo Jones. Parker ne se démonte pas, monte sur scène, son alto en bandoulière.

Ils ont pris « Honeysuckle Rose » sur un tempo d’enfer. Au bout de vingt-quatre mesures, Parker est déjà en grande difficulté et, au cours des huit dernières, il se troue… Jo Jones frappe alors la « ride », sa grande cymbale, histoire de bien faire comprendre à l’intrus qu’il est temps de partir. Rien n’y fait. Tant bien que mal, Parker continue. Alors Jo Jones dévisse la cymbale et la balance dans les pieds du saxophoniste, qui doit quitter la scène sous les rires et les huées. Une humiliation qu’il n’oubliera jamais.

Dans les semaines qui suivent, Parker prend le taureau par les cornes : il rejoint une vieille connaissance de Kansas City, le chef d’orchestre George E. Lee dont la petite formation joue pendant l’été dans un lieu de villégiature des Ozarks Mountains, Lake Taneycomo. Pendant des mois, Parker va y pratiquer son instrument à fond, seul avec cette pensée : « Plus jamais ça ! »

Un an avant sa mort, en 1954, invité sur une station de radio de Boston, Charlie Parker répond à la question d’un autre saxophoniste, en devenir lui aussi, Paul Desmond : « Bird, je me suis toujours posé la question. Une technique aussi monstrueuse que la tienne, ça vient d’où ? Du travail, ou bien une évolution naturelle ? – Paul, je suis gêné… mais, non, il n’y a rien de magique là-dedans. Mais c’est vrai que j’ai beaucoup travaillé. Souvent plus de quinze heures par jour… »

Dans les Ozarks, Bird a tout travaillé : la vitesse, le blues dans toutes les tonalités y compris les plus rétives aux doigtés privilégiés du saxophone alto, les accords de passages les plus sophistiqués et leur résolution. Cette fois, on ne lui jettera plus de cymbales dans les jambes, ni quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs. Il est prêt. Il est juste temps, parce que Tom Pendergast, le parrain de Kansas City, dénoncé par le nouveau gouverneur qu’il a lui-même contribué à mettre en place, tombe et passe une quinzaine de mois au frais, dans une prison fédérale. Une opération mains propres commence. La pègre est chassée, les boîtes ferment. Pour les musiciens, il est temps d’aller voir ailleurs. Goodbye, Kansas City, hello, New York !

Parker a énormément perfectionné sa pratique de la musique, y compris dans la composition et l’arrangement (« Cherokee » est son morceau fétiche qu’il remanie sans arrêt), mais son style de vie est toujours celui d’un junkie. Tout son argent passe dans la défonce, héroïne ou alcool, quitte à gager son instrument dans les périodes de grande dèche. Sans un sou, il prend au vol un train de marchandises pour Chicago. Gary Giddins, l’auteur de Celebrating Bird, écrit que, lorsqu’il débarqua à Chicago à l’automne 1938, « il était aussi épais que les rails qui l’avaient porté, et guère plus vivant ». Il ne réussit qu’à y survivre pendant quelques semaines et prend alors un car pour New York.

Il vit la nuit, va dans tous les clubs, dort le jour chez ceux qui veulent bien l’héberger, comme le clarinettiste Buster Smith avec qui il avait joué à K.C., qui vit maintenant à New York. Et quand les Smith finissent par perdre patience, Parker trouve un job de plongeur à 9 dollars par semaine dans un petit rade de Harlem, le Jimmy’s Chicken Shack. Avec un gros plus pour ce job peu brillant : le pianiste qui y joue tous les soirs est Art Tatum, considéré comme le plus grand pianiste du jazz pour un nombre incalculable d’autres pianistes de jazz et comme le plus grand pianiste du monde tout court pour le virtuose classique Vladimir Horowitz, qui avait dit de lui : « Le jour où Tatum se met au classique, moi, je prends ma retraite ! »

Chaque soir, l’incroyable maîtrise du grand pianiste est une ineffable source de bonheur pour les oreilles de l’apprenti plongeur. La sophistication de ses accords, ses variations inattendues, son toucher inégalable… Mais la mort de son père l’oblige à retourner brièvement à Kansas City. Cette fois, c’est Jay MacShann qui l’engage dans son grand orchestre. C’est avec lui qu’il enregistrera ses premiers solos. Et avec son orchestre qu’il retourne à New York.

Au cours de l’interview de 1954 citée plus haut, Paul Desmond demande à Parker : « Quand as-tu rencontré Dizzy [Gillespie] ? – Je suis retourné à New York en septembre 1939, avec Jay McShann. On jouait au Savoy. Dizzy est venu un soir. Je crois qu’il était dans l’orchestre de Cab Calloway. Il a joué avec nous. C’était fascinant ! On est très vite devenus amis. Ça a été notre première rencontre. »

Quincy Jones raconte lui aussi sa première rencontre avec Charlie Parker : « Je venais d’arriver à New York. Un soir, on va au Minton’s, le club de la 117e Rue dans Harlem juste en dessous du Cecil Hotel, là où naquit le be-bop. J’étais avec Howard McGhee et Earl Coleman et, devinez quoi, je vois Charlie Parker seul au bar, en train d’en descendre un ! Bird, le créateur du be-bop, le roi… C’était comme si je voyais Dieu en face. Howard et Earl me présentent. Je suis tellement impressionné que je peux à peine bouger. Il me dit : “Ouais, O. P. [le bassiste Oscar Pettiford] m’a parlé de toi. T’as écrit un truc pour lui et t’as même été payé, c’est cool, non ?” Il me tape dans la main et ajoute : “On va faire un petit tour en ville. Tu veux venir ?” “Tu parles, si je veux !” est ma réponse.

« Nous voilà partis en taxi dans Harlem. Moi, à dix-huit ans, pas peu fier de sortir avec Bird ! Je remarque quand même qu’il est très en sueur. Son gros ventre sort de sa chemise blanche. Le bouton du milieu manquant laisse voir son nombril. Au bout d’un moment, on descend du taxi devant un vieux hangar vraiment délabré.

« Je suis au septième ciel. Bird. Bird et moi. “T’as combien sur toi ?” Je compte dans ma tête qu’il doit me rester 17 dollars [environ 300 dollars d’aujourd’hui] de l’arrangement que j’ai vendu à Pettiford. Je lui demande s’il veut jeter un coup d’œil sur mon travail.

« Ignorant superbement la question, Bird me lance : “Hey, p’tit gars, file-moi ce cash, tu veux ? Je te le ramène, j’en ai pour cinq minutes…”

« Au bout d’une heure, j’avais vu entrer et sortir tous les junkies de Harlem. Sauf Bird. J’ai attendu encore un peu et je suis rentré à pied, sous la pluie, sans même pouvoir me payer un ticket de métro : voilà à quoi ressemble la première visite à New York d’un blanc-bec de Seattle… »

Entre ses hauts et ses bas, ses moments de grâce et son absolue détresse, Charlie Parker reste une figure énigmatique et insondable. Un génie ? Assurément… Un salaud, comme le dit Thelonious Jr., dit Toots, le fils de Monk, batteur lui-même ? C’est peut-être Forest Whitaker, acteur magnifique du film de Clint Eastwood, qui apporte une quasi-réponse, avec sa performance particulièrement poignante qui nous plonge au cœur de l’énorme intensité de ce grand huit émotionnel, le terrible quotidien de celui qu’on appelait Bird.

À la mort de Parker, les murs de Harlem furent couverts de graffitis, à l’ancienne, craie et charbon de bois. Avec juste ces deux mots : « Bird lives »

Description à venir Retrospective 1940-1953, trois CD avec un excellent livret de présentation (compilation Saga) ; Chasin’ the Bird, autre bonne compilation de quarante-huit titres (deux CD MTRSL012)

Description à venir Bird Lives ! The High Life and Hard Times of Charlie (Yardbird) Parker, de Ross Russell (Charterhouse – en anglais) ; Celebrating Bird, de Gary Giddins (Denoël)

Description à venirBird, de Clint Eastwood (2 h 40), avec Forest Whitaker. Taper « Charlie Parker » sur YouTube et y sélectionner les petits clips vidéo d’époque

Voir aussi les entrées : Adderley, Cannonball ; Coltrane, John ; Davis, Miles ; Gillespie, Dizzy ; Monk, Thelonious ; Vian, Boris

Je raconte à l’entrée « Gillespie, Dizzy » la rencontre entre Bird & Diz, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, et la grande aventure qui s’est ensuivie. Celle de deux hommes qui, en compagnie de Thelonious Monk, Bud Powell, Charlie Christian, Miles Davis et quelques autres, créèrent au début des années 1940 la première grande révolution du jazz, le be-bop.

Reinhardt, Django

Dans l’entrée, chez moi, cette photo : un agrandissement noir et blanc 55 centimètres sur 40 format carré, probablement d’origine Rolleiflex. La prise de vue est faite en contre-plongée, au niveau des genoux. Lumière ambiante, pas de flash. L’endroit montré semble exigu, un peu comme une loge d’artiste. Au premier plan sur la droite, blazer, cravate, assis les jambes croisées sur une sorte de caisse, les yeux fixés sur l’accord que forment les trois doigts valides de sa main gauche sur le manche de la Selmer à pan coupé numéro 566, c’est Django Reinhardt. Debout derrière lui, Louis Vola, le bassiste du quintet du Hot Club de France. Tout à fait au fond, le deuxième guitariste, Joseph Reinhardt, dit Nin-Nin, le frère cadet.

Il n’y a que deux personnages sur la partie gauche de la photo : au premier plan, un peu floue, une belle jeune femme blonde, dont le regard semble se perdre dans une lointaine rêverie. À ses côtés, de profil, un homme noir de haute taille, les mains dans les poches de la veste de son costume de flanelle rayé, suprêmement élégant, qui ne semble pas perdre une seule note de la musique qui emplit le lieu. Son sourire, éclatant, est celui d’un chercheur d’or qui tombe sur un filon. Il est aux anges. C’est Duke Ellington. Je vais découvrir un peu plus tard la raison de cet étincelant sourire : c’est sa première rencontre avec Django Reinhardt.

Cadeau d’un ami, Marc Enguerand, cette photo magnifique vient du stock qu’il gère, énorme compilation de clichés réalisés dans les music-halls français du milieu des années 1930 à nos jours. Mais aucune référence ni date qui puisse permettre de l’identifier n’est visible sur le cliché. Bien sûr, n’importe quel amateur reconnaîtra immédiatement Django et Duke. Mais où et quand ? En fouinant çà et là, je me livre donc à une petite enquête, et finis par trouver la bonne référence : cet instantané, comme on disait à l’époque, date très exactement du 1er avril 1939. Parti de New York le 22 mars pour une tournée européenne, Ellington avait débarqué au Havre huit jours plus tôt et revenait tout juste de Bruxelles où il avait donné deux concerts. Ce jour-là, on fêtait l’anniversaire du Hot Club de France, dont le quintet avec Django était le représentant attitré, et le Duke avait fait une conférence de presse dans les locaux du 14, rue Chaptal, à Paris. Là même où se situeront, dans les années 1960 et 1970, les futurs locaux de Jazz Hot et de Rock & Folk que je fréquenterai assidûment trente ans plus tard !

Au seuil de la trentaine, Django est en pleine gloire, et Duke fêtera ses quarante ans quelques jours plus tard, le 29 avril. De là date, et cette photo en est comme la révélation, l’invitation que fait Ellington au guitariste de venir jouer avec lui au Carnegie Hall de New York. Une proposition qui fait long feu car, quelques mois plus tard, en septembre 1939, éclate la Seconde Guerre mondiale. Django est alors en tournée en Angleterre, avec Stéphane Grappelli et le Quintette du Hot Club de France.

Yves Salgues, l’auteur de « La légende de Django Reinhardt », raconte : « Le 1er septembre, à vingt et une heures, Londres est soumis à un exercice de défense passive portant sur la capitale et toute sa banlieue. Dans les rues, 5 000 rappelés civils, coiffés de casques plats et vêtus de ces longs imperméables noirs qui couvrent le mollet, soufflent à s’époumoner dans leurs petits sifflets rauques. Les bus ne circulent plus. Pas une voiture aux carrefours où les camions rouges des pompiers, sous le rugissement déchaîné des sirènes, passent en trombe.

« “C’est la guerre…”, conclut Django, dans une folle épouvante. On ne la déclara que le surlendemain. Cependant, le soir même, au State Kilburn, le Quintette joua à quatre exécutants : Joseph Reinhardt et Sarane Ferret faisaient tour à tour des solos, tandis que Stéphane Grappelli, hier révélateur, devenait vedette par la force des circonstances. On chercha Django partout, huit jours durant. On mit Scotland Yard à ses trousses. Et quand les policiers surent que M. Reinhardt avait pris l’avion pour Paris, la nuit même de la fausse alerte, ce même Django, plus à l’aise à Montmartre qu’à Londres, devait s’empiffrer de choucroute dans quelque brasserie de Pigalle. “On a moins peur chez soi”, avouait-il, avec une touchante sincérité. »

Aujourd’hui, les manouches, l’une des parties de l’arbre généalogique sinté, sont pudiquement appelés en France, où triomphe le politiquement correct, « les gens du voyage ». Il y a plus d’un siècle, la communauté manouche dans laquelle va naître ce bébé de 14 livres en janvier 1910 se trouve alors en Belgique, à Liberchies, une dizaine de kilomètres au nord de Charleroi. La mère de celui qui n’est pas encore Django s’appelle Laurence Reinhardt, mais tout le monde (c’est la coutume chez les manouches) l’appelle par son surnom, « Negros ». Le nom du père est Weiss, mais en inscrivant l’enfant à la mairie, il donnera le nom de la mère pour ne pas risquer d’être enrôlé dans l’armée. Sur les registres, il a aussi déclaré l’enfant sous le prénom de Jean, ce qui provoque la colère de sa mère : « Tout le monde s’appelle Jean ! Ça fait commun ! On l’appellera Django… »

Au début des années 1920, tout ce petit monde qui a évité la guerre en passant en Afrique du Nord se retrouve dans ce que l’on appelle alors la « zone ». Des terrains vagues, dans une périphérie de Paris encore mal délimitée. En l’occurrence, un terrain du Kremlin-Bicêtre, où les roulottes se sont installées, derrière la porte d’Italie. Django a dix ans ; il a trouvé il y a déjà un bout de temps un vieux banjo avec lequel il fait la manche. Son frère Nin-Nin passe la casquette. On y fait des tas de rencontres, sur le marché du Kremlin-Bicêtre : comme Guérino l’accordéoniste qui, le premier, entend le talent naissant que chantent les cordes du banjo. Pour tester le garçon, il joue avec lui « Perles de cristal », un classique des virtuoses du musette, que suit Django, imperturbable. Et puis il y a le père Guillon, le vieil instituteur assoiffé qui tentera en vain d’apprendre à lire ou à écrire au jeune garçon, à qui il reproche de passer tant de temps sur son banjo aux cordes rouillées (il en a les mains en sang à la tombée de la nuit). Il restera néanmoins ébahi devant la révélation d’une si évidente inspiration…

Puis vient la terrible nuit du 26 octobre 1928. Django a dix-huit ans. La roulotte est remplie de fleurs artificielles en Celluloïd destinées à la décoration d’une fête manouche le lendemain. Une main maladroite fait tomber une bougie au milieu de la nuit. En un instant, c’est l’embrasement. Très gravement brûlé, Django est transporté à Lariboisière. Les médecins envisagent l’amputation d’une jambe : il la refuse. Par un extraordinaire miracle, elle guérira. Mais, après un an et demi d’hôpital, Lariboisière, Saint-Louis, puis une clinique privée, il a définitivement perdu l’usage de l’annulaire et de l’auriculaire de sa main gauche, la main directrice du guitariste sur le manche de l’instrument.

Avec seulement le pouce et deux autres doigts valides, l’index et le majeur, Django va développer un style pareil à aucun autre, que certains futurs guitaristes, valides, eux, tenteront plus tard de copier, allant même jusqu’à se ligaturer deux doigts de la main gauche pour y parvenir !

Dès qu’il peut remarcher, Django n’a qu’une seule idée en tête : se remettre, et au soleil. Il arrive à Toulon en juin 1930 avec sa compagne, « La Guigne », et son frère. Il n’a plus que trois doigts valides à sa main gauche ? Tant pis ! Il n’aura de cesse de les faire voler sur le manche de sa guitare, qui a remplacé le banjo de ses jeunes années. Pour manger, « La Guigne » tire les cartes aux passants, lui joue sur les plages, et Nin-Nin passe la casquette : un classique !

Trois mois de survie douteuse avant que le « hasard » ne rebatte les cartes. Avec deux rencontres. Celle de M. Poffi, un célibataire mélomane entre deux âges et très honnête guitariste classique, qui donne des cours de guitare deux fois par semaine, au premier étage d’un bistrot de la ville, le Café de Lyon. Les deux frères se rendent à l’un de ses cours : « Nous jouons sur les terrasses et dans les rues, lui disent-ils, mais on est chassés de partout… – Ici, on ne vous chassera pas ! », fait M. Poffi, qui ne se doute pas une seconde qu’il vient en cet instant de modifier durablement le cours de l’histoire de la musique…

Le bouche à oreille varois est en marche. Le Café de Lyon ne désemplit pas. On vient de partout pour entendre le phénomène : « Vos élèves ont l’air d’avoir fait de sérieux progrès… remarque Émile Savitry, un fils de bonne famille qui loue la chambre du dessus. « Non, non, ce ne sont pas mes élèves », explique le « professeur », qui décrit Django à son interlocuteur : « Lui vient là chaque après-midi avec son frère. Le cadet a du talent, l’aîné du génie. L’un joue, l’autre l’accompagne. Le malheur, c’est que leurs guitares ne valent rien. Django est de première force au billard. C’est sa seconde passion. Les gens lui offrent des bocks pour le remercier de ses sérénades. Il ne demande rien, il est content comme ça. »

Émile Savitry est la seconde rencontre qui va faire basculer la vie de Django. Il a entendu Django, il a tout compris. Savitry nourrit les deux frères, les invite chez lui et leur montre sa collection de disques de jazz.

C’est ce jour-là, le 8 juillet 1931, que Django écoute pour la première fois Louis Armstrong. À l’écoute de « Indian Cradle Song », il reste muet, les yeux grands ouverts, bouleversé. « Ah, mon frère, mon frère », lâche-t-il…

Commencent alors des années de chance et de fulgurances qui vont amener Django, presque malgré lui, vers la gloire : Léon Volterra, entrepreneur de spectacles, cherche un groupe « authentiquement jazz » pour la première de la Boîte à Matelots qu’il ouvre à Cannes au Palm Beach. Savitry, interrogé, nomme Django, qui, comme à son habitude, est introuvable (plus particulièrement encore lorsqu’on le cherche). C’est finalement l’accordéoniste Léon Vola qui va lui mettre la main dessus, mais seulement au bout de multiples péripéties. Vola a déjà pris une décision importante après avoir vu Django et Nin-Nin jouer trois soirs de suite au Lido : cet excellent musicien vient de comprendre que l’accordéon a vécu, du moins en ce qui le concerne. Il décide de le bazarder pour apprendre la contrebasse dont il maîtrise les bases en une semaine. Son but : devenir l’accompagnateur attitré des deux frères. Peine perdue, car Django disparaît de nouveau au bout de quelques jours, laissant même derrière lui sa guitare au Lido de Toulon. Vola fait toutes les plages des alentours pour retrouver les fugitifs. Rien. Il laisse même un billet de 50 francs, au bout d’un bâton fiché dans le sable, avec son nom et son numéro de téléphone écrits dessus ! Il n’oublie qu’une chose. Aucun des deux frères ne sait lire. Ils trouveront le billet, mais le message restera lettre morte…

Désespéré, il se résout à poursuivre seul sa propre route quand, miraculeusement, il recroise le gitan dans la cour du Palm Beach, à Cannes. Celui-ci vient de retenir une chambre au George V qui l’a accueilli sans sourciller, le prenant pour un prince indou. Il compte sur « La Guigne » pour en payer la note. Vola croit défaillir ! Il intime à Django de quitter le palace sans délai et fait engager les deux frères dans un spectacle qu’il conçoit lui-même. Succès immédiat. André, le grand manitou des casinos de La Baule, Deauville et Cannes, leur fait signer un contrat. Django gagne 100 francs par soir, l’équivalent de 500 euros par semaine, le double du salaire mensuel d’un instituteur de l’époque… Le début d’une folle relation avec des rouleaux de billets de banque, qu’il gardera, mais jamais très longtemps, sous son oreiller ou plus souvent dans ses poches. Tout ira désormais très vite. Première voiture, qu’il conduit pied au plancher et évidemment sans permis. Elle tombe en panne très rapidement : il la précipite d’une colline dans la mer : « Une bagnole pareille, elle ne valait pas mieux ! »

Fin 1931, Django est à Paris. Volterra vient d’ouvrir un cabaret rue Fontaine, où il a transposé le décor de la Boîte à Matelots et utilisé les mêmes musiciens. La capitale commence à parler de lui. Le danseur vedette Earl Esley, partenaire de Mistinguett, confie au chanteur-crooner Jean Sablon : « Je connais, à Montmartre, un type formidable. Il joue de la guitare dans un bateau. Il a l’air de se trouver ridicule dans sa tenue de marin, encore qu’il en semble flatté. Mais ses chorus sont étonnants. La semaine dernière, il a fait un solo de sept minutes. Les gens applaudissent, ils sont charmés, mais sans comprendre… »

Mais Django n’est pas homme à s’attacher. Le voici maintenant dans un cabaret de Montparnasse : la Croix du Sud. Pendant le passage de l’orchestre maison, il répète sur sa guitare, derrière le rideau, à l’infini, quand un violoniste qui le contemple depuis déjà un petit moment lui demande s’il pourrait l’aider à accorder son instrument, ce que Django réalise en deux temps, trois mouvements.

Stéphane Grappelli (le violoniste c’est lui, bien sûr) se remémore cette première rencontre :

« Êtes-vous musicien ? » demandé-je.

– Oui, je joue de la guitare, me répondit-il, d’une voix sourde et simple, avec un accent rugueux.

– Comment, de la guitare ? Du jazz ?

– Oui, je suis fou de cette musique.

– Alors pourquoi ne venez-vous pas jouer avec nous ?

– Oh !… je n’ose pas.

– Il faut oser. »

Ils osent. Et découvrent, à leur grand ravissement, que le son du violon et celui de la guitare s’entremêlent en une étonnante harmonie. Ainsi naît ce que Stéphane Grappelli définit comme « un orchestre sans tambour ni trompette », le Quintette du Hot Club de France, qui se forme en 1934. C’est un feu d’artifice qui traverse les années 1930. Un vrai imprésario les fait tourner dans toute l’Europe. Ils jouent avec de grands musiciens de jazz tels Coleman Hawkins, Benny Carter, Rex Stewart.

Dès les premières notes de guitare, l’affaire est entendue, et le bruit se propage jusqu’aux États-Unis. En France, le chanteur Jean Sablon l’engage. Le guitariste devient une star.

Le compositeur Georges Auric dit de lui : « Ce garçon exceptionnellement doué plane au-dessus des genres et des chapelles. L’aurait-on conduit au Conservatoire qu’il serait peut-être à présent une sorte de Jean-Sébastien Bach des temps modernes. »

Mais la guerre survient, qui sépare les membres du groupe. Grappelli reste en Angleterre. Django, qui est revenu en France, tente de se réfugier en Suisse, d’où il est refoulé. Il joue à Paris sous l’Occupation et rencontre un énorme succès. Pour les Allemands, le jazz américain faisait partie, avec un certain nombre d’œuvres « modernes », de ce qu’ils avaient appelé « Entartete Kunst » (« l’art dégénéré » – voir « Blue Note ») . Les musiciens de jazz avaient l’obligation de faire vérifier leurs titres auprès de l’occupant, lequel avait banni toute référence au jazz américain. Une sorte de nouveau et amusant surréalisme se développe alors dans cette pratique. « St. Louis Blues » deviendra « La Tristesse de St. Louis », « I Got Rhythm » se muera en « Agatha Rythme », et « Lady Be Good » subira une intéressante mutation sémantique en devenant « Les Bigoudis ». Malgré ses origines manouches et la nature de sa musique, les autorités semblent tolérer Django Reinhardt. Certains officiers amateurs de jazz (il y en avait) ont même reconnu son génie. Il devient en France une énorme star et compose (entre autres) deux chefs-d’œuvre, « Nuages » en 1940 et « Manoir de mes rêves » en 1943.

À la fin de la guerre, en 1946, Ellington renouvelle son invitation. Django est fasciné : l’Amérique ! Le Duke l’invite en tournée US avec en prime un concert à Carnegie Hall. Dans le monde de Django, cette Amérique-là porte les couleurs de son triomphe. Dans la réalité, jamais un voyage aussi long – pour l’époque – et aussi important n’aura été aussi mal préparé – ou plutôt pas préparé du tout ! Django n’a même pas sa guitare avec lui. D’ailleurs, pourquoi l’aurait-il alors qu’il est persuadé que l’Amérique lui fournira dès son arrivée tout ce dont il aura besoin ? Hélas, la réalité est bien différente. Django, déjà analphabète en français, ne parle pas anglais. Loin du petit monde parisien, sa renommée n’a pas vraiment atteint les médias américains. « Où est Dizzy ? », se demande-t-il en arrivant début novembre à New York. Le trompettiste fondateur du bop est quelque part dans l’Ouest, en tournée. Ellington est trop occupé pour le prendre en charge. Il part en tournée presque immédiatement, sur une guitare électrique dont il ne maîtrise pas bien l’amplification : Chicago, Détroit, St. Louis, Kansas City, Pittsburgh. Points culminants : deux concerts à Carnegie Hall les 23 et 24 novembre. Pendant toute la tournée, il joue seul, à la fin de la prestation du Duke. En fait, il n’y aura jamais de vraie rencontre entre les deux musiciens. Pire, le 24 novembre 1946, pour le deuxième concert, il n’y aura pas de rencontre du tout car Django n’est simplement pas là !

Cité par Yves Salgues, le chanteur Georges Ulmer, dans la salle ce soir-là, se souvient : « À la fin du quatrième morceau, Duke Ellington sortit en coulisses. Il revint très nerveux, se racla la gorge, prit le micro et, d’une voix qui trahissait l’angoisse et la confusion, il fit au public l’annonce suivante : “Pour des raisons indépendantes de ma volonté, le célèbre guitariste français Django Reinhardt n’a pu venir ce soir sur cette scène. Je le déplore autant et davantage que vous. Peut-être arrivera-t-il avant la fin du concert ? Peut-être pourrez-vous encore l’entendre ? Je vous prie de nous excuser…” »

À la fin contractuelle de la tournée, les deux hommes se sépareront. Leurs destins auraient pu se lier, ou tout au moins marcher de concert, si l’on peut dire, mais non, la chance est passée.

Commentaire d’Yves Salgues : « La chance, en général, se lasse vite de ses élus qui la déçoivent. Celle de Django était une chance d’une extraordinaire qualité et d’une patience à toute épreuve. Elle a vraiment tout fait pour lui, lui tendant et lui tendant la perche, revenant à la charge, le caressant, lui embrassant les mains… Criminel – non, pas criminel !… –, animal ou enfant, Django continue son dialogue à tu et à toi avec son bonheur de jouer, mais ce bonheur de jouer devient, insensiblement, une obligation. Il ne faut pas chercher ailleurs le symptôme de la catastrophe. »

Un petit engagement au Café Society de New York va clore l’aventure américaine de Django. Mais la roue de la musique tourne vite. Rentré en France, les engagements se font plus rares. C’est presque déjà un homme du passé. Au début des années 1950, l’argent – il y en eut tant, pourtant – commence à manquer, et la roulotte revient. Le nomade qu’il est se décide néanmoins à acheter une petite maison à Samois, en Seine-et-Marne ; il ne joue plus beaucoup, mais va souvent à la pêche.

« Ça m’ennuie d’être redevenu pauvre dit-il. Je ne peux plus jouer gros… »

Mi-mai 1953, il est pris d’un terrible mal de tête, mais se refuse d’appeler un médecin « gadjo ». Le 15, à table, il s’écroule. Congestion cérébrale. Il avait quarante-trois ans.

Pour la coda, je vais citer une dernière fois Yves Salgues :

« Juste avant la guerre, le Hot Club de France, en tournée anglaise, joue au Palladium, à Londres, en deuxième partie. L’entracte s’éternise, car Django est introuvable. On téléphone à son hôtel, on dépêche des messagers dans les “pubs” de l’East End – ces petits bistrots où les mauvais garçons prennent des paris clandestins pour les courses et le football. Django a disparu. Dans la salle, les spectateurs s’impatientent : l’entracte a duré vingt minutes de plus que d’habitude. Or, le groom du Palladium, mobilisé lui aussi à la recherche du guitariste, fait quelques pas dans la rue et, que voit-il ? Django, les mains posées sur le toit d’une Bentley, qui contemple indéfiniment – taciturne mais fasciné – son nom en énormes lettres électriques qui s’éteignent et se rallument sur la façade du grand music-hall.

« – Mister Django !… hurle le groom. Mister Django !….

« Django, en pâmoison devant sa gloire, s’avance à regret.

« – Je suis quelqu’un, hein, petit ?… dit-il au groom, en lui tapotant l’épaule. »

Description à venir Django Reinhardt, l’intégrale, coffret de quarante(!!!) CD, déclinables en vingt doubles CD, de 1928 à 1953 (Frémaux et Associés)

Description à venir Django Reinhardt, de Patrick Williams (Parenthèses) ; du même auteur : Les Quatre Vies posthumes de Django Reinhardt, une uchronie très réussie dont l’argument de départ est que Django n’est pas mort d’une congestion cérébrale le 16 mai 1953, mais d’un accident de la route en 1973

Plus ancien et rare, Django mon frère, de Charles Delaunay, qui fut dans les années 1930 le secrétaire général du Hot Club de France (Éric Losfeld Éditeur – Le Terrain vague. Enfin, à lire sur le Web, l’excellente saga d’Yves Salgues « La légende de Django », parue en 1958 dans Jazz Magazine et souvent cité plus haut

Description à venir Sur YouTube, de nombreux documents, musique et interviews concernant Django et Stéphane Grappelli

Voir aussi l’entrée : Blue Note

Rollins, Sonny

Long de plus de 2 kilomètres, le Williamsburg Bridge est l’un des plus anciens ponts suspendus de New York. C’est le meilleur moyen de passer en voiture de Manhattan à Brooklyn – ou l’inverse – en franchissant l’East River. Si un piéton se hasardait à le traverser, ce serait certainement le vacarme qui le frapperait le plus : l’incessante circulation automobile, mais aussi le trafic fluvial, les avions, le métro, les mouettes, les hélicoptères, le puissant bruit de fond d’une ville-monde !

En admettant que ce même piéton intrépide eût pris l’habitude d’effectuer cette traversée solitaire au siècle dernier, entre les années 1959 à 1961, il eût aussi pu y percevoir une voix fort différente se détacher du bruit ambiant et créer un ordre singulier dans cette cacophonie : la sonorité profonde d’un saxophone-ténor, aurait même pu préciser le passant mélomane.

Cet homme seul qui défie le vent, le vertige et les bruits du monde, arborant sa coupe d’indien mohawk sur un crâne presque rasé, c’est le saxophoniste Sonny Rollins, qui souffle comme un fou dans son instrument.

« J’habitais alors Delancey Street dans Lower East Side, et le pont commence juste là, dans Manhattan, disait-il, interrogé sur ce moment particulier de sa vie. J’avais besoin de voir plus clair dans mon jeu, de travailler sur mon volume. Le pont était l’endroit idéal pour souffler fort sans déranger personne. »

À cette époque, la critique a placé Rollins sur un piédestal. Il vient de rentrer d’une tournée européenne couronnée de succès, ses derniers albums sont excellents, mais il ressent profondément le besoin de repenser sa musique. Son plus grand rival, John Coltrane, vient d’enregistrer Kind of Blue avec Miles Davis, et pose les bases, avec son nouvel album Giant Steps, d’un sérieux bouleversement musical. Et puis il y a ce jeune rebelle texan arrivé récemment à New York, avec qui Sonny joua à Los Angeles, Ornette Coleman, et sa musique très déconcertante qu’on commence à appeler free jazz.

Du coup, Sonny décide de prendre de la distance. Plus de concerts, plus de clubs, plus de tournées, plus d’enregistrements. C’est la raison pour laquelle Rollins va commencer cette longue introspection de plus de deux ans, en ce soir d’été de l’année 1959, sur le passage piéton du Williamsburg Bridge.

L’un des thèmes les plus célèbres que Rollins ait apporté au jazz est un calypso : « St. Thomas ». Les Caraïbes et la musique des Antilles sont presque inscrits dans les gènes de Sonny Rollins : ses parents sont tous deux antillais. Ils viennent de l’archipel américain des îles Vierges. Sa mère, Aalborg Rollins, naquit à St. Thomas et son père, Walter William Rollins, à St. Croix, et se sont établis à New York dans les années 1920.

Walter, le père, la plupart du temps en mer avec l’US Navy, joue de la clarinette dans les rares soirées musicales qu’il passe en famille, avec l’un des frères de Sonny au violon et sa sœur au piano. À l’époque, la pratique d’un instrument de musique est plutôt encouragée dans les familles noires de la petite bourgeoisie, mais jouer du jazz est une autre paire de manches : « Tous les parents antillais étaient fiers que leurs enfants les divertissent en jouant de la musique à l’heure du thé le dimanche après-midi, raconte Gloria Anderson, la sœur aînée de Sonny, mais personne ne voulait qu’ils deviennent musiciens de jazz. Bien sûr, son grand frère, Val, jouait du violon, mais au moins, il continuait ses études de médecine. »

Dans l’esprit de Gloria, Sonny Rollins devint le mouton noir de la famille dès qu’il révéla ses intentions ! C’est pourtant la mère de Sonny qui lui offre un saxophone d’occasion, à treize ans. C’est elle aussi qui, plus tard, lui paie des leçons à la New York Academy of Music. « Des leçons à 25 cents, dit Rollins, on n’allait pas loin avec… je me considère toujours comme majoritairement autodidacte, avec énormément de choses à apprendre. »

À dix-huit ans, il tombe dans l’héroïne, comme beaucoup des kids de l’époque, pour imiter son idole, Charlie Parker. C’est le début des années galère. En 1950, condamné pour possession d’arme, Rollins passe dix mois à la prison de Rikers Island. Libéré sur parole, il joue beaucoup avec Miles Davis, le Modern Jazz Quartet et Thelonious Monk.

Mais, en 1955, il est pratiquement SDF, et survit dans le métro de Chicago : « Je pensais que j’avais besoin de la drogue pour jouer, pour créer, dit le saxophoniste, et je n’avais plus rien, pas de sax, tout le monde m’évitait, je volais même du fric à ma mère. »

En dernière extrémité, Rollins entend parler d’un traitement de désintoxication expérimental à la méthadone pratiqué dans un établissement du Kentucky, le Federal Medical Center de Lexington. Il y passe quatre mois, se débarrasse définitivement de son addiction et revient clean à Chicago. La chance lui sourit : le batteur Max Roach cherche à remplacer son saxophoniste ténor Harold Land dans ce que l’histoire retiendra comme l’un des plus brillantes formations du jazz dit « moderne », du début des années 1950 : le quintet de Max Roach et Clifford Brown.

« Brownie » pour les musiciens, Clifford Brown est au début des années 1950 le nouveau petit génie de la trompette. À cette époque, Miles Davis n’a pas encore atteint le sommet de son génie et, parmi ses contemporains, seul un Dizzy Gillespie, avec ses improvisations pyrotechniques, peut l’égaler. Tout les oppose, cependant : si Dizzy est exubérant, fantasque, brillantissime, Clifford est plus intériorisé, mais son articulation, ses idées musicales, son empathie avec le groupe sont sans égales.

Et puis Clifford et Rollins ont exactement le même âge, à un mois près. L’intégration dans ce quintet magique est pratiquement instantanée. Malheureusement, la mort de Brownie dans un accident d’auto l’année suivante nous prive d’une suite qu’on imaginait si belle…

Les années à venir vont cependant se révéler pour Sonny Rollins comme autant de réussites éblouissantes. L’année 1956 est particulièrement fulgurante. Le 22 juin 1956, Rudy Van Gelder, l’un des grands ingénieurs du son du jazz moderne, enregistre pour la marque Prestige l’album Saxophone Colossus. C’est le sixième album de Rollins en tant que leader mais c’est celui qui va imprimer son nom dans la légende. Avec Max Roach à la batterie, Doug Watkins à la basse et le remarquable Tommy Flanagan au piano naissent des thèmes devenus des classiques, « St. Thomas », cité plus haut, mais aussi « Strode Rode » ou « Blue 7 », que Rollins jouera toute sa vie.

Puis c’est la sortie de l’album Tenor Madness, toujours chez Prestige, avec cette fois la rythmique de Miles, Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones. Avec un invité de marque, son grand rival, John Coltrane, sur le morceau qui donne son titre à l’album.

Tenor Madness est la seule et unique occasion où l’on peut, au bout d’une empoignade de douze minutes et treize secondes, entendre sur disque jouer ensemble Rollins et Coltrane : match nul en quinze rounds, duel de géants !

Fin 1956, non content de signer son premier contrat chez Blue Note, Rollins apparaît comme sax ténor aux côtés de Thelonious Monk dans un album sidérant, au moins pour la pièce qui lui donne son titre, Brilliant Corners. Les autres musiciens renâclent : impossible à jouer, trop compliqué, truc de cinglé… mais rien ne démonte Monk. Sa composition est ainsi, il faut la jouer comme telle, variations de tempo et harmonies sauvages incluses. Et puis c’est tout. Mais Rollins s’en tire superbement, avec un solo qui éclaire l’un des thèmes les plus complexes de toute l’histoire du jazz.

Pour mon compte, je place « Brilliant Corners » très haut dans mon petit Panthéon musical perso, tant pour le génie musical de Thelonious Monk, l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle, que pour la hauteur à laquelle se situent les échanges Monk-Rollins dans ce morceau.

« Rollins est le meilleur interprète de ma musique », avait confié Monk à Downbeat. Après avoir entendu son concert de Monk à Carnegie Hall avec Coltrane, donné pour Thanksgiving en novembre 1957, et exhumé de l’oubli en 2005 par un copiste consciencieux, j’ai tendance à penser que Rollins n’était pas le seul à pouvoir dialoguer au sommet avec le maître !

Mais le succès n’enlève pas à Sonny son extraordinaire capacité à pouvoir s’écouter du dedans. Il est encore insatisfait de ce qu’il y trouve, et ce sera la raison de son premier « congé sabbatique », selon ses propres termes, en 1959, sur le fameux Williamsburg Bridge. Il s’y imposera une retraite de plus de deux ans.

En 2005 le présentateur de PBS Tavis Smiley l’interroge sur cette fameuse période du « Bridge » : « Sonny, qu’est-ce qui a changé quand vous avez décidé de reprendre votre vie après ces deux années de break ? – Eh bien, ce qu’ont dit les gens, répond Rollins, c’était : “Hey man, tu disparais pendant tout ce temps et quand tu rentres, tu joues toujours de la même façon ! Qu’est-ce que ça veut dire ?” Ça veut simplement dire, reprend Rollins, que tout au fond de moi il faut que je sois sûr de mon jeu, de ce qu’il veut dire, et de ce que je suis vraiment, et cela ne se trouve pas à travers les commentaires des critiques ou les applaudissements du public. »

En 1962, Sonny Rollins reprend de chemin des studios. Sans surprise, l’album s’appelle The Bridge.

À ce moment, Sonny flirte avec le free jazz. Il joue avec Don Cherry, l’alter ego d’Ornette Coleman, avec qui il part dans une exaltante tournée européenne. Puis retourne vers ses racines en demandant à son père spirituel, Coleman Hawkins, de partager l’affiche avec lui dans un respectueux album de filiation. Puis, fin 1967, il reste un an dans un ashram près de Bombay (Mumbaï), en Inde.

À l’heure où j’écris ces lignes, Sonny Rollins est toujours vivant. Le « Saxophone Colossus » s’est fait bouddhiste et arbore une barbe blanche de patriarche. Il est devenu une icône, un sage, presque un guru. Il a fêté son quatre-vingt-septième anniversaire et joue toujours une trentaine de dates par an. J’ai eu la chance de le voir en concert à Marciac le 31 juillet 2009. Concert historique, annonçait Francis Marmande en première page du Monde du lendemain. Sonny a soufflé pendant deux heures et demie comme si sa vie en dépendait.

« Miles, Monk, Mingus, Coltrane sont partis, lui disait Jeffrey Brown dans une interview pour PBS. Et vous, Sonny, vous êtes le dernier des grands ? – Ils ne sont plus là, a répondu Rollins, et leur présence me manque. Mais leur musique ? Elle est bien vivante, n’est-ce pas ? Eh bien moi aussi, j’irai ailleurs un jour. Et c’est ma musique qui restera, et qui parlera pour moi. »

Un prophète…

Description à venirSaxophone Colossus, Way Out West, Our Man in Jazz, East Broadway Run Down et tant d’autres, dont les références citées plus haut

Description à venir Sonny Rollins : The Cutting Edge, de Richard Palmer (Continuum – en anglais)

Description à venir « La leçon de musique : Sonny Rollins, masterclass en France tournée par Claude Ventura en 1981 (52 minutes, INA) ; Who Is Sonny Rollins ?, de Dick Fontaine (BBC, 1968, 30 minutes) www.musicfilmweb.com

Voir aussi les entrées : Brown, Clifford ; Cherry, Don ; Monk, Thelonious

Savoy Ballroom

Le 21 mai 1927, Charles Augustus Lindbergh devient un héros célébré par le monde entier. Le Spirit of St. Louis qui a décollé trente heures plus tôt de Long Island, près de New York, vient de se poser au Bourget. Lindbergh remporte ainsi le prix Orteig, qui promettait 25 000 dollars (plus de 350 000 dollars d’aujourd’hui !) à l’aviateur assez aventureux pour traverser l’Atlantique, de New York à Paris ou dans le sens inverse.

Ce véritable exploit allait cependant avoir des conséquences inattendues dans un domaine assez peu représentatif des ambitions de l’aviateur.

Trois ans auparavant, en 1924, trois entrepreneurs américains s’associent pour ouvrir un dancing sur le modèle du Roseland Ballroom, un club de danse huppé réservé à la clientèle blanche et situé depuis 1919 sur la 51e Rue à Broadway.

Ces trois hommes se nomment Moses Galewski, Jay Faggen, le propriétaire du Roseland, et Charles Buchanan, un Afro-Américain qui travaille dans l’immobilier.

Leur idée est d’ouvrir à Harlem la piste de danse du siècle, pour la communauté noire du quartier. Leurs compétences se complètent bien car Moses Galewski, qui change bientôt son nom en Moe Gale, est agent artistique – et deviendra dès le début des années 1930 l’agent de Chick Webb.

Leur entreprise réussit au-delà de toute espérance puisqu’ils parviennent à réunir 2 000 danseurs, le 26 mars 1926, pour l’ouverture du Savoy Ballroom.

Le Savoy est une immense salle, au premier étage d’un immeuble situé entre le 596 Lenox Avenue et la 140e Rue, en plein Harlem. La superficie de la piste de danse dépasse les 3 000 mètres carrés, et on peut y accueillir 4 000 personnes. On y accède par un escalier de marbre, la piste de danse est tout en longueur, la couleur rose y est dominante et les murs sont couverts de miroirs.

C’est bien en tout cas la performance immensément populaire de l’aviateur, ce fameux « saut » (hop) de Lindbergh, qui donne alors naissance à la nouvelle danse qui va s’imposer pendant plus d’une décennie au Savoy. Le lindy hop devient le numéro favori des grands acrobates de Harlem, avec ces fameux bonds qui font référence à l’exploit de Lindbergh. Shorty George Snowden, l’un des plus fameux danseurs du Savoy, racontait à qui voulait l’entendre qu’il y avait inventé le lindy hop en 1928, en modifiant quelques-uns des pas du « Texas Tommy », en vogue dix ans plus tôt à New York.

À l’inverse du Cotton Club qui, dans les années 1920, attirait une clientèle presque exclusivement blanche, les visiteurs du Savoy y sont en grande majorité noirs et impeccablement habillés. Une brigade spéciale est chargée de se débarrasser des clients ne portant ni veste ni cravate. Et on y change le plancher tous les trois ans ! Au sommet de sa popularité, à la fin des années 1930, le dancing recevait environ 700 000 personnes par an et faisait un bénéfice annuel de 250 000 dollars de l’époque (ce qui équivaut à plus de trois millions de dollars d’aujourd’hui).

L’établissement devient l’un des spots les plus courus de New York, et Moe Gale peut se frotter les mains. Les orchestres se battent pour y avoir un engagement.

C’est justement après le succès qu’il y rencontre lors de son premier contrat au Savoy, au début des années 1930, que Chick Webb en devient fin 1932 l’orchestre attitré, l’un des grands « home bands » du dancing. Le fait que Moe Gale soit le manager mais aussi l’agent artistique du batteur a probablement simplifié le processus mais ne retire rien au talent de Webb (voir ce nom), qui défit un nombre d’orchestres réputés dans ces fameuses batailles dans lesquelles de grands noms comme Fletcher Henderson ou Benny Goodman durent baisser pavillon devant l’incroyable énergie de ce batteur hors normes (1,22 mètre de haut !) et de ses musiciens.

Dans les annales, c’est cependant un match nul qui restera comme la plus démente battle de la décennie. Le 16 janvier 1938, l’orchestre de Count Basie, originaire de Kansas City, et arrivé à New York depuis un an seulement, vient défier Chick Webb sur ses terres.

Le « Basie cru » 1938 avec la « All American Rhythm Section », le Count lui-même au piano, Walter Page et sa « walking » basse ainsi que Jo Jones à la batterie, plus le duo Lester Young-Herschel Evans chez les saxes, et Harry Edison parmi les trompettistes, ça envoie, comme disent les musiciens aujourd’hui.

Côté Webb, un orchestre rodé aux grandes joutes et auréolé de sa victoire l’année précédente sur Benny Goodman et la gloire toute récente de sa chanteuse de vingt ans, Ella Fitzgerald. Chez Count Basie, la chanteuse s’appelle Billie Holiday !

Ce sera la première fois – et l’une des rares – où celles qui deviendront les deux plus grandes divas du jazz du XXe siècle se trouveront ensemble sur la même scène.

Le match nul est décrété par les critiques. Quant aux musiciens de Basie, ils sont dégoûtés : pour eux, pas de doute, ils ont gagné aux points, ils en sont certains. Earl Warren, sax alto à l’époque chez Basie, raconte : « On connaissait leur réputation et leur morceau “Stompin’ at the Savoy”, et on avait travaillé spécialement pour l’occasion un de nos arrangements spécialement fait pour les danseurs, “Swingin’ the Blues”. Alors on a sorti les canons, et on les a détruits ! »

Mais la mort de Chick Webb, à trente-quatre ans, le 19 juin 1939, sonne le glas de l’époque : le Savoy ne sera plus jamais le même. Déjà se profile l’ombre de la Seconde Guerre mondiale. L’ère du swing, des big bands, du lindy hop, du jitterbug, de la balboa est en voie de disparition. Une nouvelle révolution va naître dans le monde du jazz, le be-bop.

Le Savoy tentera néanmoins de rester toujours actif pendant les années 1940, mais, la mode passant, il deviendra de plus en plus difficile dans les années 1950 d’attirer les clients dans un Harlem qui se délabre. De plus, les big bands deviennent de plus en plus ruineux à gérer. Le Savoy est finalement détruit en octobre 1958 pour laisser la place libre à un projet de complexe immobilier, à la grande colère de nombreux habitants et personnalités afro-américains.

Count Basie déclara que, avec la fin du Savoy, une partie de la mémoire de la musique américaine s’en allait.

Si vous allez à New York, faites un tour dans Harlem, et allez y voir sur la 140e Rue la grande plaque commémorative célébrant l’existence de « The Home of Happy Feet », la maison des pieds heureux.

C’est le surnom qu’avait acquis le Savoy après que Lana Turner, au cours d’une visite en ce lieu incontournable, eut laissé échapper ce commentaire devant le spectacle de ces milliers de danseurs : « My, my, my ! What happy feet those people must have ! »

Description à venir The Savoy Ballroom Bands, 1931-1955, deux CD (Frémeaux et Associés)

Description à venir L’excellent livret historique de trente-deux pages qui y est joint ; Swingin’ at the Savoy : the Memoir of a Jazz Dancer, de Norma Miller et Evette Jensen (Temple University Press – en anglais)

Description à venir Harlem Savoy Ballroom sur YouTube

Voir aussi les entrées : Fitzgerald, Ella ; Harlem ; Webb,Chick

Schwarz-Bart, Jacques

Bradley’s, dans le Village, 70, University Place. L’un des lieux mythiques les mieux cachés de New York depuis la fin des années 1960, avant que sa cuisine ne soit détruite par un incendie en 1995. Un montant de réparations trop élevé pour être compensé par l’assurance, pas d’emprunts possibles, pas non plus de repreneur éventuel… Un an plus tard Wendy, la veuve de Bradley Cunningham, décédé quelques années plus tôt, jette l’éponge et renonce à poursuivre les activités.

Dommage ! Car Bradley’s était si minuscule, à peine une quinzaine de (très petites !) tables, scène à l’avenant, que l’exiguïté de l’endroit y rendait inutile l’amplification des instruments. L’acoustique y régnait donc sans partage. En un mot comme en cent, Bradley’s était un lieu hyper cosy adoré des musiciens, et plébiscité par les connaisseurs.

Beaucoup de grands noms y laissèrent des souvenirs légendaires, des pianistes surtout, comme Kenny Barron, que Bradley Cunningham, le patron, lui-même honorable pratiquant, encourageait fortement à visiter l’établissement, mais aussi des souffleurs, comme Stan Getz ou plus tard le trompettiste Roy Hargrove.

Peu avant la triste fin de Bradley’s en octobre 1996, c’est justement Roy Hargrove qui occupe, cet été-là, l’étroite scène du club. Avec le pianiste cubain Chucho Valdés et une section rythmique dont l’histoire n’a pas retenu le nom. Au milieu des quinze tables et des vingt tabourets de bar, parmi les clients, on peut voir un saxophoniste ouvrir l’étui de son instrument et commencer à l’assembler. Il fixe l’anche sur le bec et le bec, à son tour, sur le tube, pendant que les musiciens jouent.

« Ne fais pas ça, Jacques, je t’en conjure ! Tu vas être blacklisté ! Je t’assure, ça ne se fait pas du tout ici… » Peine perdue. Une lueur d’étrange certitude passe dans les yeux de Jacques Schwarz-Bart. Il repousse fermement l’ami qui tente de l’en empêcher et monte les trois marches qui mènent à la scène d’un pas tranquille, le sourire aux lèvres.

« Ils m’ont regardé drôlement ! Avec mon physique trapu et mon teint olivâtre, ils ont dû me prendre pour un Cubain. J’imagine que chacun d’entre eux a dû s’imaginer que j’avais été convié à jouer par l’autre. Quand Roy a fini son solo, il a tourné sa trompette vers moi, et j’ai démarré. Je crois que je n’ai jamais aussi bien joué de ma vie », se remémore Jacques Schwarz-Bart, tout sourires. Je ne me souviens plus combien de chorus j’ai pu prendre, mais, à la fin du set, les gens étaient comme des dingues, et tous les musiciens voulaient mon numéro de téléphone. Et, trois semaines plus tard, je partais en tournée avec Roy Hargrove. »

Débuts magiques dans la Grosse Pomme pour ce garçon né aux Abymes, en Guadeloupe, en 1962, un fou de musique qui ne débuta le saxophone qu’à vingt-quatre ans, jetant aux orties son diplôme de Sciences-Po ainsi qu’une prometteuse carrière d’assistant parlementaire.

Arrivé depuis peu à Boston avec une bourse d’études dans la prestigieuse Berklee College of Music, il reçoit instantanément ce conseil peu amène : « Tu n’as rien à faire ici. Aucune chance d’y arriver. Personne n’a jamais fait ça [avoir commencé à jouer du saxophone si tardivement], et personne n’y arrivera jamais ! La meilleure chose que tu puisses faire, c’est retourner en France et reprendre ton poste chez ton sénateur, s’il veut toujours de toi… »

C’est mal connaître ce battant féru d’arts martiaux que sa maman emmène dans les soirées « léwoz » dès l’âge de quatre ans : là, il entre en communion avec les étoiles, dans la moiteur des nuits guadeloupéennes. Il ressent l’intense profondeur des vibrations du boula et du marqueur frappés par les tambouyés du gwoka, la percussion fondamentale de Guadeloupe, message venu d’un si lointain passé, transmis de génération en génération, à la lumière vacillante d’une bougie, dans les cases isolées de Fond-Zombi.

Simone Schwarz-Bart, auteure de Pluie et Vent sur Télumée Miracle, magnifique ode à l’âme caribéenne, se faisait morigéner par ses propres parents pour avoir eu l’audace d’emmener un enfant de quatre ans dans ces soirées « sauvages » : « Ma mère n’était pas du tout contente. Elle me le reprochait beaucoup. Elle disait que ce n’était pas une bonne musique pour les enfants. Mais Jacques adorait les léwoz, ajoute Simone. On l’appelait même Titiyou, le nom d’un pinson antillais, parce qu’il chantait avant même d’avoir commencé à parler ! Dès l’âge de quatre ans, Jacques écoutait déjà beaucoup de musique : trois disques particulièrement : le Concerto pour violon [en ré majeur, op.61] de Beethoven par David Oïstrakh, le Good Book d’Armstrong et Mingus Ah Um de Charlie Mingus. Et dans les léwoz, il jouait de son boisfouyé, un petit tambour qu’avait confectionné pour lui le maître tambouyé Carnot. »

Très bon élève, bachelier à seize ans, Jacques Schwarz-Bart trace la ligne de ce genre de destinée dont rêvent beaucoup de parents.

Mais André et Simone Schwarz-Bart ne sont justement pas ce genre de parents. Lorsqu’ils se rencontrent en 1956, André est en train d’écrire Le Dernier des Justes. Simone Brumant est étudiante en lettres à la Sorbonne. Ils ne se quitteront pas. Seul le décès d’André en septembre 2006 interrompra – temporairement – le fil de cette création à quatre mains qui a donné à la littérature des chefs-d’œuvre comme La Mulâtresse Solitude, Un plat de porc aux bananes vertes, et, pour Simone de son côté, Pluie et Vent…, Ti Jean l’horizon, Ton beau capitaine au théâtre. Aujourd’hui encore, avec la miraculeuse découverte de trésors qu’on croyait perdus dans les écrits d’André, on célèbre ce nouveau quatre mains dans la reconstitution du cycle antillais : L’Ancêtre en solitude et Adieu Bogota.

« Ma mère et mon père m’ont tant appris… insiste Jacques Schwarz-Bart. Ce sont avant tout des personnes d’une rare intégrité, humaine, intellectuelle, artistique, qui s’est aussi accompagnée d’une énorme abnégation dans la puissance de travail, l’effort artistique. Mon père pouvait s’enfermer des années pour écrire un livre. Chaque version qu’il écrivait de ce livre aurait pu être un chef-d’œuvre en soi.

« Mais tant qu’il n’avait pas la sensation d’avoir entre ses mains la version aboutie, il reprenait à zéro et réécrivait tout dès le début ! Il pouvait ainsi écrire plus de cinq versions sur une période de sept ans pour finalement décider de ne pas envoyer le manuscrit aux éditions. C’est ce type d’exemple que j’ai eu en termes d’intégrité artistique et humaine, et c’est pourquoi cela ne m’a pas effrayé outre mesure d’avoir passé moi-même seize ans à peaufiner Soné Ka-La [son premier projet], car je savais que, tant qu’une chose n’est pas aboutie, c’est se mentir à soi-même, et quelque part mentir aux autres aussi, que de la présenter comme fonctionnelle. »

Ils sont si peu, ceux qui ont réussi à percer le mystère des principes fondamentaux qui relient entre eux des genres musicaux réputés irréductibles, comme le jazz, au tempo souvent bien solidement marqué, et les tourneries diaboliques des tambouyés du ka.

« Dans ma musique, entre jazz et gwoka, il y a toute une multitude de cercles concentriques, qui partent des fondamentales en termes rythmiques, harmoniques ou mélodiques. Des cercles qui se referment jusqu’au plus petit détail et s’imbriquent les uns dans les autres. Et cela, tant du point de vue de l’improvisation que du point de vue de la composition. Pour moi la musique est une source d’énergie et d’inspiration qui nous traverse. »

Les projets les plus récents de Brother Jacques (son surnom lorsqu’il faisait partie du RH Factor de Roy Hargrove au tout début) sont marqués par cette évidence : la fonction mystique de la musique : Jazz Racine Haïti revisite les rythmes vaudous. Les Loas ne sont pas loin. Dans les concerts européens, c’est la voix chaude de mezzo de la mambo (prêtresse vaudoue) Moonlight Benjamin qui a mission de convocation, de lien avec cet au-delà dont Jacques parle plus bas, en dialogue constant avec tous les instruments.

En compagnie du pianiste cubain Omar Sosa, avec Creole Spirits, il retourne aux traditions spirituelles de la santería cubaine, alors qu’avec « Jewazz », c’est cette fois avec les musiques liturgiques juives, et l’héritage paternel, que JSB va faire chanter son saxophone : « Faire de la musique est un acte mystique. C’est l’acte de captation, au-delà de nous, d’une source d’énergie et d’inspiration qui nous traverse. Et faire de la musique, c’est justement ouvrir son âme aux ondes qui nous viennent de cet au-delà. »

Description à venir Roy Hargrove, The RH Factor Hard Groove (avec JSB au ténor et entre autres Meshell Ndegeocello, D’Angelo, Steve Coleman et Erykah Badu en « special guests » – la crème de la crème du nu soul des années 1990) ; Soné Ka-La et Abyss (Universal) ; Jazz Racine Haïti (Motéma-Harmonia Mundi)

Description à venirLe Dernier des Justes et La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart ; Un plat de porc aux bananes vertes, d’André et de Simone Schwarz-Bart ; Pluie et Vent sur Télumée Miracle, de Simone Schwarz-Bart ; et les parutions récentes L’Ancêtre en solitude et Adieu Bogota, le tout au Seuil

Description à venir Taper « Jacques Schwarz-Bart » sur YouTube, et se laisser porter !

Voir aussi les entrées : Alexander, Monty ; Palmieri, Eddie

Smith, Bessie

L’Impératrice du blues. Rien de moins. La personne chargée des relations presse chez Columbia Records n’a pas raté son coup. Il est vrai que, à cette époque, en 1928, Bessie Smith est vraiment au sommet. Une séance d’enregistrement de quatre titres (deux faces de 78 tours) lui est payée plusieurs milliers de dollars. Un vrai cachet d’impératrice qu’une reine n’aurait peut-être pas obtenue.

Et pourtant… Sa vie commence dans la boue des quartiers pauvres de Chattanooga en 1894 et finira aussi dans la boue d’une ornière, sur la Route 61 de Memphis à Clarksdale dans le Mississippi, le 26 septembre 1937. Le mauvais conducteur, c’est son deuxième mari, Richard Morgan, qui voit trop tard le camion qui roule trop lentement devant. Lui va trop vite, bien sûr, un classique.

La légende, tenace et pourtant inexacte, prétend que Bessie, perdant beaucoup de sang, aurait été transportée dans un hôpital pour Blancs (on est dans le sud du Sud des USA, et la ségrégation y est alors ouvertement appliquée). L’hôpital l’aurait refusée à cause de la couleur de sa peau, et par là même aurait provoqué sa mort. C’est même le sujet de : The Death of Bessie Smith, la pièce d’Edward Albee (l’auteur de Qui a peur de Virginia Woolf), créée en 1959.

« Absolument faux ! », répond le Dr Hugh Smith, un chirurgien de Memphis, qui fut le premier arrivé sur les lieux de l’accident. « À l’époque, dans le Sud, il n’était même pas imaginable qu’on puisse amener un Noir dans un hôpital pour Blancs ! », poursuit-il.

C’est Chris Albertson, l’auteur de la passionnante biographie de Bessie Smith Bessie, qui retrouva le praticien dans les années 1970. Il lui fit raconter son témoignage : une deuxième voiture, avec à son bord deux jeunes Blancs, une fille et un garçon, arrive à vive allure et provoque ce que l’on appelle aujourd’hui un « suraccident ». Les deux jeunes gens ne sont pas gravement touchés. Eux seront évacués vers l’hôpital « white only » de Clarksdale. Richard Morgan n’a que des contusions, mais Bessie est très sérieusement blessée au bras, presque sectionné au niveau du coude. Le Dr Smith donne les premiers soins, place un garrot. Bessie Smith sera transportée au G. T. Thomas Afro-American Hospital, où on l’ampute. Elle ne reprendra pas conscience.

La rumeur qui donna naissance à la légende de sa mort fut colportée à la suite d’une interview donnée en 1937 par le critique John Hammond dans le magazine Downbeat. Trois ans plus tôt, Hammond était allé rechercher une Bessie Smith devenue alcoolique et ruinée, qui chantait des chansons porno dans un ancien speakeasy de Philadelphie. Hammond lui offrit de réenregistrer. Il lui suggéra de reprendre le répertoire classique du blues, mais elle refusa. Un non avec un grand N. « Non, baby, c’est la Dépression, maintenant, les gens ont suffisamment de raisons d’avoir le cafard comme ça. No fucking way. » Elle ne chantera que des chansons de « variété ». Moins bien.

À l’âge de neuf ans, celle qui fut à mon sens la plus grande chanteuse de blues de tous les temps avait déjà perdu son père, sa mère et l’un de ses frères. C’est la grande sœur, Viola, qui veille sur le reste de la famille. Pour survivre, Bessie chante et danse dans les rues de Chattanooga, Tennessee, accompagnée à la guitare par son frère Andrew.

En 1912, Bessie Smith a dix-huit ans. Son frère aîné Clarence, de passage dans leur ville natale, lui propose de passer une audition avec la troupe itinérante dont il fait partie, les Stokes. Comme danseuse, parce que, comme chanteuse, il y a déjà là une pointure : Gertrude « Ma » Rainey, pas du genre à se laisser marcher sur les pieds par une petite nouvelle.

Maîtresse femme déjà, « Ma » Rainey, vingt-six ans, ne laisse à personne d’autre le soin de chanter le blues dans la troupe. Elle sera de celles qui verront malheureusement trop tard arriver la technologie nouvelle de l’enregistrement. Car c’est une autre Smith qui remporte le jackpot en 1920 : Mamie Smith. Son enregistrement du « Crazy Blues » est un énorme succès. Dix mille 78 tours seront vendus en une semaine, 75 000 dès le premier mois de sa sortie, et plus d’un million en un an. Sa marque de disques, OKeh, réalise alors qu’un marché se crée aux États-Unis et va sur cette lancée imaginer les « Race Records » : des disques pour les Noirs. Le marketing de OKeh le montre bien : « Mamie Smith, notre première “Race Artist” », dit la pochette du 78 tours.

Tout à ses shows et à la vie en tournée, Ma Rainey, la pionnière, va aussi rater le deuxième train : celui de l’enregistrement électrique, en 1925. Une énorme amélioration. Dommage que les enregistrements de Ma Rainey appartiennent massivement à la catégorie précédente, dite acoustique. En dépit de sa belle voix grave, de son feeling et de sa mise en place, le son de la majorité de ses enregistrements est très médiocre, et ne lui rend guère justice.

Pour Bessie, la dauphine qui s’est fait sa place presque à coups de poing dans ce spectacle dont Gertrude Rainey était la star, c’est tout le contraire : les nouveaux médias, le disque, la radio vont être les outils de sa gloire. Avec le succès de « Crazy Blues » – qui n’est d’ailleurs pas vraiment un blues au sens strict du terme – toutes les maisons de disques se placent sur ce marché.

Fin 1922, le pianiste de La Nouvelle-Orléans Clarence Williams, très actif à New York, est le conseiller de Frank Walker, un agent d’artistes chargé par Columbia d’organiser son nouveau catalogue « Race Records ». Ils sont allés entendre Bessie en tournée dans le Sud à Selma, dans l’Alabama, et sont tous deux convaincus de ce fait : aucune autre chanteuse de blues n’a jamais mieux fait ressentir les tourments de l’âme noire. Chez Columbia, on la fait signer.

Le 15 février 1923, première session : « Tain’t Nobody’s Business If I Do » et « Down Hearted Blues ». Clarence Williams l’accompagne au piano. La grande chanteuse Alberta Hunter qui composa « Down Hearted Blues » dit de cette version : « Elle l’a enregistrée après que ce blues eut été chanté par des dizaines de chanteuses, pour toutes les marques ; on en avait même fait des rouleaux de piano. C’est dire si je pensais qu’il n’y avait plus rien à en tirer. Ce fut son premier disque, et il s’en vendit 780 000 exemplaires ! Bessie était de loin la plus grande. Même si elle pouvait être grossière ou violente, il passait dans sa voix tout le tragique du monde. Comme si toute cette misère devait impérativement sortir par cette voix, là, devant nous. »

Dans les années 1920, les « Roaring Twenties », tout s’accélère. La richesse est à la portée de chacun, ou du moins le croit-on. La Bourse ne cesse de monter. La carrière de Bessie Smith semble météorique.

Bessie a engagé un comptable pour s’occuper de ses affaires. Frank Walker. Walker est – une rareté dans le show-business – un homme d’une scrupuleuse honnêteté qui veillera toujours à ce qu’il y ait toujours au moins 20 000 dollars sur le compte de sa cliente. Car, côté vie privée, ça ne fait pas dans la demi-mesure. Bessie a épousé en 1923 un garde de sécurité, Jack McGee, dont elle est tombée amoureuse au moment de la sortie de son premier disque. Jack est ébloui par l’argent et le luxe qui entourent la chanteuse. Elle est en 1928 l’artiste noire la mieux payée aux USA, et probablement dans le monde entier. Le mariage tourne à l’orage. Jack, qui déteste le show-business, découvre l’infidélité, largement partagée d’ailleurs, mais aussi la bisexualité de son épouse ainsi que ses nombreuses liaisons avec des chorus girls de la troupe.

De chaque côté, l’alcool décuple la violence des querelles. Et Bessie, depuis son plus jeune âge, boit énormément. Un soir d’avril 1928, au sommet de sa gloire, elle joue dans « Mississippi Days », son show au Lafayette Theater de Harlem.

Ce soir-là, Carl Van Vechten et sa femme, la célèbre ballerine russe Fania Marinoff, tiennent salon dans leur somptueux appartement luxueusement décoré, de West 55th Street.

Van Vechten, la belle cinquantaine, est un des porte-drapeaux de la bourgeoisie new-yorkaise. Avec un plus. Cultivé, épris d’opéra, il a publié en 1926 « Nigger Heaven », un livre sur la « Harlem Renaissance », le mouvement culturel black du Harlem des années 1920, dont il est l’un des premiers soutiens de race blanche. Pour Vanity Fair, il a aussi écrit un essai sur les « Negro Blues Singers ».

Il connaît bien sûr Bessie Smith qu’il est allé écouter de nombreuses fois. Il a mis tout son poids dans la balance auprès du pianiste Porter Grainger, son accompagnateur, pour qu’elle vienne à sa soirée.

Van Vechten lui-même décrit dans ses mémoires la party battant son plein en compagnie de la haute société de New York : Marguerite d’Alvarez, Constance Collier et George Gershwin himself sont parmi les invités. Soudain, la rumeur enfle : « La voilà, la voilà ! »

C’est Porter Grainger, toujours tiré à quatre épingles, qui monte le majestueux escalier, la diva à son bras. Bessie laisse négligemment tomber son manteau d’hermine dans les bras de Ruby Walker, sa nièce par alliance, qui les accompagne. La salle bruit de : « Oh, Miss Smith ! » Elle ignore le comité d’accueil et continue tout droit jusqu’à ce que Van Vechten la rattrape : « Un drink, ma chère ? Un Martini dry, peut-être ? »

Un regard noir le transperce.

« Quoi ? Jamais entendu parler d’un Martini, sec ou mouillé ! T’as pas de whiskey, man ? Parce que, pour moi, c’est rien d’autre ! »

Pendant qu’on la guide vers le piano, un verre à la main, quelqu’un demande : « Qu’allez-vous nous jouer ? » – T’inquiète pas, mon chou, répond-elle, mon pianiste assure… »

Et elle chante. Sublimement bien. Six ou sept morceaux, ponctués d’applaudissements enthousiastes et chaque fois d’un : « Encore un petit », son verre aussitôt rempli par son hôte, avec la hâte de celui qui met du petit bois sur des braises prêtes à prendre.

« Et voilà ! », fait Bessie en guise de conclusion et en tentant un pas vers l’avant. Porter Grainger, qui a vite évalué la situation, jette un regard rapide vers Ruby Walker et lui glisse : « Tirons-nous vite maintenant, avant qu’elle montre son cul ! »

Ruby jette l’hermine sur les épaules de Bessie, et le trio part sous les applaudissements. Mais juste avant d’atteindre la porte arrive Fania Marinoff, l’hôtesse : « Miss Smith, vous n’allez quand même pas partir sans me faire la bise ? – Pas touche ! beugle Bessie, qui la jette au sol en la repoussant violemment. Jamais entendu des conneries pareilles… »

Sous les regards horrifiés des invités, le trio, sur le point de sortir, est rattrapé par Van Vechten qui entre-temps a réussi à relever son épouse : « Ça n’est rien, Miss Smith, ça n’est rien. Vous avez été magnifique ce soir. »

« Nobody Knows You When You’re Down and Out » « Personne ne te connait plus quand t’es au bout du rouleau ». Écoutez Bessie Smith chanter ce morceau avant de lire la suite. Enregistré le 15 mai 1929, il est prémonitoire. Car, désormais, les jours de faste, de plumes et de diamants sont comptés. Première décision catastrophique : Jack McGee insiste pour virer l’intègre Frank Walker : « On peut bien s’occuper de nos affaires nous-mêmes ? Pas vrai, Bess ? »

Sitôt dit, sitôt fait. Le couple dépense sans compter. La ruine menace à l’intérieur, et s’installe à l’extérieur, un an plus tard, avec le krach de Wall Street. Octobre 1929. Le jeudi noir. La Grande Dépression. Avec les années 1930, l’ère du swing, voici la nouvelle modernité qui enterre les fantômes du passé. Les danseurs de l’Apollo sont prêts à bondir aux accents du lindy hop, et plus personne n’a envie d’entendre le vieux blues en disques, ou à la radio. Bessie Smith ne reviendra jamais au sommet.

Aux États-Unis, la chaîne du câble HBO (Six Feet Under, Game of Thrones, Tremé, True Detective, et j’en passe) a réalisé un téléfilm sur la vie de Bessie Smith, sobrement intitulé : Bessie.

Le film est excellent, à la hauteur de la qualité HBO ; on peut se rendre compte de la force et l’intensité dramatique du scénario. La reconstitution est à la hauteur du sujet. Mais l’idée géniale est d’avoir confié le rôle de Bessie Smith à la rappeuse Queen Latifah, dont la présence et la voix sont un pur bonheur, conférant au personnage une prodigieuse humanité.

Pour l’anecdote, qui ne m’est pas indifférente, il n’y avait aucune inscription sur la tombe de Bessie Smith, au Mount Lawn Cemetery, à Sharon Hill. C’est Janis Joplin qui paya de sa poche la pierre tombale qui est aujourd’hui la sépulture de l’Impératrice du blues. C’est bien. Elle était, musicalement, son héritière directe.

Description à venir Tout. En priorité les cinq titres de janvier 1925 (sur cent soixante en tout) avec l’accompagnement d’un Louis Armstrong de vingt-quatre ans au sommet de son art

Description à venir Bessie, de Chris Albertson (Stein & Day – en anglais)

Description à venir Bessie, production HBO (DVD), dont j’ai parlé plus haut. Et, sur YouTube, un vrai document, « St. Louis Blues », Bessie Smith dans un premier rôle d’un court-métrage de quinze minutes en noir et blanc, l’un des tout premiers « parlants » jamais tournés, en 1929

Voir aussi les entrées : Armstrong, Louis ; Blues

Sun Ra

« Lorsque débuta le premier concert donné par l’Intergalactic Research Arkestra à Saint-Paul-de-Vence, le public resta stupéfait devant un spectacle qui excédait en tout point ce que l’on pouvait imaginer. Un concert de l’Arkestra, c’est à la fois une sorte de rite magique, une grande fête échevelée, un tourbillon de lumières et de sons, un défoulement ludique qui obéit cependant à de grandes lignes de force sous-jacentes et ne sombre jamais dans l’incohérence ou la vulgarité. Des films sont projetés derrière les musiciens : vues de New York ou de Chicago, scènes de rue, répétitions de l’orchestre, fusées partant pour la Lune, dieu égyptien ou guerriers africains emplumés. Les lumières se tamisent ou illuminent la scène tandis que Sun Ra lance des éclairs, que les danseuses brandissent des emblèmes ou des objets symboliques […]. Puis, tout à coup, un musicien saute à pieds joints au-dessus de la boule de verre lumineuse censée représenter quelques instants auparavant la toute-puissance du Soleil… »

J’étais, en ce début août 1970, l’un des spectateurs de ces concerts inoubliables de la Fondation Maeght, les premiers de l’Arkestra de Sun Ra en Europe. À cette série d’événements imaginés par Daniel Caux (l’auteur des lignes citées en exergue) participaient aussi Albert Ayler et les maîtres de l’avant-garde minimaliste du moment, Terry Riley et La Monte Young. Et, ce soir-là, le 3 août, après plus de deux heures et demie de concert, la vingtaine de musiciens et de danseuses-chanteuses de Sun Ra suivirent les deux saxophonistes baryton Danny Thompson et Pat Patrick qui, montrant la voie, sortirent en procession de la structure gonflable où avait lieu le concert et continuèrent à faire vivre leur musique dans les jardins de la Fondation, en compagnie des sculptures de Miró et de Giacometti et de la mosaïque des poissons de Braque, au fond du bassin.

Une fête irréelle, totalement improvisée, et complètement en harmonie avec cette chaude nuit étoilée des hauteurs de Saint-Paul-de-Vence.

Quelques mois plus tard, le 13 novembre 1970, au pavillon Baltard à Paris, on vend 3 700 places pour une salle limitée à 1 200 par la sécurité. À cinquante-six ans, Sun Ra n’avait sans doute jamais eu l’occasion de jouer aux États-Unis devant une foule si nombreuse. La police encercla l’enceinte. Et, à la question de Daniel Caux qui lui demandait s’il voulait jouer dans ces conditions, la réponse de Sun Ra : « Si les Noirs américains avaient attendu qu’il n’y ait plus de police pour faire leur musique, il n’y aurait jamais eu de jazz. »

Une aura d’insondable mystère nimbe à l’époque la figure de Sun Ra. Personne ne connaît son vrai nom. On sait qu’il a fondé l’Arkestra à Chicago au milieu des années 1950. Qu il a sa propre marque de disques, Saturn Records, et prend de court les critiques qui tentent d’obtenir des infos, en donnant des interviews à travers lesquelles il se voit comme un « être » venu non pas « au monde » mais « sur ce monde » il y a un ou deux millénaires, ça n’est pas très clair, pour y promouvoir une cosmogonie assez hétéroclite, quelques bribes de culture d’Égypte antique, et une référence au Soleil (Râ) assez explicite. Mais c’est l’espace qui tient le haut du pavé, si j’ose dire. Les titres de ses morceaux sont assurément très space : « Plutonian Nights », « Rocket Number Nine Takes Off for Planet Venus », « Astro-Black » mais aussi « Ancient Aiethiopia ».

Quant à l’Arkestra, il devient au fil des années le « Myth Science Arkestra » puis « Astro Infinity Arkestra » suivi par « Solar Arkestra », « Intergalactic Arkestra », et j’en passe.

Pour ma part, j’adore dans la musique de Sun Ra la luxuriante folie de son Arkestra, l’énorme liberté laissée aux solistes, mais aussi le cadre très structuré donné par le chef lui-même, qui règne sur les claviers les plus psychédéliques !

Certes s’agit-il là d’une musique difficile d’accès. Mais pas plus que celles de Bartók, Schönberg ou les musiques contemporaines du XXe siècle et au-delà. Une étude très complète de 2013 signée Robert Campbell, Christopher Trent et Robert Pruter intitulée « From Sonny Blount to Sun Ra » fournit d’autres pistes assez instructives, quoique plus prosaïques : on y apprend que le maître est né Herman Poole Blount (et surnommé Sonny) le 22 mai 1914 dans le Sud profond, à Birmingham, Alabama, dans une des seules « vraies » maisons de la ville, entre deux blocs que nous appelons tours, située dans une ville ouvertement ségrégationniste, à la limite des quartiers blancs et noirs, et qu’il y avait un piano dans la maison.

Sun Ra racontera plus tard qu’il pouvait lire la musique sans l’avoir apprise, ce qu’il ne me paraît pas honteux de contester fortement. Et qu’il travaillera comme copiste au début des années 1940 avec Fletcher Henderson, ce qui ne fait pas de doute. On le retrouve aussi dans quelques apparitions avec le bluesman, rocker et shouter Wynonie Harris.

C’est bien à Chicago, dans les années 1950, qu’il va créer le concept de l’Arkestra, avec les trois autres musiciens fondateurs, le saxophoniste alto Marshall Allen, le ténor John Gilmore et le baryton Pat Patrick, et inventer la notion de jazz free adapté à un big band.

J’ai longtemps hésité en revanche sur ce qu’il me fallait penser de cette pseudo-philosophie aux allures charlatanesques, et je me demandais s’il n’y avait pas là-dessous comme une sorte de gigantesque arnaque à la Chester Himes, sur le mode culturel.

Le vrai mystère qui entoure Sun Ra réside dans l’origine et les raisons de cette « radicalisation » cosmique : « Ma philosophie est basée sur les équations de l’infini. À vrai dire, ce n’est pas une philosophie au sens que l’on donne habituellement à ce terme, car la philosophie est liée au raisonnement, alors que la mienne est plutôt tournée vers tout ce qui est hors de la raison », disait-il à Daniel Caux, en novembre 1970.

L’année suivante Sun Ra, est en Californie, à l’université de Berkeley, où il donne un cycle de conférences intitulé : « The Black Man in the Cosmos ». Il y fait la rencontre d’un producteur de films d’avant-garde, Jim Newman. C’est là que naît le script de Space Is the Place, en grande partie basé sur les conférences de Berkeley. Dirigé par John Coney, Space Is the Place est un film de plus de deux heures qui sortira en novembre 1974.

J’hésite à vous raconter l’histoire, totalement barrée, mais je vais en faire le « pitch », comme on dit. À la fin de leur tournée européenne de 1970, l’Arkestra est porté disparu au cours de leur voyage spatial de retour. En fait, Sun Ra a fait la découverte d’une nouvelle planète, et il a décidé d’y transporter TOUS les Noirs américains !

En dehors du fait que le film est absolument sidérant, que Sun Ra s’y révèle un acteur extraordinaire – je ne mentionne même pas les costumes (déments), les décors au LSD, les effets spéciaux en carton-pâte… Et l’histoire elle-même me rappelle-t-elle pas quelque chose ? Souvenons-nous des années 1920, de ce premier rêve black d’un « Retour en Afrique » (au Liberia), de ce mouvement dirigé aux États-Unis par Marcus Garvey, un citoyen jamaïcain du genre radical, dont les deux paquebots chargés d’émigrants – tous noirs, tous américains – devaient partir de Panama pour la terre d’origine de nouveau promise. Pari jamais tenu par ailleurs…

Eh bien, je l’avoue, le visionnage de Space Is the Place, cet ovni – c’est le cas de le dire –, m’a fait changer d’avis sur Sun Ra. Pas sur sa musique, mais sur le personnage. Mon cynisme s’efface, et je tire bien bas le chapeau sur un délire aussi totalement assumé. Car je crois bien aujourd’hui que Sonny Blount a été jusqu’au bout sincère aux convictions sidérales et sidérantes de Sun Ra. Une dernière citation, qui date de 1971 : « L’important, dans ma musique, c’est que je touche à des sujets vitaux. Depuis toujours, des gens ont recherché autre chose que le statu quo. Notre époque est différente de toutes celles qui l’ont précédée parce que la pollution peut apporter cette fin du monde annoncée dans les prophéties. Notre planète est en grand danger, en état de crise, et la vie de toutes les nations est en cause. »

Sun Ra, un Marcus Garvey cosmique ?

Description à venir Marshall Allen Presents Sun Ra and His Arkestra – In the Orbit of Ra (Strut Records – Strut 109), la meilleure compilation (sur plus de cent – cent ! – albums) ; mais aussi : Blue Delight (1989, A&M)

Description à venirSun Ra, Palmiers et Pyramides, de Joseph Ghosn (Le Mot et le Reste) ; Le silence, les Couleurs du prisme et la Mécanique du temps qui passe, de Daniel Caux (Éditions de l’Éclat) : pour une douzaine de pages sur Sun Ra seulement – mais aussi pour découvrir d’autres musiciens merveilleux et confidentiels

Description à venir Indispensable mais rare : Space Is the Place, de John Coney (DVD de 85 minutes, en V. O. non sous-titrée)

Sun Ra : A Joyful Noise, film de Robert Mugge (concerts filmés de l’Arkestra à Baltimore, Philadelphie, Washington, en 1980)

Picorer sur YouTube et voir l’Arkestra d’aujourd’hui, en pleine forme, dirigé par le pionnier Marshall Allen (quatre-vingt-treize ans) en charge depuis la mort du maestro en 1993

Voir aussi les entrées : Ayler, Albert ; Free jazz

Tatum, Art

Toledo. Un nom qui évoque irrésistiblement ces lames réputées, rapières et dagues, souvent magnifiquement ornées, fabriquées depuis le XVIe siècle par les artisans de la capitale castillane. Rien de tout cela, ici : nous sommes à Toledo, Ohio, fondée par les pionniers à la toute fin du XVIIIe sur les bords du lac Érié, dans le nord des États-Unis, à moins d’une heure de route de Détroit. Entrée dans l’histoire américaine par la fameuse « guerre de Toledo » qui, pour un lopin de terre, opposa en 1835 les milices de l’Ohio et du Michigan, et se solda par la blessure à la jambe d’un shérif, la perte de deux chevaux et de deux porcs, et, ajoutent certains érudits, le vol de quelques poulets dans une ferme de l’Ohio. C’est là, autre titre de gloire, qui devait, lui, marquer l’histoire de la musique, que naquit le 13 octobre 1909 celui que la plupart des pianistes de jazz vénèrent à l’égal d’un dieu : Arthur Tatum Jr. – l’homme dont le virtuose classique Vladimir Horowitz avait dit un jour, après l’avoir vu jouer en club : « Le jour où Tatum se met au classique, moi, je prends ma retraite ! »

Affecté dès sa prime enfance par une cataracte, le petit Arthur va perdre très tôt l’usage d’un œil, et bientôt verra à peine de l’autre. Avec un père guitariste, une mère pianiste amatrice, la musique omniprésente à la maison, le monde pour lui sera d’abord fait de sons, et l’on ne tarde pas à découvrir qu’il développe en ce domaine des dons extraordinaires. En premier lieu, l’oreille absolue. Et puis une fabuleuse mémoire musicale qui lui permet, dès l’âge de trois ans, de reproduire instantanément, en le chantant dans la bonne tonalité, le choral ou l’hymne entendu le dimanche matin à l’église.

Dans les années 1920, l’enregistrement sonore commence à peine à exister, et la reproduction musicale se réduit le plus souvent à des pianos mécaniques fonctionnant comme de grosses boîtes à musique. Ces rouleaux fascinent le gamin, et particulièrement ceux enregistrés par des pianistes de ragtime, puis, un peu plus tard, de boogie-woogie, dont le roi, à l’époque, est James P. Johnson, qui a mis Harlem à ses pieds, le compositeur de « Charleston » créé en observant une danse « comique et sauvage » des dockers noirs du port de New York, pratiquée durant leurs pauses.

On raconte souvent que le jeune Tatum aurait acquis son incroyable maîtrise technique en écoutant à la radio un enregistrement à quatre mains des deux grands maîtres du boogie-woogie, Albert Ammons et Pete Johnson : pensant qu’il n’y avait là qu’un seul pianiste et non pas deux, il se serait acharné, et acharné encore, à égaler cette virtuosité. Si non è vero, è bene trovato, disent les Transalpins. L’histoire est belle, mais fausse, et niée par l’artiste lui-même dans une interview radio donnée à Willis Conover, l’expert de « The Voice of America »…

Il n’en reste pas moins que le gamin est d’une précocité inouïe : dès l’âge de douze ans, il forme un petit groupe, avec de trois à quatre jeunes, pour jouer dans les bals et dans les fêtes. En 1926, il a tout juste dix-sept ans et vient de sortir de la Columbus School for the Blind, l’école locale pour aveugles, lorsque le trompettiste Rex Stewart, alors de passage à Toledo avec l’orchestre de Fletcher Henderson (il se rendra célèbre plus tard avec Duke Ellington), l’entend dans un bar de la ville : « On en a pris plein la tête ! C’était inimaginable ! Comment un gamin de cet âge, aveugle, arrivait-il à tirer tant de beauté d’un vieux piano droit qui devait dater de la guerre de Sécession ? »

La rumeur se répand vite. Coleman Hawkins dira avoir décidé de changer sa manière de jouer du saxophone ténor après l’avoir entendu, vers la même époque, à Toledo. Puis c’est au tour de la chanteuse Adelaïde Hall, qui vient de se rendre célèbre avec la partie vocale du « Creole Love Call » d’Ellington et, passant elle aussi en tournée par Toledo, de découvrir le prodige, et de le ramener à Harlem, non sans avoir demandé la permission à Mme Tatum mère…

En 1932, Art Tatum est sur scène au Lafayette Theater de Harlem avec toute la troupe d’Adelaïde Hall. Dans la salle, en coulisses, le ban et l’arrière-ban de l’aristocratie pianistique de New York, venue juger sur pièces le petit nouveau. La nuit suivante, après le spectacle, c’est un véritable comité qui attend Tatum : il y a là Fats Waller, James P. Johnson, et Willie « the Lion » Smith, le trio de stars qui écume les rent-parties de New York, à qui personne, jamais, n’a pu faire mordre la poussière dans ces joutes dont raffolent les Harlémites. On cherche l’endroit adéquat pour livrer bataille. Ce sera chez Morgan’s, à Harlem. Après qu’un pianiste local eut joué dix minutes pour installer l’ambiance, les choses sérieuses commencent.

C’est Maurice Waller, le fils du grand pianiste Fats Waller, qui raconte l’histoire : « Art a commencé avec le dernier hit à la mode, “Tea for Two”, en y intégrant ses harmonies personnelles, si riches. Très bon, mais pas renversant. Et puis, soudain, sa main gauche se met à balancer dans les basses un rythme diabolique, pendant que la main droite développe de manière frénétique une série d’arpèges et d’accords de quintes et de neuvièmes diminuées. Ses deux mains dansent sur le clavier, s’entrecroisent avec une virtuosité sans pareille, pour ensuite revenir au tempo médium, et reprendre le thème, laissant tout le monde ébahi ! »

James P. Johnson, pourtant pas du genre manchot, envoie du bois avec son cheval de bataille, « Carolina Shout », mais non, ses mains avaient beau sembler agir « sous la possession d’un démon, raconte Maurice Waller, rien n’y a fait ! ». Même l’énorme « Handful of Keys » de Fats Waller ne fera pas le poids devant la monstrueuse version de « Tiger Rag » qu’aligne ensuite Art Tatum. « Cette nuit-là, raconta plus tard James P. Johnson, au moment où Tatum a entamé “Tea for Two”, c’était comme si j’entendais ce morceau pour la toute première fois… »

Dès lors, Tatum est LE pianiste à voir à New York. Les séances d’enregistrement se succèdent, pour la marque Brunswick. À Paris, un violoniste de talent qui vient de rencontrer Django Reinhardt, Stéphane Grappelli, ne veut pas croire que l’enregistrement diabolique de « Tiger Rag » puisse être l’œuvre d’un seul et même pianiste !

Art Tatum se produit à Chicago, à Los Angeles, au Three Deuces de New York avant d’embarquer, en 1938, sur le Queen Mary pour une tournée anglaise. Il jouera presque trois mois au Ciro’s Club à Londres, en solo : « Un orchestre, ça m’encombre », dit-il. Ce qui ne l’encombre pas, en revanche, c’est le soin de sa santé. Sa dentition rend les armes, un diabète s’installe, il n’en a cure. Il n’est certes pas de ceux qui abandonnent leur « gentlemanship » pour rouler sous la table, mais il ne prend aucune précaution, et boit énormément. Malgré ses dires sur la difficulté à jouer à plusieurs, il sera présent en 1944 dans les séances « Esquire », qui réunissent les plus grandes pointures de l’époque, Louis Armstrong, Billie Holiday, Coleman Hawkins, Sidney Catlett. À la même époque, il forme un trio avec le bassiste Slam Stewart et le guitariste Tiny Grimes, qui confiera avec une modestie rare : « Je n’ai jamais compris pourquoi ils m’avaient pris ! J’étais tellement moins bon qu’eux… » – une modestie d’ailleurs déplacée, car le guitariste fait très bien l’affaire dans ce contexte.

Tatum signera ensuite un contrat avec Norman Granz, l’imprésario d’Ella Fitzgerald et l’organisateur de la série de concerts « Jazz at the Philharmonic », et se produira désormais partout en solo, révéré par les pianistes du monde entier, jusqu’à sa mort, le 5 novembre 1956, emporté à quarante-sept ans par une crise d’urémie.

En 1938, Charlie Parker venait de quitter Kansas City pour New York. Épuisé, sans argent, la patience de ses rares connaissances à bout, il a fini par trouver un job de plongeur à 9 dollars par semaine (environ 150 euros aujourd’hui) dans un petit club de Harlem, le Jimmy’s Chicken Shack – pas très brillant certes, mais celui qui joue là chaque soir n’est autre qu’Art Tatum… Et chaque soir, l’incroyable maîtrise du grand pianiste est une source de bonheur pour les oreilles de l’apprenti plongeur. La sophistication de ses accords, ses variations inattendues, sa virtuosité inouïe, son toucher inégalable sont un régal pour le génie en gestation : « Tout ce que je souhaite, c’est qu’un jour je puisse jouer à l’alto les phrases de la main droite de Tatum… »

Il n’attendra pas longtemps. Trois ans plus tard, au Minton’s de Harlem, Charlie Parker, avec Thelonious Monk, Charlie Christian, Dizzy Gillespie, entre autres, faisaient naître le be-bop…

Description à venir Art Tatum : Classic Early Solos (1934-1937) (MCA) ; The Complete Capitol Recordings (Capitol) ; The Genius of Art Tatum (vol. 1 à 8, Verve) ; Art Tatum. Masters of Jazz (deux CD, bonne compilation de 1933 à 1948 illustrée par Cabu)

Description à venirToo Marvelous for Words, la (seule) biographie de Tatum, de James Lester (Oxford Editions – en anglais)

Description à venir Malheureusement, il existe très peu d’images. Sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=bzMyhzadzTQ et « Yesterdays » en concert : https://www.youtube.com/watch?v=D9Cs_zb4q14

Dans Ray, le biopic de Taylor Hackford sur Ray Charles, l’acteur Johnny O’Neal joue le rôle (très court) de Tatum

Voir aussi les entrées : Parker, Charlie ; Waller, Fats

Van Gelder, Rudy

Mon père, pionnier parmi les pionniers, fut l’un des premiers ingénieurs du son à exercer en France ce drôle de métier auquel on ne donnait pas encore de nom. Mon frère Dominique a suivi ce chemin avec succès. Mon fils aîné Henry prolonge la saga familiale. J’ai donc quelques raisons de penser que Rudy Van Gelder, qui fut pendant l’âge d’or de Blue Note (1955-1967) l’ingénieur et le véritable orfèvre du « son » de la marque, a plus que sa place dans ce Dictionnaire amoureux.

Pourtant, comme c’est souvent le cas, rien ne destine le petit Rudolf Van Gelder à une carrière aussi créative. Ce sont plutôt des petits riens, sortes d’indices pour de futés fureteurs qui vont nous mettre sur la piste de ce découvreur de sons.

C’est d’abord un cadeau dont il rêvait après en avoir longuement détaillé le dos d’un illustré, comme on disait à l’époque ; la pub disait : « Make your own records ». Faites vos propres disques ! Pour 2 dollars 98 cents, on pouvait acquérir le merveilleux « Home Recordo », jouet qu’il reçoit à douze ans, en 1936, et dont le son passablement horrible devait sûrement donner l’impression qu’on pouvait faire mieux dans ce domaine.

Ce fut aussi l’opinion du jeune Rudy qui se fit offrir un peu plus tard un matériel nettement plus sophistiqué. Un objet que la Presto Corporation commercialisait depuis 1931 : pour 85 dollars de l’époque (environ 1 200 dollars d’aujourd’hui), le « Presto Record Maker » se présentait sous la forme d’une petite valise portable en cuir munie d’un micro. Le kit sera bientôt suivi d’une machine à graver, de plusieurs acétates vierges et de quelques nouveaux microphones. Le jeune Rudy commence à enregistrer sa famille et les amis qui passent par là dans une famille Van Gelder très « musique » : son père jouait du cornet dans un orchestre de la Navy pendant la Première Guerre mondiale, et ses oncles étaient musiciens professionnels. Rudy lui-même avait pris des leçons de trompette avec un professeur réputé.

Ses études le destinent à la carrière d’opticien. Étudiant, Rudy Van Gelder va cependant profiter de la proximité de New York pour aller écouter les grands jazzmen en live – du côté de la 52e Rue, là où le bop est en train de naître : Dizzy, mais aussi Hawkins, Billie Holiday ou Art Tatum.

Van Gelder est donc déjà un fin connaisseur de jazz lorsque, à la fin de ses études, dès 1946, il ouvre son cabinet à Teaneck, à moins de dix minutes de la maison familiale de Hackensack. Il va désormais partager son temps entre son métier et, si j’ose ainsi dire, sa passion. Car le mot va mal à RVG qui n’est pas un de ces fantasques extravertis envoyant tout bouler pour vivre intensément leur vocation : « Quand j’étais étudiant, j’allais souvent voir les studios de WCAU, la radio du coin. J’aimais être dans le studio avec les machines, la console, toute cette ambiance… Mais ça n’était pas pour ça que je me disais : “Un jour, c’est ça que je ferai…” Il n’y avait même pas de nom à l’époque pour le métier d’ingénieur du son ! »

Raisonnable, lucide, un peu coincé même, RGV ?

Peut-être. Mais surtout obstiné.

Cette même année 1946, la famille Van Gelder, qui réside à Hackensack, donc, New Jersey, à une heure de New York, décide de bâtir une nouvelle maison du genre ranch de plain-pied, au 25, Prospect Avenue, au coin de Thompson Street. Impressionnés par le savoir-faire de leur fils, ils demandent à leur architecte, un certain Sidney Schenker, de transformer ce qui devait être une chambre d’amis en une cabine d’enregistrement, avec une glace donnant directement sur le living-room et des passages de câbles entre les deux espaces. Un living haut de plafond (3 mètres) et une bonne acoustique, c’est la recette idéale du studio pour petite formation !

Vers la fin des années 1940, sa vie est partagée entre les heures d’ouverture de son cabinet d’optométrie et les petites séances d’enregistrement avec des amis, des voisins…

Au début, ce sont des copains, des musiciens qui viennent répéter chez papa et maman. En plus du bon son, il y a toujours un piano dans le living. La réputation de Rudy grandit vite localement. Un jour, Bill Triglia, un pianiste de Westwood, New Jersey, lui demande s’il peut enregistrer avec son pote Tony Fruscella, un bon trompettiste. Le résultat est plus que probant. Le bouche à oreille se propage jusqu’à New York. Parallèlement, la technologie évolue. Van Gelder est aux aguets de toutes les innovations, et l’époque n’en manque pas. Le magnétophone à bande, inventé en Allemagne, est commercialisé aux USA par la marque Ampex. Le modèle 2, de dimensions plus modestes que le précédent, va aller chez Van Gelder. Le troisième exemplaire importé aux USA des fabuleux micros Neumann U-47, allemands eux aussi, va également atterrir chez lui.

Chez les ingénieurs du son d’alors, on a coutume d’éloigner du micro les instruments bruyants comme la batterie, pour un meilleur équilibre tonal. Mais, ce faisant, on perd énormément de détails. Van Gelder est bien sûr conscient de cela.

Il adorerait utiliser son nouveau jouet (le Neumann U-47) pour se rapprocher des cymbales par exemple. Problème : trop près, trop fort ! La distorsion du signal est insupportable.

Entre alors en scène un gars bizarre du nom de Rein Narma, un Estonien improbable établi depuis peu dans le New Jersey. Narma est un spécialiste audio qui a une petite boutique à Bergenfield, non loin de là. Il va bidouiller les circuits du préampli du Neumann U-47 et, miracle, donner à RGV la possibilité de l’utiliser un peu comme un photographe utilise un téléobjectif. Une nouvelle école de prise de son est née. À partir de ce moment, Hackensack va cesser d’être un trou perdu quelque part dans le fin fond du New Jersey pour devenir un sanctuaire du jazz moderne.

En 1952, c’est une première rencontre avec Gil Mellé, un saxophoniste baryton de Greenwich Village à New York, qui va précipiter les choses.

Gil Mellé est à cette époque ce que l’on appelle aujourd’hui un « Renaissance Man » : musicien, sculpteur, peintre et aussi graphiste, et designer de pochettes de disques pour… Blue Note, qui commence à surfer sur la nouvelle vague du LP, le 33 tours vinyle, qui vient tout récemment de supplanter le 78 tours.

Mellé, qui a enregistré quatre de ses compositions chez Van Gelder il y a peu, connaît bien le patron de Blue Note, Alfred Lion. Il lui fait écouter les titres. Lion aime la musique, mais il est surtout estomaqué par la fraîcheur du son.

Du coup, Mellé organise la visite du patron de Blue Note à Hackensack. Lion se retrouve dans le living-room de Mr. et Mrs. Van Gelder. La rencontre est étonnante. Chacun finit les phrases de l’autre. Et semble y trouver son double. Ainsi commence une collaboration qui va s’inscrire dans l’histoire. La première séance officielle pour Blue Note aura lieu le 31 janvier 1953 avec quatre nouveaux titres qui compléteront le 25 centimètres de Gil Mellé, Patterns In Jazz.

C’est le début de la grande période Blue Note que je raconte par ailleurs (à l’entrée consacrée audit label).

Rudy Van Gelder dira plus tard dans une interview à Michael Cuscuna qui reprit dans les années 1990 les rênes de la marque : « Alfred m’aimait bien parce je n’étais pas trop cher et que j’étais toujours prêt dès de début de la séance [ce qui n’était pas le cas des musiciens la plupart du temps !]. » Et il ajoute avec une pointe de malice : « Et puis je faisais profiter Alfred [Lion] de mes découvertes ; chaque fois que j’avais un nouveau micro, je l’essayais dans une session avec une autre marque. Et s’il était bon, je le gardais pour une séance Blue Note ! »

Van Gelder enregistre avec presque toutes les grandes écuries du jazz des années 1950 et 1960. Il est adoré de la majorité des musiciens et détesté de très peu d’entre eux, comme Charlie Mingus, génie par ailleurs mais caractère notoirement difficile, qui l’accusait de « changer » le son. Ce qui n’était pas complètement faux. C’est la raison pour laquelle il y eut un « son » Blue Note, un vrai positionnement marketing du label. À l’inverse de Mingus, j’adore le son de RVG qui nous transporte au cœur même de l’orchestre, au milieu des musiciens.

Quelque temps après son engagement par Blue Note, en 1959, Van Gelder se résout à abandonner son cabinet d’optométrie pour faire construire son propre studio, à Englewood Cliffs, à quelques miles à l’est de la maison parentale. Il y enregistre de nombreux chefs-d’œuvre dont le sublime A Love Supreme de Coltrane, pour la marque Impulse, en décembre 1964. Et l’amateur de jazz se souviendra que Thelonious Monk, pour sa deuxième séance Blue Note en 1953 chez RVG, intitulera une de ses compositions « Hackensack ».

Mon frère Dominique, expert en la matière, a coutume de dire : « Il ne suffit pas de prendre le son, il faut savoir le rendre. »

En ce qui concerne Rudy Van Gelder, je crois sans l’ombre d’un doute qu’il nous l’aura rendu au centuple…

Description à venir Tous les albums qui le créditent comme ingénieur du son, mais en particulier Birth of the Cool de Miles Davis, sublimement remixé – une nouvelle vie pour cet enregistrement qu’il n’avait pas réalisé lui-même !

Description à venirBlue Note, de Michael Cuscuna, photos de Francis Wolff (Flammarion)

Description à venir Perfect Takes, documentaire de 23 minutes, sur YouTube

Voir aussi l’entrée : Blue Note

Vian, Boris

J’aurais adoré rencontrer Boris Vian. Il est mort trop tôt, en juin 1959, succombant à une crise cardiaque pendant la projection du film de Michel Gast J’irai cracher sur vos tombes. Le film était l’adaptation d’un roman signé Vernon Sullivan, pseudonyme de Vian longtemps tenu secret, la véritable identité de l’auteur n’ayant été révélée que fort tard. Un parfum de scandale accompagnait alors la sortie du livre, un pastiche de roman noir américain assorti d’une bonne dose d’érotisme, ignominieux pour les défenseurs de la moralité du moment, mais bon pour les ventes !

Moins de dix ans après sa disparition, peu avant Mai 68, Vian était devenu l’un des héros proclamés de ma génération, une figure majeure pour notre petite bande de l’époque, tous amateurs de jazz, Michel Le Bris, Philippe Constantin, le photographe Philippe Gras. Son roman le plus célèbre, L’Écume des jours, qui n’avait connu aucun succès à sa publication en 1947, était l’un de nos livres de chevet, un signe de ralliement.

Chez Vian, le refus des conventions, le besoin de se nourrir d’une culture sans entraves ni limites, les textes de pochette signés de pseudonymes barjots, et ses extraordinaires manières de dandy truculent dans les revues de presse de Jazz Hot, tout cela nous ravissait absolument. Du jazz aux Marx Brothers, ses références étaient les nôtres. Qui pourrait croire que le choix de l’un de ses pseudos, Hugo Hachebroussaille, traduction littérale du nom du personnage joué par Groucho Marx dans Un jour aux courses, Dr Hugo Z. Hackenbush, soit juste l’effet du hasard… ? C’est vrai, moi aussi j’ai été marxiste tendance Groucho, et pas le seul à l’époque !

L’humour surréaliste, corrosif et hyper moderne des Marx Brothers annonçait déjà la couleur au milieu des années 1930, et le mouvement zazou qui emporte Saint-Germain-des-Prés à la fin de la Seconde Guerre mondiale fait exploser ce qui reste de l’esprit de sérieux du siècle précédent.

Boris Vian ne sera pas le dernier dans le clan des dynamiteurs : la société de l’époque, dans sa grande majorité, dénie au jazz, la grande passion de sa vie, toute forme de reconnaissance culturelle. Vian va dégainer dès lors son arme de dissuasion favorite : la dérision hilarante.

L’un de ses plus remarquables avatars en la circonstance, le Dr Gédéon Molle, bénéficie de références considérables, jugez-en : « Ancien interne des hopitaux psychiatriques, médecin des assurances, peintre du jeudi et médaillé militaire », de spécialiste incontesté va délivrer cet impérieux, nécessaire et péremptoire avertissement dans Jazz News de novembre 1949 :

LE JAZZ EST DANGEREUX

Physiopathologie du jazz

[…]

Je vous le dis : PARENTS, MÉFIEZ-VOUS DU JAZZ. […] Il ne faut pas chercher plus loin la source de tous les maux sous lesquels fléchit l’armature de notre société actuelle : le développement des clubs, le pari mutuel urbain, la chasse aux papillons, les lettres de mon moulin, l’abus du tabac, les filles-mères, la fermeture des maisons closes, l’ouverture de Guillaume Tell, la barbe à grand-papa, les comptes d’apothicaires, les rectites proliférantes et fistules anales, le brouet spartiate, les lago grand-sport et la réaction trotzko-gaullarde.

C’est pourquoi nous disons à l’administration : ATTENTION ! Il y a danger. Supprimez le jazz et vous aurez tué dans l’œuf tous les germes de rébellion sociale qui, à brève échéance, engendreront, tôt ou tard, la guerre atomique.

Si Gédéon Molle n’était que l’un de ses multiples noms de plume, Boris Vian en utilisait de nombreux autres : Bison Ravi, son anagramme favorite, mais aussi Baron Visi et Brisavion (du même moule), ou encore Zéphirin Hanvélo et Onuphre Hirondelle (en collaboration avec Henri Salvador).

À seize ans, je découvrais le jazz, et un peu plus tard l’impertinence totale d’une prose qui tirait à boulets rouges sur tous ceux qu’il appelait les Khons, dans ses revues de presse à Jazz Hot. Il faut dire que l’époque – la fin des années 1940 et le début des années 1950 – ne manquait pas de têtes de Turc potentielles. Parmi celles-ci se détachait la figure solennelle de Hugues Panassié, alors président du Hot Club de France. Panassié avait été dans les années 1930 l’un des tout premiers défenseurs du jazz. Il avait rencontré Louis Armstrong en 1932, écrit de nombreux articles sur le sujet et un livre publié en 1936, Hot Jazz sous-titré : Guide de la musique swing et du vrai jazz.

Il avait aussi traversé l’Atlantique en 1938 pour produire des sessions qui devinrent historiques, avec Sidney Bechet, Mezz Mezzrow et le trompettiste de New Orleans Tommy Ladnier, disparu depuis des années et que l’on croyait mort. Ce passé prestigieux plaidait donc pour lui.

Mais tout change lorsqu’un jazz nouveau naît à New York vers 1941. Harmoniquement, rythmiquement, sa forme est ressentie comme révolutionnaire, et le be-bop, qu’on appellera un an plus tard le bop, prend nombre d’amateurs et de critiques à rebrousse-poil. Ses nouveaux héros, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Max Roach sont rejetés par Panassié et le Hot Club de France, et, pour la grande majorité des amateurs du jazz « traditionnel », ce ne sont que des arnaqueurs, bandits de grand chemin, faussaires, iconoclastes, bref, tout sauf des musiciens…

Ainsi naît, dans cette France de l’immédiat après-guerre, la nouvelle querelle des anciens et des modernes, les Raisins aigres (les modernistes) contre les Figues moisies (les vieilles badernes) dont le chef de file est à l’évidence Hugues Panassié. Pour lui, cette musique n’est pas du jazz, elle est à proscrire, à bannir, et, si j’osais, je dirais que pour le président du Hot Club de France elle est, comme Carthage, à détruire.

Il est même dénié au « bibope », comme l’écrira Vian, la qualité de musique elle-même ; les épithètes volent : nihilisme, cris d’animaux, musique sans queue ni tête… on pense à la première de la « Revue nègre » au théâtre des Champs-Élysées, fin septembre 1925, et à la critique raciste de Robert de Flers qui écrivait de Josephine Baker et Sidney Bechet dans Le Figaro : « Nous sommes en train de remonter au singe plus vite que nous en sommes descendus. »

Il est d’ailleurs étrange de constater que ce sont pratiquement les mêmes invectives qui accueillirent en 1913 la première du Sacre du printemps et qui, cinquante ans plus tard, stigmatiseront encore la deuxième grande révolution du jazz, le free jazz.

Pendant des années, ces joutes verbales furent bien sûr pain béni pour la prose d’un Boris Vian aux goûts musicaux très ouverts, qui joue plus qu’honorablement de la trompinette dans le style romantique de Bix Beiderbecke (voir ce nom), et qui n’a jamais cessé d’affirmer son amour extatique pour la musique d’Ellington. Il va même recevoir le Duke chez lui lors de la visite du maître à Paris en 1948 : « Dès son arrivée à Paris, annonçait un quotidien de l’époque, les existentialistes se sont arraché Duke Ellington et l’ont gardé prisonnier jusqu’à l’aube dans leur enfer… »

En avril 1950, Vian déclarera dans Jazz News numéro 10 : « Vers trois heures du matin, Duke arriva chez nous pour manger des frites et du bifteck [sic], un de ses plats de prédilection. (C’était raté d’ailleurs, on était trop émus…) Il passa la nuit à écouter des disques en compagnie de quelques amis, et, le lendemain matin, frais comme une rose, on le raccompagna au Claridge vers sept heures. Il partait à neuf.

« Et si vous voulez tout savoir… eh bien, il a oublié chez moi une cravate bleue à pois blancs que je garde dans du coton comme une relique.

« Ce n’est pas que je sois fanatique, mais quand même, Ellington, c’est quelqu’un ! »

Mais cette foi en Duke ne l’empêche pas – avec juste raison – de défendre le nouveau jazz. Le premier grand concert de l’après-guerre est organisé à Paris en mai 1949, à la salle Pleyel, par Charles Delaunay, qui dirigeait la revue Jazz Hot. Les très grands noms du bop sont là, Charlie Parker, le grand orchestre de Dizzy Gillespie, et Miles Davis, qui confiera plus tard à son biographe, Quincy Troupe : « Début 1949, Tadd [Dameron, pianiste et arrangeur] et moi sommes partis avec un groupe à Paris, où nous étions à la même affiche que Bird [Charlie Parker]. C’était mon premier voyage à l’étranger, et cela changea à jamais ma vision des choses. J’adorais être à Paris, et la façon dont on m’y traitait. C’est là que j’ai rencontré Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso et Juliette Gréco. Je n’ai plus jamais éprouvé ces sentiments de toute ma vie. Juliette Gréco et moi sommes tombés amoureux. »

Vian, qui assiste au concert, clame (sous la signature de son pseudo Baron Visi) son admiration pour le saxophoniste alto Charlie Parker : « La foule hurlante (et avide) qui se presse autour de moi ne m’a pas empêché d’entendre la phrase, la PHRASE de Charlie Parker… la PHRASE qu’il vient d’improviser pour nous… devant nous… Ah ! L’accouchement génial des méninges surexcitées de cet homme… que dis-je… de ce surhomme… de ce demi-dieu descendu sur terre… Et pourquoi s’arrêter au demi-dieu ? De ce dieu… de ce double dieu… Ah ! ce sacré Charlie… »

Ah ! ce sacré Boris ! Le concept américain très tendance de « Renaissance Man » lui aurait collé à la peau s’il avait existé alors : ingénieur, musicien, romancier, poète, auteur de quatre cents chansons, chanteur lui-même, traducteur hors pair (sa traduction du Monde des non-A de van Vogt est à l’origine de ma passion pour la S-F), sans même évoquer Queneau et la bande des ’pataphysiciens… N’en jetez plus !

Mais il y a le monde du dehors. Un monde étrange et cruel qui se resserre autour de lui depuis l’enfance : l’effondrement de la fortune familiale, la mort de son père assassiné par des inconnus en 1944, et son cœur, ce cœur malade, si fragile depuis l’adolescence… Et tout cela semble désormais peser trop lourd : « J’ai pas envie du tout d’écrire une revue de presse. J’ai pas du tout envie d’écrire autre chose non plus, ce qui fait que je vais finir par une revue de presse, mais avouez que c’est là une abominable situation », écrivait-il, désenchanté, dans le Jazz Hot de février 1958, un peu plus d’un an avant cette fin brutale, dans une bête salle de projection des Champs-Élysées, un soir d’été de la fin des années 1950. Une mort qui sonne un peu comme la victoire finale du nénuphar sur Chloé, à la fin de L’Écume des jours. Car il est des maux que même la magie de la musique de Duke Ellington ne peut vaincre.

Description à venir Boris Vian & le jazz (le trompettiste avec l’orchestre de Claude Abadie et Claude Luter, CD Milan Music) ; Boris Vian et ses interprètes, 1950-1959 (double CD Frémeaux et Associés). Superbe anthologie comprenant toutes les chansons « rock » avec Mac Kac, Moustache, Magali Noël et Henri Salvador (sous le pseudo d’Henry Cording) et à laquelle il ne manque que le « Blouse du dentiste » avec l’arrangement hyper bluesy de Quincy Jones

Description à venir L’Écume des jours et toute l’œuvre, supposée connue, sur laquelle je ne m’appesantis pas dans ce Dictionnaire amoureux dédié au jazz

Sur Vian et sa vie, le superbe album grand format illustré de Nicole Bertolt et François Roulmann Boris Vian, le swing et le verbe (Textuel), ainsi que Boris Vian, de Philippe Boggio (Flammarion)

Description à venir J’irai cracher sur vos tombes, film de Michel Gast (1959, 107 minutes)

Boris Vian, swing à Saint-Germain-des-Prés, documentaire de Serge Korber (2009, 59 minutes)

Les chansons – et leurs interprètes – sur YouTube

Voir aussi : Ellington, Duke ; Jones, Quincy

Waller, Fats

« S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu. » C’est cette fameuse citation de Cioran que place le grand chef anglais John Eliot Gardiner en tête de son merveilleux livre sur Jean-Sébastien Bach, Musique au château du ciel. Je ne prétendrai pas ici que Thomas « Fats » Waller devait autant au Cantor de Leipzig, mais il n’en reste pas moins que, toute sa vie, Fats Waller n’a cessé de dire que l’une de ses plus grandes joies au monde était de jouer une fugue de Bach sur un orgue d’église.

Dès son enfance, Fats, que ses camarades d’école appellent déjà ainsi pour des raisons liées à la rotondité naissante du personnage, est plongé dans la musique sacrée. Il est fasciné par l’orgue de l’église où officie son père, le révérend Edward Martin Waller. À six ans, il étonne sa mère Adeline par ses dispositions musicales, son oreille, son aptitude à reconnaître et reproduire. Il aura droit à des leçons de piano qu’il va bientôt superbement ignorer. Elles l’ennuient trop. Mais, à dix ans, c’est lui qui accompagnera le sermon de son père à l’harmonium. Un père qui espère un temps en faire un homme d’Église, mais Thomas est déjà d’un tempérament disons fantasque, et Dieu sait s’il le restera !

En 1919, à quinze ans, il quitte l’école. Il est déjà suffisamment bon musicien pour trouver un job de pianiste et d’organiste à 32 dollars par semaine (un peu plus de 400 euros aujourd’hui) au Lincoln Theater de Harlem, où passent tous les films à la mode.

À l’époque du cinéma muet, ce rôle d’accompagnateur est en effet primordial. C’est lui qui fait la musique de film en direct, souligne les passages violents, joue pianissimo les scènes d’amour, etc. Des basses profondes aux aigus les plus ténus, rien de mieux que le registre d’un piano de concert, ou plus encore, celui d’un orgue, pour souligner la charge émotionnelle de ces nouvelles images qui bouleversent profondément la sensibilité des foules de ce début de siècle.

À l’âge de seize ans, Fats Waller vit son premier drame, dont on dit qu’il ne s’en remettra vraiment jamais : la mort de sa mère, en novembre 1920, qui succombe à une crise cardiaque massive. Elle est si obèse qu’il faudra une grue pour la sortir de chez elle. Spectacle traumatisant et probablement obsédant. Il épouse tout de suite après – de manière totalement compulsive – la fille d’à côté, Edith Hatchett, dont il aura un enfant, Thomas, en 1922. Un mariage qui se révèle désastreux, et une pension alimentaire à payer toute sa vie, car jamais Fats Waller n’obtiendra le divorce.

Il n’a pas dix-huit ans, mais déjà sa voie est tracée, dans un Harlem où la musique règne et la prohibition triomphe. Les habitants de Harlem ne roulent pas sur l’or et sont pour la majorité d’entre eux locataires de leur appartement. La plus grande partie éprouvent de constantes difficultés à payer leur loyer. L’usage s’est donc répandu dans les foyers qui possèdent un piano – nombreux à l’époque – d’organiser le samedi soir des parties d’enfer en conviant des gens à petit prix pour une entrée abordable. Duke Ellington en dit plus : « Bien avant la dépression, les rent-parties étaient l’une des composantes essentielles de la vie sociale de Harlem. À l’exemple des différentes œuvres de charité qui collectaient des fonds pour l’église, les rent-parties permettaient aux Harlémites de payer des loyers qui enflaient démesurément. Les voisins amenaient de quoi boire et manger, du poulet frit, des gumbos, des côtes de porc, de la salade de pommes de terre, tout ça solidement arrosé d’alcool de contrebande, vu qu’on était en pleine prohibition. Une contribution raisonnable [entre 35 et 50 cents – moins de 10 euros] était demandée à l’entrée. Le trio gagnant des pianistes en charge de la musique, c’était James P. Johnson, Willie “the Lion” Smith et Fats Waller. Ils écumaient les rent-parties de Harlem, bien souvent jusqu’au dimanche après-midi ! Pour 10 dollars à chaque fois [160 euros], ils se faisaient bien chacun trois ou quatre parties différentes chaque week-end. Une fois réglés les frais, le reste servait à payer le loyer ! »

Et Michel Le Bris renchérit dans Les Années jungle : « La fête démarrait dans des odeurs de cuisine, d’épices et de ganja, portes et fenêtres ouvertes pour que tous en profitent. La musique ruisselait sous les doigts des pianistes dans des assauts d’affolante virtuosité, et l’on aurait dit que leur répondait jusqu’au fond de la nuit un immense orchestre, qui était Harlem tout entier. »

Depuis la mort de sa mère, Fats Waller a quitté le domicile familial pour vivre dans la famille d’un copain d’école, dont le frère, Russell Brooks, est musicien lui aussi. Il lui présente James P. Johnson, le maître du stride piano, un style hérité du ragtime, qui deviendra bientôt le boogie-woogie. Le maître prend bientôt l’élève sous son aile, et celui-ci apprend vite, très vite. Waller bénéficie aussi d’un atout accordé par la nature : des mains immenses qui couvrent douze touches blanches, un énorme intervalle et un gros avantage pour la main gauche qui peut ainsi diriger aisément le rythme du registre grave : « Serrer la main de Fats Waller, disait le pianiste aveugle George Shearing, c’était comme avoir un régime de bananes entre ses doigts ! »

Guidé par James P. Johnson, Fats Waller devient à son tour un maître. Un grand pianiste, capable aussi du plus rare des exploits, faire swinguer un orgue d’église ! L’un de ses premiers enregistrements se fera pour le label Victor, à Camden, New Jersey, dans une ancienne église transformée en studio, qui avait conservé un orgue superbe. À la sortie du 78 tours, la pub (déjà !) disait : « Sensationnel ! Avec “St. Louis Blues”, Fats Waller fait chanter le blues à un orgue d’église… »

Mais Fats n’est pas qu’un remarquable instrumentiste. Il a une présence fabuleuse, un sens de l’humour ravageur, le moindre de ses haussements de sourcils fait crouler de rire n’importe quel public. Une pile à rigolade ! Que du positif ! Le marchand de bonheur ! Pour couronner le tout, il est capable d’écrire une mélodie qui deviendra instantanément un énorme succès. Il ne manque que les paroles.

Par chance, il vient de faire la connaissance d’un homme à qui les rimes viennent aussi naturellement qu’à lui les notes de musique. Il s’appelle Andriamanantena Razafinkarefo, c’est un authentique descendant de la famille royale de Madagascar.

Un nom d’une telle longueur nécessite à l’évidence une abréviation drastique. Andriamanantena Razafinkarefo, né à Washington, mais qui vit à Harlem, devient donc rapidement Andy Razaf.

À seize ans, Razaf a déjà quitté l’école pour trouver un job de garçon d’ascenseur au Tin Pan Alley Building, là où se montent les comédies musicales de Broadway. Il a déjà croisé Fats Waller dans une rue de Harlem au début des années 1920. Difficile d’imaginer deux tempéraments aussi opposés : le pianiste qui vit le présent dans la seconde même, débordant d’une énergie presque incontrôlable, et Razaf, un poil guindé, bien mis, et qui se rêve en poète – il a même publié en 1917 quelques textes dans Voice, le journal du « New Negro Movement ». Cette rencontre fortuite donne naissance à l’un des plus parfaits couples parolier-compositeur de la musique du XXe siècle, pourtant riche de tels duos (les frères Gershwin, Kern & Hammerstein, Rodgers & Hart, etc.). Une association qui va cependant prendre le temps de se mettre en place.

Au début, le « parrain » de Razaf est le pianiste Eubie Blake, coauteur avec Noble Sissle du célèbre Shuffle Along, première comédie musicale entièrement créée, montée et jouée par des Noirs, en 1921. Entre les rent-parties et les différents engagements du pianiste, c’est seulement en 1924 que Waller et Razaf font ensemble leur première chanson. Un peu plus tard, ils sont recrutés pour écrire des shows pour le Connie’s Inn, sur la 7e Avenue, un concurrent direct du célèbre Cotton Club tenu par des immigrés lettons, les redoutés frères Immermann, bootleggers notoires.

C’est à cette époque, très exactement le 17 janvier 1926, que Fats Waller va connaître la peur de sa vie : à la sortie d’un club de Chicago, il est soudain encerclé par quatre malabars, et poussé avec un calibre dans les côtes sur le siège arrière d’une limousine qui démarre en trombe. Dix minutes plus tard, le véhicule s’arrête devant les portes de l’Hawthorne Hotel, sur Cicero Avenue. Toujours sous la menace de l’arme, Fats est escorté vers une salle où se tient une énorme fête : un bruyant « Happy Birthday » résonne à ce moment, clamé par une multitude dont la sobriété n’est pas à cet instant la qualité première ! Les portes s’ouvrent devant lui, il est violemment guidé vers le piano, poussé sur le tabouret devant le clavier… et, là seulement, il réalise qu’il est lui-même le cadeau d’anniversaire d’Al Capone, lequel trône au centre de la grande table en forme de U à laquelle il fait face !

L’histoire raconte que, tellement il était soulagé d’être encore en vie, il joua trois jours et deux nuits d’affilée, et que, en rentrant chez lui exténué et complètement soûl, il trouva les poches de son costume bourrées de milliers de dollars – compliments de ses nouveaux amis de Chicago à la gachette facile.

Andy Razaf eut lui aussi sa part de sueurs froides lorsque le roi de la bière à New York, le gangster Dutch Schultz, lui suggéra, Lüger sur la tempe, d’écrire une chanson « rigolote » sur la difficulté d’être noir pour la première de « Hot Chocolates » – dont il était l’un des généreux commanditaires – sur Broadway. On ne sait pourquoi, le parolier fut saisi d’une inspiration aussi soudaine que prolifique et écrivit sur-le-champ l’une de ses plus belles chansons, « Black and Blue », dont les paroles furent d’abord accueillies le premier soir par un moment de stupeur silencieuse à la fin de la chanson, et immédiatement suivi dans la salle par une ovation !

Un extrait du refrain donnait – très librement traduit – à peu près cela :

« J’ai pas d’copain, j’vois pas la fin

Mon seul péché, couleur café

Qu’est-c’que j’peux faire

Si noir, avec le blues… »

Pas vraiment la bluette commandée – ou plutôt intimée – par Schultz, mais peut-être la première protest song de l’histoire de la chanson. Les versions futures en seront multiples, anciennes, modernes, toujours sublimes, assez inaltérables, comme celle de Louis (le roi Louis) dont l’album Satch Plays Fats – comprenez : « Louis Armstrong joue Fats Waller » – est, pour moi, avec le ‘Good Book, le plus bel album de la dernière partie de la vie d’Armstrong.

Sautons une bonne dizaine d’années et allons retrouver l’homme au gilet rayé, chapeau melon, dont la fine moustache découvre un sourire incroyablement large et irrésistiblement communicatif, en pleine tournée européenne, à Copenhague, le 13 septembre 1938. Pourquoi cette date, et ce lieu ?

Parce que, dans le public qui vient applaudir Fats, il y a un petit garçon de neuf ans qui vient de quitter l’Autriche avec sa mère, un an avant le début de la Seconde Guerre mondiale. Il s’appelle Dan Morgenstern, et deviendra plus tard un spécialiste célèbre du jazz aux USA, critique et auteur de renom : « Avec ma mère, on était placés assez près pour bien le voir arriver. Je découvrais pour la première fois une personne de race noire, sur scène ! Je n’avais jamais rien vu de comparable à cet homme rond et fort, immédiatement sympathique, avec son habit blanc majestueux, qui s’installait au piano, qui riait, parlait avec les gens pendant qu’il jouait du piano. Je ne comprenais pratiquement pas l’anglais à l’époque mais je n’avais pas besoin de traduction pour interpréter ce que voulaient dire ce sourire, ces mouvements de sourcils et le rythme incroyable qui se dégageait de la performance. Ce concert de Fats Waller fut mon introduction à la musique de jazz. Et je peux difficilement imaginer un meilleur chemin ! »

Dans l’oeuvre de Duke Ellington des années 1940 figure une comédie musicale qui fut malheureusement pour lui un raté complet. Le titre : Jump for Joy (« saute de joie »). Peut-être était-ce un mauvais souvenir pour le Duke, mais quel titre extraordinaire aurait-ce été pour le roi de la joie de vivre : on pourrait le croire fait sur mesure pour la musique de Fats Waller ! Une petite musique du bonheur… en ce qui me concerne tout au moins. Un coup de blues ? Allez chercher sur YouTube la séquence du film Stormy Weather dans laquelle Fats est à son meilleur avec cette superbe version de son classique « Ain’t Misbehavin ». Le moral bat de l’aile au lever ? Mettez-moi « The Joint Is Jumpin » et plongez dans la folle atmosphère des rent-parties de Harlem dans les années dites folles.

Fats Waller a composé près de quatre cents morceaux dont presque un quart sont aujourd’hui des classiques. Sans compter une bonne quantité de titres dont les droits musicaux furent cédés pour presque rien, en période de vaches maigres, à de mauvais musiciens ou à des éditeurs véreux !

Et voilà donc une vie qui part à toute vitesse, surfant sur un nombre incalculable de cruchons de gin ou de whisky – « mes œufs au jambon liquides », aimait-il à dire – avec, ici et là, un grand bourgogne ou une bouteille de sauternes comme « chaser ». Avec des hamburgers géants et des tonnes de poulet frit ! Des nuits sans sommeil, à répétition, des cachets mirobolants, sitôt dépensés, sans souci du lendemain. L’un de ses titres les plus célèbres, « Honeysuckle Rose », fut achevé au téléphone. Si Jean de La Fontaine avait vécu au XXe siècle, il aurait peut-être rebaptisé sa fable « Fats Waller et la Fourmi ».

Au printemps 1943, à trente-neuf ans, en pleine gloire, il tourne dans le film d’Andrew Stone, Stormy Weather. Avec Fats Waller, les principaux acteurs en sont Cab Calloway, Lena Horne et le danseur Bill « Bojangles » Robinson. Plus de vingt ans après le triomphe de Shuffle Along en 1921, le très grand succès de ce long-métrage d’une « major » de Hollywood, la Fox, représente pour l’époque une reconnaissance nouvelle de la culture afro-américaine.

Sur la lancée de la promotion du film, Waller est en Californie en décembre 1943, au Zanzibar Room de Santa Monica, à côté de Los Angeles.

On a beau être en hiver, c’est quand même un hiver californien. Il fait chaud, surtout dans le club, et l’air conditionné est dirigé pile poil sur le piano. Fats prend froid au bout de quelques jours, mais doit néanmoins honorer ses engagements de star. Il est malade dans le train qui le ramène à New York, de la côte ouest à la côte est, traversant les grandes plaines du Kansas. Pris par le blizzard, le train s’arrête en gare de Kansas City. Ed Kirkeby, son manager, est inquiet. Toute la nuit, une forte toux est venue du compartiment voisin, celui de l’artiste. À l’arrêt du train, il frappe à sa porte, sans réponse. Il se fait ouvrir. Fats Waller est là, allongé sur la couchette, sans vie. Un médecin appelé en urgence prononcera le décès par pneumonie.

Le 20 décembre, lors des obsèques, à New York, une foule énorme de 4 200 personnes se massa à l’intérieur et tout autour de l’Abyssinian Baptist Church, sur la 138e Rue. Ses cendres furent répandues au-dessus de Harlem, par un aviateur noir, héros de la Première Guerre mondiale, dont l’histoire ne retint pas le nom.

Encore plus haut dans le ciel, certains prétendent que, depuis son arrivée, les anges se marrent tellement qu’ils n’ont plus le temps de s’occuper de nous. Faudrait peut-être en parler à Cioran…

Description à venir Tout. Rien n’est mauvais, ou même moyen. Au top, le coffret triple CD de Bluebird Legacy : Fats Waller and His Rhythm. J’aime aussi beaucoup une compilation de trente-neuf titres à 3,99 euros sur iTunes : Ragtime Hall of Fame

Description à venir Ain’t Misbehavin’ : The Story Of Fats Waller, Ed Kirkeby (Dodd, Mead and Company – en anglais), l’histoire de sa vie, par son imprésario ; Fats Waller, de Maurice Waller (son fils) et Anthony Calabrese (Schirmer Books – en anglais)

Description à venir Rewind Be Kind (Soyez sympas, rembobinez), le film (hyper sympa) de Michel Gondry en DVD ; sur YouTube, voir tous les mini-courts-métrages de Fats. Enfin, essayer de trouver Stormy Weather en DVD (Symphonie magique en V. F.)

Voir aussi les entrées : Calloway, Cab ; Ellington, Duke

Webb, Chick

Baltimore panse encore ses plaies lorsque William Henry Webb y naît le 10 février 1905. Une grande partie de la ville a été réduite en cendres l’année précédente, le 7 février 1904, dans ce qui restera dans l’histoire comme « le grand incendie de Baltimore » : 1 500 immeubles détruits, plus de cent cinquante millions de dollars (de 1904 !) de dommages.

C’est dans ce contexte de désolation que l’on s’aperçoit que W. H. Webb est atteint dès l’âge de trois ans par une tuberculose de la colonne vertébrale, et que ses jambes ne se développent pas. À l’âge adulte, il ne mesurera qu’un peu plus de 1,20 mètre. C’est cette petite taille qui lui vaudra son surnom : Chick.

Très jeune, il tape – avec, paraît-il, un bonheur certain – sur tous les ustensiles qui lui passent sous la main : pots, casseroles, faitouts, poêles, toute la cuisine de Mme Webb subit la loi du futur batteur !

Les médecins, mis au courant, conseillent à la famille de le laisser continuer car, selon eux, cela facilite la mobilité et le développement des membres supérieurs. Il gagne sa vie très tôt comme vendeur de journaux, s’achète une batterie d’occasion et joue dans la rue pour quelques pièces. À seize ans, il décroche un premier engagement local avec le Jazzola Band, dans Cheasepeake Bay et, à dix-neuf, il part pour New York, à 250 kilomètres vers le nord.

En 1924, New York et Chicago sont les deux capitales du jazz. Au Rhythm Club, au coin de la 132e Rue et de la 7e Avenue, il fait la connaissance des grands : Duke Ellington, Coleman Hawkins, Jimmy Harrison, et forme un groupe avec le trompettiste Bobby Stark et le saxophoniste alto Johnny Hodges, qui deviendra plus tard l’incomparable soliste d’Ellington.

Chick Webb est lancé. Comme Toulouse-Lautrec, il est adoré de ses pairs. Nain et bossu peut-être, mais quel talent de drummer ! Et quel bagout ! Chick Webb n’a pas son pareil pour raconter des blagues, et ces bonnes histoires qui font tomber les musiciens de rire, au petit matin, after hours…

En juin 1929, il enregistre pour la première fois sous le nom de « Chick Webb’s Jungle Band ». Et c’est Duke Ellington lui-même qui va lui trouver son prochain contrat, au Paddock Club, sous le Earl Carroll Theater dans la 50e Rue.

Stanley Dance, le fameux critique, racontait que Fletcher Henderson, qui possédait un orchestre d’une grande renommée où s’étaient succédé récemment Louis Armstrong et Coleman Hawkins, pour ne citer qu’eux, avait entendu parler de Chick Webb et tenté par tous les moyens d’acquérir ses arrangements pour son propre compte.

Peine perdue : aucun des musiciens de Webb ni son chef ne sait lire la musique… Les arrangements existent donc bien, mais seulement dans la tête des musiciens qui les jouent tous les soirs !

Au coin de Lenox Avenue et de la 140e Rue, Harlem possède depuis 1926 ce qui deviendra dans les années 1930 le temple des danseurs, le Savoy Ballroom. Par chance, le Savoy appartient pour partie à Moe Gale, l’agent de Chick Webb. Après plusieurs engagements au Savoy, la réputation du batteur et de son orchestre est au top dans New York. Webb devient vers 1932 le home band du Savoy et, à la fin de l’année 1933, son premier disque pour Columbia portera fièrement la signature du « Chick Webb’s Savoy Orchestra ».

L’ère du swing est en train de naître, avec ses pistes de danse grand format, ses big bands, ces grands orchestres d’une quinzaine de musiciens qui, forts de leur potentiel en décibels, vont assurer la puissance sonore nécessaire pour se faire entendre en de si vastes lieux. Un plus de son suffisant en tout cas pour déclencher d’infernales joutes chorégraphiques au cours desquelles s’affrontent par bonds et grands écarts interposés les danseurs et danseuses de lindy hop, jitterbug, boogie-woogie et autres Suzy Q !

Quant à Chick Webb, du haut de son mètre vingt-deux, il est plus qu’aucun autre prêt à en découdre. On voit juste sa tête et ses bras dépasser de l’énorme grosse caisse de 28 pouces de diamètre. Mais quels bras ! Et quel drumming ! Un drive qui reste aujourd’hui inégalé et qui a inspiré tant et tant de batteurs… Et puisque de joutes il est question, il n’en laissera aucune de côté, de ces battles musicales que se lancent les orchestres et qui font venir le public en masse !

Duke Ellington dira de lui, cité par Joachim E. Berendt (The Jazz Book, Paladin) : « Webb était dingue de ça. Il était prêt à dézinguer n’importe quel orchestre et quelle qu’en soit la taille, même s’ils étaient deux fois plus nombreux. Alors Chick et ses gars se mettaient à jouer comme des dingues, et Chick gagnait toujours ! »

Dans cette première partie des années 1930, une bonne chanteuse est un atout indispensable pour un swing band. Chick Webb en cherche une, justement, cet hiver 1934. On lui présente une inconnue, l’air de rien, grande, mal fagotée, une certaine Ella Fitzgerald. Moe Gale, l’agent de Webb, se détourne. Le trompettiste Taft Jordan, l’une des stars de l’orchestre, raconte que Chick Webb le rattrape et lui dit : « Ne la regarde pas. Ferme les yeux et écoute… »

La pianiste Mary Lou Williams se souvient : « Une nuit que je me baladais dans Harlem, je me retrouve au Savoy. Après deux ou trois danses, j’entends une voix qui me fait frissonner jusqu’au plus profond de ma colonne vertébrale. Je me retourne et je vois cette grande fille noire se tenant modestement à côté de l’orchestre et qui chantait comme une déesse. J’ai appris plus tard qu’elle s’appelait Ella Fitzgerald et que Chick l’avait engagée après qu’elle eut gagné un concours d’amateurs à l’Apollo. »

Ella Fitzgerald devient la chanteuse de l’orchestre début 1935. Elle sera deux ans plus tard son attraction majeure jusqu’à ce que la maladie ait raison de l’énergie du plus petit des grands batteurs, le 16 juin 1939. Comme dernier fait d’armes, il aura mis à terre le roi du jazz de l’époque, Benny Goodman, dans la plus célèbre battle of the bands qu’ait connue le Savoy Ballroom.

Selon les journaux de l’époque, il avait fallu mobiliser la police montée, les pompiers et une quantité d’autres forces de police pour contrôler, cette nuit du 11 mai 1938, la dizaine de milliers de fans qui se battaient pour pouvoir assister au combat musical du siècle : Webb contre Goodman. Un Benny Goodman couronné « King of Jazz » quelques mois plus tôt lors de son fameux concert de janvier 1938 à Carnegie Hall. Son batteur, Gene Krupa, était un admirateur inconditionnel de Webb. Il savait à quoi s’attendre. Goodman avait prévenu ses troupes : « Les gars, ce soir on doit jouer comme si notre vie en dépendait ! »

Chick Webb n’avait pas besoin de ce discours de motivation. Lui jouait chaque soir parce que sa vie en dépendait…

Description à venir « Liza », « Harlem Congo » ou encore l’intégrale avec Ella Fitzgerald des œuvres de Chick Webb chez Mosaic Records

Description à venirSpinnin’ the Webb, de Chet Falzerano (Centerstream – en anglais)

Description à venir Chercher « Chick Webb » sur YouTube

Voir aussi les entrées : Fitzgerald, Ella ; Goodman, Benny ; Savoy Ballroom

X (Facteur)

J’avais dix-sept ans. Avec mon frère cadet Dominique, aujourd’hui l’un des réalisateurs et ingénieurs du son les plus respectés dans le monde des studios, nous écoutions alors religieusement les hits de la fin des années 1950. Mais un garçon du même immeuble parisien, juste un peu plus âgé que nous, nous impressionnait fort : Michel Panopoulos, dit Pano, jouait du trombone, possédait un 250 cc Rumi Formichino (scooter d’enfer) et allait jouer la nuit dans les boîtes de jazz – trois raisons suffisantes, dans notre cercle d’ados, pour être élevé au rang de demi-dieu. Un demi-dieu qui décréta, après quelques rencontres, que nous devions arrêter de nous gaver avec ce qu’il appelait nos disques de m…, les Everly Brothers, Paul Anka, ou Elvis, pour enfin découvrir la vraie musique : le jazz.

Mais rude fut l’accès à l’Olympe. Et une épreuve de placer sur l’électrophone Ducretet-Thomson les 25 centimètres Jazz Society du Creole Jazz Band de King Oliver. L’enregistrement électrique n’existait pas encore en 1923, et la reproduction-transcription sur vinyle restituait ces sons de manière un peu hasardeuse… Pour des oreilles encore vertes, comment distinguer entre elles les différentes voix de la collective louisianaise, trompette, clarinette, trombone ?

Mais notre ami était tenace, et notre mutation prit forme peu à peu, pour mon frère comme pour moi. Mieux, au fur et à mesure que nous pénétrions les arcanes de cette musique étrange, lointaine et mystérieuse, nous ressentions nos progrès comme autant de révélations : « Ça y est, j’entends les deux voix d’Oliver et Armstrong dans “Snake Rag” ! Hé, c’est Louis tout seul dans le break de “Chimes Blues” »…

Alors, et alors seulement, on pouvait dire : « Louis » pour parler d’Armstrong. Le point de non-retour était atteint. Billet pour les étoiles garanti à vie !

Nous allions de découverte en découverte, mon frère et moi. Dont celle, qui nous stupéfia, d’une étoile filante : Bix Beiderbecke. Le « jeune homme à la trompette », comme l’appela Dorothy Baker dans la biographie romancée de celui qu’on appelait simplement « Bix ». Un génie, un personnage de Scott Fitzgerald, une légende à qui le cinéaste italien Pupi Avati devait consacrer un long-métrage, lui aussi intitulé : Bix.

Comment était-ce simplement concevable ? Bix n’était pas noir… Il était même tout ce qu’il y a de plus blanc. Et nous avions du mal à croire, dans nos jeunes années, qu’un musicien blanc pût vraiment jouer du jazz. En fait de couleur, Bix était juste « autre ». Un extra-terrestre. Nous devînmes fous de sa musique, au point que mon frère Dominique s’empressa d’acheter un cornet à pistons et moi un banjo. Ses progrès musicaux en quelques mois se révélèrent foudroyants, ce qui me laissait rêveur, et même un peu jaloux, tandis que je m’obstinais à maltraiter mon banjo.

Un soir, notre mentor Pano accepta de nous amener au Baxter, une cave de jazz de la rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, où il allait « faire le bœuf ». À trois sur le scooter, cheveux au vent, Dominique avec son étui à cornet sous le bras. L’ambiance du Baxter était festive et bon enfant. Un groupe dixieland se débrouillait plutôt bien, et, comme il est d’usage, plusieurs autres musiciens, montés sur scène, y allaient de leur petit solo. Après deux ou trois thèmes, le groupe attaqua « I’m Coming Virginia », l’un des plus beaux morceaux du duo Bix-Frankie Trumbauer – le morceau préféré de Dominique, qui l’avait répété des heures durant. Et voilà que Pano, qui le savait, le pousse sur scène…

Les yeux fermés, il entame un solo qui laisse tout le monde stupéfait : ça sonne Bix, la sonorité, le ton, l’esprit… Et puis, tout d’un coup, au milieu de son solo, Dominique réalise qu’un silence admiratif se fait, autour de lui. Son visage vire à l’écarlate. Il perd tous ses moyens, canarde misérablement, saute de la scène et s’enfuit en courant !

Depuis cette époque, je n’ai jamais cessé de fureter, d’écouter, de découvrir. Les voies du jazz, à l’inverse de celles du Seigneur, ne sont impénétrables que si l’on manque de curiosité, à mon sens le défaut le plus nécessaire du monde. Y déambuler est un de mes bonheurs. Cheminer avec Parker ou John Coltrane, retrouver aujourd’hui le génie du Louis Armstrong de 1927, toujours aussi inaltérable, se perdre dans le labyrinthe aux multiples dimensions de Thelonious Monk, l’un des grands pianistes de ces cent dernières années, voici quelques-unes des pistes que je vous propose de suivre, dans ce Dictionnaire amoureux du jazz, une musique dont je suis encore et toujours si éperdument amoureux…

Description à venir Toutes les références musicales que contient ce livre !

Description à venir Le Dictionnaire amoureux du jazz, bien évidemment…

Description à venir Bix, de Pupi Avati (1991). Pour ce film très fidèle dédié à son idole, Pupi Avati a tourné certaines scènes dans la maison natale de Bix, à Davenport

Voir aussi les entrées : Armstrong, Louis ; Beiderbecke, Bix ; Monk, Thelonious ; Parker, Charlie

Young, Lester

New York, 8 décembre 1957. Cela bouge devant le studio 58 de CBS, sur la 9e Avenue, tout près de Central Park. On est en plein direct de « The Sound of Jazz », l’une des premières émissions de télé sur le jazz aux États-Unis, produite par Robert Herridge, qui fait partie des sept programmes culturels sur les « arts nouveaux », programmés le dimanche de dix-sept à dix-huit heures.

Beaucoup de très bons musiciens y participent, appartenant pour la plupart au courant « middle-jazz », dit aussi « mainstream » : Count Basie, le bassiste Milt Hinton, les trompettistes Roy Eldridge et Doc Cheatham, et la crème de la crème des saxophonistes ténor, Ben Webster, Coleman Hawkins, Lester Young, ainsi que, au baryton, un Gerry Mulligan de trente ans au look d’adolescent. Apparaissent aussi dans le programme deux ou trois extra-terrestres notoires comme le pianiste Thelonious Monk, et, en moins radical, le saxophoniste Jimmy Giuffre.

En feuilletant ce Dictionnaire amoureux du jazz, vous avez pu consulter à la fin de chaque entrée une courte liste de références à écouter, à lire, ou à voir. Si je mentionne ce fait si tôt dans cette histoire, qui est celle du grand saxophoniste Lester Young, c’est qu’un extrait de cette émission « The Sound of Jazz » est toujours disponible sur YouTube. Il suffit d’entrer cet intitulé : « Fine And Mellow, The Sound of Jazz », et nous voici plongés dans l’ambiance classique du petit écran des fifties, noir et blanc avec du grain : plusieurs musiciens debout, en rond, décrivent un petit espace autour d’un tabouret de bar. Ils jouent l’intro d’un blues, « Fine And Mellow », qui fut dans les années 1940 l’un des plus grands succès de Billie Holiday. Et puis voici Billie elle-même, qui entre dans le champ de face et vient se poser sur le tabouret haut, dos tourné à la caméra. Puis gros plan, profil, et de très près, le regard baissé, elle commence le premier couplet : « My man don’t love me, treats me oh so mean… »

Chorus de saxophone par Ben Webster, gros son de ténor bluesy à souhait, coup d’œil appréciateur de la chanteuse.

Avant même la fin du solo de Webster, derrière lui, Lester Young se lève – déjà malade, il est le seul des musiciens présents à être assis sur une chaise – et s’approche du micro. Un phénomène étrange se produit alors.

Le temps, comme dit le poète, suspend son vol. Pendant ces douze mesures, Lester va jouer le blues le plus extraordinairement minimaliste, mais aussi le plus intensément profond qu’on puisse imaginer. La fragilité de sa sonorité, tant critiquée au début des années 1930, alors qu’il tentait de s’imposer parmi les grands, accentue la distension de la durée qui nous subjugue ici. Plus le solo se développe, plus il est simple, et plus il met les silences, LE silence, en valeur.

Rien d’autre n’existe alors que cet inoubliable échange que la caméra saisit pour l’éternité : ce dialogue de regards entre Lady Day (le surnom que Lester Young avait donné à la chanteuse) et Prez (celui qu’il avait reçu de Billie), contrepoint d’une richesse inouïe, quasiment télépathique, à la sublime beauté de l’improvisation du saxophoniste.

« Tu me comprends ? – Bien sûr, que je te comprends, je t’ai toujours compris, Prez… – Je joue pour toi, Lady. – Je sais. C’est beau, ce que tu joues… »

Leur complicité date alors d’un quart de siècle : ils se connaissent depuis 1934, depuis l’arrivée à New York de Lester Young, un an après les débuts de la chanteuse. Billie raconte dans son autobiographie que, peu après leur rencontre dans une jam session à Harlem, elle invita Lester à prendre le petit déjeuner dans l’appartement qu’elle occupait avec sa mère, dont les petits déjeuners étaient paraît-il à tomber. Il fallait bien cela pour remonter le moral de Lester, qui raconte aux deux femmes que, en ouvrant le tiroir de sa commode de sa chambre d’hôtel, il était tombé sur un énorme rat. Lester Young s’adresse alors à Sadie, la mère de Billie : « New York est vraiment un endroit dangereux pour un jeune homme, n’est-ce pas Duchesse ? Duchesse, puis-je venir vivre chez vous ? »

Il n’y avait qu’une seule réponse possible, selon les propres mots de Billie. Lester eut donc sa propre chambre et vint habiter là. « Il fut le premier à appeler maman “Duchesse”, un surnom qu’elle garda toute sa vie. »

Extraordinaire relation que celle de ces deux âmes sœurs, décrite par les témoins de l’époque comme purement platonique.

C’est en janvier 1937 qu’ils enregistrent pour la première fois ensemble, avec le groupe du pianiste Teddy Wilson. À la fin de l’année, Billie Holiday est engagée comme chanteuse avec le grand orchestre de Count Basie.

Le big band de Basie, qui vient de Kansas City, et a posé ses valises à New York, compte dans sa section d’anches deux saxophonistes ténor qui, à première vue, semblent aux antipodes l’un de l’autre : le Texan Herschel Evans, improvisateur doué, beaucoup de swing, gros son dans la tradition du maître de l’époque, Coleman Hawkins. À l’opposé, Lester Young, sonorité fluide et légère.

Tout les oppose, même leurs instruments. Le saxophone ténor de Herschel Evans est bien astiqué et brille de mille feux ; celui de Prez n’a jamais subi la caresse du chiffon imbibé de Miror, ses clés tiennent avec des élastiques et du chatterton, ce qui ne semble pas nuire à son fonctionnement. Les détracteurs de Lester disent qu’il sonne comme une corne de brume. Il va néanmoins créer un style harmoniquement novateur, slalomer autour des barres de mesure et ouvrir ainsi une porte à travers laquelle s’engouffreront un peu plus tard un grand nombre de jeunes Turcs, dont un certain Charlie Parker.

La découverte récente d’enregistrements de Basie de la période 1938-1939 permet de se rendre compte du potentiel inouï de l’orchestre à cette époque. Ces enregistrements (cités plus bas) furent réalisés par CBS, utilisant des extraits d’émissions de radio en direct. La durée plus importante (cinq minutes et parfois plus) des supports acétate utilisés par les radios élimine la fameuse barrière des trois minutes vingt imposée par le format 78 tours. Un vent de liberté souffle sur le big band. On ne pense plus à la postérité, comme c’est souvent le cas lors d’un enregistrement en studio, et les solistes s’en donnent à cœur joie. Cerise sur le gâteau : la reconstitution technique est miraculeuse. On est transporté au cœur de l’orchestre, près de Freddie Greene, le guitariste de la fameuse All American Rhythm Section composée de Bill Basie bien sûr, mais aussi le bassiste Walter Page et Jo Jones à la batterie.

Count Basie lui-même mis à part, trois autres solistes se taillent la part du lion : le trompettiste Buck Clayton et les deux furieux au ténor, Herschel Evans et Lester Young. Depuis des années, je vois souvent l’expression « machine à swing » accolée au nom de la formation de Basie. Il faut avoir en soi un sacré déficit d’imagination pour concevoir cet ensemble sous une forme aussi prosaïquement mécanique. À quelque époque que ce soit d’une longue et glorieuse carrière, le big band de Basie fut un organisme qui ne sembla régi que par la pulsation de la vie elle-même.

Le cru 1938 en est un exemple exceptionnel, ne serait-ce que par ce dynamique équilibre que génèrent ces deux saxophonistes opposés en apparence mais unis par une solide amitié.

Ainsi, lorsque Herschel Evans est soudainement terrassé par une crise cardiaque, le 9 février 1939, à quelques jours de son trentième anniversaire, Lester, profondément affecté par cette perte, mettra bien longtemps à accepter un remplaçant, qui sera finalement un autre Texan, Buddy Tate.

Billie Holiday, de son côté, a quitté l’orchestre assez vite à cause des conditions ségrégationnistes des tournées dans le Sud, où il lui est interdit la plupart du temps (sa peau est trop claire, on la prend pour une Espagnole) de fréquenter les mêmes établissements que les autres musiciens noirs de l’orchestre.

C’est au cours de ces interminables et épuisants voyages de ville en ville, dans un bus tantôt surchauffé, tantôt glacial, que Billie Holiday se voit octroyer son surnom. « Quand on passe tellement de temps à voyager, raconte Jo Jones, le batteur de Basie, il y a toujours des clans. Lester, Billie et Buck Clayton, c’était le clan des fumeurs d’herbe. Ils étaient toujours ensemble… Ils s’étaient baptisés “The Unholy Three”. Billie et Lester picolaient déjà pas mal. Leur boisson favorite était un mélange de gin et de porto qu’ils appelaient “Top-Bottom”. Quant au surnom de Lady Day, c’est Lester qui l’a trouvé. Dans le bus, les gars discutaient de plus en plus bruyamment de leurs récents exploits sexuels. Alors j’ai élevé la voix et j’ai dit : “Doucement les gars, il y a une lady, ici ! – Quelle lady ? dirent-ils en chœur. – Lady Day”, fut la réponse de Lester. »

Billie, quant à elle, avait déjà appelé Lester « Prez » dès le début : « Il était le plus grand. Et comme le plus grand Américain de l’époque était le Président Roosevelt, Lester devait être le président de tous les saxophonistes. Prez. »

Deux générations plus tôt, le grand-père de Lester Young, forgeron du village, tenait aussi l’épicerie de Natalbany, à quelques miles de New Orleans. Son fils, et donc père de Lester, Willis « Billy » Young, était lui un musicien itinérant qui jouait d’un très grand nombre d’instruments et qui n’hésitait pas à enrôler sa famille dans des tournées de vaudeville ou de minstrel shows. À douze ans, Lester jouait déjà de plusieurs instruments, dont divers saxophones, du trombone et de la batterie.

Mais après de nombreuses disputes avec un père dictatorial, il quitte la troupe à dix-huit ans, en 1927, et prend deux décisions : ne jamais mentir et ne jamais retourner dans le Sud ségrégationniste où règne le Klu Klux Klan.

C’est à Kansas City qu’il va rencontrer Basie, développer son style et son look. À son arrivée à New York, Lester invente pratiquement le mot « cool ». À cause de cette fameuse sonorité bien sûr, qu’il a hérité de l’idole de sa jeunesse, le saxophoniste Frankie Trumbauer, dont les enregistrements avec Bix Beiderbecke (« Singin, the Blues », notamment) ont fait forte impression sur lui en 1927 ; mais aussi par la façon qu’il a de tenir son saxophone à un angle de 45 degrés, par cette manière de s’habiller très dandy, et ce fameux pork pie hat (chapeau noir plat à large bord). Mais aucune affectation de comportement n’accompagne ce style vestimentaire. Tout au contraire : Lester Young est un être d’une rare timidité, en réserve du monde. Mais ce monde-là est brutal, et l’Amérique a besoin d’hommes. En 1940, Lester Young a un peu plus de trente ans. Il a réussi à passer à travers les gouttes de la conscription pendant les premières années de guerre, mais il est traqué de ville en ville par les agents de l’Oncle Sam.

Le FBI finit par lui mettre la main dessus en septembre 1944, après un concert de Basie à Watts, une banlieue de Los Angeles. Douglas M. Daniels, l’auteur de Lester Leaps In, une excellente biographie du saxophoniste, raconte : « Lester Young s’est fait piéger en Californie. Alors que les musiciens blancs qui jouaient dans des orchestres connus étaient plutôt dirigés à leur entrée dans l’armée vers des formations musicales militaires, Lester a eu droit au régime disciplinaire, à Fort McClellan, près d’Anniston, Alabama. Le Sud profond, celui que, toute sa vie d’adulte, Young a tenté d’éviter. »

Et Daniels d’ajouter : « Pensant se faire réformer, il s’est présenté à la conscription avec son sax et une bouteille de gin ! » Le cauchemar commence pour Lester. Incapable de mentir devant les militaires, il confesse se droguer, boire, et, accessoirement, refuse de porter les armes. Il sera brisé par l’armée qui le fera passer en cour martiale, puis le condamne au pénitencier. Il y passera un an avant d’être finalement réformé, fin 1945. Mais Lester Young est alors un homme détruit. Sa communication avec le monde extérieur se réduit presque uniquement à la musique. Ses phrases favorites sont : « Bells » et « Ding Dong ». Miraculeusement, son expression musicale est toujours sublime, mais sa consommation de drogue et d’alcool est devenue incontrôlable. La dérive de Lady Day va aussi dans le même sens.

Billie décrira plus tard à propos de sa condamnation pour usage de drogue, en mai 1947 : « On appela cette affaire “Les États-Unis d’Amérique contre Bille Holiday”, et c’est bien ce que j’ai ressenti toute ma vie… » Norman Granz, l’imprésario qui a déjà pris en main la carrière d’Ella Fitzgerald (voir ce nom) va soutenir le saxophoniste et l’engager dans ses tournées « Jazz at the Philharmonic ». En 1951, les âmes sœurs, Billie et Lester, se fâchent pour des broutilles. Ils ne se verront pas pendant trois ans. En 1955, Prez rentre à l’hopital Bellevue de New York : dépression. En 1957, il souffre fortement de malnutrition due à l’alcoolisme, au moment précis où il participe à la fameuse émission, « The Sound of Jazz », que j’ai citée plus haut.

Un an plus tard, Lester Young rentre précipitamment de Paris où il est parti en tournée avec le batteur Kenny Clarke. Le voyage en avion est un calvaire. Il meurt quelques heures après son retour à New York, le 15 mars 1959.

Leonard Feather, le critique (et pianiste) qui accompagna Billie Holiday à l’enterrement de Lester Young, raconte que, dans le taxi, elle se pencha vers lui et murmura : « La prochaine, ça sera moi. »

Fin mai, Billie Holiday entre aux urgences du Metropolitan Hospital de New York : le cœur est en train de lâcher, et sa cirrhose est au stade terminal. On retrouve de l’héroïne sur sa table de nuit.

La police est avertie. Le FBI, qui la traque depuis 1939, entre de force dans la chambre. Mourante, on la menotte, on la photographie et on prend ses empreintes. Le 15 juillet, elle reçoit les derniers sacrements. Elle s’éteint deux jours plus tard, le 17 juillet 1959. La drogue et les prétendus hommes de sa vie l’avaient ruinée. Il ne restait plus que 70 cents sur son compte en banque et une liasse de 750 dollars en liquide, que l’on retrouva cachée dans ses vêtements.

Description à venir Lester « Prez » Young (deux CD Classic Jazz Archives) 1936-1939, avec Billie Holiday et Count Basie ; Billie Holiday-Lester Young : Lady & Pres, 1937-1941 (deux CD Frémeaux et Associés, FA 013) ; Jumpin’ at the Woodside, National Jazz Museum in Harlem (The Savory Collection – les enregistrements de radio mentionnés plus haut) ; Lester Young : Complete The Aladdin Recordings, 1945-1948 (Blue Note) ; les enregistrements Verve de 1952 et 1954 avec Oscar Peterson et Teddy Wilson

Description à venir Lester Leaps In, de Douglas M. Daniels (Beacon – en anglais)

Lady Sings the Blues, de Billie Holiday (Parenthèses)

Description à venir « The Sound of Jazz, Fine & Mellow » et aussi Jammin’ the Blues, de Gjon Mili, novateur dans la manière de filmer le jazz (10 minutes, 1944, Lester avec Harry Edison, Jo Jones, Illinois Jacquet et d’autres). Le tout sur YouTube

Voir aussi les entrées : Basie, Count ; Holiday, Billie ; Parker, Charlie

Zawinul, Joe

J’aime les histoires qui se terminent bien, par une morale, comme les fables. Il m’aura quand même fallu arriver à la dernière lettre de ce Dictionnaire amoureux du jazz pour me laisser aller à assumer ce regrettable penchant. Mais si, dans ce récit, la morale finale atteint aussi fortement à l’universel, ce qui, avouons-le, est bien le propre de toutes les morales qui se respectent, c’est grâce au mérite de cet homme : Josef Erich Zawinul, qui naquit à Vienne, en Autriche, un 7 juillet 1932, six mois exactement avant que Hitler ne prenne le pouvoir dans le pays voisin.

Josef est un petit garçon qui, dès l’âge de six ans, sait sacrément bien se servir d’un accordéon pendant les soirées familiales. Si bien, même, que la famille décide de l’inscrire au conservatoire de Vienne, où son talent est immédiatement reconnu, lui permettant de recevoir une bourse pour étudier le violon, la clarinette et la composition. Son destin, s’il avait pu être prédit par un supposé voyant de l’époque, n’eût pu alors évoquer qu’une inconcevable accumulation d’élucubrations, plus extravagantes les unes que les autres.

Le futur créateur de Weather Report est encore un gamin quand la guerre survient : « Les bombardements jour et nuit, ça n’a rien à voir avec regarder à la télé les images d’un conflit qui a lieu à des milliers de kilomètres de chez soi. Nous, on avait la guerre à la maison. Quand les Russes sont arrivés, beaucoup de mes copains sont morts. À douze ans, j’allais voler des chevaux dans les wagons russes la nuit, et je les tuais ensuite pour qu’on ait quelque chose à manger. Et pendant la journée, je faisais les travaux des champs. »

À la fin de la guerre, ce jeune homme endurci va découvrir le jazz à la radio et en concert, avec les pianistes Errol Garner et George Shearing : « J’ai immédiatement eu la vision de ce que je voulais faire. Aller en Amérique et jouer avec des musiciens noirs. »

Dès 1952, il accompagne le saxophoniste autrichien Herb Geller et monte un trio avec lequel il tourne en Allemagne et en France. Mais l’idée d’émigrer aux USA l’obsède. Ses copains décident d’en profiter : ils manigancent une blague téléphonique, lui faisant croire qu’il vient d’être choisi pour accompagner la chanteuse Ella Fitzgerald. Le sens de l’humour de Josef Erich Zawinul, un peu court, ne lui permet pas de mesurer pleinement l’extrême sophistication de la plaisanterie, et va même le conduire très peu de temps après à abreuver d’injures au téléphone le (vrai) trompettiste Clark Terry qui, ignorant tout des faits précédents, lui propose le plus sérieusement du monde un job de pianiste dans son groupe !

En 1958, c’est le grand saut. Zawinul participe au concours de la revue musicale Downbeat et gagne un semestre d’études à la prestigieuse école de musique Berklee de Boston. Le rêve américain se matérialise. Il décrira musicalement ses impressions de nouvel immigrant dans son futur album de 1971, sobrement intitulé Zawinul, avec ce court morceau intitulé « Arrival in New York », vue du bateau venant du Havre à l’approche de Staten Island, esquisse musicale de sa première vision de Manhattan. Arrivé à Boston, Joseph se fait quasiment kidnapper par le trompettiste Maynard Ferguson qui l’engage avant la fin de son premier mois à Berklee !

Josef devient « Joe » et partage la vie de ceux qu’il avait toujours rêvé de côtoyer à New York. L’excellent pianiste et auteur Laurent de Wilde (lire Monk, aux Éditions L’Arpenteur, et Les Fous du son, chez Grasset) a interviewé Zawinul : « À l’époque, dit Joe, je jouais avec l’orchestre de Maynard Ferguson. On travaillait dans un grand hôtel à Atlanta, en Géorgie, et c’était la chanteuse Dinah Washington l’attraction principale. Un soir, je me suis pris une grosse cuite, je revenais à pied à mon hôtel, et c’était ma première visite à Atlanta. Mais on était en pleine ségrégation. J’étais très fâché contre les Blancs. Pourquoi traitaient-ils les Noirs de cette façon, alors que ces derniers étaient tellement sympas avec moi ?

« À un moment, je sens cette main superbe qui se pose sur mon épaule, une main manucurée aux longs ongles rouges impeccables. Je lève les yeux, c’était Dinah. Elle a glissé une carte de visite dans la poche de ma chemise, et elle m’a dit : “Quand tu viens à New York, appelle-moi”…

« Mais quand je suis revenu à New York, je ne sais pas pourquoi, je ne l’ai pas appelée. Une nuit, je n’arrivais pas à dormir, il faisait très chaud cet été 1959, je n’étais pas habitué aux étés new-yorkais, 35 degrés, 90 % d’humidité… Je me suis levé, j’ai pris une douche, me suis jeté dans le métro pour la 52e Rue, et je suis allé au Birdland. J’avais ma main sur la poignée de la porte, je l’ouvre, et qui je vois de l’autre côté avec sa main aussi sur la poignée ? Dinah Washington ! Elle me dit : “Tu ne serais pas le gars qui jouait à Atlanta ?”

« Le lendemain au Village Vanguard. Dinah nous avait réservé une table à mon nom, et, après le deuxième morceau, elle m’invite à monter sur scène. C’était Roy Haynes à la batterie, Kenny Burrell à la guitare, Richie Davis à la basse… On a joué deux morceaux, et elle m’a engagé comme ça, sur scène ! »

Avec Dinah Washington, Joe rencontre en un clin d’œil le gratin des jazzmen de New York. Et, un jour, The Prince of Darkness, Miles Davis lui-même : « Je le voyais souvent, mais je ne lui adressais jamais la parole, parce qu’il y avait toujours du monde autour de lui, je détestais ça, toute cette petite cour.

« Miles est venu nous écouter le lendemain, à Basin Street East, et après il m’a dit qu’il aimait beaucoup ce qu’il avait entendu et qu’on devrait faire des trucs ensemble quand on en aurait l’occasion. Je lui ai répondu : “J’ai pas trop envie.” Ça l’a vraiment choqué. Hey, ça faisait six mois que j’étais aux États-Unis, j’étais à New York pour apprendre, qu’est-ce que j’aurais fait avec Miles ? Alors je lui ai dit : “Écoute, quand ce sera le bon moment, peut-être qu’on fera des trucs ensemble, peut-être qu’on écrira l’histoire tous les deux.” »

Une prédiction qui se va se réaliser dix ans plus tard. Mais n’anticipons pas. Deux ans après son départ d’Autriche, celui qui est maintenant considéré comme un « soul brother » par les plus grands musiciens de l’époque rejoint le groupe de Cannonball Adderley. Un Cannonball qui cherche à compenser la perte des trois pianistes qui viennent de se succéder chez lui, Bobby Timmons, Barry Harris, et Victor Feldman.

On est en 1961, et la soul music s’invite aussi sur le devant de la scène avec Ray Charles, James Brown, et Tamla Motown fait le buzz à Détroit. Aretha Franklin, elle, est dans les starting-blocks, et les Beatles font les trois-huit dans les bouges de Hambourg ! Avec Horace Silver et les Jazz Messengers d’Art Blakey, Cannonball a pris le virage du soul jazz et vient d’engager ce pianiste européen fraîchement débarqué, Joe Zawinul : « Cannonball ! Qu’est-ce que j’aimais ce type ! En tant qu’être humain, comme ami… Il était mon témoin de mariage, il achetait des vélos pour mes enfants, il était merveilleux. Et quel musicien ! confie Joe à Laurent de Wilde. En neuf ans et demi, je ne l’ai jamais entendu faire une seule fausse note, une seule phrase douteuse, pas même une hésitation, c’était un monstre de musique ! En plus il était diabétique : je me souviens, j’avais rejoint l’orchestre en mars 1961, et un ou deux mois plus tard on jouait à Philadelphie. Ce soir-là, il s’était arrêté de jouer, il avait la main qui pendait comme si elle n’avait plus de circulation. Le lendemain il est allé voir ce fameux docteur noir, le Dr Lassalle, qui l’a examiné et lui a dit : “Si vous vivez comme il faut, sans sucre, sans alcool, sans cocaïne, sans fumer, je vous donne maximum dix ans.” Mais Cannonball a fait tout le contraire, et il a vécu quatorze ans ! »

Pendant ces dix ans avec le groupe, Zawinul compose près d’une cinquantaine de morceaux pour le quintet d’Adderley. Mais ce n’est pourtant que le début de la grande aventure. La déferlante rock est là, et les vents du changement font tourner la planète plus vite en cette fin de décennie. Miles Davis est le premier à prendre le tournant. Il invite nombre de jeunes musiciens à ces fameuses séances d’août 1969 au célèbre studio A de Columbia, dans la 30e Rue, à Manhattan. Remixées par le producteur Teo Macero, elles donneront en mars 1971 le double album Bitches Brew, meilleure vente des disques de jazz de l’époque. Pas moins de quatre « claviers » y participent. En compagnie d’Herbie Hancock, de Chick Corea et de Larry Young, Joe Zawinul n’y joue pas qu’un rôle secondaire. Une nouvelle forme de jazz naît, poussée par les nouveautés de l’électronique, l’arrivée des claviers de toutes sortes, des synthés, des pédales wah-wah, des boîtes à rythmes, de la distorsion, et des échos multiples dont Miles lui-même sera un grand utilisateur !

Zawinul ne met pas longtemps à tirer les enseignements de ces sessions magiques avec Miles.

La même année (1970), il fonde Weather Report avec le saxophoniste Wayne Shorter, lui-même compositeur et membre du sublime quintet de Miles Davis de 1963 à 1968 : « J’ai dû rencontrer Wayne tout au début, une semaine après être arrivé à New York, on traînait un peu, on se voyait tous les jours, je parlais à peine anglais ! Cela a été une amitié immédiate qui passait par le chemin de la musique. Je me souviens, il m’avait dit qu’il avait écrit un opéra quand il avait dix-sept ans, et il me l’a chanté, c’était monstrueux ! C’était en 1959, et on se disait : “On devrait faire un groupe ensemble…” »

La recette fonctionne immédiatement, autour des compositions pertinentes de Zawinul et de Shorter, et de la sonorité acoustique du bassiste tchèque Miroslav Vitouš. Zawinul : « Il y a eu un moment où Miles a été un peu jaloux de Weather Report, je crois. Lui ne jouait plus, et nous avions un grand succès auprès du public noir. Quand on a sorti “Boogie Woogie Waltz”, un des premiers beats de hip-hop, Miles était vert ! Et Wayne était complètement impliqué dans le projet, à sa façon à lui, il trouvait le moyen de faire exploser la musique avec trois fois rien. Ce que Wayne a fait dans le quintet de Miles et dans Weather Report, c’est phénoménal ! »

Porté par la vibration électrique des années 1970, Weather Report va, pendant seize ans, enregistrer quatorze albums en studio, trois live et onze compilations. En 1976, l’arrivée du bassiste prodige Jaco Pastorius développe encore plus la coloration funk du groupe. Une tournée par an, un succès mondial, le jazz rock, appelé aussi « fusion », trouve en Zawinul et Shorter ses prophètes.

Mais seize ans dans un tiroir doré, même si l’électricité est toujours dans l’air – et dans la musique –, c’est trop pour ce chercheur infatigable. Il lui faut respirer, faire quelques pas de côté, humer la trace de la musique du monde.

Plusieurs morceaux de Weather Report ont déjà ouvert la voie, comme « Black Market », en 1976. Mais, cette fois, c’est un raz de marée. La musique du monde entier, estampillée « word music » par les marchands, devient la sono mondiale. Quelques années plus tard, en 1996, il enregistre avec un orchestre multiethnique ce merveilleux hommage musical à une musique sans frontières, l’album My People.

Dernier pas de côté en 2006, et retour au classique avec un grand virtuose du piano, son ami Friedrich Gulda, son aîné de deux ans, viennois comme lui. Ils enregistrent ensemble un album live, Music for Two Pianos, où se mêlent l’écriture classique (une variation de Brahms sur un thème de Haydn) et un feeling de jazz partagé par les deux hommes. Son chant du cygne.

Il disparaît le 11 septembre 2007, à Vienne, victime d’un rare cancer de la peau : « Je n’ai pas peur de la mort, confiait-il dix ans plus tôt au journaliste Anil Prasad à l’occasion de la sortie de son album My People. C’est peut-être parce que j’ai vécu si jeune dans cet environnement où, pendant toutes ces années de guerre, nous étions chaque jour exposés à la mort. »

J’ai aimé toutes les facettes de l’œuvre d’un homme aussi remarquablement atypique. Mais il me reste un détail à vous narrer : dans mon coffre à trésors perso se trouve en bonne place un morceau composé par Zawinul et enregistré en 1966 par le quintet de Cannonball Adderley : « Mercy, Mercy, Mercy ! ».

Une petite merveille de slow blues ponctué d’un solo de piano si inspiré, si funky, si marqué par les racines les plus profondes de la tradition noire américaine que, en fermant les yeux, on imagine entendre jouer un vieux pianiste noir du Sud qui transporte dans ses valises – et dans son ADN – l’esprit le plus séculaire du blues.

Que l’auteur de ce joyau fût en réalité un immigré autrichien aussi blanc que plâtre qui jouait des polkas à six ans sur son accordéon m’apparaît comme une joviale mystification concoctée par un esprit particulièrement facétieux ! Et, pour mon compte, je ne peux qu’y voir la marque de l’esprit du jazz, musique imprévisible par excellence, qui n’aime rien tant que prendre à contre-pied conformisme et idées reçues, renvoyant ainsi dos à dos les partisans de l’acquis et ceux de l’inné !

Je vous avais bien dit qu’il y avait une morale à cette histoire…

Description à venir Avec Cannonball Adderley : Nippon Soul (Riverside, 1963), Mercy, Mercy, Mercy ! (Capitol, 1966) ; avec Miles Davis : In a Silent Way (CBS, 1969), Bitches Brew (CBS, 1970) ; avec Weather Report : Weather Report (CBS, 1971), Sweetnighter (1973), Black Market (1976) ; comme leader : My People (ESC, 1996), Faces & Places (ESC, 2006)

Description à venir In a Silent Way : A portrait of Joe Zawinul, de Brian Glasser (Sanctuary – en anglais)

Description à venir Sur YouTube, « Live in Belgrade » (2003) ; « Jazz Casual », une émission de télé américaine (30 minutes) avec le quintet de Cannonball, et la présence du tout jeune Joe Zawinul au piano

Voir aussi les entrées : Adderley, Cannonball ; Davis, Miles

Playlist pour prolonger le plaisir

Cannonball ADDERLEY : « This Here »

Monty ALEXANDER : « Is This Love ? »

Louis ARMSTRONG : « Potato Head Blues »

Albert AYLER : « Ghosts » (sur l’album Spiritual Unity)

Chet BAKER : « My Funny Valentine »

Count BASIE : « Whirly-Bird »

Sidney BECHET : « Blackstick »

Bix BEIDERBECKE : « Singin’ the Blues »

Clifford BROWN : « Jordu »

Dave BRUBECK : « Blue Rondo à la Turk »

Cab CALLOWAY : « Minnie the Moocher »

Ray CHARLES : « Lonely Avenue »

Don CHERRY : « Mutron » (sur l’album ECM El Corazón)

Charlie CHRISTIAN : « Solo Flight »

John COLTRANE : « My Favourite Things » (sur l’album Atlantic éponyme)

Miles DAVIS : « All Blues » (sur l’album Kind of Blue)

Eric DOLPHY : « Hat & Beard » (sur l’album Out to Lunch !)

DUKE ELLINGTON : « Ko-Ko »

Bill EVANS : « Waltz for Debbie »

Gil EVANS : « Concierto de Aranjuez » (avec Miles Davis)

Ella FITZGERALD : « The Nearness of You » (duo avec Louis Armstrong)

Stan GETZ : « I’m late, I’m late » (sur l’album Focus, arr. Eddie Sauter)

Dizzy GILLESPIE : « Emanon » (avec le grand orchestre 1948)

Benny GOODMAN : « Sing, sing, sing » (version live du concert de Carnegie Hall)

Lionel HAMPTON : « Flying Home »

Herbie HANCOCK : « Maiden Voyage »

Fletcher HENDERSON : « Big John’s Special »

Jimi HENDRIX : « Up From The Skies »

Billie HOLIDAY : « Strange Fruit »

JAZZ MESSENGERS : « Moanin’ »

Roland KIRK : « The Inflated Tear »

John LEWIS : « Pyramid » (avec le Modern Jazz Quartet)

Charles MINGUS : « Haitian Fight Song »

Thelonious MONK : « Blue Monk » (sur l’album Thelonious alone in San Francisco)

Jelly Roll MORTON : « Doctor Jazz »

Ornette COLEMAN : « Lonely Woman »

Eddie PALMIERI : « Café »

Charlie PARKER : « Night in Tunisia »

QUINCY Jones : « Meet B.B. »

Django REINHARDT : « Manoir de mes rêves »

Sonny ROLLINS : « St Thomas »

Jacques SCHWARZ-BART : « Legba Nan Baye » (sur l’album Jazz Racines Haïti)

Bessie SMITH : « St Louis Blues » (avec Louis Armstrong)

SUN RA : « Astro Black »

Art TATUM : « Tiger Rag »

Fats WALLER : « Ain’t Misbehavin’ » (version du film Stormy Weather)

Chick WEBB : « Liza »

Lester YOUNG : « D.B. Blues »

Joe ZAWINUL : « Mercy, Mercy, Mercy ! » (avec Cannonball Adderley)

Remerciements

Je n’avais encore jamais vu cela : une proposition de livre qui part par mail à 11 h 45 et dont la réponse – positive – arrive vers 14 h 30 : alors, un grand merci à Jean-Claude Simoën, le deus ex machina de cette affaire, pour avoir retourné si vite le message de cette bouteille à la mer et permis à ce livre d’exister.

La tête dans les corrections de Kong, le roman qui fait vivre de manière haletante l’épopée dantesque de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, les producteurs du film King Kong, Michel Le Bris a quand même trouvé le temps d’écrire – brillamment – l’entrée « Ellington » de ce livre. Un cadeau princier, à la manière du Duke lui-même : qu’il en soit mille fois remercié !

Merci à Simone Schwarz-Bart d’avoir prêté attention aux quelques textes qu’elle a eu entre les mains, et des commentaires avisés qu’elle y a apporté !

Merci à Pierre Wiehn et à Claude Villers d’avoir fait souffler au bon moment l’esprit du France Inter d’une époque pas si révolue que cela, et merci à Jean-Loup Chiflet et Bernard de Bosson d’avoir joyeusement partagé ces moments. Merci à mon fils cadet Louis – mon premier lecteur – de la pertinence de ses avis. Merci au cher Alain Leray, pour tous les bouquins prêtés et la collection de Jazz Magazine en cadeau !

Merci à Michèle Dalle et à Jean-François Pitet, The Hi de Ho Man, pour l’incroyable mine de renseignements dont fourmille son blog à la gloire de Cab Calloway (www.thehidehoblog.com). Merci à mon frère Dominique, le premier à m’avoir fait découvrir le studio A de Columbia, dit « l’église », 30e Rue, New York, où Kind of Blue fut enregistré.

Merci au soutien à jamais de mes amis de toujours, Catherine Dolto et Alain Cornec.

Merci à Gabriel François, humaniste à plein temps et généraliste à vie, aux cardiologues Thierry Laperche et Sophie Benacerraf ainsi qu’à toutes les équipes médicales du Centre cardiologique du Nord et du CCN Porte de Paris, avec mention spéciale à Clovis, le kiné qui m’a appris la rotation du torse avec une boule d’énergie entre les mains (certes virtuelle, mais quand même, ça le fait).

Merci à Christophe Semet et son attachement inconditionnel à la musique de Chet Baker. Un remerciement marseillais à Hugues Kieffer aux manettes de Marseille Jazz, Patrick Casse à L’Alcazar, et à l’oreille fidèle d’un autre sudiste, Dominique Cunha.

Merci aux fous de musique, Jackie Berroyer, Moustic, Jacques Guérin, Boom Bass, Sinclair, Thierry Prévot, Jean-Patrick Laurent, Yann Kulig, Marc Fréjean, la Dream Team, et à Hervé Riesen, l’esprit de la musique dans la Maison Ronde.

Merci au studio Tango Zoulou, à Cyril Fonteneau, à Henry et Olivier Blanc-Francard. Merci aussi à Guillaume Gomis, ainsi qu’à Jaqui Mathurin (Jamaïca Forever !) et Hélène Etzi.

Enfin, pour l’avoir souvent cité, je voudrais féliciter le pianiste Laurent de Wilde pour avoir toujours su trouver les mots, et le ton juste, pour parler de la musique avec brio et talent.

That’s all folks !

DANS LA MÊME COLLECTION

Ouvrages parus

Philippe ALEXANDRE

Dictionnaire amoureux de la politique

Albert ALGOUD

Dictionnaire amoureux de Tintin

Claude ALLÈGRE

Dictionnaire amoureux de la science

Metin ARDITI

Dictionnaire amoureux de la Suisse

Pierre ASSOULINE

Dictionnaire amoureux des écrivains et de la littérature

Jacques ATTALI

Dictionnaire amoureux du judaïsme

Alain BARATON

Dictionnaire amoureux des jardins

Christophe BARBIER

Dictionnaire amoureux du théâtre

Jean-Baptiste BARONIAN

Dictionnaire amoureux de la Belgique

Alain BAUER

Dictionnaire amoureux de la franc-maçonnerie

Dictionnaire amoureux du crime

Olivier BELLAMY

Dictionnaire amoureux du piano

Yves BERGER

Dictionnaire amoureux de l’Amérique (épuisé)

Adam BIRO

Dictionnaire amoureux de l’humour juif

Patrice BLANC-FRANCARD

Dictionnaire amoureux du jazz

Denise BOMBARDIER

Dictionnaire amoureux du Québec

Éric BOUHIER

Dictionnaire amoureux de San-Antonio

Hervé BOURGES

Dictionnaire amoureux de l’Afrique

Jean-Claude CARRIÈRE

Dictionnaire amoureux de l’Inde

Dictionnaire amoureux du Mexique

Jean DES CARS

Dictionnaire amoureux des trains

Michel DEL CASTILLO

Dictionnaire amoureux de l’Espagne

Antoine DE CAUNES

Dictionnaire amoureux du rock

Patrick CAUVIN

Dictionnaire amoureux des héros (épuisé)

Jacques CHANCEL

Dictionnaire amoureux de la télévision

Malek CHEBEL

Dictionnaire amoureux de l’Algérie

Dictionnaire amoureux de l’islam

Dictionnaire amoureux des Mille et Une Nuits

Jean-Loup CHIFLET

Dictionnaire amoureux de l’humour

Dictionnaire amoureux de la langue française

Catherine CLÉMENT

Dictionnaire amoureux des dieux et des déesses

Xavier DARCOS

Dictionnaire amoureux de la Rome antique

Dictionnaire amoureux de l’école

Bernard DEBRÉ

Dictionnaire amoureux de la médecine

Jean-Louis DEBRÉ

Dictionnaire amoureux de la République

Alain DECAUX

Dictionnaire amoureux d’Alexandre Dumas

Didier DECOIN

Dictionnaire amoureux de la Bible

Dictionnaire amoureux des faits divers

Jean-François DENIAU

Dictionnaire amoureux de la mer et de l’aventure

Bertrand DICALE

Dictionnaire amoureux de la chanson française

Alain DUAULT

Dictionnaire amoureux de l’opéra

Alain DUCASSE

Dictionnaire amoureux de la cuisine

Jean-Paul et Raphaël ENTHOVEN

Dictionnaire amoureux de Marcel Proust

Nicolas D’ESTIENNE D’ORVES

Dictionnaire amoureux de Paris

Vladimir FÉDOROVSKI

Dictionnaire amoureux de Saint-Pétersbourg

Dominique FERNANDEZ

Dictionnaire amoureux de la Russie

Dictionnaire amoureux de l’Italie (deux volumes sous coffret)

Dictionnaire amoureux de Stendhal

Franck FERRAND

Dictionnaire amoureux de Versailles

José FRÈCHES

Dictionnaire amoureux de la Chine

Max GALLO

Dictionnaire amoureux de l’histoire de France

René GUITTON

Dictionnaire amoureux de l’Orient

Claude HAGÈGE

Dictionnaire amoureux des langues

Daniel HERRERO

Dictionnaire amoureux du rugby

HOMERIC

Dictionnaire amoureux du cheval

Serge JULY

Dictionnaire amoureux du journalisme

Christian LABORDE

Dictionnaire amoureux du Tour de France

Jacques LACARRIÈRE

Dictionnaire amoureux de la Grèce

Dictionnaire amoureux de la mythologie (épuisé)

André-Jean LAFAURIE

Dictionnaire amoureux du golf

Mathieu LAINE

Dictionnaire amoureux de la liberté

Jack LANG

Dictionnaire amoureux de François Mitterrand

Gilles LAPOUGE

Dictionnaire amoureux du Brésil

François LAROQUE

Dictionnaire amoureux de Shakespeare

Michel LE BRIS

Dictionnaire amoureux des explorateurs

Bernard LECOMTE

Dictionnaire amoureux des papes

Nicole LE DOUARIN

Dictionnaire amoureux de la vie

Jean-Yves LELOUP

Dictionnaire amoureux de Jérusalem

Évelyne LEVER

Dictionnaire amoureux des reines

Paul LOMBARD

Dictionnaire amoureux de Marseille

Peter Mayle

Dictionnaire amoureux de la Provence

Christian MILLAU

Dictionnaire amoureux de la gastronomie

Richard MILLET

Dictionnaire amoureux de la Méditerranée

Pierre NAHON

Dictionnaire amoureux de l’art moderne et contemporain

Alexandre NAJJAR

Dictionnaire amoureux du Liban

Henri PENA-RUIZ

Dictionnaire amoureux de la laïcité

Gilles PERRAULT

Dictionnaire amoureux de la Résistance

Jean-Christian PETITFILS

Dictionnaire amoureux de Jésus

Jean-Robert PITTE

Dictionnaire amoureux de la Bourgogne

Bernard PIVOT

Dictionnaire amoureux du vin

Gilles PUDLOWSKI

Dictionnaire amoureux de l’Alsace

Yann QUEFFÉLEC

Dictionnaire amoureux de la Bretagne

Alain REY

Dictionnaire amoureux des dictionnaires

Dictionnaire amoureux du diable

Pierre ROSENBERG

Dictionnaire amoureux du Louvre

Élisabeth ROUDINESCO

Dictionnaire amoureux de la psychanalyse

Marcel RUFO

Dictionnaire amoureux de l’enfance et de l’adolescence

Ève RUGGIERI

Dictionnaire amoureux de Mozart

Danièle SALLENAVE

Dictionnaire amoureux de la Loire

Elias SANBAR

Dictionnaire amoureux de la Palestine

Jérôme SAVARY

Dictionnaire amoureux du spectacle (épuisé)

Jean-Noël SCHIFANO

Dictionnaire amoureux de Naples

Alain SCHIFRES

Dictionnaire amoureux des menus plaisirs (épuisé)

Dictionnaire amoureux du bonheur

Robert SOLÉ

Dictionnaire amoureux de l’Égypte

Philippe SOLLERS

Dictionnaire amoureux de Venise

Michel TAURIAC

Dictionnaire amoureux de De Gaulle

Frédéric THIRIEZ

Dictionnaire amoureux de la montagne

Denis TILLINAC

Dictionnaire amoureux de la France

Dictionnaire amoureux du catholicisme

TRINH Xuan Thuan

Dictionnaire amoureux du ciel et des étoiles

André TUBEUF

Dictionnaire amoureux de la musique

Jean TULARD

Dictionnaire amoureux du cinéma

Dictionnaire amoureux de Napoléon

Mario VARGAS LLOSA

Dictionnaire amoureux de l’Amérique latine

Dominique VENNER

Dictionnaire amoureux de la chasse

Jacques VERGÈS

Dictionnaire amoureux de la justice

Pascal VERNUS

Dictionnaire amoureux de l’Égypte pharaonique

Frédéric VITOUX

Dictionnaire amoureux des chats

Jean-Michel WILMOTTE

Dictionnaire amoureux de l’architecture

À paraître

Gérard DE CORTANZE

Dictionnaire amoureux des Sixties

Gilles JACOB

Dictionnaire amoureux du festival de Cannes

Yann QUEFFÉLEC

Dictionnaire amoureux de la mer

Suivez toute l’actualité des Éditions Plon sur
www.plon.fr

et sur les réseaux sociaux